Jak podróżować z łososiem

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Spis treści

Karta redakcyjna

Jak grać Indianina

Jak redagować katalog wystawy dzieł sztuki

Jak urządzić bibliotekę publiczną

Jak inteligentnie spędzić urlop

Jak zdobyć wtórnik skradzionego prawa jazdy

Jak korzystać z instrukcji

Jak wystrzegać się chorób zakaźnych

Jak podróżować z łososiem

Jak dokonywać inwentaryzacji

Jak kupować gadżety

Jak zostać kawalerem maltańskim

Jak jeść w samolocie

Jak mówić o zwierzętach

Jak pisać wstęp

Jak być prezenterem telewizyjnym

Jak posługiwać się przeklętym dzbanuszkiem

Jak wykorzystywać czas

Jak radzić sobie z taksówkarzem

Jak zdementować dementi

Jak wrzucać do kosza telegramy

Jak się zaczyna, jak kończy

Jak nie wiedzieć, która godzina

Jak przejść kontrolę celną

Jak nie posługiwać się faksem

Jak reagować na znane twarze

Jak rozpoznać film porno

Jak jeść lody

Jak nie mówić „dokładnie”

Jak strzec się wdów

Jak nie rozmawiać o piłce nożnej

Jak usprawiedliwić posiadanie domowej biblioteki

Jak nie używać telefonu komórkowego

Jak podróżować amerykańskimi pociągami

Jak wybrać sobie popłatny zawód

Jak stawiać wielokropek

Jak stać się popularnym

Jak się pokazać, będąc nikim

Jak karać nadawców spamu

Jak posługiwać się siecią, usiłując coś sobie przypomnieć

Jak nie dać się wciągnąć w spisek

Jak nie zapominać o pedofilach

Jak unikać karnawału, codziennie go przeżywając

Jak przeżyć w chaosie mediów

Jak z godnością próbować i wynikom prób zaprzeczać

Jak zajmować się filozofią w domu

Przypisy

Inne książki Umberto Eco

Tytuł oryginału: COME VIAGGIARE CON UN SALMONE

Opracowanie redakcyjne: MIROSŁAW GRABOWSKI

Korekta: BEATA WYRZYKOWSKA, JANINA ZGRZEMBSKA

Projekt okładki: TOMASZ LEC

Skład i łamanie: PLUS 2 Witold Kuśmierczyk

Copyright © 2016, La nave di Teseo Editore, Milano

For the Polish edition

Copyright © 2017, Noir sur Blanc, Warszawa

ISBN 978-83-65613-09-7

Oficyna Literacka Noir sur Blanc Sp. z o.o.

ul. Frascati 18, 00-483 Warszawa

e-mail: nsb@wl.net.pl księgarnia internetowa: www.noirsurblanc.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Jak grać Indianina

Ponieważ przyszłość narodu indiańskiego wydaje się już przesądzona, pragnący awansu społecznego młody Indianin ma tylko jedno wyjście: zagrać w westernie. Podajemy zatem kilka zasadniczych wskazówek, dzięki którym młody Indianin tak będzie wykonywał różne pokojowe i wojenne czynności, że zasłuży na miano „Indianina z westernu”, przyczyniając się w ten sposób do rozwiązania problemu endemicznego niedoboru miejsc pracy nękającego jemu podobnych.

Przed atakiem

1. Nigdy nie atakować od razu. Wysyłając dobrze widoczne sygnały dymne, dać się zauważyć z daleka kilka dni wcześniej, tak by dyliżans lub fort zdążył zawiadomić 7. Pułk Lekkiej Kawalerii.

2. W miarę możności pokazywać się w niewielkich grupach na okolicznych wzgórzach. Stawiać warty na wyraźnie odosobnionych szczytach.

3. Zostawiać oczywiste ślady swojej obecności: odciski końskich kopyt, wygaszone ogniska na biwakach, pióra i amulety umożliwiające rozpoznanie plemienia.

Napad na dyliżans

4. Napadając na dyliżans, jechać za nim zawsze w pewnej odległości lub co najwyżej z boku, aby łatwiej zostać trafionym.

5. Spowalniać mustangi – jak wiadomo, są one szybsze od koni pociągowych – nie dopuszczając do wyprzedzenia dyliżansu.

6. Próby zatrzymania dyliżansu podejmować wyłącznie pojedynczo, rzucając się na uprząż tak, aby umożliwić pocztylionowi celny strzał i spaść pod końskie kopyta.

