Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

В пятой главе – «Диссидентство, остранение и руины утопии» – рассматриваются различные формы нонконформизма, ереси и диссидентства в XX столетии, – в диапазоне от художественных экспериментов авангарда до экзистенциального бунта и гражданского неповиновения. Вместо утопизма и его неудач основное внимание уделяется творческому выживанию остранения и его преобразованию в диссидентство. Размышляя об уроках русской революции, писатель и теоретик литературы Виктор Шкловский утверждает, что только изломанная зигзагообразная линия хода является «дорогой смелых» и нужно найти «третий путь» мышления в искусстве и политике – путь через остранение. Его концептуальные умозаключения на тему архитектуры свободы и третьего пространства перекликаются с идеями Камю и Арендт, которая, в свою очередь, развивает собственную линию – концепцию асимптотической диагонали свободы, опираясь на помощь Франца Кафки, – казалось бы, весьма маловероятного кандидата на роль борца за свободу. Далее в пятой главе рассматриваются судебные процессы над писателями и художниками – представителями диссидентского движения – в России 1960–2000‐х годов (которые применяют теорию остранения непосредственно в ходе защиты на суде), также уделяется внимание конфликтным противоречиям между диссидентством и национальными мифологемами, которые приводят к практике переписывания истории и вымарывания из нее опыта свободы.

В шестой главе «Суждение и воображение в эпоху террора» продолжается исследование остранения, банальности зла и взаимосвязи между мышлением, суждением и этикой ответственности в эпоху террора. В фокусе внимания здесь – философия банальности зла и суждения, а также воспоминания и литературные произведения советских узников ГУЛАГа, отражающие возможность смены парадигмы и эксцентричного суждения даже в рамках замкнутой системы. Теодор Адорно в своем широко известном изречении поставил под сомнение саму возможность создания лирической поэзии после Холокоста. Куда меньшей известностью пользуется вторая часть цитаты, где Адорно подчеркивал, что только определенный вид модернистского искусства способен обрести собственный голос, повествуя о современных ужасах, «не предавая» их. Аналогичным образом, Варлам Шаламов, выживший узник, проведший семнадцать лет жизни в исправительно-трудовых лагерях, пишет о важности «интонации» и воображения для документирования советского террора и остранения идеологии счастья, которую насаждали советские утописты. Также в шестой главе рассказывается об арестах и радикальных преобразованиях совести, выпавших на долю двух женщин-мыслителей и писателей: Евгении Гинзбург и Арендт. В чем причина существования навязчивой «гламуризации» культурного наследия террора и авторитаризма? С какого рода фантазиями она пересекается и заигрывает? Каким образом человек изменяет собственное мнение и начинает высказывать суждения, противоречащие господствующей идеологии? Как именно суждение и воображение помогают избавиться от влияния завораживающей несвободы, которая все еще продолжает оставаться с нами?

Рис. 4. Светлана Бойм. Шахматный коллаж, объединяющий фотоснимок лавки антиквариата в Венеции, сделанный автором, одну из последних известных фотографий Осипа Мандельштама из дела, заведенного на него НКВД, и фрагмент фотокарточки из архива Аби Варбурга

Глава первая. Свобода в сравнении с освобождением
Оскверненная жертва – от трагедии к эпохе модерна

Надежда или судьба?

В трагедии Эсхила «Прометей прикованный» хор просит титана перечислить свои «преступления»^[120]:

Предводительница хора: Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи.

Прометей: Еще у смертных отнял дар предвиденья.

Предводительница хора: Каким лекарством эту ты пресек болезнь?

Прометей: Я их слепыми наделил надеждами^[121].

Надежда, ἐλπίς, не может помочь людям преодолеть конечность своего существования, а лишь позволяет пережить ее. И все же она закладывает невидимый фундамент пространства человеческой свободы, ἐλευθερία. По существу, на протяжении тысяч лет, последовавших за пьесой Эсхила, драматургия свободы будет разыгрываться между ἐλπίς и τέλος (цель, предназначение, исход). Τέλος – это необходимость, которая будет принимать разнообразные обличья, – в диапазоне от религиозной трактовки судьбы до невидимой руки рынка^[122] или духа истории, в то время как ἐλπίς дает надежду и, кроме того, то самое чудо, которое открывает доступ к этой стихии неисчислимого и непредсказуемого в приключении человечества.

