Flirt z Melpomeną

Rostworowski, Miłosierdzie (Charitas)

Teatr miejski im. Juliusza Słowackiego: Miłosierdzie (Charitas), misterium w trzech obrazach z prologiem i epilogiem Karola Huberta Rostworowskiego.

Gdybym miał upodobanie w gonitwie za jaskrawym paradoksem, powiedziałbym: „Miłosierdzie napisał średniowieczny mnich, który by praktykował kilka lat jako reżyser u Reinhardta⁷⁷⁶”. Że ów mnich musiałby mieć przy tym talent literacki i sceniczny autora Judasza, tego dodawać nie trzeba; trzeba by natomiast dodać wiele innych rzeczy (których nie potrafię może należycie wyrazić, ile że obracają się w dość obcej mi sferze pojęć), aby paradoks ów przestał być prostą arlekinadą, a stał się istotnym oświetleniem tego arcyciekawego utworu. Ciekawego właśnie przez to połączenie na wskroś nowożytnie wyszkolonego intelektu, nowoczesnej wiedzy teatralnej z podłożem uczuciowym średniowiecznego chrześcijaństwa.

Albowiem to, iż najnowsze dzieło Rostworowskiego przybrało formę pasyjnego misterium, nie wypływa z pewnością z planowej konstrukcji literackiej, ani też nie jest chłodną igraszką „neochrystianizmu”, jakich tyle zna literatura ostatnich dziesiątków lat. Jest ono zupełnie naturalną reakcją duszy artysty w odniesieniu do bezpośrednich przeżyć chwili bieżącej.

Karol Rostworowski, człowiek głębokiej wiary, głębokiej dobroci, asceta ducha, żył do ostatnich lat w świecie własnej myśli twórczej niby w klasztorze odciętym wysokim murem od zewnętrznego świata, od jego gwarów i swarów, od tego, co nazywa się „gonitwą za szczęściem”. Wojna zastała go w chwili, gdy obmyślał cykl utworów dramatycznych odzwierciedlających ewolucję idei Chrystusowej w ciągu wieków.

Ale oto przyszło nagle wstrząśnienie, wobec którego żadne asylum⁷⁷⁷, żadna ucieczka przed światem nie mogły się ostać. Jakieś potworne wędrówki narodów, jakiś powszechny szał krwi i zniszczenia nawiedziły ziemię; przez chwilę zdawało się wręcz, że ludzkość oszalała i że pędzi na oślep do własnej zaguby. Koniec świata, owa straszliwa wizja prześladująca wyobraźnię ludzi średniowiecza, oto obraz, jakim musiał się odcisnąć na wrażliwych mózgach pierwszy zwłaszcza okres wojny.

A zanim jeszcze uspokoiły się nieco rozkołysane fale nienawiści narodów, wezbrało inne, groźniejsze jeszcze morze nienawiści: walka wszystkich przeciw wszystkim. Rozluźnione konstrukcje i tamy społeczne nie stawiają zapory naciskowi egoizmu i łupiestwa; gromada nędzarzy bijąca się o łachman i targająca go przy tym na strzępy, oto znów obraz życia społecznego, tak jak musi się ono dziś przedstawiać zasmuconemu oku dobrego mnicha, spoglądającego na nie przez swoje zakratowane okienko.

I oto patrzy dalej, jak o miedzę od nas, w kraju, w którym każdy objaw życia wydyma się do jakichś potwornych wymiarów, w którym każda idea dąży do obleczenia najostateczniejszych konsekwencji, urzeczywistnia się w całej pełni panowanie Antychrysta. I jakież wieści dochodzą co dnia o tym panowaniu! Tyrania, gwałt, okrucieństwo, przesłaniające okropności obłąkanych rzymskich Cezarów; triumf najbrutalniejszych instynktów, najbardziej krwiożerczych zboczeń; wszędzie głód, nędza, morowe powietrze. Tutaj pijany ciemnotą tłum wycina w pień chłopców uczących się w szkole; gdzie indziej (piszą gazety) obłęd posuwa się aż do wzniesienia pomnika Judaszowi Iskariocie!… (Dobry zakonnik wstrząsa się od zgrozy). A co najstraszliwsze, to, iż ta siedziba zarazy zamiast służyć dla całej ludzkości za potężny, odstraszający przykład, nawoływać ją wielkim głosem do zgodnej pracy i miłości bliźniego, wywiera – wręcz przeciwnie, jakieś uroczne, przyciągające działanie na masy: raz wraz migocą ogniki, gotowe lada chwila buchnąć w powszechną pożogę!

