Znasz-li ten kraj

Pojechali z dogmatem w podróż poślubną, oczywiście na południe. Wrócili po miesiącu, każde osobno: małżeństwo nie zostało skonsumowane… I dlatego uroczystość tę uważam za symboliczną dla ówczesnego Krakowa. Odmładzająca kuracja stawała się nieodzowna. Niebawem też miała nastąpić.

Wiatr nad Krakowem

Malując w poprzednich rozdziałach dawny „pański” Kraków, mimo woli zaraziłem się od niego skłonnością do gawędy; ale tu trzeba mi być zwięzłym i suchym, zaledwie ram tego felietonu starczy, aby nakreślić „tablicę synchronistyczną” wypadków, jakie, w ciągu kilku lat, zaszły w tym cichym mieście. A rzecz zasługuje na utrwalenie, nigdy bowiem w tak krótkim czasie i na tak małej przestrzeni nie dokonała się większa przemiana. I nie bez ścisłości wziąłem datę ślubu Henryka Sienkiewicza jako symboliczny znak zbliżającej się odnowy; właśnie ten rok 1893 miał się stać jej początkiem.

Datę można ustalić z całą ścisłością, gdyż jest to data otwarcia nowego teatru, którego dzierżawę obejmuje Tadeusz Pawlikowski. Wobec powszechnej u nas skłonności do zmieniania ludzi w bezcielesne mity, warto może przypomnieć, że kiedy Pawlikowski obejmował teatr, miał lat dwadzieścia dziewięć. Mając przy organizowaniu nowej sceny wolną rękę, nie mając zaś za sobą autorytetu ani zasług, młody ten człowiek wolał, ufając (i słusznie, jak się okazało) swemu instynktowi, oprzeć się na zespole przez siebie stworzonym, niż na szanownych rekwizytach personelu. Teatr Pawlikowskiego jest więc przede wszystkim – teatrem młodych.. Jaki był ten zespół, uprzytomniło mi się, kiedy niedawno, przeglądając stare czasopismo, znalazłem obsadę jakiejś błahej sztuczki; grali w niej, między innymi: Solska (Pomian), Siemaszkowa, Przybyłkówna, Siemaszko, Solski, Roman, Kamiński, Śliwicki…

Nie jest moim zamiarem pisać tu monografię teatru Pawlikowskiego, ale też warto przypomnieć, czym dla ówczesnego Krakowa, po jałowiźnie dożywającej swych dni „budy” Gliksona, musiał być teatr, w którym przedefilowali Ibsen, Bjornson, Strindberg, Hauptman, Curel, Courteliue, Portoriche, Oskar Wilde, Ostrowski, Czechow, Gorkij, Maeterlinck etc… etc… Teatr Pawlikowskiego miał charakter teatru awangardy – dla całej Polski wówczas; otóż, czy nie musiało być oryginalnym zjawiskiem małe i senne miasteczko, w którym jedyny istniejący teatr był sceną literacką, prowadzoną przez notorycznego modernistę i „dekadenta”? Co Antoine w Paryżu grywał w swoim Theatre libre pokątnie, to w Krakowie szło jako oficjalny repertuar. A zważmy, że w mieście nie było konkurencji, nie było operetki, nie było wówczas kina; kto zatem miał w ręku teatr, ten mógł uprawiać pewnego rodzaju terror; mówił niejako do publiczności: „Nie chcesz tego, co ci daję? To siedź w domu”. Miało to wielkie znaczenie wychowawcze dla miasta; zwłaszcza przy częstości premier. A czymże dopiero był taki teatr dla młodych, jakiż ożywczy zastrzyk raz po razu: w mieście, gdzie życie realne było tak straszliwie ubogie, jedynymi realnościami stawali się Ibsen czy Curel, nowa rola Kamińskiego urastającego w oczach. Teatr opędzał trzy czwarte rozmów, był jedynym zdarzeniem wolnym od piętna śmieszności, europejskim. Dodajmy, iż sam Pawlikowski, swą tajemniczą perwersyjnością, legendą swego majątku, swą cyganerią w wielkim stylu, swoim upartym drażnieniem krakowskiej cnotki, działał silnie na fantazję miasta, w samym zaś teatrze stwarzał atmosferę podniecającą, sprzyjającą rozkwitowi talentów.

