Flirt z Melpomeną

Niną była p. Zielińska, na nowo pozyskana dla naszego teatru. Była jak stworzona do tej roli i grała ją ślicznie; gra jej misterna a ciepła, pełna szczęśliwej i bardzo nowoczesnej inwencji mimicznej, umiała nie tylko pozyskać sympatię i współudział widza, ale potęgować je do ostatniej sceny. P. Bracki⁵³² (Mario), którego poznajemy po raz pierwszy, ma doskonałe warunki – ładny głos i ten nerw, bez którego kochanek nie może istnieć na scenie. Nie powiem, aby kreacja Maria zadowalała zupełnie: artysta położył nacisk głównie na „charakterystyczną” stronę typu artysty, wydobył jego nerwowość, brutalność, „demoniczność” wreszcie; tam jednak, gdzie rola wymagałaby akcentów szczerego liryzmu, uczucia (np. sam koniec pierwszego aktu i ów „poemat miłości”), tam razi pewnym niedociągnięciem. Byłażby to wina samej postaci? Czyżby Mario był bezwiednym kabotynem? Bardzo być może; jednakże autor nie zdemaskował go przed nami; należy zatem dawać i przyjmować tę figurę z całą możebną wiarą w jej „żywiołową” namiętność, przesłaniającą niezbyt sympatyczną rolę, jaką Mario odgrywa w domu swego dobroczyńcy.

W pozyskaniu p. Zielińskiej i p. Brackiego widzimy ważny krok do odbudowania rozbitego zespołu. Szkoda, że tak późno; niemniej należy powitać ten fakt z radością. Pewne odcienie niezbędnego personelu świeciły dotąd rażącymi lukami. Musimy zwłaszcza uznać ten pewnik: z chwilą gdy w teatrze pada słowo miłość (a dzieje się to dość często), musi być na scenie prawdziwy z krwi i kości mężczyzna oraz prawdziwa kobieta; inaczej rzecz staje się dziwnie nieprzyzwoita. Gdy chodzi o względy oszczędności, godzę się wreszcie, aby grywano w dekoracjach jak za czasów Szekspira, kiedy to na kawale tektury pisano „las” albo „pałac”, ale nigdy teatr nie zniesie, aby – jak się to u nas zdarzało – pokazać kawał tektury i napisać na nim „mężczyzna” albo „kobieta”. Na tym nie wolno oszczędzać, choćby samemu ekscelencji Bilińskiemu⁵³³.

Prof. Larsona grał świetnie p. Sosnowski⁵³⁴, dając charakter pełny, sympatyczny, przeprowadzony z powściągliwą siłą. Okazuje się coraz bardziej, iż p. Wasilewski trafnie użyty jest bardzo pożytecznym nabytkiem; także p. Kacicka⁵³⁵ była tym razem zupełnie na miejscu. Reszta zespołu spełniła dobrze swe niewielkie zadanie.

Inscenizacja sztuki wypadła bardzo szczęśliwie; w ogóle miało się uczucie, że jakiś nowy przypływ energii powiał przez scenę. Oby na trwałe! Teatr jest ciągłym olbrzymim wydatkiem energii, krakowski zaś, z warunków swoich, bardziej niż którykolwiek inny.

Lengyel, Tancerka

Z teatru „Bagatela”: Tancerka, komedia w trzech aktach Melchiora Lengyela⁵³⁶.

Straszny jest ten Kraków ze swoim wielkomiejskim młynem! Znów dwie premiery dzień po dniu, i to dwóch dobrych, interesujących sztuk. Doprawdy mózg biednego recenzenta jest niby tabliczka, na której ktoś pisze szyfrem zawiłe zadanie i zaraz potem, nie troszcząc się o to, aby ją zmazać, ktoś inny kreśli coś innego, tak iż powstaje istny chaos krzyżujących się, drgających przed oczami cyfr, liter! W dodatku ja mam tę naiwność, że, kiedy jestem w teatrze, wzruszam się i myślę, że to mnie się wszystko przytrafiło: pisząc tedy wczoraj przez dzień sprawozdanie z wtorkowej sztuki, jeszcze byłem cały rozmarzony, jeszcze miałem usta wilgotne od niewinnych, półdziecięcych pocałunków Niny-Zielińskiej, a już trzeba mi było, rzuciwszy niepoprawiony skrypt w paszczę machiny drukarskiej, poddawać się gibkim, nerwowym, świadomym wszystkich misteriów rozkoszy ramionom Tancerki-Kozłowskiej… I jak tu zachować zawodową świeżość wrażeń!

