«Лесной царь» – Иван Шишкин

© Меркушев В.В., составление, 2021

© «Знакъ», 2021

«… Что в имени тебе моём?^[1]…»

 
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовётся, —
И нам сочувствие даётся,
Как нам даётся благодать…
 

Фёдор Тютчев

Строчка поэта, которую смогла запечатлеть наша память и над которой сумела потрудиться наша душа, принадлежит уже не только автору, но и всем нам, кто посчитал необходимым её заметить, по-своему прочувствовать и осмыслить.

То же самое можно сказать и о произведениях живописи. Мы можем ничего не знать о художнике, но если его работы пробуждают наши мысли и чувства, то вряд ли нас стоит упрекать, что мы ощущаем к ним сопричастность. Такова логика творчества – подпитываясь от традиций своего народа и его истории, художник возвращает этому народу то, что тот по праву может почитать своим.

А для художника вопрос, что́ он должен признавать принадлежащим себе, имеет совершенно особое ценностное измерение, к которому лучше всего подходит максима Иоанна Златоуста: «Подлинно твоё только то, что ты отдал другим». Но чтобы что-то отдать, должны найтись те, кто готов этот дар принять, признать необходимость этого дара и его уместность. А это не всегда достижимо: чтобы художнику быть «услышанным» нужно помимо неустанного совершенствования в своём мастерстве, иметь ещё и толику везения – общественного признания, столь же необходимого для него, как и виртуозное владение кистью. Действительно, художник способен обходиться без материального преуспеяния, не обращать внимания на пристрастия и моду своего времени, может даже вовсе не иметь биографии, однако ему сложно смириться с отсутствием у него возможности непосредственного обращения к своему зрителю. Что, собственно, равносильно произнесению его имени всуе, или, расшифровывая этот устаревший термин, быть замеченному в «суете людской». Не замеченный, не представленный «в миру» художник, безусловно, не может рассчитывать ни на приятие, ни на понимание своего творчества. И дело тут совсем не в честолюбии. Вот что писал по этому поводу один из самых замечательных литераторов-шестидесятников, тонкий ценитель и знаток искусства Лев Валерианович Куклин: «Картина… по- настоящему рождается только тогда, когда на неё смотрит зритель, – ценитель ли живописи или простой любитель.

Конечно, хорошо быть автором “Явления Христа народу” или “Бурлаки на Волге”, – когда ты точно знаешь, что картина висит на музейной стене, и перед нею проходит вечная череда любопытствующих посетителей!

Но ведь чаще всего случается так, что картина – в единственном, замечу, числе! – увозится покупателем из мастерской художника в неизвестность, а автор, живописец, её продавший не может дать гарантии, что на его детище смотрит ещё хоть кто-нибудь, кроме её владельца…

Какая же, в сущности, странная и печальная судьба у большинства полотен!»

Общественное признание позволяет художнику избежать для своих творений такой незавидной участи и воспринимать свою деятельность как значимую и полезную.

Во времена Средневековья практически все мастера оставались безымянными. Это и понятно: искусство подчинялось духовным предписаниям и канонам, и авторство, как таковое, значения не имело.

Хотя к мастерам, выполняющим работы для клира, и предъявлялись особые требования, они, по сути, так и оставались простыми ремесленниками. На заре Возрождения, когда вновь, со времён Античности, появляется общественный запрос на возвращение значимости человеческой личности, у художников, наконец, появляются имена, а, чаще всего, прозвища, согласно каким-нибудь характерным для них особенностям внешности или происхождения. Так мы знаем итальянских художников Гверчино (guercino – косоглазый, итал.) и Тинторетто («маленький красильщик». Tintore – красильщик, итал.), Мабюза

(Мобежский – из Мобёжа, Нидерланды) и Эль Греко (greco, исп. – грек)… И, разумеется, всем нам хорошо знакомы имена Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Джотто и Леонардо. Отметим при этом, что это всё-таки всего лишь только их имена. В русском искусстве такой участи среди живописцев удостоился Дионисий – один из немногих светских мастеров иконописи, продолжатель живописной традиции Андрея Рублёва.

Позже, когда численность цеха живописцев значительно возросла, в качестве обязательного уточнения авторства у художников появляются ещё и фамилии. Но сути явления это не изменило – самых значительных и известных художников мы всё равно обозначаем кратко: Репин, Куинджи, Левитан, Шишкин… Это те имена, без которых мир не то что неполон, а без которых невозможно представить целостность мировосприятия каждого из нас, поскольку во внутреннем диалоге с ними формируется наша личность и наш отдельный, особенный взгляд на мир. Эстетическое переживание всегда уникально, в силу исключительности личного опыта и особенностей восприятия увиденного. Художник дарит зрителю мир своих ощущений и ассоциаций, но как его слово отзовётся, в значительной степени зависит от зрителя. Однако художник вправе рассчитывать на созвучие в понимании, если в его образах присутствует та «правда земли», то глубинное проникновение в суть изображаемого, которое непосредственно обращено к коллективному бессознательному, призвано будоражить память и давать простор для воображения. Творчество Шишкина как никакое другое подходит под такое определение.