7. Nigdy nie zagradzać dyliżansowi drogi liczną grupą; musiałby wtedy natychmiast się zatrzymać.

Napad na odosobnioną farmę lub ustawione w krąg wozy

8. Nie atakować nigdy nocą, gdy osadnicy się tego nie spodziewają. Przestrzegać zasady, zgodnie z którą Indianin napada tylko za dnia.

9. Naśladować głośno ujadanie kojota, sygnalizując w ten sposób swoją obecność.

10. Jeżeli kojota naśladuje biały, natychmiast unieść głowę, aby mógł łatwo w nią trafić.

11. Atakować, galopując wokół bez zacieśniania koła, aby dać się kolejno powystrzelać.

12. Atakując galopem wokół, nigdy nie angażować wszystkich napastników naraz. Poległych zastępować stopniowo.

13. Mimo braku strzemion wtykać jakimś sposobem stopę w uprząż, aby trafionego kulą koń mógł długo za sobą ciągnąć.

14. Posługiwać się strzelbami kupionymi od nieuczciwego handlarza, nie znać dobrze zasad ich funkcjonowania. Ładować bardzo powoli.

15. Nie przerywać galopu wokół atakowanego obiektu wraz z przybyciem naszych, czekać na oddział kawalerii, nie wyruszając mu naprzeciw. Po pierwszym uderzeniu rozproszyć się w nieładzie, umożliwiając pościg za pojedynczymi napastnikami.

16. W przypadku odosobnionej farmy wysyłać w nocy jednego człowieka. Podejdzie on do oświetlonego okna i będzie się przyglądał przebywającej wewnątrz białej kobiecie, dopóki ta nie zauważy przyklejonej do szyby twarzy. Indianin odczeka, aż kobieta krzyknie, a mężczyźni wyjdą przed dom, i wtedy spróbuje uciec.

Napad na fort

17. Przede wszystkim spowodować w nocy ucieczkę koni. Nie chwytać ich, niech biegają sobie po prerii.

18. Wdrapując się podczas bitwy na obwarowanie, należy to czynić pojedynczo. Pokazywać powoli najpierw broń, potem głowę, wynurzając się w takim momencie, by biała kobieta mogła zasygnalizować obecność napastnika strzelcowi wyborowemu. Nie padać do wnętrza fortu, lecz do tyłu, na zewnątrz.

19. Strzelając z daleka, stać na dobrze widocznym dla wroga nagim szczycie, aby po ugodzeniu kulą upaść do przodu i roztrzaskać się o skały.

 

20. W przypadku bezpośredniego starcia zwlekać z celowaniem.

21. Podobnie jak nie używać nigdy pistoletów, które takie starcie zakończyłyby natychmiast. Ograniczać się wyłącznie do białej broni.

22. W razie wypadu białych nie kraść broni zabitemu wrogowi. Jedynie zegarek. I wsłuchiwać się w jego tykanie, dopóki nie nadejdzie inny nieprzyjaciel.

23. Schwytanego wroga nie zabijać natychmiast, lecz przywiązać go do słupa albo zamknąć w namiocie. Czekać na nów księżyca, póki nie nadejdą kompani jeńca i go nie uwolnią.

24. Za każdym razem mieć pewność, że nieprzyjacielski trębacz zostanie zabity, gdy tylko dopłynie z oddali dźwięk trąbki 7. Pułku Lekkiej Kawalerii. Wtedy trębacz z fortu zawsze wstaje i odpowiada na sygnał z najwyższego miejsca na obwarowaniu.

Inne przypadki

25. W razie napadu na indiańską wioskę wysypać się w nieładzie z namiotów i biegać w różnych kierunkach, usiłując odzyskać broń złożoną przedtem w miejscach, do których trudno dotrzeć.

26. Sprawdzać jakość whisky sprzedawanej przez handlarzy. Winna zawierać kwas siarkowy w stosunku trzy do jednego.

27. Kiedy przejeżdża pociąg, upewnić się, że podróżuje nim łowca Indian, i galopować wzdłuż składu, wymachując strzelbą i wydając powitalne okrzyki.

28. Skacząc z góry na ramiona białego, trzymać nóż tak, aby nie zranić wroga od razu, tylko pozwolić mu na walkę wręcz. Najlepiej poczekać, aż biały się odwróci.