I w klasztornym zaciszu serca poety, zdjętym świętą grozą, rozlega się coraz potężniej owa straszliwa, posępna pieśń zrodzona w epoce średniowiecznego mroku i przerażenia: Dies irae, dies illa…⁷⁷⁸

To Dies irae, będące niby leitmotywem całego utworu, dźwięczące raz po raz echowo w rytmie apostrof chóru, stanowi owo uczuciowe, liryczne podłoże, z którego wyłania się, na którego tle – jak w greckiej tragedii, jak w średniowiecznym teatrze – obiektywizuje się myśl autora.

Myśl ta obejmuje problem społeczny, zagęszczony do najprostszej swej formy, a wyrażony, wzorem średniowiecznych misteriów, w symbolicznych postaciach, jak Bogacza, Żebraczki, Włóczęgi etc. Bogactwo – Nędza; Sknerstwo – Zawiść; oto siły stojące naprzeciw siebie z nienawiścią w oku; a na złagodzenie konfliktu jedynie strach, próżność i obłuda. A miłosierdzie, miłość bliźniego raczej? Było może na świecie kiedyś, kiedyś; dziś, wydane przed sędziego, zelżone, umęczone, stoi w białej szacie na krużganku, czekając, aż je na śmierć osądzą. Konflikt na scenie się zaostrza. Bogactwo, przyparte do muru, ustępuje Nędzy płaszcza, ufając w to, że dla siebie zachowało drugi, pod tym trzeci i więcej… Ale wystarczyło, by płaszcz znalazł się na barkach Nędzy, aby rozpętać wszystkie fale zawiści i gwałtu; daremnie Nędza, przeobrażona w posiadaczkę, z całą już psychiką posiadania broni swej świętej własności, swego prawa; płaszcz jej idzie w strzępy w rękach rozjadłego tłumu. Jest ci wprawdzie jakaś Władza, komiczna jej parodia raczej, która pod rysami dawnego Tyrana kryje na wskroś współczesną bierność i bezsiłę: całą jej filozofią jest oświadczyć jednej stronie: „Ty na płaszcz nastawaj”, drugiej zaś: „A ty płaszcza nie oddawaj”. Wreszcie na wpół oboje tnie, kona ta Władza pod nożem Włóczęgi-Judasza, tego, który stanie się panem chwili, największym wirtuozem w graniu na instynktach tłumu.

I oto na tle rozpaczliwie jałowego, kamienistego krajobrazu, pod trzema czarnymi krzyżami odrzynającymi się od horyzontu, rozpoczyna się piekielna sarabanda, jakaś potworna czarna msza odprawiana przez Antychrysta-Włóczęgę na czele rozbestwionego motłochu. Do stóp środkowego krzyża przywiązane jest Miłosierdzie; po bokach – niby dobry i zły łotr – Kaznodzieja (wcielenie religii kompromisowej, świeckiej, obcej duchowo prawdziwej Miłości) i Bogacz. Daremnie Nędza z pierwszego aktu, obleczona strzępami tyranowego płaszcza, skojarzywszy się z Robotnikiem, chce zachować dla siebie władztwo: panować będzie ten, kto skupił w sobie większą moc nienawiści; a któż jej wykrzesze więcej, niż ten demoniczny wręcz w swojej sile zniszczenia, w każdym słowie jadem i śliną parskający wyrzutek? I dalej trwa wściekły taniec dokoła krzyża i hasa oszalały tłum, któremu nowy władca dał do syta krwi, bluźnierstwa i szału; jednego tylko nie może mu dać: chleba!… Nim kurtyna zapadnie nad tym obrazem, ze wszystkich kątów sceny, ze wszystkich szczelin wypełzają niby potworne szczury jakieś ciemne, szare postacie i czołgają się, i skomlą: to głodni. Ten akt robi potężne, niesamowite wrażenie.