О том, какие чувства и эмоции пробуждает у зрителя упоминание имени нашего знаменитого пейзажиста, можно судить по рецензии в одном из московских изданий 1898 года:

«… яснее сказать просто: И.И. Шишкин. Даже совсем не требуется пояснения имени, все его хорошо знают… Один мой знакомый уверяет, что у него всегда при имени И.И. Шишкина тотчас же сразу возникает в уме яркое впечатление большого, преимущественно соснового леса и даже чувствуется характерный сосновый запах, так что всегда хочется глубоко вздохнуть. Оно и понятно – ведь кто же не надышался вволю этими лесными ароматами около его бесчисленных картин…»

И сейчас, полтора века спустя, имя Шишкина любимо народом и всё, сделанное им, воспринимается как неотъемлемая и наиболее ценная часть национального художественного наследия.

«Художник без наук ремесленнику равен…^[2]»

 
Одна судьба, одна задача —
Рисуй, играй или пиши,
Но непременно что-то знача
Для человеческой души.
 

Константин Ваншенкин

Иван Шишкин родился в Елабуге в 1832 году в небогатой купеческой семье потомственных торговцев хлебом. В 12 лет мальчика определили в 1-ю Казанскую гимназию, ближайшую из двенадцати имеющихся на тот момент в России подобных образовательных учреждений. Несмотря на то, что официальной целью гимназии было «приготовление юношества к университетским наукам», в ней бытовали грубые нравы, чуть ли ни ежедневно происходили драки между учениками, процветало истязание малолетних и новичков. С первых же дней своего пребывания будущий художник подвергся разного рода моральным и физическим унижениям, которые очень тяжело переживал и о которых не мог спокойно говорить даже спустя долгие годы. Кроме всего прочего, уровень преподавания обязательных дисциплин совсем не отвечал заявленным высоким образовательным стандартам. Такой стиль обучения вкупе с дефицитом настоящих знаний никоим образом не мог удовлетворить юного гимназиста, тем более, если учесть его самозабвенное стремление к живописи. Отучившись четыре года из положенных семи, будущий художник оставил ненавистную им гимназию и вернулся домой, в Елабугу.

В известном смысле ему повезло с родителями: несмотря на недовольство матери «пачкотнёй бумаги», его отец был человеком весьма образованным и рассудительным. Он не раз избирался доверенным лицом горожан – Градским главой, при его содействии была издана книга, посвящённая истории края, благодаря его усилиям в городе появилась сеть водоснабжения с общественными портомойнями. К решению сына стать художником он отнёсся с пониманием, хотя предпочёл бы, чтобы живопись оставалась для отпрыска таким же невинным увлечением, как для него самого история и изобретательство.

Представим на минуту, что на месте отца художника, Шишкина Ивана Васильевича, оказался бы какой-нибудь невежественный самодур, каковых в середине XIX столетия было немало в торговой среде. Художественная литература оставила нам яркие образы таких представителей купеческого сословия, вспомним хотя бы Савела Прокофьевича Дикого из «Грозы» Островского или горьковского Лупа Резникова, ничем не брезговавшего ради наживы… Наверное, не было бы тогда и великого русского пейзажиста Ивана Ивановича Шишкина. Справедливости ради надо заметить, что бо́льшая часть тогдашнего купечества вообще не имела образования, а нередко активно противодействовала как просвещению, так и светской культуре вообще. И только желание ни в чём не уступать дворянству, постепенно превращало эту мужицкую стихию «аршинников», «самоварников», «протобестий» и «надувал морских» в могучую силу, со временем сумевшую преобразить патриархальное русское общество, создав условия для его индустриального развития. Художнику жизненно необходима внутренняя гармония, умение обосабливаться от внешней среды, которая так или иначе стремится подчинить всех своему уставу, навязать собственную систему ценностей и придавить бытом. Какое-то время Иван Шишкин был вынужден жить двойной жизнью и чтобы не раздражать домашних, скрывал от них своё увлечение, рисуя по ночам или находясь в уединении, где никто не мог застать его за работой.

Для того чтобы стать художником не всегда обязательно иметь на себе печать избранника, порой достаточно упорства и умения раскрыть в себе скрытые возможности, которые в той или иной степени присутствуют в любом человеке, небезразличном к творчеству. Да и счастливое стечение обстоятельств тоже подчас способствует этому. А вот сделаться пейзажистом по случаю нельзя, им необходимо родиться. Для пейзажиста нужен не столько особый тип живописного таланта, сколько особый психологический типаж, более взаимодействующий со своим внутренним миром, нежели с миром внешним. Любому художнику свойственна высокая степень самоорганизации, но пейзажисту она потребна до крайности, равно как физическая выносливость и терпеливость. Если портретист обязан быть тонким психологом и обладать умением легко коммуницировать с окружающими людьми, то пейзажист должен отличаться качествами натуралиста, исследователя, а также обладать исключительным живописным «слухом», способным в многоголосом природном хоре «слышать» голоса даже самых «малых сих».