1975

Jak redagować katalog wystawy dzieł sztuki

Podane niżej instrukcje mają posłużyć redaktorowi katalogów wystaw dzieł sztuki (dalej: RKW). Uwaga: nie są przeznaczone dla piszących krytyczno-historyczne eseje do czasopism specjalistycznych, co ma różne i złożone przyczyny. Najważniejsza jest taka, że eseje krytyczne czytają i oceniają inni krytycy, rzadko czyni to sam analizowany artysta, bo albo nie jest abonentem danego czasopisma, albo zmarł już dwa stulecia wcześniej. W przypadku katalogu wystawy dzieł sztuki współczesnej rzecz ma się całkiem inaczej.

Jak się zostaje RKW? Niestety, bardzo łatwo. Wystarczy być pracownikiem umysłowym (bardzo pożądani są fizycy atomowi i biolodzy), mieć telefon zarejestrowany na swoje nazwisko i cieszyć się pewną renomą. Renomę mierzy się następująco: zasięgiem geograficznym winna przewyższać obszar oddziaływania wystawy (a więc obejmować prowincję w przypadku niewielkiego miasta o liczbie mieszkańców poniżej siedemdziesięciu tysięcy, cały kraj – w przypadku stolicy regionu, cały świat, gdy w rachubę wchodzi stolica niezawisłego państwa, z wyjątkiem San Marino i Andory), a w głąb sięgać nie dalej, niż sięga wyrobienie kulturalne ewentualnych nabywców obrazów (gdy chodzi o wystawę pejzaży alpejskich w stylu Segantiniego, nie trzeba – mogłoby się to okazać wręcz szkodliwe – być osobą pisującą do „New Yorkera”; bardziej wskazany byłby dyrektor miejscowej szkoły pedagogicznej). Niezbędna jest oczywiście prośba zainteresowanego artysty, ale to żaden problem: zainteresowanych artystów jest zawsze więcej niż potencjalnych RKW. Po spełnieniu tych warunków wybór na RKW staje się nieuchronny bez względu na jego wolę. Jeśli artysta sobie zażyczy, potencjalny RKW będzie musiał swoje zadanie wykonać; uniknąć tego mógłby, jedynie emigrując na inny kontynent. Po wyrażeniu zgody RKW powinien ustalić jedną z następujących przyczyn podjętej decyzji:

1) Przekupstwo (nader rzadko, ponieważ – jak się przekonamy – istnieją przyczyny mniej kosztowne). 2) Rekompensata seksualna. 3) Przyjaźń w dwóch wersjach, prawdziwej sympatii i niemożności odmowy. 4) Dar pod postacią dzieła artysty (przyczyna nie pokrywa się z kolejną, to znaczy z podziwem dla artysty; można bowiem chcieć dostać w darze czyjąś pracę dlatego, że gromadzi się obrazy na sprzedaż). 5) Prawdziwy podziw dla twórczości artysty. 6) Pragnienie skojarzenia własnego nazwiska z nazwiskiem artysty: bajeczna inwestycja dla młodych intelektualistów, gdyż artysta zadba o rozpowszechnienie ich nazwisk w niezliczonych bibliografiach kolejnych katalogów w kraju i za granicą. 7) Wspólne zainteresowanie – natury ideologicznej, estetycznej lub komercyjnej – sukcesem określonego prądu lub określonej galerii dzieł sztuki.

Ten ostatni punkt jest najbardziej delikatny i nawet niezłomnie bezinteresowny RKW nie może go pominąć. Krytyk literacki, filmowy czy teatralny, chwaląc lub niszcząc omawiany utwór, w niewielkiej tylko mierze stanowi o jego losie. Krytyk literacki pochlebną recenzją sprawi, że sprzedaż powieści wzrośnie o kilkaset egzemplarzy; krytyk filmowy może unicestwić pornograficzną komedyjkę, która mimo to przyniesie astronomiczny dochód; podobnie krytyk teatralny. Natomiast RKW samą swoją interwencją przyczynia się do wzrostu, czasem nawet dziesięciokrotnego, notowań całego dorobku artysty.

To wszystko określa także sytuację RKW jako krytyka. Krytyk literacki może pisać źle o autorze, którego prawdopodobnie nie zna lub który (zazwyczaj) nie jest w stanie sprawdzić, czy w danym czasopiśmie ukazała się recenzja. Artysta natomiast zamawia i sprawdza katalog. Nawet jeśli powie RKW: „Nie wahaj się być surowy”, to w rzeczywistości sytuacja jest nie do zniesienia. Albo się odmawia – ale wiemy już, że nie można – albo trzeba być co najmniej uprzejmym. Albo wymijającym.