Toteż wróciwszy po drugiej sztuce do domu i położywszy się do łóżka, miałem okropny sen. Wszystko mi się do szczętu poplątało w głowie. Jakaś niewidzialna orkiestra grała namiętnego czardasza⁵³⁷, przy którego akompaniamencie sympatyczny tenor miejskiego teatru wyciągał włoską barkarolę⁵³⁸; prof. Larson tańczył w jedwabnych trykotach, posługując się swymi preparatami chemicznymi niby kastanietami; fertyczna⁵³⁹ i zwinna subretka⁵⁴⁰ z „Bagateli” rozbija mi raz po raz ciężkie rzeźby na głowie, ja zaś, tuląc się cały drżący w objęcia p. Prokesza⁵⁴¹, mówiłem przez łzy: „Czy myśmy temu winni, Mario?”. P. Prokesz gładził mnie po głowie i powtarzał nastrojowo: „Trzeba być silnym… jak koń”. Obudziłem się zlany potem.

Pod niewinnym tytułem „komedii” utwór Lengyela przemyca doskonale napisaną sztukę psychologiczną, ocierającą się o dramat. Jest to jeden z tych dramatów serca, które najbardziej mnie osmucają: pojedynek ludzi nie z sobą – między sobą zawsze jakoś mogą się pogodzić albo skaleczyć do „pierwszej krwi” – ale z życiem, nieubłaganym codziennym życiem. To, iż kiedy dwoje ludzi się kocha, jedno z dwojga wcześniej przestaje kochać, drugie zaś cierpi z tego powodu, to wiemy, rozumiemy i godzimy się z tym; ale co jest stokroć tragiczniejsze, to gdy dwoje ludzi w pełni namiętności, rwąc się ku sobie wszystkimi fibrami⁵⁴² ciała i duszy, dwoje ludzi wolnych, swobodnych, rozchodzi się mimo to na zawsze, bo – Życie tak chce.

Świat jest w ogóle dziwny. Uderzała mnie zawsze lekkomyślność, z jaką świat potępia kobietę, która miała dużo kochanków, nie zastanawiając się ani przez chwilę nad tym, że jej życie jest jednym pasmem cierpień. Aby mieć następnego, trzeba zerwać z poprzednim, prawda? Otóż każde zerwanie – bez względu na to, czy się w nim jest stroną czynną, czy bierną – to ciężkie przejście duszy, to rana, która nie goi się bez blizny. Wyobraźmy sobie np. człowieka, który by dwadzieścia pięć razy w życiu przechodził operację wyrostka robaczkowego!

Taką właśnie bolesną operację pokazano nam na scenie „Bagateli”, a przebieg jej śledzimy z tym większym napięciem, iż autor wprowadza nas w bardzo odrębny, nowy i pociągający swoim migotliwym blaskiem światek. Lola jest wielką tancerką, jedną z tych światowych gwiazd, koczujących między Petersburgiem, Niceą a Argentyną, których życie spływa w sleepingach⁵⁴³ i w banalnym komforcie stołecznych hoteli, a które na dnie wśród orgii szampańskich zawsze mają swój kącik tęsknoty za zielonością wsi, mlekiem prosto od krowy i bezinteresowną miłością w ramionach młodego, niewinnego chłopca. I od czasu do czasu w tych obojętnych rojowiskach ludzi mignie gdzieś takiej Loli świeża młodzieńcza twarz i kobiece jej serce wypuka nieomylnie: „To byłby ten”. Ale godziny są policzone: ćwiczenie, próby, modniarki, spektakle, inne obowiązki… i znów sypialny wagon unosi het, daleko, po nowe laury biedną tancerkę z niezaspokojonym sercem. Tym razem traf okazał się życzliwszy: młodzieniec, z którego oczyma oczy jej skrzyżowały się przelotnie raz w Oxfordzie, raz, zdaje się, w Nicei, zjawia się na drodze jej życia. Gdzie? Nie wiadomo, kędyś w Europie. Jest to młody panek, wychowany na wsi, potem w Oxfordzie, gotujący się do służby dyplomatycznej; łatwo zgadnąć, iż z tej potrójnej przyczyny znajduje się na antypodach wszelkiego artyzmu, nawet tego, który uprawia Lola; w zakresie sztuki zna jedynie konia umiejącego tabliczkę mnożenia. Ale cóż to znaczy w chwili, gdy usta ich rozumieją się tak dobrze?