Prawie równocześnie – ważne przemiany w życiu malarskim. Umiera Matejko. Matejko był genialnym malarzem, ale szkoła jego, w ostatnich latach zwłaszcza, była martwa. Już szły ze świata nowe prądy, nowe hasła, światło, kolor, plama, pleinair, impresjonizm; nie przenikały tylko do gmachu, gdzie władał Matejko, sam jeden, wielki, w otoczeniu miernych nauczycieli. Najpowolniejsi uczniowie w zaduchu pracowni podlewali brudnym sosem swoje zimne wypracowania figuralne. Co było wielkie u Mistrza, stawało się okropne u jego epigonów. Najżywszy z młodych, Włodzio Tetmajer, zmuszony niemal kryć się z tym, co malował, drapnął do Bronowic. Skoro umarł Matejko, po krótkim okresie przejściowym (Łuszczkiewicz, Rodakowski), powierzono Fałatowi reorganizację szkoły. Fałat ściąga z kraju czy z zagranicy tęgich malarzy a młodych jeszcze ludzi; nowe ciało profesorskie to Wyczółkowski, Malczewski, Pankiewicz, Axentowicz, Laszczka, Stanisławski, później Ruszczyc… Zmienia się zupełnie fizjognomia, duch szkoły. Zapachniało Paryżem. Przedtem szacunek dla Mistrza trzymał uczniów w milczącym oddaleniu; teraz młodzi profesorowie, kontenci, że się znaleźli razem, kontenci z warsztatu pracy, są w pysznych humorach, figlują, karykaturują się wzajem, tak jak ich znowuż karykaturują uczniowie, traktowani przez nich jak młodsi koledzy. Na którymś ze swoich obrazów Wyczółkowski wymalował Jacka Malczewskiego nago, z kosmatymi nogami fauna, nagabywanego przy pracy przez nimfy czy dziewczęta. W istocie, w porównaniu z askezą Matejki, to był renesans po średniowieczu! Szkoła wre pracą, ale rozbrzmiewa wesołym śmiechem. A kiedy rychło potem powstaje stowarzyszenie Sztuka, przeprowadzające tak potrzebną wówczas selekcję artystyczną, dzięki której zyskuje pierwszorzędne sukcesy w stolicach europejskich, raz po raz profesorowie któregoś ze swych uczniów wyzwalają na majstra, pasujac go na członka Sztuki. Zadziwiający jest urodzaj na talenty malarskie w ówczesnym Krakowie. Młodość!

Interesujący jest związek, jaki istnieje między rzeczami materialnymi, technicznymi, a życiem duchowym. Jakże doniosłe miał na przykład znaczenie pastel, użyty przez Wyspiańskiego. Olejny obraz – taki jak je wówczas malowano, masywny – był dostępny jedynie magnatom. Robota portretu trwała całe tygodnie. Któż mógł bodaj zamarzyć o portrecie Matejki! Wyspiański, który miał w głowie tysiące prac i pomysłów, a nie zawsze miał na farby, machał pastel w godzinę lub dwie: w proporcji do czasu i materiału, i cena była o ileż niższa; to „potanienie geniuszu” miało nieobliczalne następstwa dla kultury artystycznej miasta. Uprościł także ramy – oprawiając swoje obrazy w zwykłą, nie malowaną nawet listwę drewnianą, gdy dawniej lada bohomaz wymagał kosztownych ram złoconych. Dzięki tej prostej zmianie techniki, arcydzieło Wyspiańskiego było dziesięć razy tańsze niż „kobyła” jakiegoś Krzesza, którego samo płótno, farby i rama kosztowały więcej, niż Wyspiański żądał za cały obraz. To miało decydujący wpływ na wniknięcie malarstwa w nowe mieszczańskie społeczeństwo, dopuszczając je do zażyłości ze sztuką. Pasja do obrazów, zwłaszcza wśród lekarzy krakowskich, rozwija się w ciągu kilku lat zadziwiająco, przeobrażają się ściany mieszkań. Bardzo ciekawe było patrzeć na tę infekcję sztuką, w której niemałą rolę gra osobiste zetknięcie się z artystami, nietrudne w miniaturowym Krakowie, gdzie wszyscy prawie się znali.