Dlatego właśnie – skoro RKW pragnie uratować i własną godność, i przyjaźń z artystą – istotą katalogów dzieł sztuki staje się niejasność.

Rozważmy wyimaginowany przypadek malarza Prosciuttiniego, który od trzydziestu lat maluje tło barwy ochry, pośrodku niebieski trójkąt równoramienny o podstawie równoległej do południowego brzegu obrazu, na niego zaś nakłada się przezroczysty trójkąt nierównoramienny pochylony w kierunku południowo-wschodnim względem podstawy trójkąta niebieskiego. RKW będzie musiał uwzględnić fakt, że w zależności od okresu historycznego Prosciuttini w latach 1950–1980 tytułował swój obraz kolejno: Kompozycja, Dwa plus nieskończoność, E=Mc2, Allende, Allende, Chile się nie podda, Le Nom du Père, Po/przez, Prywatność. Jak może w podobnej sytuacji postąpić RKW, żeby zachować przyzwoitość? Jeśli jest poetą, poradzi sobie łatwo, dedykując Prosciuttiniemu wiersz. Na przykład taki: „Jak strzała (ach, okrutny Zenonie!) – siłą rozpędu – innego grotu – wykreśla parasangę – chorego kosmosu – czarnych dziur – wielobarwnych”. Rozwiązanie zapewniające prestiż RKW, Prosciuttiniemu, właścicielowi galerii i nabywcy.

Inne rozwiązanie zastrzeżone jest wyłącznie dla powieściopisarzy i ma postać listu otwartego zredagowanego nadzwyczaj swobodnie: „Drogi Panie Prosciuttini, oglądając Pańskie trójkąty, znajduję się ponownie w Uqbar, świadkiem Jorge Luis... To Pierre Menard przypominający mi formy odtworzone w innej epoce, don Pitagoras z Manczy. Lubieżność obrócona o sto osiemdziesiąt stopni; czy zdołamy oswobodzić się z więzów Konieczności? Czerwcowy poranek, pole zalane słońcem, partyzant powieszony na słupie telefonicznym. Byłem dorastającym chłopcem, zwątpiłem w istotę Reguły...”. I tak dalej.

Łatwiejsze jest zadanie RKW będącego naukowcem. Może on wyjść z założenia (słusznego zresztą), że obraz jest także składnikiem Rzeczywistości. Wystarczy zatem, aby mówił o bardzo głęboko sięgających aspektach rzeczywistości, a nie skłamie. Na przykład: „Trójkąty Prosciuttiniego to grafy. Propozycjonalne funkcje konkretnych topologii. Wierzchołki. W jaki sposób się przechodzi od wierzchołka U do innego wierzchołka? Jak wiadomo, potrzebna jest funkcja wartościująca F, jeśli zaś F (U) jest mniejsza lub równa F (V), należy dla każdego uwzględnionego wierzchołka V rozwinąć U tak, aby wygenerować wierzchołki pochodzące od U. Doskonałej funkcji wartościującej odpowiada zatem F (U) mniejsza lub równa F (V) przy D (U,Q) mniejszej wtedy lub równej D (V,Q), gdzie oczywiście D (A,B) oznacza odległość między A i B na grafie. Sztuka to matematyka. Tego uczy nas Prosciuttini”.

Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że rozwiązania tego rodzaju pasują do obrazu abstrakcyjnego, ale nie do obrazów Morandiego albo Guttusa. Nieprawda. Wszystko zależy naturalnie od zręczności naukowca. Ogólnikowo powiem, że dzisiaj, stosując z dostateczną dezynwolturą metaforyczną teorię katastrof Renégo Thoma, można dowieść, że martwe natury Morandiego przedstawiają formy na ostatecznym progu równowagi, poza którym naturalne kształty butelek zwinęłyby się w ostrze lancy nad sobą i przeciw sobie, nadpęknięte jak kryształ pod wpływem ultradźwięków; magia malarza zaś polega właśnie na przedstawieniu takiej krańcowej sytuacji. Można wykorzystać angielskie tłumaczenie terminu martwa natura, still life. Still jeszcze przez chwilę, ale jak długo? Still-Until... Magia różnicy między byciem jeszcze i byciem po.