Szał minął. Gromada biednych opętańców, okaleczałych, obdartych, bez dachu (wszystko bowiem poniszczyli, tępiąc się i rabując wzajem) zawodzi chóralny lament. Coś niby procesja owych średniowiecznych biczowników, kajających się w obłędzie dzikiej rozpaczy i lęku. Znikły antagonizmy społeczne: dawny bogacz i dawna żebraczka wspólnie silą się, aby wykrzesać z siebie iskrę modlitwy, Miłości, w której czują, że ich jedyny ratunek. Na próżno: toć Miłosierdzie wyzionęło ducha, przybite wspólnymi ich wszystkich zbrodniami do krzyża. Tak, ale zmartwychwstaje; raz po raz powtarza się ten cud: w tym pono tragedia ludzkości, iż ani żyć duchem Miłości, ani wytępić go w sobie doszczętnie nie może. I zjawia się Miłosierdzie na ziemi, upostaciowane przez autora hufem miłosierników wchodzących między te rzesze nędzarzy i rozdających im chleby i płaszcze. I tu – epilog; nieoczekiwany, beznadziejny: na tle zapuszczonej kurtyny, zjawia się znowu Bogacz, Żebraczka i Kaznodzieja i rozpoczynają powtarzać wiernie, dosłownie, tę samą scenę, która stała się punktem wyjścia prologu. Dzieje własnych nędz nie nauczyły ich niczego; szaleństwo i zbrodnie ludzkości są nieuleczalne! I wchodzi na scenę zniecierpliwiony reżyser i woła:

 
Dosyć! Spuszczamy kurtynę,
Bo tak… da capo al fine⁷⁷⁹.
 

A w ciągu tej akcji, przez wszystkie trzy akty, pląta się po scenie smutny wesołek z zielonym daszkiem nad oczami, z plikiem papierów, z których co chwila gubi coś i zbiera – Uczony. To dla autora wcielenie „rozumu” ludzkiego, bezsilnego, zdolnego tylko konstatować, komentować, kombinować, kręcącego się w kole nic niewyjaśniających i jeszcze mniej pouczających tautologii.

Sądzę, że już z tego pobieżnego streszczenia jasnym jest czytelnikowi, dlaczego określiłem Miłosierdzie jako utwór napisany przez mnicha-ascetę. Dalej niepodobna posunąć beznadziei, rozpaczy, wzgardy dla ludzkości: to ta sama negacja życia, ten sam wstręt do człowieka jako takiego, który w średniowieczu masowo pędził ludzi w mury klasztorne i kazał im tam szukać ucieczki przed światem i samymi sobą. I gdybyśmy nie żyli dziś w czasach, gdy każdy miłujący głęboko swą sztukę artysta może sobie zbudować klasztor we własnej duszy, jestem przekonany, iż kędyś, w zaciszu benedyktynów czy pipermentów⁷⁸⁰, znalazłby schronienie pobożny i uczony w piśmie brat Karol Hubert.

Ale żart na stronę! Równocześnie przejaw ten, jakim jest Miłosierdzie Rostworowskiego, przeraża mnie trochę. Zdarza się nieraz, że prawdziwi twórcy wyczuwają włóknami ducha przyszłość jak ptaki burzę. Otóż fakt, iż to, co się dziś wkoło nas dzieje, może się kształtować w mózgu szczerego artysty w tak strasznych obrazach, budzi we mnie mętne podejrzenie, że jeszcze nas może niejedno czeka… Tfy! Na psa urok.

Jednym jeszcze rysem utwór Rostworowskiego tkwi w średniowieczu, mianowicie swoją symplifikacją problemów socjalnych. Jedni mają, drudzy nie mają i chcieliby wydrzeć albo wyprosić: oto ekonomia społeczna, którą z pewnością uznałby za swoją jakiś interesujący się tymi problemami zakonnik z czasu Wojen Chłopskich; ta sama, którą z tak rozkoszną naiwnością formułuje jeszcze głodomór Villon w swoim Wielkim Testamencie. Klasztor był naturalnym pośrednikiem między bogaczem a nędzarzem, zupełnie naturalnie tedy widział tylko tę formę problemu. Jest to zresztą dowodem poczucia stylu u Rostworowskiego, iż, obrawszy za formę ramy dawnego misterium, oblekł skomplikowaną współczesną myśl w tę symplistyczną filozofię społeczną.