Literatura. Ale trzeba się streszczać. Zatem, w roku 1894 wyszła w Krakowie pamiętna druga seria (tak wówczas skromnie tytułowano tomiki poezji) Kazimierza Tetmajera. W tym samym mniej więcej czasie drukuje w krakowskim „Świecie” Miriam swój przekład Statku pijanego Rimbauda, dając tym przedsmak przyszłej „Chimery”. W r. 1897 zakłada Ludwik Szczepański „Życie” (pierwsze harce Nowaczyńskiego, A. Górski, Miciński, Perzyński, Kisielewski etc.), w którym współdziała przybyła z Paryża Gabriela Zapolska. Zarazem Zapolska jest aktorką w teatrze Pawlikowskiego i wystawia pierwsze swoje sztuki: Żabusia, Kaśka Kariatyda, Tamten. W roku 1898 spada na Kraków Przybyszewski; w tymże roku teatr wystawia jego sztukę Dla szczęścia; w roku 1899 Warszawiankę Wyspiańskiego. Powstaje Paon, braterska orgia literatury, teatru, malarstwa, muzyki. (Przybyszewski miał wówczas lat trzydzieści; krakowska jego gromadka liczy mało co ponad dwadzieścia; i tu – młodość). Feliks Jasieński zjeżdża ze swoim wędrownym muzeum i całą japońszczyzną.

Wreszcie – w roku 1901 – Wesele, już w teatrze Kotarbińskiego. Doprawdy, w ciągu tych ośmiu lat, Kraków dużo przeżył.⁴⁰ To równoczesne spotkanie się tylu niezwykłych indywidualności, współżycie ich, współdziałanie, inspirowanie się wzajemne, wytworzyło atmosferę tak przesyconą ozonem, jak z pewnością mało gdzie i kiedy. Było to tym osobliwsze, że działo się w małym miasteczku, którym zewnętrznie Kraków być nie przestał. Mały Kraków urósł przez sztukę, o wiele wprzód, zanim ambitna energia prezydenta Leo przeobraziła go administracyjnie w Wielki Kraków. To do niedawna miasto starców staje się miastem młodych. Nawet jego biedę zdołała na chwilę oszukać sztuka. Młoda cyganeria z dumą przywdziewa uniform artysty, parysko-zakopiańską pelerynę, która ma tę zaletę, że, wraz z młodopolskim krawatem, pokrywa niedomagania ubrań i bielizny. Życie przenosi się z salonów do knajpy, a jeżeli zawadzi o salon, to o bawialnię jakiego lekarza czy profesora. Sztuka staje się nobilitacją mieszczaństwa.

A dawny „pański” Kraków patrzał na to wszystko, coraz bardziej odosobniony, i nie rozumiał nic. Dopiero młodsi hrabiowie – Morstin, Rostworowski – przejdą pod znak Wyspiańskiego. Kiedy młody Morstin po wystawieniu Legionu miał odczyt o tej sztuce, Tarnowski był bardzo z tego niezadowolony; aby go udobruchać, spiknięto go gdzieś w towarzystwie z Morstinem. Nie bardzo się to powiodło. „Czterdzieści lat uczę, co jest piękne, a co brzydkie, a te osły latają na Legion, burknął hrabia-profesor. – A cóż Ekscelencja powie o mnie, który miałem odczyt o Legionie? – podjął Morstin rękawicę (jeżeli to można nazwać rękawicą). – Kto osłów uczy, o tym nie powiem, kim jest”, odrzekł Tarnowski. Taka była rozmowa hrabiów, którą powtarzał mi Morstin, a która dowodzi, jak bardzo staremu hetmanowi ta dezercja zapadła w serce.

Bądź co bądź, fala młodości, która ogarnęła Kraków, dała się odczuć i w tym obozie, ale w dość zabawny sposób. Było to w początkach dyrekcji Pawlikowskiego; owo sławne przedstawienie Lysistraty, od którego długo trzęsło się miasto. W owym czasie wystawiono w Paryżu ten utwór Arystofanesa, przyprawiony bulwarowo przez Maurycego Donnay. Skusiło to dawnego dyrektora, jeszcze sercem bliskiego teatrowi, Koźmiana, który ujrzał w tym rolę dla wybornej, ale starzejącej się aktorki Hoffmanowej; sam przetłumaczył tę arystofanesowo-donejową Lizystratę i ofiarował się z inscenizacją. Już z prób zaczęły iść na Kraków wieści, że czegoś podobnie nieprzyzwoitego świat i korona polska nie widziały. Tecia Trapszówna, która miała grać Myrrynę, zalewała się rzewnymi łzami, że jej każą występować nago: „nago” wówczas, to znaczyło w cielistych trykotach po szyję, i w płaszczu, który miała rozchylić na jeden moment. Ale w istocie przedstawienie było bardzo nieprzyzwoite: podkreślono, z sarmacką jurnością, słowem i gestem, drażliwe momenty; wszystko razem trąciło pornografią. Jako poetycką wstawkę wszyto Narodziny Afrodyty Tetmajera, połączone z tekstem za pomocą operetkowego: „Opowiedz, jak to było? – Posłuchajcie”. I do tego bigosu, znakomity hellenista, prof. Kazimierz Morawski, któremu widać w owym czasie dopiekła perfidna srogość którejś z krakowskich dam, napisał prolog, na dzisiejsze pojęcia arcyniewinny, ale na ówczesne stańczykowskie maniery nieprawdopodobnie… wyuzdany! Mówił w tym prologu do publiczności, iż może ją dziwi,