Trzy miesiące pobytu na wsi, w majątku młodego Laszlo, spływają jak marzenie. Lola rzuciła wszystko: teatrzyk, który bez niej bankrutuje, kolegów, sztukę. Żyje pełnym życiem kobiety, ale w duszy jej otwiera się znowuż czeluść nieugaszonej tęsknoty za tym, co stanowiło istotną treść jej życia, za tańcem, za tą atmosferą nerwową, podnieconą, triumfalną. A Laszlo? Laszlo kocha ją niewątpliwie, daleki jest od przesytu; ale ostatecznie czuje, iż nie może tak strawić życia w jej ramionach! Przy tym co chwila lada drobiazg ujawnia, do jakiego stopnia życie ich wewnętrzne należy do dwóch różnych światów. Konflikt wybucha pod wpływem wtargnięcia kolegów z teatrzyku w ustronie tancerki; ta inwazja świata, którym Laszlo pogardza i którym się brzydzi, wyprowadza go z równowagi; padają słowa twarde, bolesne – następuje zerwanie. A chociaż potem raz jeszcze tęsknota wzajemna sprowadza kochanków ku sobie, chociaż Laszlo posuwa się aż do ofiarowania tancerce swej ręki pod warunkiem natychmiastowego porzucenia sceny, Lola zrozumiała, że drogi ich życia rozchodzą się nieodwołalnie; cierpi straszliwie, ale zostaje; zostaje przy życiu, które jest jej życiem.

Sztuka, napisana z talentem, inteligencją i doskonałym znawstwem przedmiotu, jest jednym ogniwem więcej w tej analizie – i apoteozie poniekąd – „miłości kurtyzany”, jaka, od teatru Romantyków, od Marion Delorme⁵⁴⁴ Wiktora Hugo⁵⁴⁵, często powtarza się w literaturze. Jest i tutaj oczywiście moment idealizacji, ale zasadniczo autor obraca się na mocnym gruncie prawdy życiowej i psychologicznej. Jest tu wreszcie i domieszka owego swoistego (sympatycznego zresztą) węgierskiego sentymentu, który zawsze dźwięczy po trochu nastrojem nocnej restauracji, flaszki szampana i prymasza rżnącego do ucha zawodzące melodie cygańskie. W skali sentymentalizmu Tancerka zajmuje miejsce – powiedziałbym – pomiędzy Damą kameliową⁵⁴⁶ a Księżniczką czardasza⁵⁴⁷.

Sztukę grano bardzo dobrze. P. Kozłowska jako Lola uchwyciła zasadniczy ton nerwowego, gorączkowego życia tancerki; szczęśliwe warunki zewnętrzne, giętka, szlachetnie zarysowana linia czyniły z niej w istocie ową wcieloną „kapłankę tańca”, rozmiłowaną w swej sztuce; kiedy zaś tancerka przedzierżgała się w kobietę, oddychała szczerością i prawdą. Ciekawy typ dał p. Fritsche⁵⁴⁸ w roli Bojdana. Ten człowiek, który „stworzył” Lolę, który – jak mówi – uczynił ją i wciąż czyni tym, czym jest, który patrzy pobłażliwie nawet na jej miłostki, gdyż „węzły, jakie ją z nim łączą, są wyższe i mocniejsze”, ten impresario i quasi-kochanek tancerki, wymawiający w owym tinglowym⁵⁴⁹ otoczeniu z namaszczeniem słowo sztuka i zachowujący w spodleniu swoim coś na kształt godności stał się w interpretacji p. Fritschego interesującą figurą, w której dość trudno w istocie się rozeznać, gdzie się kończy alfons, a zaczyna poeta. Dwuznaczność zaś wszystkich uczuć to zasadnicza cecha tego osobliwego światka, który nie darmo wszak dwuznacznym nazwano. Dużo ciepła i wdzięku miał p. Brzeski⁵⁵⁰ jako Laszlo. Reszta zespołu była bez zarzutu; dekoracje znów zieleniły się starodrzewiem, ptaszki śpiewały…

Uff! Ładnie było, ale już wolę, że dziś trzeciego wieczora nie ma trzeciej premiery!