Natomiast stajemy mocną nogą w nowożytnej, i to najbardziej nowożytnej, historii teatru, gdy się zbliżamy do Rostworowskiego jako artysty. Cóż to za majster sceniczny! Co za pewność ręki w operowaniu masami, w prowadzeniu przez trzy akty tak karkołomnej rzeczy jak abstrakcyjna akcja oparta na abstrakcyjnych postaciach; jakie stopniowanie napięć, co za obrazy, co za efekty! A język! W żadnym może z dotychczasowych utworów Rostworowski nie zagęścił się do takiej siły słowa. Krwawa satyra społeczna, paradne dworowanie z „mądrości” ludzkiej w zabawnej figurze uczonego, wreszcie wściekłe wprost w swej mszczącej furii apostrofy Włóczęgi, znajdują tu w wierszu poety giętkie i sprawne narzędzie. Zwłaszcza rola Włóczęgi od początku do końca napisana jest z porywającą, powiedziałbym wręcz niebezpieczną, wymową: dobitność jej akcentów na szybszych skrzydłach leci w duszę słuchacza niż świadomość rozpaczy i nędzy, jakie są jej plonem… I niemal byłbym bliski powiedzieć to o wymowie całej sztuki…

Czy mam obyczajem urzędowych krytyków przejść do „zastrzeżeń”? Taki już zwyczaj, więc róbmy „zastrzeżenia”. Wynikają one w części z natury tematu. Zamknąć ogólny, i to tak ogólny i złożony problem społeczny w sceniczną formę, to zadanie, które przedstawia podwójne niebezpieczeństwo: ujęcie kwestii może się stać zanadto uproszczone dla wymagań myśli, a mimo to pozostaje zanadto skomplikowane i abstrakcyjne dla możliwości teatralnej ekspresji. Coś podobnego zachodzi chwilami w Miłosierdziu; intencje autora, bardzo ciekawie i konsekwentnie przemyślane przezeń w każdym szczególe, miejscami w grubszym jedynie zarysie dochodzą do świadomości nieprzygotowanego widza.

Dalsze „zastrzeżenie” odnosi się do samej koncepcji utworu. Niepodobna mi się pogodzić z jego beznadziejną rozpaczą; niepodobna mi uwierzyć, że tworzymy jeden zawszony karuzel płaskiej chciwości i równie płaskiego egoizmu. Namiętności ludzkie, nawet najniższe, mają swoją mistykę. To darmo; czuję się, jak większość czytelników „Czasu”, duchowym dzieckiem rewolucji francuskiej; wierzę niezłomnie, dopóki mi jakiś sąsiad-bolszewik z Czarnej Wsi pałką łba nie rozwali, że przeżywamy mimo wszystko chwile radosne i wiodące w jaśniejszą przyszłość. Przy tym za miesiąc niespełna będzie wiosna, bzy zakwitną! Jestem niepoprawnym błaznem i marzycielem; wyznaję, iż trudno mi oddychać w tak trzeźwej i ponurej atmosferze, jaką zieje utwór Rostworowskiego. Ale wrażenie robił. Broniłem mu się, jak umiałem; na odtrutkę zachodziłem w antraktach⁷⁸¹ na gawędę do loży pewnej ślicznej i arcyświatowej pani; wszystko na nic; zmógł mnie w końcu brat Hubert. Podczas pisania tej recenzji, zacząłem nucić jakąś sentymentalną piosenkę, po chwili z przerażeniem usłyszałem, że wyciągam przez nos Dies irae, dies illa…

Konkluzja: mimo wszystko, com tu nabajdurzył na końcu, po trosze dla zablagowania⁷⁸² tego wstrząsu, jakiego doznałem na wczorajszej premierze, trzeba stwierdzić, iż w nowym utworze Rostworowskiego zyskał teatr polski dzieło niepospolite, wysoce oryginalne i posiadające pierwszorzędne wartości literackie i sceniczne: godne nazwiska swego autora.