 
że greckie panie i greckie panienki
rzecz nazywają właściwym imieniem,
może się serce wasze przy tym wzdryga;
wiecie jak cenną krzewiną jest figa,
i jak jest miło skryć się pod jej cieniem.
…Perykles czułby się w tym grodzie struty,
Próżno by szukał uroczej Aspazji,
W mieście gdzie więcej niż grzechów – pokuty,
I może rzecz tę biorąc nazbyt serio,
Aspazję zmieniłby w skromną Egerią…
 

(Oj, ta Aspazja! czuję tu perfumy pięknej pani Z…)

Po tej Lizystracie w mieście zawrzało. Liberały, widząc sposobność ugodzenia znienawidzonych stańczyków w najczulszy punkt: moralności, owej moralności, której stańczykom wciąż było za mało u drugich, rozdarli szaty z oburzeniem; satyryczne pismo „Diabeł” ogłaszało imienną listę szanownych osób, które były na Lizystracie. Ksiądz jakiś, nie zorientowany w wyższej polityce, wystąpił z ambony przeciw sztuce: Tarnowski wezwał księdza i zwymyślał go; nie księdzu sądzić biskupa, a wedle krakowskiej hierarchii stańczykowskiej, Koźmian i Morawski mieli rangę co najmniej biskupów.

Jedną jeszcze pamiętam zabawną historię o tym, jak pałac próbował uczepić się nowego życia. Było to już później, kiedy, dzięki agitacji Warchałowskiego, Kraków wstąpił w znak „Sztuki stosowanej”, a znowuż dzięki apostolstwu Witkiewicza zakopiańszczyzna wciskała się wszędzie. Jednego dnia, zjawia się w siedzibie Warchałowskiego słynna hrabina X. Chciałaby (powiada) ufundować konkurs; konkurs na ornat. – Bardzo pięknie, jakąż nagrodę przeznacza pani hrabina? – Jedną gwineę. (Zdumienie na twarzy Warchałowskiego). …Jedną gwineę; ja słyszałam, że zwykle na takich konkursach nagrodą jest jedna gwinea. Tylko jeden warunek: żeby nic nie było z portek. (Znów na twarzy Warchałowskiego odbiło się zdumienie). …No, z portek (tutaj gest palcem w powietrzu, z którego interlokutor zaczyna się domyślać, o co chodzi). – Pani hrabina myśli o parzenicy⁴¹? – Vous appelez ça⁴² parzenica? Bo ja to nazywam portki”…

Dobra hrahina była przekonana, że „portki” to jest wyszywanie na spodniach góralskich!

Czy można by znaleźć coś, co by lepiej oddało psychikę kasty niż ta gwinea, ten ornat i te portki? Kombinacja sknerstwa, bigoterii, snobizmu i jakiejś – aby tak rzec – eksterytorialności tych krajowych cudzoziemców, którzy nawet języka swego kraju nie znają! Bo skoro żona prezesa Akademii umiejętności nie wie, co znaczą po polsku „portki”, czegóż żądać od innych!

Ale już zbliżał się dzień zapłaty: „Nie takie głowy jak twoja, Ekscelencjo, spadały! grzmiał w wiedeńskim parlamencie Daszyński do Wojciecha Dzieduszyckiego, starego kawalarza, który bawił się tym, że na ceremonialne zaproszenia opatrzone u dołu literami O. o. u. s. (o odpowiedź uprasza się) odpowiadał również pierwszymi literami: Dziękuję uprzejmie, przybędę akuratnie. (Potem się ta formuła spospolitowała, ale on ją wymyślił).