Прометей, великий трикстер^[123], не искушает людей обещанием вечного спасения или потустороннего рая. Он также не требует слепой веры, власти или любви к себе. Он решает наделить людей силой ради их собственного блага, предлагая не гаджеты, а нематериальные дары из одного лишь милосердия (έλεος) и страха (φόβος). Дары Прометея, τέχνη и ἐλπίς, амбивалентны: τέχνη (мастерство, искусство) относится не к инструментам или предметам, а к искусствам и умениям, а ἐλπίς дает не бессмертие или безопасность, а расширенные горизонты человеческого бытия, выходящие за пределы насущных потребностей. Как и любое искусство свободы, они несовершенны и едва ли свободны от рисков. В то время как сюжеты, повествующие об освобождении из плена, могут быть в изобилии найдены в любой культурной традиции, драматические обстоятельства жизни в условиях свободы найти намного сложнее и куда труднее пережить. Связь между освобождением и свободой исследуется в ранних произведениях театрального искусства – в жанре греческой трагедии. В греческом пантеоне нет ни бога свободы, ни богини освобождения. Вместо мифов о свободе мы обнаруживаем здесь сюжеты свободы; вместо богов и богинь, которые олицетворяют новую концепцию ἐλευθερία, мы обнаруживаем самозванцев, полубогов и титанов-мятежников, которые посредничают между человеческим и божественным царствами и исследуют новые пороги потенциальных возможностей на рубежах полиса.

Греческая трагедия вводит в действие противоречия, которые окружали фундаментальные основы пространства свободы. «В трагедии город должен как признать себя, так и поставить себя под сомнение», – утверждал французский историк Пьер Видаль-Наке^[124], ^[125]. Одновременно с развитием демократического города-государства на протяжении одного столетия расцвела и прекратила свое существование классическая трагедия, которая является определяющим фактором развития в истории западной культуры. Материал трагедии – это одновременно материал мифа и социальной, а также правовой мысли, характерной для города-государства, однако трагедия ставит эти конфликты в беспрецедентном пространстве театра. Каждая трагедия изображает одну систему справедливости, или δίκη^[126], в конфликте с другим, показывая человечество на распутье и драматизируя отношения между духовной и светской жизнью, задаваясь вопросами о том, что значит действовать^[127] и что значит – быть человеком.

Я не концентрирую свое внимание на том, что называется «трагическим» в обыденном смысле этого слова, а именно – на несчастном случае, который зачастую не поддается контролю, а также на отсутствии счастливого конца в голливудском стиле. Тема судьбы и «трагического изъяна» (ἁμαρτία) персонажа, одержимого гордыней и чрезмерной уверенностью в себе, также не является магистральной в структуре моих доводов. Поучительные истории практически никогда не фигурируют в рассказах о свободе. Концепция ἁμαρτία, как известно, неоднозначна и переводится как «случайность», «ошибка», «недостаток» или буквально «упущенная цель» (в контексте стрельбы из лука стрелами). Непонятно, происходит ли ἁμαρτία изнутри или снаружи, от этики или характера главного героя, или от его δαίμων (того самого чужака, который обитает вместе с нами внутри и снаружи, – или неудачного столкновения обоих). На первый взгляд, сюжет трагедии побеждает любое мыслимое современное понимание свободы действий и воли. Однако меня интересует не драма судьбы, а судьба драмы, которая очерчивает пространство размышления, подражания и игры, являясь посредником между правилами полиса и религиозными ритуалами. Разница между богом и deux ex machina огромна; боги на сцене несравненно более диалогичны, чем те, что обитают в храме. Пространство ἁμαρτία, тайна упущенной цели и амбивалентность, окружающая его интерпретации, нацеливает^[128] нас на тот асимптотический предел свободы, который отличает трагедию от религиозного ритуала.

Даже само слово, обозначающее свободу, ἐλευθερία, связано с приграничным городом Элевферы^[129] между Афинами и Фивами, а также искусством и религией, историей праздника Дионисия и возникновением классической трагедии. Павсаний сообщает, что «причина, по которой произошел исход жителей Элевферы в Афины, заключалась не в том, что они уменьшились числом из‐за войны, а в том, что они хотели обрести единое с афинянами гражданство и противились фиванцам». Они несли с собой деревянную статую Диониса, который изначально не почитался в Афинах. Согласно легенде, бог из приграничных земель пришел в ярость и обрушил чуму на город Афины. Так и появился праздник Дионисия. Впоследствии это коллективное празднество открыло пространство для индивидуального творчества, преобразовав обряд в театр – место, где политическая и художественная ἐλευθερία положила начало диалогам о границах полиса. Ελευθερία – это свобода приграничной зоны – свободно выбранная «иммиграция» и включение местных и зарубежных богов, – которая также порождает поэзию и театр.