Przygotowanie Miłosierdzia było niezwykle staranne, co należy podnieść, tym bardziej iż przypadło ono na zakończenie gościny p. Wysockiej, połączonej dla dostojności swego repertuaru z ogromnym nasileniem pracy teatralnej. Niech mi wolno będzie z okazji kończących się występów p. Wysockiej wyrazić jej szczery hołd i wdzięczność za wszystko, co wniosła w ciągu tych kilku tygodni; za to umiłowanie poezji i sztuki, za jej zapał, energię, niezmordowaną pracę reżyserską i pedagogiczną, nie mówiąc o jej własnym talencie. W ciągu pobytu p. Wysockiej na naszej scenie, trup, trzeba przyznać, ścielił się gęsto; jedynie pogodna Panna Mężatka Korzeniowskiego ocalała z olbrzymiego procentu śmiertelności bohaterów w wystawionych przez nią sztukach; ale jeżeli kiedy, to tu można powiedzieć, że ten posiew krwi rozlanej przez p. Wysocką stanie się na długo zadatkiem nowego życia naszej sceny.

P. Wysocka grała w Miłosierdziu „Dziadówkę”; stworzyła postać skończoną, wrażającą się w pamięć zarówno znakomitą maską, jak siłą wyrazu. Rolę Włóczęgi, wymagającą niesamowitej wręcz potęgi, odtworzył p. Bracki; nie wlał w nią może wszystkiego, co by można, ale grał dobrze i wymownie. Bardzo ucieszną sylwetę Uczonego rzucił na posępne tło sztuki p. Nowakowski; p. Wasilewski (Kaznodzieja), p. Guttner (Bogacz), p. Dobrzański (Tyran), trafnie oddali ton postaci.

Niezwykle trudną w Miłosierdziu jest rola Chórów. Te chóry są obecne cały czas na scenie, bezustannie towarzyszą akcji, biorą w niej udział mimiką i głosem. Uczucia, jakie wyrażają kolejno, niezmiernie ważne są do zrozumienia idei utworu. Otóż równocześnie osiągnąć i potężne efekta wokalne tego „oratorium”, i nie uronić nic ze zrozumiałości słów, to zadanie arcytrudne, bodaj czy możliwe? Zrobiono, zdaje się, co było można w tej mierze; powołano do chórów najlepsze siły naszego teatru; mimo to nie można powiedzieć, aby tekst wychodził zupełnie przejrzyście.

Miłą niespodzianką było pojawienie się dyr. Trzcińskiego w roli „reżysera” w Prologu.

Caillavet i Flers, Zielony frak

Z teatru „Bagatela”: Zielony frak, komedia w czterech aktach, napisał R. de Flers⁷⁸³ i H. de Caillavet⁷⁸⁴, przekład Zofii Jachimeckiej⁷⁸⁵.

Komedii Caillaveta i Flersa nie waham się określić jako jednego ze szczytowych punktów współczesnego francuskiego teatru. Byłoby grubą omyłką, gdyby ktoś, wyciągając analogie z dwóch nazwisk na afiszu, mieszał utwory tych pisarzy z licznymi „spółkami” autorskimi, które fabrycznie niemal produkują owe farsy oparte na komizmie przeważnie sytuacyjnym, operujące szablonowymi typami, a stanowiące codzienny pokarm małych teatrzyków paryskich. Tutaj, osobliwym fenomenem, współpraca dwóch autorów wydaje rzeczy nacechowane jednolitym oryginalnym stylem, o rzadkim wdzięku i trwałej wartości nie tylko scenicznej, ale i literackiej. Komedie Caillaveta i Flersa, mimo swej teatralności, nic a nic nie tracą w czytaniu: czytelnik ma czas rozkoszować się do syta rakietami najprzedniejszego dowcipu, którym na scenie zaledwie zdoła nadążyć; tak jedna goni za drugą, tak iskrzą się bez przerwy i migocą. I nie jest to owa wesołość, która doraźnie zmusza do śmiechu, a która potem zostawia czczość i jakby zawstydzenie; dowcip ich to musowanie myśli, to produkt wiekowej jej kultury, dostępny w całej pełni jedynie dla wytrawnego intelektu. Jest w tym coś, co istotnie można określić jedynie zbanalizowanym epitetem: „szampański”. A jeżeli mi ktoś rzecze, że jest to ostatecznie „mały” rodzaj sztuki, odpowiem tylko: „Szczęśliwa Francja!” – odpowiem jak ów Schillerowski śpiewak, gdy mu podano dla pokrzepienia kielich szlachetnego wina w szczerozłotym naczyniu: „O dreimal hoch beglücktes Haus, wo das ist kleine Gabe⁷⁸⁶!”.