Daszyński! To też był współczynnik przemiany Krakowa. Cały Kraków pędził jak do teatru na jego pierwsze porywające mowy w ujeżdżalni. Daszyński, wówczas w pełni młodości, to był – niezależnie od przekonań słuchaczy – największy, obok Kamyczka (Kamińskiego), sukces artystyczny. Ale sam socjalizm, w pierwszym wówczas swoim bohaterskim okresie, pociągał młodzież; skupiał siły wprzód nie mające zużycia, wabił chłopców, dziewczęta. Bo wśród tego i uniwersytet dostał zastrzyk hormosperminy. Po długich walkach, dopuszczono kobiety do studiów, na razie na medycynę. Miało to dla fizjognomii Krakowa znaczenie; nie tylko krakowianki wyroiły się na ulicy Kopernika, ale i większość emancypantek zza kordonu⁴³, które dotąd musiały jeździć do Zurychu lub do Paryża. Równocześnie chroni się na krakowski Uniwersytet raz po raz garść wydalonych za jakieś przewiny studentów warszawskich. Odcinają się na ulicy swymi rosyjskimi czapkami, niedbałymi brodami, w laboratoriach swą pracowitością i swą hardością, tak niepodobną do potulności tubylców, wychowanych w szacunku dla „władzy”. Przynoszą z sobą jakiś powiew tragiczny, raz po raz bucha tajemnicza historia, jakiś trup znaleziony na błoniach – samobójstwo czy samosąd? Słowem, gdzie tylko spojrzeć, przemiany. Ostry wiatr powiał na Kraków.

Ariel i Kaliban

Niech to nikogo nie dziwi, że Ariel na rycinie jest masywny i tłusty, a Kaliban długi i cienki. Natura miewa takie kaprysy. Ale tutaj kaprys jej ma znaczenie poniekąd symboliczne. W walce, jaką w podwawelskim grodzie Ariel sztuki stoczył z Kalibanem, siłą przeciwnika była właśnie ta nikłość, która się umykała wszelkiemu natarciu. Przygięty wichrem jak trzcina, kalibanek prostował się znowu.

I niech też nikogo nie dziwi, że tym dawnym krakowskim zdarzeniom poświęcam tyle miejsca; niech nikt nie pomawia mnie o zbytni „regionalizm”. Toż to była – od czasu starcia romantyków z klasykami warszawskimi – pierwsza w wielkim stylu sprawa o sztukę, to było pierwsze bodaj środowisko artystyczne, jakieśmy mieli.

Bo i jak mogliśmy je mieć przy naszym rozbiciu, rozprószeniu, przy naszych troskach? Wszak przez tyle lat duch polski nawykł koczować za granicą! Gdyby ułożyć listę naszej emigracji – musowej i dobrowolnej – zajęłaby ta lista wiele stronic. Nie było naturalnej osmozy sztuki. Pomiędzy szczytami – jakimś Norwidem czy Chopinem – a kulturą kraju była przepaść. Przy ciągłych upustach krwi, wstrząsach i żałobach, zakazach i nakazach, czyż mogło być na serio miejsce na te sprawy?

Dlatego czymś osobliwym w naszym życiu było to dziesięcio- czy piętnastolecie Krakowa, w którym, na przekór wszelkim niedostatkom materialnym i fizycznym miasta, rozwinęło się życie artystyczne tak pełno, jak nigdy wprzód u nas i nigdzie. Płodne spotkanie się tylu niezwykłych jednostek, współczesność rozkwitu teatru, malarstwa, poezji, sztuki dekoracyjnej, walka o nową myśl i nową formę; – okres ów, poza tym, co dał bezpośrednio, wytworzył tyle energii potencjalnej, że można powiedzieć, iż bardzo znaczna część tego, co się dziś w Polsce w zakresie sztuki dzieje, ma źródło w ówczesnym Krakowie. To chyba starczy, aby się warto było nim zajmować?

Na kilka lat przed tym krakowskim renesansem pojawiła się w Warszawie książka, która narobiła dużo hałasu. Była to Stanisława Witkiewicza Sztuka i krytyka u nas. Mówiła o rzeczy mającej ścisły związek z brakiem atmosfery artystycznej, o niedomaganiach naszej krytyki. Chodziło tam głównie o malarstwo, ale i w ogóle o to, aby sztukę sądzić kryteriami sztuki. Nie było to łatwe żądanie, bo gdzież miały się wytwarzać te kryteria? Malarstwo nasze rozwijało się przeważnie za granicą; krajowa „krytyka”, to było aż nazbyt często ględzenie miernot o miernotach. Poczciwość intencji, obywatelska myśl, dostojeństwo tematu, szacunek dla starszych, praca, nieskazitelne życie, to były miary służące dla oceny obrazu. I tak było po trosze we wszystkim; zanieczyszczenie pojęć sztuki najciaśniej stosowanymi kategoriami pożytku społecznego, istniało we wszystkich działach. Straszliwie było potrzeba miotły; owo: „oczyścić dom, dzieci!” księdza Robaka było bodaj że najpilniejszym zadaniem. I to spełniło się poniekąd w Krakowie.