Rydel, Betleem polskie

Teatr miejski im. Słowackiego: Betleem polskie, jasełka w trzech aktach Lucjana Rydla⁵⁵¹.

Swojego czasu w Zielonym Baloniku⁵⁵² bawiliśmy się często kosztem przezacnego, kochanego Lucka Rydla. Te wzajemne przedrzeźniania, niewinne parodie są odwiecznym zwyczajem artystycznej gromady; tak dawni żołnierzykowie, kiedy nie było chwilowo kogo bić, bili się między sobą w palcaty, aby przypadkiem „ręka nie zardzewiała”. Żarciki te nie przeszkadzały nam bynajmniej uważać Rydla za szczerego poetę, a Betleem jego za prawdziwy klejnocik naszego teatralnego piśmiennictwa. Rydel znalazł w nim sekret trafienia do wszystkich serc, do każdego poziomu inteligencji, nie dopuszczając się ani na chwilę odstępstwa od dobrego smaku artysty. W misternej parafrazie ludowych jasełek miesza bardzo szczęśliwie element humoru z głębszymi akcentami, w trzecim zaś akcie, uderzając coraz mocniej w tę nutę, wydobywa tony podniosłe i nieomylnie wzruszające. A przy tym jasełka te są tak zrośnięte z krakowskimi, każdemu od dzieciństwa tak bliskimi tradycjami! Toteż Betleem polskie, tak samo jak Kościuszko pod Racławicami⁵⁵³, jak w innym zakresie Wesele, stało się ową rodzimą krakowską sztuką, tradycyjną w pewne dnie zwłaszcza; powinno by się też doczekać oprawy, która, nadając mu skończenie artystyczną formę, uczyniłaby z tego widowiska niejako specjalność naszego teatru.

Na razie jesteśmy od tego daleko; i trzeba przyznać, iż zachodzą tu dość znaczne trudności. Rasa polska nie odznacza się zbytnią muzykalnością; niejeden dobry aktor znajdzie się tedy w kłopocie, kiedy mu nagle przyjdzie uciąć na scenie krakowiaka albo poloneza. Może w tej okoliczności dałoby się zapożyczyć nieco elementów wokalnych z drugiego miejskiego teatru? Tak samo utyka część dekoracyjna: wprowadzono w tym roku nowe dekoracje wedle projektów p. Gramatyki-Ostrowskiej⁵⁵⁴, ale ileż szczegółów domaga się jeszcze artystycznego dociągnięcia! Weźmy na przykład anioły: nie uwierzę, aby symbol anielstwa nie dał się rozwiązać po malarsku inaczej aniżeli za pomocą pary wyszarzanych, chudych, podskubanych gęsich skrzydeł umocowanych gdzieś w okolicy krzyżów. W takim uniformie mogą się przechadzać po niebie anielice w typie Anielki z Bez Dogmatu⁵⁵⁵, ale nigdy zacne anioły, które pociągały miodek w zagrodzie Kołodzieja Piasta. W ogóle inscenizacja Betleem polskiego przez harmonijne stonowanie części dekoracyjnej, kostiumowej oraz stylu gry oczekuje jeszcze twórczej dłoni reżyserskiej; świetne zaś kreacje pana Miarczyńskiego⁵⁵⁶ i p. Orwida⁵⁵⁷ w interludiach⁵⁵⁸ mogą służyć poniekąd za wskazówkę, w jakim kierunku należy jej szukać.

Widziałem przed laty Betleem polskie w stodole w Toniach⁵⁵⁹, grane przez miejscowych chłopów pod kierunkiem Rydla, w kostiumach, które sporządzili sami, pracując nad tym całą zimę. Było to śliczne i wzruszające przedstawienie, a wszystkie jego naiwności miały swój nieporównany wdzięk. Nie mają go natomiast też same trudności, kiedy pochodzą z rupieciarni zawodowego teatru; nieodzowną jest tutaj świadoma i umiejętna stylizacja zarówno strony aktorskiej, jak malarskiej. Mimo woli przychodzą na myśl przepyszne Pastorałki Lubańskiej-Stryjeńskiej⁵⁶⁰: oto, mam wrażenie, ton, w jakim trzeba by wystawić Betleem polskie. A jest to rzecz, w którą warto włożyć trud i koszta, gdyż chodzi nie o przemijającą „premierę”, ale o sztukę, która na scenie krakowskiej ma zapewnione dziesiątki lat życia i mogłaby być tej sceny prawdziwą ozdobą.