Caillavet i Flers stworzyli swój typ, wiążący się z najlepszymi tradycjami francuskiego teatru. Polega on na zespoleniu szczerej farsy, operującej karkołomnymi sytuacjami, z silnym postawieniem figur, które pod względem psychologicznego rysunku wytrzymują wysoką miarę komediową. A wreszcie nierzadko farsa ta rozrasta się do nieoczekiwanych wymiarów głębszej satyry społecznej, jak np. w owym rozkosznym Królu⁷⁸⁷ stanowiącym jakby nowoczesny odpowiednik do Wesela Figara Beaumarchais'go, jak również we wczorajszym Zielonym fraku.

Niesłychaną jest hojność, z jaką autorowie⁷⁸⁸ szafują inwencją, dowcipem. W Zielonym fraku jest materiału na jakie pięć świetnych komedii. Sam Parmeline, ów wszechświatowy wirtuoz, czarujący kabotyn, artysta i pajac w jednej osobie, to figura, koło której można by osnuć całą sztukę. A książę de Maulevrier, kapitalnymi rysami scharakteryzowana mumia legitymistyczna⁷⁸⁹, człowiek, dla którego „nic godnego uwagi nie zaszło we Francji” od czasu upadku „prawej dynastii”; a księżna-Amerykanka, tak miła, tak sympatyczna w swoim chronicznym zapaleniu serca; a ów „bubek” arystokratyczny, z typu, który Caillavet i Flers opracowali ze szczególną lubością: nie można o nim nawet powiedzieć, że jest głupi, po prostu pochodzi z rasy, gdzie od szeregu pokoleń nie przyszło na myśl, że mózg jest organem, którym można by się posługiwać! A cóż dopiero sama Akademia stanowiąca podłoże całej sztuki!

Stosunek Paryża do Akademii jest bardzo zabawny. Można by zebrać istną antologię najzłośliwszych dowcipów, które na tę Akademię ukuto, począwszy od nagrobku Pirona⁷⁹⁰, który ułożył dla samego siebie: Ci-gît Piron, qui ne fut rien – Pas même académicien⁷⁹¹; od panny de Lespinasse⁷⁹², która przez szereg lat samowładnie niemal obsadzała fotele akademickie i która pierwsza puściła w obieg koncept o „dożywotniej nieśmiertelności”… A równocześnie pod tymi złośliwościami kryje się grunt bezmiernej czułości dla tej prastarej instytucji: kryje się głęboka z niej duma i – nieprzeparta ambicja, aby na zakończenie kariery pisarskiej znaleźć się na liście czterdziestu Nieśmiertelnych⁷⁹³.

I jaka swoboda, jaka ludzkość w tych żartach! Pamiętam mowę Maurycego Donnaya⁷⁹⁴, niegdyś jednego z założycieli słynnego Chat noiru⁷⁹⁵, kiedy wybrany z czasem członkiem Akademii, pierwszy raz na uroczystym posiedzeniu powitalnym zabrał głos „pod kopułą”. „Moi panowie (rzekł); kiedy przed dwudziestu laty pod „Czarnym Kotem” przebieraliśmy garsonów⁷⁹⁶ w zielone fraki z palmami i wołaliśmy na nich: »Nieśmiertelny, małe piwo!« – nie spodziewałem się, że kiedyś przyjdzie mi znaleźć się w tym gronie…”. A ten cudowny obyczaj, iż nowo mianowany Akademik wygłasza panegiryk⁷⁹⁷ zmarłego poprzednika, po nim zaś zabiera głos drugi mówca, który w przemówieniu swoim charakteryzuje nowego przybysza: otóż obowiązująca tradycja każe, aby ta mowa była naszpikowana najwytworniejszymi złośliwościami!