Działał w tym duchu teatr, który, wprowadzając raz po raz dzieła współczesnej europejskiej myśli, odkażał powietrze z mikrobów zaścianka. Działał najsilniej Przybyszewski, jednostronnie zapewne i często niesprawiedliwie, ale jakże twórczo, podniecająco, podnosząc temperaturę, ogarniając jednym spazmem myśli poezję, malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę, historię! I wciąż istotą tego apostolstwa, mającego dwa oblicza – uwielbienie i szyderstwo – było rozróżnienie tego, co jest Sztuką, a co ją świętokradczo udaje. Pod tym względem wszystkie te tak różne indywidualności sprawujące sądy Minosa w krakowskim Paonie, były zgodne: to samo wyrażało ironiczne brząknięcie Wyspiańskiego, i sławne „hehe” Przybysza, i wymowne milczenia Pawlikowskiego, i groźne nieartykułowane pomruki Stanisławskiego. Interpretowanie zasady mogło, oczywiście, nie być wolne od uprzedzeń i omyłek, ale sama zasada, postawiona u nas bodaj po raz pierwszy, miała wielkie znaczenie. Pierwszy raz akcentuje się tak dobitnie pojęcie wspólności Sztuki i potrzeba selekcji.

Zasada selekcji najrealniej wyrażała się w dziedzinie malarstwa; jakoż powstające w owym czasie stowarzyszenie Sztuka już samą nazwą wskazuje, że celem jego jest rozdział na to, co jest sztuką, a co nią nie jest. Nie było to zadanie łatwe; wymagało autorytetu, pewnej bezwzględności, nawet despotyzmu. Tego zbawiennego tyrana znalazła Sztuka w Janie Stanisławskim; a choć z natury rzeczy akcja ta budziła niejeden sprzeciw, w sumie jednak miała swoje wielkie znaczenie, wewnątrz i jeszcze bardziej na zewnątrz. Pierwsze wystawy Sztuki za granicą były tryumfem. Przedtem istnieli dla Europy polscy malarze (często pod obcą flagą), odtąd istnieje – polskie malarstwo.

Jana Stanisławskiego warto przypomnieć, bo twórczość jego malarska – mimo że niepospolita – nie wyczerpuje tej bogatej natury. Jego wpływ osobisty w ciągu owego dziesięciolecia, jego działalność organizatorska, jego „żywa krytyka” – i to nie tylko malarska – wszystko to zajmowało wiele miejsca w ówczesnym życiu artystycznym Krakowa. Dziś jeszcze, po dwudziestu kilku latach, tym, co go blisko znali, zdarza się w różnych sytuacjach naśladować żartem, co by on powiedział, jego głosem, jego stylem. Słyszy się jeszcze te długie pomruki, z których strzela nagle jakaś rozkosznie celna i lotna definicja.

Gdyby nie ukraińska mgła zadumy w jasno niebieskich oczach, można by o Stanisławskim powiedzieć: figura rabelesowska.⁴⁴ Ten olbrzym, gruby jak piec, był podobny do Pantagruela z ilustracji Dorégo. Był synem profesora, tłumacza Boskiej Komedii, studiował matematykę, z której przeszedł do malarstwa, zawadziwszy o dom obłąkanych, podobno wskutek nieszczęśliwej miłości do pianistki Antoniny S. Opowiadał raz, że spotkał tam wariata, który mu mówił zdumiewające rzeczy o kolorach. Kiedy uzbierał jakie 100 rubli, jechał do Paryża i żył tam, póki mógł. Malował maleńkie obrazki – małe cudowności – stanowiące wymiarem swym zabawny kontrast z jego olbrzymią postacią, ale właśnie podobno tusza jego była przyczyną ich maleńkości: przy większym obrazie zanadto go męczył konieczny ruch ciągłego zbliżania się i oddalania. Ten brzuch o niesłychanej pojemności był stale niedopełniony. Sądzę, że kiedy go zamianowano profesorem Akademii, pierwszą jego radością było, że może się najeść do syta. Opowiadał jak, oprowadzając po Paryżu Zapolską, bez grosza w kieszeni i zmuszony udawać że mu się nie chce jeść, patrzał z nienawiścią na nią, wsuwającą befsztyk. „Jak ja jej nienawidziłem w tej chwili!” powiadał. Maciupeńkie pejzaże, które przywoził z Ukrainy, zaczęły zwracać na niego w Paryżu uwagę. Nie mając pieniędzy na ramy, przyczepił kilkanaście tych obrazków do wielkiego płótna i posłał je na Salon; zainteresowały członków jury tak, że sami złożyli się na ramy. Wówczas to Fałat, reorganizując Szkołę, powołał go do Krakowa; niebawem Stanisławski stał się duszą Akademii Sztuk Pięknych.