Często, bardzo często rozpisywała się w ostatnich latach krytyka o tym, jako w nowym pokoleniu aktorskim zanika sztuka deklamacji, poszanowanie wiersza, kultura głosu. Powtarzała to krytyka tak często, aż w końcu robiła wrażenie owej babci, która z uporem wspomina czasy, kiedy mężczyźni kochali stale i wiernie ubogie a zacne dziewczęta, a funt mięsa kosztował cztery kopiejki. Wreszcie sprzykrzyła się jej ta rola i – dała za wygraną. Toteż nie poruszyłbym tej kwestii, gdyby nie to, iż tym razem wyręczyła krytykę sama dyrekcja, przeprowadzając nader ciekawy w tej mierze eksperyment. Mianowicie do oddeklamowania strofek „obrońcy Lwowa” powołano autentycznego żołnierza spod Lwowa, młodego studencika z piątej klasy. I okazało się niespodzianie, że, co do jasności wysłowienia, a nawet władania głosem, chłopiec zawstydził wielu zawodowych aktorów występujących w trzecim akcie jasełek. Widocznie w klasie, do której chodzi, zachował się jeszcze kult deklamacji, który tak gruntownie przepędzono ze sceny. Każdy może iść się przekonać, że mówię rzetelną prawdę. Zaznaczyć muszę wszelako, że byłem na Betleem na przedstawieniu popołudniowym; być może tedy, iż artyści teatru oszczędzali siły na godniejszą publiczność, podczas gdy naiwny chłopczyna-amator nie czynił tego subtelnego rozróżnienia i dał z siebie już po południu, co miał najlepszego.

W tekście Betleem wprowadzono pewne zmiany w związku z chwilą bieżącą: p. Edward Leszczyński⁵⁶¹ napisał strofy młodego obrońcy Lwowa i robotnika śląskiego oraz nową śliczną modlitwę Matki Boskiej. Znam ją zresztą raczej z czytania, ze sceny bowiem dochodziły mnie tylko nieliczne oderwane słowa. O boska „mowo wiązana”, gdzież znajdziesz schronienie? Może by prokuratorzy i adwokaci zaczęli mówić wierszem, skoro artyści dramatyczni w żaden sposób nie chcą?!

Molier, Tartuffe (Świętoszek)

Teatr miejski im. Słowackiego: Tartuffe (Świętoszek), komedia w pięciu aktach Moliera, przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego.

Tartuffe był pierwszą sztuką, z której zdawałem sprawę, kiedy wziąłem pióro recenzenta do ręki, i wówczas miałem sposobność wypowiedzieć, co myślę o stałym zwyczaju zarzynania arcydzieł literatury przez usterki pamięciowe. Lekarstwo na to chroniczne niedomaganie naszego teatru streszcza się w dwóch punktach: zawczasu wybrać i obsadzić te dwie lub trzy sztuki wierszem, które ma się zamiar grać w ciągu sezonu, tak aby każdy z grających miał swoją rolę przez dostateczny czas w ręku, po wtóre zaś wszczepić w cały personal przeświadczenie, iż niegodnym jest człowieka, będącego artystą z duszy, nie tylko z imienia, dopuszczać się podobnego aktu barbarzyństwa na dziełach poezji. Że większą odgrywa tu rolę kwestia artystycznego sumienia i dobrej woli niż istotnej niemożności, dowodzi fakt, iż często duże role opanowane są znakomicie, podczas gdy w innych, drobnych, zaledwie co drugi wiersz uchodzi cało. I co gorsze, niedbalstwo paru osób w zespole może zniweczyć najlepsze starania innych. Wstyd doprawdy, że ile razy wchodzi na afisz wielkie nazwisko, tyle razy połowa recenzji obracać się musi koło tego, kto umiał rolę, a kto nie umiał! Czy pp. artyści nie czują, do jakiego stopnia obniżają tym poziom teatru i krytyki i sprowadzają wszystko do rzędu jakiejś freblówki⁵⁶²? A tam, gdzie nie ma zapału artysty, czyż nie miałoby się prawa odwołać bodaj do sumienności rzemieślnika?

A szkoda, wielka szkoda; gdyby nie te rażące braki pamięciowe niektórych ról, nie pozwalające artystom rozwinąć ani połowy swoich środków, mógł sobotni Tartuffe wypaść bardzo ciekawie. Byłoby to niewątpliwie dowodem sprężystości dyrekcji, iż, po dobrym wystawieniu Świętoszka w roku zeszłym, postradawszy wszystkich prawie przedstawicieli głównych, a nawet i drobniejszych ról, potrafiła wszelako odbudować tę sztukę.