Caillavet i Flers biorą Akademię pod huraganowy ogień dowcipu: począwszy od uciesznego błazeństwa aż do jaskrawej lecz wszelkiej żółci pozbawionej satyry. I kiedy w trzecim akcie dali na scenie parodię uroczystego posiedzenia Akademii, kiedy, zdawałoby się, że wypróżnili już swój kołczan, prowadzą nas w akcie czwartym, ni mniej, ni więcej, jak do Pałacu Elizejskiego⁷⁹⁸, do gabinetu samego prezydenta Republiki, aby z przemiłą dobrodusznością, ot tak, od niechcenia wywracać na nice malowaną wielkość tego dostojnika! To już doprawdy rozrzutność krezusów⁷⁹⁹! I co za koncepty: jeden goniący za drugim, szybciej niż ucho słuchacza zdoła nadążyć! Ten nieoceniony prezydent łamiący sobie głowę, jakby zatrudnić swoich attachés⁸⁰⁰: po długim szukaniu znalazł coś dla każdego, jeden tylko został niezajęty: aha, ma wreszcie: wyśle go jako przedstawiciela rządu na „doroczny bankiet synów przyjaciół Gambetty”. Prezydent jest w rozpaczy, że nie może oddalić kucharza, który fatalnie gotuje, ale – jest wpływowym „bratem” loży masońskiej, o stopień wyższym od… ministra sprawiedliwości. A ta rozmowa prezydenta republiki z księciem legitymistą, po raz pierwszy przestępującym próg reprezentanta rządu, którego „nie uznaje”. Książę spostrzega biust⁸⁰¹ zdobiący gabinet Prezydenta: „Kto jest ta osoba?”, pyta. „To? Republika francuska”, odpowiada Prezydent. „Nie znam. Czy podobna?”. „Troszeczkę odmłodzona”. „Jako amator pozwolę sobie panu zwrócić uwagę, że widzę tu małe pęknięcie, które z czasem może się powiększyć”. „Dziękuję księciu, radziłem się specjalistów: upewnili mnie, że siedm⁸⁰² lat wytrzyma”. (Jak wiadomo, wybór prezydenta odbywa się na lat siedm). Trudno za pomocą leciutkiego dotknięcia dosadniej określić psychologię, stan ducha, dwóch odrębnych Francji!

Nie potrzebuję dodawać, że ten typ niewinnej zabawy na koszt najwyższej władzy nosi cechę wybitnie „przedwojenną”, z epoki poczciwych Loubetów⁸⁰³ i Falièrów⁸⁰⁴.

Ogólny zarys komedii, której grube streszczenie nie wyczerpuje ani w części skarbów inwencji autorów, jest następujący: Książę de Maulevner, prezes Akademii, zastaje u kolan żony młodego sportsmana, hr. de Latour-Latour (koniecznie dwa razy!), człowieka stojącego na antypodach wszelkiej umysłowości, poza tym iż wydał (lub raczej ktoś za niego wydał) pamiętniki swego pradziadka, koniuszego Karola X⁸⁰⁵. Ani zmieszana księżna, ani jej partner nie umieją znaleźć słowa usprawiedliwienia; sytuacja staje się tragiczna, gdyby nie interwencja młodej sekretarki, którą miłość do tegoż samego bubka natchnęła dowcipem. Wertując mianowicie stare foliały tyczące rodziny Latour-Latour, wyczytała, iż kiedy Ludwik XIV zaskoczył jednego z protoplastów hrabiego u stóp pani de Montespan, przytomna kobiecinka oświadczyła bez chwili wahania, że młody abbé⁸⁰⁶ błaga ją o pomoc w uzyskaniu arcybiskupstwa Bordeaux; król, uszczęśliwiony, że chodziło tylko o tyle, czym prędzej z ulgą w sercu wyprawił do Bordeaux świeżo upieczonego dwudziestoczteroletniego arcybiskupa. Wznowiony koncept pani de Montespan wydaje nieoczekiwany rezultat, gdyż trafił na moment, gdy całe „dobrze myślące” stronnictwo łamało sobie głowę nad wyszukaniem dostatecznie nieznaczącego kandydata. Jakoż w akcie trzecim bierzemy udział w posiedzeniu; książę wita uroczyście świeżego Akademika, któremu poczytano za szczególną zaletę, iż „sam z siebie jest niczym i że wszystko będzie zawdzięczał Akademii”. Nieszczęściem w skrypt mowy powitalnej księcia zaplątał się list miłosny jego żony, oświetlający nader jaskrawo stosunek jej do nowego Nieśmiertelnego; następuje chwila zamieszania; posiedzeniu grozi zerwanie; aż wreszcie prezes Akademii po ciężkiej walce, umocniony duchowo analogicznym przykładem z własnego życia, przez sekretarza instytucji (cudowna figura!), z hartem Rzymianina dla honoru „kopuły”, kończy swą mowę powitalną.