Inna możliwość istniała od roku 1968 do – powiedzmy – 1972. Interpretacja polityczna. Uwagi o walce klas, zepsuciu przedmiotów splamionych komercjalizacją. Sztuka jako bunt przeciw światu towarów, trójkąty Prosciuttiniego jako formy, które nie chcą być rzeczami przeznaczonymi na wymianę, są otwarte na proletariacką inwencję zawłaszczoną przez drapieżnych kapitalistów. Powrót do złotego wieku albo zwiastowanie utopii, marzenie o czymś wielkim.

Wszystko, co zostało powiedziane wyżej, dotyczy RKW, który nie jest zawodowym krytykiem sztuki. Krytyk sztuki znajduje się w położeniu – jak by to ująć – bardziej krytycznym. Musi przecież mówić o dziele, ale bez formułowania ocen wartościujących. Rozwiązaniem najdogodniejszym jest dowieść, że artysta pracował w zgodzie z dominującą wizją świata, to znaczy – jak dziś mawiają – z Metafizyką Wpływu. Każda metafizyka wpływu odpowiada pewnemu sposobowi przedstawiania tego, co istnieje. Otóż obraz należy z pewnością do rzeczy istniejących oraz, nawet gdy jest bardzo kiepski, oddaje w jakimś stopniu to, co istnieje (także obraz abstrakcyjny oddaje to, co mogłoby istnieć lub co istnieje we wszechświecie czystych form). Jeżeli na przykład metafizyka wpływu utrzymuje, że wszystko, co istnieje, jest niczym innym jak energią, to twierdzenie, że obraz Prosciuttiniego jest energią i energię przedstawia, nie stanowi nieprawdy. Jest co najwyżej banalne, lecz taki banał ratuje krytyka, uszczęśliwiając zarazem Prosciuttiniego, właściciela galerii i nabywcę.

Problem polega na wyodrębnieniu owej metafizyki wpływu, o której z racji jej popularności wszyscy kiedyś słyszeli. Można oczywiście twierdzić wraz z Berkeleyem, że esse est percipi, i oświadczyć, że dzieła Prosciuttiniego istnieją, bo są postrzegane; gdyby jednak wyodrębniona metafizyka nie była zbyt wpływowa, Prosciuttini i czytelnicy zauważyliby zbytnią oczywistość tego twierdzenia.

A zatem jeśli trójkąty Prosciuttiniego miałyby być wystawione w późnych latach pięćdziesiątych, byłoby wskazane, posiłkując się skrzyżowanymi wpływami Banfi-Paci i Sartre-Merleau-Ponty (a nade wszystko nauką Husserla), określić wymienione trójkąty jako „odbicie samego aktu intencjonalności, który tworząc obszary ejdetyczne, czyni z czystych form geometrycznych modalność Lebenswelt”. W tych czasach dopuszczalne były również wariacje w duchu psychologii postaci, gestaltyzmu. Nie obawiając się sprzeciwu, można było wtedy powiedzieć, że trójkąty Prosciuttiniego mają wymowę „postaciową”, ponieważ każdy trójkąt rozpoznawalny jako trójkąt ma taką wymowę. W latach sześćdziesiątych Prosciuttini wydałby się bardziej up to date, gdyby w jego trójkątach dostrzec strukturę zgodną z wzorcem struktur pokrewieństwa Lévi-Straussa. Manewrując między strukturalizmem a rokiem sześćdziesiątym ósmym, można by twierdzić, że w myśl teorii przeciwieństw Mao, łączącej heglowską triadę z binarnymi zasadami yin i yang, dwa trójkąty Prosciuttiniego podkreślają związek między przeciwieństwem pierwotnym a przeciwieństwem wtórnym. Proszę nie myśleć, że modelu strukturalistycznego nie da się zastosować również do butelek Morandiego: butelka głęboka (deep bottle) przeciw butelce powierzchniowej.

Większe możliwości wyboru miał krytyk w latach siedemdziesiątych. Trójkąt niebieski przecięty trójkątem czerwonym to oczywiście objawienie Pragnienia podążającego za Innym, z którym nigdy się nie utożsami. Prosciuttini jest malarzem Różnicy lub wręcz Różnicy w Tożsamości. Różnica w tożsamości występuje także w stosunku „orzeł czy reszka” na monecie, lecz w trójkątach Prosciuttiniego można by również doszukać się przypadku Implozji, podobnie zresztą jak w obrazach Pollocka i we wprowadzaniu czopków do odbytu (czarne dziury). W trójkątach Prosciuttiniego występuje jednak ponadto wzajemne unicestwienie wartości użytkowej i wartości wymiennej.