Буквальное значение слова «трагедия» – «козлиная песнь»^[130]: от τράγος, «козел» и ᾠδή, «ода, песня», что явно обнаруживает след преобразованной практики жертвоприношений. Козлы ассоциировались с сатирами, но, кроме того, в периоды празднования Дионисий, когда давались представления в жанре трагедии, люди могли слышать звуки, сопутствующие принесению в жертву козлов. «Козлиную песнь», или его крик, можно было услышать вдалеке во время театральных представлений, подобно звуку отдаленной скрипки раздора^[131] в чеховской пьесе «Вишневый сад». Таким образом, принесение в жертву животного сосуществовало с трагедией; кроме того, во многих текстах классических трагедий мы обнаруживаем пародийное или риторическое использование ритуальных практик и языка. Более того, в произведениях в жанре трагедии присутствовали повествования о сценах жестокости, но они вовсе не преподносились зрителю в духе сенсационализма^[132]. В отличие от современных фильмов ужасов классические трагедии не позволяли насилию проникнуть на сцену и не полагались на него в погоне за эффектной театральностью. В те времена существовала специальная тележка, εκκύκλημα, которую можно было выкатить, чтобы выразить последствия акта насилия, произошедшего за кулисами, вне поля зрения зрителей. Содержательной функцией театрального пространства являлось преобразование жестокости в дискуссию, спектакля – в представление.

Моя трактовка – хоть и соответствует ряду аспектов аристотелевского анализа трагедии, – но все же имеет отношение к латеральной^[133] поэтике. На мой взгляд, притчи о свободе идут по боковым тропам, – vis-à-vis по отношению к магистральным сюжетам трагедий; источником их являются моменты взаимного непризнания – между смертными и богами, между законами и действиями, между потенциальными возможностями и версиями их реализации. Диапазон свободы – это тот ее излишек, который не подвергся ни запрету, ни ресакрализации. Я сосредоточила свое внимание на двух произведениях, в которых присутствует рефлексия о связях и границах свободы и которые маркируют рождение и смерть классической трагедии: «Прометей прикованный» Эсхила и «Вакханки» Еврипида.

Исследователи жанра трагедии традиционно противопоставляют эти сказания о двух городах – Афинах и Фивах. История Афин повествует о прокладке путей к цивилизации, возведении архитектуры полиса – со всеми ее границами и измерениями, – что явно обозначает претензию на лимитированную победу над недифференцированной природой. История Фив – это путь от цивилизации вспять, – это возвращение убитого (подавленного) змея. Кадм, основатель города Фивы, убивает змея – с тем, чтобы впоследствии быть самому обращенным в змеиное отродье в финале сюжета – акте мести Диониса. В обеих пьесах главные герои сюжетов о свободе не являются ни смертными, ни богами, а представляют собой медиаторов и посредников, кризис идентичности и трудности пограничного положения которых помогают творческим смертным (трагикам) исследовать свою собственную, недавно обнаруженную и такую загадочную – свободу. Обе трагедии имеют отношение к тематике «оскверненной жертвы» и завершаются двойственным или даже «оскверненным» катарсисом, открывающим театр рефлексии и удивления^[134].

История Прометея повествует о τέχνη – человеческом искусстве свободы, которое развивается из слепых надежд, а история Диониса о μανία – ослепительном оргиастическом безумии, которое освободит смертных от самого человеческого бытия. Первый сюжет касается гуманизации и ее тревог^[135], второй же – дегуманизации (или божественной анимализации) и сопутствующих ей не менее тревожных трудностей. Прометей у Эсхила – могущественный титан, в совершенстве владеющий μῆτις (хитрость), который пытается помочь людям и оказывается временно бессильным и «прикованным» к человеческому бытию – с присущими ему страданиями. Дионис у Еврипида – не менее коварный, но кроме того – возмущенный «горделивый бог», который является в обличье смертного и пытается осквернить и разоблачить саму природу человеческой справедливости – во имя божественного отмщения и власти, а также во имя приближения краха цивилизации.