У юноши Шишкина все эти качества были. Но и ему, впрочем, тоже помог случай, а он, как известно, с необходимостью преследует достойных. А случилось вот что. Расписывать местный храм прибыли иконописцы из Москвы. Приезд настоящих художников из древней столицы в Елабугу не мог не заинтересовать молодого человека, мечтавшего о том, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Информация от иконописцев об учебном заведении в Москве, выпускающем из своих стен профессиональных живописцев, стала для провинциального юноши, не ведавшем о таких вещах, настоящим откровением. Он загорелся идеей поступить туда, и отец, Иван Васильевич Шишкин, рассудив, что сына отговорить никак не получится, отпустил его в Москву в сопровождении своего родственника Дмитрия Ивановича Стахеева.

В августе 1852 года Иван Шишкин был зачислен в «Училище живописи и ваяния» Московского художественного общества. Его первым учителем стал Аполлон Мокрицкий, блестящий портретист сентиментально-романтического направления и автор итальянских пейзажей, пользующихся большой популярностью. Он приучил своего воспитанника к достоверному выстраиванию предметных форм, их внимательному изучению, нахождению в частном типического, а в единичном – общего. Начинающий живописец прекрасно усвоил эти принципы организации изображения, которые впоследствии станут базовыми в его творческом методе. Шишкина ещё в училище отличало стремление к максимальной приближённости к естественным формам, которые он воссоздавал в своих пейзажах. Одних такая особенность восхищала, других – коробила, хотя, надо признать, первых было значительно больше. Шишкин всегда предпочитал работать на природе, чего до него не делали ни учащиеся, ни преподаватели училища. Но вскоре, видя его успехи в живописи, такую практику переняли и другие.

В кругу сверстников Шишкин получил прозвище «Семинарист». Возможно, свою роль тут сыграл его внешний облик, его провинциальный костюм и большая, медведеподобная фигура. Однако, скорее всего, дело здесь было не во внешности. Как было записано в его юношеском дневнике: «Свойства художника: трезвость, умеренность во всём, любовь к искусству, скромность характера, добросовестность и честность». Прочие воспитанники вряд ли предъявляли к себе подобные высокие требования. Как настоящие студенты-бурши они не гнушались выпивкой и праздношатанием, были верны дружеству и сибаритству. Шишкин, вне всякого сомнения, сильно выделялся из этой весёлой среды, которая приписывала ему если не религиозное отношение к избранному делу, то идейно обусловленное – точно. Ведь как там сказано в положениях Стоглавого Собора, повлиявшего практически на все стороны русской жизни: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением…» А будущие художники середины XIX века такие вещи знали так же хорошо, как таблицу умножения школьники века ХХ.

Преподаватели много раз склоняли талантливого ученика оставить пейзаж и заняться исторической живописью, считавшейся более достойным занятием для художника с таким истовым трудолюбием и столь редким дарованием. Но Шишкин не считал, что пейзаж может в чём-то уступать иным жанрам живописного ремесла. Как бы не наоборот! «Пейзажист – истинный художник, – запишет позже Шишкин в своём дневнике, – он чувствует глубже, чище (…) Природа всегда нова и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы!»

После окончания училища в 1856 году, Шишкин поступает в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге в пейзажный класс Сократа Воробьёва и поселяется на Васильевском острове, недалеко от Академии. Город не понравился художнику, что, в общем-то, понятно, если учитывать его замкнутый характер и любовь к уединению. Столица кажется ему ярмаркой тщеславия, сосредоточием «утончённого разврата и пустой фланёрской жизни». Даже само архитектурное обличье города представляется Шишкину холодным и пугающим, с пёстрыми грохочущими мостовыми, высокими глухими стенами, зимой упирающимися в серое небо, а летом – подсвеченными болезненным румянцем бутафорских белых ночей.

Петербург середины XIX века уже не пушкинский ликующий град с «тёмно- зелёными садами», с «отдалённым стуком дрожек» и «дремлющей рекой», отражающей в своём «весёлом стекле» божественный лик Дианы… Это имперская столица, которой было суждено первой ощутить противоречивость реформ Александра II, с обнажившимися социальными контрастами и пугающими крайностями в воззрениях людей и их поведении. Петербург этого периода хорошо показан в романах Достоевского, Крестовского, поэзии Некрасова и творчестве других российских литераторов. Здесь «кроме фонаря всё дышит обманом». Трудолюбивому, основательному и благорассудительному Шишкину такой город представлялся неуютным и тяжёлым, лишённым элементарного порядка и трезвости. Как там у Достоевского: «Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершали отвратительный и грустный колорит картины».