Główna zasługa w dodatniej stronie bilansu przypada p. Nowakowskiemu. Nieoszacowany ten artysta jest dosłownie filarem naszego teatru; od największych dzieł poetyckiego repertuaru, aż do komedii współczesnej lub nawet „charakterystycznych” epizodów, każda postać dana przez p. Nowakowskiego nosi cechy talentu, pomysłowości i sumiennej pracy. Rola Tartuffe'a, ujęta bardzo zajmująco w każdym szczególe, podniesiona wzorowym traktowaniem wiersza, jest w szeregu jego kreacji jedną z najbardziej żywych. Dla samego p. Nowakowskiego warto iść jeszcze raz zobaczyć Tartuffe'a.

Pozwolę sobie przeskoczyć do najmniej wdzięcznej ze wszystkich postaci, mianowicie „rezonera⁵⁶³” Kleanta. P. Krasnowiecki⁵⁶⁴ dowiódł, iż nie ma złych ról; potrafił wybić się na pierwszy plan dobrym użyciem głosu oraz nieskazitelną deklamacją. Talent p. Krasnowieckiego śledzę od dłuższego czasu ze szczerym zainteresowaniem, mimo że nie miałem sposobności szerzej się o nim wypowiedzieć; we wczorajszym Kleancie widziałem zapowiedź przyszłego np. Alcesta w Mizantropie⁵⁶⁵.

Wcielenie porywów młodości przypadło znowu panu Białkowskiemu⁵⁶⁶ i p. Kacickiej, sprzecznie z naturą ich talentu, jak to kilkakrotnie podnoszono. Na upór nie ma lekarstwa. Wskutek tego scena „zwady miłosnej” w drugim akcie, prawdziwa perełka Molierowskiego teatru, zawiodła. Szkoda, że Marianny nie zagrała p. Zielińska. Za drobna rola? Otóż to właśnie! Gdy chodzi o arcydzieło Moliera, tam powinno się zapomnieć o podziale na duże i małe role, a nawet tzw. w świecie teatralnym „ogony”; tam teatr powinien wyruszyć ze wszystkim, co ma najlepszego, bo to jest jego uroczyste święto. P. Białkowski kaleczył przy tym niemiłosiernie wiersz; toż samo p. Ziembiński⁵⁶⁷, mimo iż cała jego rola wynosiła kilkadziesiąt wierszy.

Nieopanowanie pamięciowe podcięło Dorynę p. Dobrzańskiej⁵⁶⁸, ujętą zresztą w dobrym charakterze. Ustępy, w których artystka czuła się pewnie w roli, wypadły bardzo szczęśliwie; inne (a było ich dużo) wyszły zatarte lub pokiereszowane. P. Bednarzewska „pływała” przeważnie po tekście (zwłaszcza w trzecim akcie), grając wskutek tego Elmirę jeszcze powierzchowniej niż w zeszłym roku i paraliżując tym w części doskonałą grę swego partnera. Rolę Elmiry można pojąć bardzo rozmaicie, istnieje o niej cała literatura, ale trzebaż się zdecydować w jakimś kierunku: P. Bednarzewska zdecydowała się w kierunku – budki suflera. P. Dobrzański był Orgonem przyzwoitym, ale zdawkowym; nie pogłębił tej bardzo ciekawej i trudnej roli, o której już raz pisałem obszerniej. O wybornej pani Pernelle p. Kosmowskiej⁵⁶⁹ nie będę się powtarzał; natomiast poczuwam się do wyrzutów sumienia wobec p. Orwida, iż w zeszłym roku nie dosyć może znalazłem wyrazów uznania dla jego roli p. Zgody, skończonej pod względem wysłowienia, gestu, charakteryzacji. P. Orwid jest to artysta, który ma wrodzone poczucie stylu.

Słowem, okazało się, iż obecny zespół teatru krakowskiego posiadał większość elementów na zagranie Świętoszka; tym bardziej szkoda, iż elementy te nie złożyły się na skończoną całość, zostawiając widzowi wrażenie cokolwiek niejednolite.