Rabelesowska była w tym człowieku i pojemność duchowa. Rzadko spotyka się człowieka tak niezmęczonego w chłonięciu wrażeń. Nie opuścił ani jednej premiery, ani jednego koncertu, znał całą literaturę, pił muzykę wszystkimi zmysłami. Ten kresowiec-paryżanin czuł się równie swojo w mrokach duszy rosyjskiej, co w wyrafinowaniach kultury francuskiej. Miał pasję nauczycielską, masę czasu poświęcał uczniom; przy tym był żarłok i smakosz, potrafił zjeść półmisek kołdunów, zagrać dwadzieścia robrów winta, a gawędziarz był taki, że z odprowadzającym go do domu zagadywał się pod bramą do rana. Dowcip smakował i cenił jak mało kto; określenia jego krążyły z ust do ust, były żywą krytyką kształtującą opinię. Organizator o niespożytej energii stał się również duszą Sztuki; woził jej wystawy za granicę, znajdował wszędzie posłuch i sympatię, dnie i noce męczył się przy urządzaniu sali, i cieszył się tryumfem tych, których wysuwał na pierwszy plan, najmniej myśląc o sobie. A kiedy mówił o wielkiej sztuce, o swoich uwielbianych mistrzach, oczy jego nabierały wyrazu jakby ekstatycznego rozmodlenia. I ta mgiełka mistyczna – mistyka matematyków – to źdźbło obłędu przytajone w oczach, dodawały szczególnej zaprawy tej jasnej i przenikliwej inteligencji.

Obcowanie z nim – a umiał być czarujący! – zawsze budziło pewien niepokój. Podrażniony, miewał wybuchy furii, których się bano; zdawało się, że może zabić człowieka. To również przydawało mu autorytetu: przy jego wzroście i sile, któż by się takiemu sprzeciwił! Kiedy mu ktoś zarzucał, że jest niesprawiedliwy, wybuchał: „Noo… dlaczego ja mam być sprawiedliwy? Pan Bóg jest sprawiedliwy”. Mimo to nie sądzę, aby w kryteriach malarskich popełniał wiele niesprawiedliwości.

Po którejś wystawie Jacka Malczewskiego (z jego najbardziej „symbolicznego” okresu), Stanisławski długo kręcił brodę, międlił coś w ustach, w końcu mruknął: „No pięknie, bardzo pięknie, no ale na przyszły raz będzie żaba w kwaśnym mleku, no i zbawienie Polski”. Ktoś musiał powtórzyć to Jackowi, bo kiedy na przyszły rok wystawił nowy obraz, była na nim, obok postaci samego Jacka, wielka dzieża z kwaśnym mlekiem, z której wychodzi żaba; podpis „Zatruta studnia”. Bo Jacuś Malczewski, mimo tercjarskiego habitu św. Franciszka, w którym się kazał pochować, był wielki zcichapęk i figlarz.

Stanisławski uwielbiał Chełmońskiego, jego jednego może bez zastrzeżeń. Zabawny był jego stosunek do Wyspiańskiego, złożony z admiracji, czułości i jakiejś przyjaznej złośliwości, odwzajemnianej zresztą. W jednym ze swoich wybuchów – było to przed Weselem – dawał taką charakterystykę Wyspiańskiego: „No, wyobraźmy sobie, że Polska umarła, i że jest jej pogrzeb. Słowackiemu, gdyby był na pogrzebie, pękłoby serce, i wylałaby się krew czerwona. Wyspiański najpierw by wszystko ustawił, wyreżyserował, poprawił, to tu, to tak; potem pękłoby mu też serce, i wylałaby się krew – seledynowa”. Kiedy już przekonał się do Wyspiańskiego zupełnie, cierpiał nad tym, że Chełmoński go nie uznaje: pasją jego było zbliżać tych, których kochał. Wreszcie nawrócił Chełmońskiego witrażem Kazimierza Wielkiego, przed którym Chełmoński stanął w osłupieniu. Korzystając z tego, Stanisławski z radością zaprosił obu do siebie. Chełmoński, ze swoją wylaną naturą, podszedł ku Wyspiańskiemu z otwartymi ramionami i ze słowami podziwu. Ale Wyspiański, który wiedział o jego dawniejszej niechęci a był bardzo rogaty i pamiętliwy, zapiął charakterystycznym ruchem swój wieczny czarny tużurek, w odpowiedzi na wylewy brząknął tylko: „Cieszę się, że znalazłem uznanie w pańskich oczach” i odsunął się. Stanisławski oniemiał; nie wiadomo było chwilę, czy wybuchnie, czy się rozpłacze; wreszcie odszedł w kąt i jęknął: „Noo, g…arz z żółtą brodą!” Nikt chyba dla Wyspiańskiego nie znalazł równie oryginalnego określenia; a był w tym i żal, i czułość, i nawet uznanie.