Nie skończyłbym do jutra, gdybym chciał rozbierać wszystkie bogactwa tej komedii; np. figurę Brygidy Touchard, i jej tak prawdziwie uchwyconą czułość bardzo inteligentnej kobiety dla miłego i doskonale ubranego głuptasa, czułość obrotnej plebejuszki dla tego wypielęgnowanego przez wieki nieużytku społecznego, jakim jest młody Latour-Latour. A muzyk Parmeline, który, kiedy chce wyrazić odcienie psychologiczne swoich dwóch miłości i ich erotycznych perypetii, mimo woli rzuca się do fortepianu i wygrywa wszystko po kolei! Cała sztuka jest jednym miłym, życzliwym uśmiechem, czymś niewypowiedzianie słonecznym.

Przychodzi mi jedna refleksja. Teatry nasze poświęcone lekkiej komedii stoją prawie wyłącznie repertuarem obcym; z pewnością nie z braku dobrej woli, ale z przyczyny niedostatku rodzimej twórczości w tym kierunku. Otóż kiedy wspomnę takie firmy jak dawny Meilhac⁸⁰⁷ i Halévy⁸⁰⁸, jak Caillavet i Flers i tyle innych pomniejszych spółek komediowych, zastanawiam się, dlaczego u nas nie przyjęła się (poza jednym Abrahamowiczem⁸⁰⁹ i Ruszkowskim⁸¹⁰, o ile mi się zdaje) ta tak wypróbowana metoda współpracownictwa? Nie ma u nas wesołości do zbytku: łatwiej może byłoby ją wykrzesać we dwóch przy flaszce bodaj cienkiego wina niż samemu przy biurku. A także owa tak ścisła geometria wykreślna, która w farsie czy komedii musi stworzyć mocne rusztowanie utworu, zyskuje niewątpliwie na precyzji, skoro przejdzie przez kontrolę dwóch zgranych z sobą intelektów. To, co bawi dwóch ludzi, daje już wielkie gwarancje, że będzie bawiło dwustu lub dwa tysiące.

Zielony frak znałem doskonale z czytania i wyznaję, że kiedy zapowiedziano go w „Bagateli”, byłem cokolwiek zaniepokojony, czy to nie jest przedsięwzięcie ponad siły młodej scenki. Szczęściem obawy okazały się bezzasadne; subtelną tę komedię odegrano bardzo dobrze, w czym niewątpliwie duża część zasługi przypada inteligentnej reżyserii p. Noskowskiego. Sztuka trwa dość długo, ale nie dłuży się ani na chwilę; to nie pusta farsa wymagająca zawrotnego tempa; to ciągły turniej dowcipu, z którego nie można nic uronić. Tutaj żal by mi było każdego skrócenia. Znakomitym księciem-prezesem, który „ma się dobrze”, był p. Fritsche; w muzyka Parmeline z wielką pomysłowością wcielił p. Noskowski; p. Łącka była jak zawsze sprytną i miłą Brygidą; p. Bruczowa „amerykanizowała” zabawnie i z wdziękiem. P. Berski stworzył żywy typ wiernego sekretarza akademii; p. Brzeskiemu jako hr. Latour-Latour brakło cokolwiek tego odcienia „charakterystycznego”, jaki dali mu autorzy. P. Dante Baranowski⁸¹¹ (Benin) opracowuje każdą rolę sumiennie i z talentem, p. Czapelski z dobrodusznym smakiem zagrał posła Durand, później Prezydenta Republiki. Reszta licznego, jak na mały teatrzyk, zespołu trzymała się dobrze, wystawa była staranna, z wyjątkiem gabinetu prezydenta Republiki w czwartym akcie, który trącił hotelem „Pod Złotą Papugą”. Ogółem wziąwszy, z Zielonego fraka „Bagatela” może być dumna; wyręczyła tu w obowiązkach nasz miejski teatr, który już dawno powinien był nam dać sposobność ucieszenia się tą doskonałą komedią.