Mimo to wszystko, Tartuffe „bierze”. Siedział za mną w krzesłach jakiś zacny jegomość, widocznie niezbyt bity w klasykach, który powtarzał raz po raz półgłosem, z radosnym zdumieniem: „Ależ to doskonała sztuka!”. I ja, chociaż znam oczywiście każdą literę Świętoszka, także powtarzałem w duchu z zupełną świeżością wrażenia: „Ależ to doskonała sztuka!”. Cóż za figura ten Tartuffe! Co za pełnia, soczystość! Jakim cudem tak ohydna kreatura może być tak miła na scenie, to już tajemnica geniuszu Moliera. Bo też Tartuffe to nie jest płaski łajdak; to niemal artysta, poeta. Gdyby był pospolitym wydrwigroszem, siedziałby sobie u Orgona jak u pana Boga za piecem; ale on ma fantazję poety, ma potrzebę ryzyka, jakiś wewnętrzny przymus naciągania nitki póty, aż wreszcie trzaśnie, bo musiała trzasnąć tak czy inaczej! I co za namiętność tętni pod tą nabożną sukienką! Elmira musi to wyczuwać kobiecym instynktem, i stąd może ta jej niezupełnie zrozumiała pobłażliwość w trzecim akcie: nie ma mimo wszystko serca doszczętnie zgubić człowieka, który tak umie pragnąć i tak wymownie ubiera swe arcyziemskie pragnienia w słowa wionące niemal zapachem kadzideł zakrystii…

I to wszystko dzieje się w dwóch scenach! Jedna w trzecim akcie, druga w czwartym: to wystarczyło Molierowi, aby figurze Tartuffe'a zapewnić wiekuiste życie, aby jego migotliwą głębią intrygować coraz to nowych komentatorów. I kiedy kurtyna zapada, mamy uczucie jakiegoś tęsknego nienasycenia: za mało obcowaliśmy z tym rozkosznym Tartuffem, za mało się nim nacieszyli. Gdyby go tak poznać dzień po dniu, w powszednim życiu, w rozmaitych sytuacjach: gdyby go na przykład ujrzeć tak, jak może ukazać człowieka tylko powieść! Otóż coś podobnego istnieje; tylko osobliwym zbiegiem okoliczności utwór ten urodził się na drugim krańcu Europy. Istnieje bardzo mało znana powieść Dostojewskiego pt. Stefanczykowo i jego mieszkańcy⁵⁷⁰ (tak brzmi przynajmniej tytuł w przekładzie, w którym ją czytałem), będąca nie czym innym, jak świadomą lub bezświadomą fantazją na temat Świętoszka, idącą bardzo ściśle po linii Moliera. Rolę Świętoszka odgrywa tam niejaki Foma Fomicz, pasożyt, niebotyczny kabotyn ocierający się już z rosyjska o mistycyzm; Orgonem jest poczciwy obywatel wiejski. Jest to równocześnie jeden z najbardziej oryginalnych i lotnych utworów Dostojewskiego; myśl francuska bowiem posiada tę tajemnicę, iż wnika, a nie przygniata.

W ogóle ciekawym byłoby wykazać, ile ten najgenialniejszy, najbardziej rdzenny pisarz rosyjski, fanatyczny wróg „Zachodu”, soków wyssał z Francji! Bez Francji nie można sobie wręcz wyobrazić jego istnienia, tak samo jak tylu naszych wielkich i bardzo polskich pisarzy. Podśmiewano się swojego czasu z szowinizmu literackiego Juliusza Lemaître'a⁵⁷¹, kiedy na wszystkie nowe zjawiska literatury europejskiej (które zresztą oceniał bardzo szeroko i inteligentnie) powiadał, iż Francja już to przebyła i odsyłał indywidualizm Ibsena do – Georges Sand, a ewangelizm Tołstoja do Dumasa syna, jeśli się nie mylę. Ale o ile talenty zdarzają się wszędzie, faktem jest, iż są kraje, w których myśl rodzi się z ziemi, a inne, w których jest mniej lub więcej importem jak szampan: bo też myśl to szampan przyrody. Dlatego lekkim dreszczem przejmuje mnie to najbliższe dziesięciolecie, kiedy sprowadzenie książki francuskiej będzie kosztowało sto pięćdziesiąt koron (a za parę lat może tysiąc pięćset marek polskich⁵⁷²?) i dużo kłopotu. Troszkę się boję tego przymusowego powrotu do „prasłowiańskiej” rodzimej kultury!