Nawiązując umiejętnie do Różnicy w uśmiechu Giocondy, który widziany z boku przypomina zewnętrzną część narządu płciowego kobiety, a w każdym razie stanowi béance, w trójkątach Prosciuttiniego z ich wzajemnym unicestwianiem się i „katastroficzną” rotacją można by dojrzeć implozyjność męskiego członka wewnątrz zębatego sromu. Klęskę Fallusa. W konkluzji: złotą regułą RKW jest opisywać tak, aby opis można było odnieść nie tylko do innych obrazów, ale i do doświadczenia płynącego z obserwacji wystawy sklepu spożywczego. Jeśli RKW napisze: „W obrazach Prosciuttiniego postrzeganie form nie oznacza nigdy biernego dostosowywania się do wrażeń zmysłowych. Prosciuttini mówi nam, że nie ma percepcji, która nie byłaby interpretacją i pracą, a przejście od wrażeń do postrzegania to aktywność, praktyka, bycie-w-świecie jako budowanie Abschattungen umyślnie wyciętych z samego miąższu rzeczy-w-sobie” – czytelnik rozpozna wyrażaną przez Prosciuttiniego prawdę, bo jest ona zgodna z podstawowymi mechanizmami pozwalającymi odróżnić w sklepie mortadelę od sałatki włoskiej.

 

Wynikają stąd kryteria wykonalności i skuteczności, a także kryterium moralne: wystarczy powiedzieć prawdę. Można to oczywiście robić na różne sposoby.

1980

.

Suplement

Poniższy tekst napisałem w rzeczywistości, aby zaprezentować malarstwo Antonia Fomeza według reguł postmodernistycznego operowania cytatami (patrz: Antonio Fomez, Da Ruoppolo a me, Studio Annunciata, Milano 1982).

Żeby podsunąć czytelnikowi (o pojęciu „czytelnik” por. D. Coste, Three Concepts of the Reader and Their Contribution to a Theory of Literary Texts, „Orbis Literarum” 1880, nr 34; W. Iser, Der Akt des Lesens, München 1972; tenże, Der implizite Leser, München 1976; U. Eco, Lector in fabula, Milano 1979; G. Prince, Introduction à l’étude du narrataire, „Poétique” 1973, nr 14; M. Nojgaard, Le lecteur et la critique, „Degrés” 1980, nr 21) kilka świeżych idei (por. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Bari 1902; H. Bergson, Oeuvres, Édition du Centenaire, Paris 1963; E. Husserl, Ideen zu einer Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Den Haag 1950) na temat malarstwa (o pojęciu „malarstwo” por. Cennino Cennini, Trattato della pittura; Bellori, Vite d’artisti; Vasari, Le vite; P. Barocchi, red., Trattati d’arte del Cinquecento, Bari 1960; Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura; Alberti, Della pittura; Armenini, De’ veri precetti della pittura; Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno; S. van Hoogstraaten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, VIII, 1, 1678, s. 279 i nast.; L. Dolce, Dialogo della pittura; Zuccari, Idea de’ pittori) Antonia Fomeza (dotycząca go bibliografia ogólna w: G. Pedicini, Fomez, Milano 1980, zwł. s. 60–90), powinienem podjąć próbę analizy (por. H. Putnam, The Analytic and the Synthetic, w: Mind, Language, and Reality, t. 2, London-Cambridge 1975; M. White, red., The Age of Analysis, New York 1955) w formie (por. W. Köhler, Gestalt Psychology, New York 1947; P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris 1937) niezwykle prostej i dopuszczającej różne interpretacje (por. J. Piaget, La représentation du monde chez l’enfant, Paris 1955; G. Kanizsa, Grammatica del vedere, Bologna 1981). Jest to jednak rzecz (o rzeczy w sobie por. I. Kant, Kritik des reinen Vernunft, 1781–1787) bardzo trudna na tym świecie (por. Arystoteles, Metafizyka) postmodernistycznym (por. por. ((por. (((por. por.)))))). A więc nic z tego (por. Sartre, L’être et le néant, Paris 1943). Pozostaje milczenie (Wittgenstein, Tractatus, 7). Wybacz, załatwimy to innym (por. J. Lacan, Écrits, Paris 1966) razem (por. Viollet-le-Duc, Opera omnia).