Tak, ten ciężki kształtem a lotny myślą i miłością brzuchacz był prawdziwym Arielem radosnej wiedzy o sztuce. Budził naturalny postrach w kalibanie, którym był krytyk „Nowej Reformy”, Władysław Prokesch⁴⁵. Nicość Prokescha miała coś apokaliptycznego; to był na swój sposób fenomen. Przez trzydzieści lat z górą był sprawozdawcą literackim, teatralnym, malarskim i muzycznym. Gdyby zebrać razem – szalona myśl! – wszystko, co napisał, złożyłaby się cała biblioteka. Pomagała mu w tej pracy absolutna ignorancja. Bąki, które strzelał, były stałą radością artystów. W recenzji z Mandragory potrafił pisać: „p. Machiavel”, w przekonaniu, że krytykuje współczesnego autora. Wyrobił sobie specjalny słownik frazesów, które nie znaczyły nic, a których można było użyć do wszystkiego, jak na przykład: „uwypuklić nieprzeciętne walory owiane sentymentem”, itp. Wynalazł sposób „asekurowania się”, polegający na tym, że jedna połowa zdania przeczyła drugiej. Ten krytyk, piszący parę dziesiątków lat w dużym piśmie liberalno-postępowym, wciąż zwalczał wszelką „modernę” a chwalił zbożne tendencje. Chwalił Rostanda⁴⁶, że „otworzył szarą przędzą pleśni od dawna zasnute okno i wpuścił przez nie powiew świeżych prądów po stęchliźnie szpitalnej jaką daje literatura modernistyczna”; chwalił Bełcikowskiego „swojski obrazek życia narodowego skreślony ręką zamiłowaną w przeszłości a piszącą sercem” etc. Z formułek jego ułożył Nowaczyński Vademecum dla krytyków, pod tytułem Mały Prokesch. Najzabawniejsze bąki strzelał w muzyce, której terminy najwięcej mają ścisłości; nie da się np. słów „chromatyczny” itp. używać po omacku. Fachowi muzycy robili sobie zabawę, przysiadając się na koncercie do Prokescha i podsuwając mu brednie, które na drugi dzień z radością czytali w jego recenzji.

Przez czas działań Stanisławskiego Prokesch przycupnął nieco. Ale oto rzecz godna uwagi, niemal symboliczna. Grubas Stanisławski umarł bezdzietnie; cienki jak tyczka Prokesch miał ośmioro dzieci. I to chuchro, które – zdawałoby się – wiatr przewróci, przetrwało wszystkich; Witkiewicza, Stanisławskiego, Pawlikowskiego, Wyspiańskiego, wszystkich. Doczekał się swojej apoteozy, swego jubileuszu (te nieopisane krakowskie jubileusze!). I ci sami malarze, którzy dwadzieścia lat wprzódy kwalifikowali jego działalność w słowach najbardziej… malowniczych, teraz, sami doszedłszy fazy, w której budzi się potrzeba wzajemnej wyrozumiałości i pobłażania, zaczęli rozumieć praktyczność i wygodę instytucji-Prokescha. I urządzili mu jubileusz, i wprowadzili go pod ręce, i mieli do niego mowy. Tylko enfant terrible ówczesnego Krakowa, Feliks Jasieński⁴⁷, zamącił tę uroczystość felietonem, w którym zestawił najsławniejsze bąki Prokescha, między innymi ową sławną recenzję z Wesela⁴⁸, gdzie krytyk wykładał myśl utworu jako zachętę dla inteligencji, aby się zbliżała do ludu, a „choć nie brak przy tym małych dysonansów, całość kończy się wesołym oberkiem”. – „Nie miałbym ostatecznie nic przeciw tej koncepcji – dworował sobie Jasieński; jedno mnie tylko niepokoi, mianowicie, że p. Prokesch był równocześnie krytykiem muzycznym”.

W owej chwili Kraków, pod znakiem wojen, a zwłaszcza aprowizacji, znów miał co innego na głowie i nie przywiązywał znaczenia do takich sporów. Ale walka między Arielem a Kalibanem jest wieczna…