Ницше отмечал, что Прометей – всего лишь маска, за которой скрывается Дионис^[136]. Быть может, в каком-то смысле Прометей и Дионис действительно могут вторить друг другу – как лиминальные герои/боги, – «иностранцы-резиденты»^[137] в мире смертных – персонажи, маркирующие географические границы греческой вселенной. Брат Прометея, Атлант обременен ношей стража общемировых границ – ему суждено нести весь мир на собственных плечах. Сам же Дионис – странник, скитающийся меж Востоком и Западом, – транс-вестирующая^[138] и транс-граничная сущность^[139]. Для греков он одновременно и чужак, и земляк, возвращающийся изгнанник, претендующий на то, что он – более местный, чем сами местные. Быть может, они могут и объединиться – с тем, чтобы сформировать два лика бога порогового пространства – Януса?^[140] Тем не менее нас интересуют не столько сами персонажи, сколько их действия и сюжет, – действия Прометея противоположны действиям Диониса. Прометей желает сделать людей со-творцами их собственного бытия – и ему невольно приходится разделить с людьми страдания; Дионис же – обхаживает смертных, соблазняя их обещанием совместного божественного блаженства, что завершается озверением. Если обещание Прометея – это героизированная версия «слишком человеческого в человеке», то обещания Диониса – это сверхчеловеческое – с эффектом мгновенного удовлетворения. Прометей – хороший диссидент, но плохой политик, как отмечал Платон^[141]. Такой субъект не пришелся бы ко двору ни в древней бюрократии, ни в современной бюрократии^[142]. Дионис – раскрепоститель оргиастического культа, который становится мстительным деспотом. Иными словами, прометеевская τέχνη ведет к обсуждению, а дионисийские μανία обещает освобождение.^[143]

Разумеется, взаимоотношения между τέχνη и μανία едва ли стоит сводить к формату агонистической бинарной оппозиции. Обе концепции связаны с амбивалентностью, проявления которой можно обнаружить в истории. Греческая концепция τέχνη возникла из противоречия с природой (φύσις) и случайностью (τύχη) и задействовала человеческое творчество и игру, а также искусство созидания (ποίησις). Понятие Τέχνη стало олицетворять как искусство, так и ремесло – теоретические и практические навыки, ставшие основой антиутилитарного (теоретического) и утилитарного (а также технологического) знания^[144]. Платон – в своем стремлении дискредитировать как демократию (прекрасную и разнообразную, как женская мода, но преходящую и ведущую к деспотизму), так и поэзию (подражание подражанию) – полагал, что для политики утилитарные ремесла и медицинские техники ценнее искусства или воображения. В моем понимании, τέχνη вовсе не ограничивается банальностью технологического протеза либо фундаментальными техническими или технократическими знаниями. В значительной мере это фундамент искусства свободы, дающий горизонт значений – будь то: до и за пределами бинарной оппозиции между производственными и непроизводственными практиками, между искусствами во множественном числе и искусством в единственном числе. Искусства свободы во множественном числе – порождают воображаемую архитектуру пространства пограничной зоны, – в противовес обнесенной со всех сторон стенами границе.

Подобно τέχνη, μανία – понятие также обоюдоострое и означает одновременно как безумие, так и божественное вдохновение: в первом случае маниакальное преодоление границ разрушает цивилизационные формы, а во втором оно может сподвигать на приключения творчества и эксперименты, изобретение новых форм и игры. Μανία означает быть вне себя, не в своем уме, оставаться один на один с собственными демонами. Проблематика, значимая для нашего разбора, заключается в том, какой именно специфический тип сюжета является следствием трансцендентности Диониса или трансгрессии Прометея и способен ли он вернуться в русло общей для всех людей человечности. Иными словами, принципиально важно то, чем именно все завершается: будь то мифологическое освобождение от мирского удела^[145] или его осмысление. Амбивалентность и взаимодействие τέχνη и μανία будут подвергаться исследованию на протяжении всей книги.

В моей версии мифа ключевые персонажи этого драматического произведения – мужчины-полубоги и посредники; однако когда речь заходит о простых смертных, то персонажи-женщины зачастую более ярко проявляют себя в борьбе за свободу, входя в столкновение как с теми, так и с другими. Женщины, даже несмотря на то что были в явном виде лишены политических прав, в том числе и в афинской демократии, все же входили в число зрителей трагического театра. В трагедиях персонажи-женщины нередко брали на себя существенный риск, экспериментируя с разнообразными системами правосудия (Ἠλέκτρα, Ἀντιγόνη), жестоко исполненными «пародиями» ритуальных жертвоприношений (Κλυταιμνήστρα) или в области пророчества и предупреждения надвигающихся катастроф (Κασσάνδρα). Что же до героев τέχνη и μανία, то здесь существует парадоксальная связь между μανία вдохновения и τέχνη театрального творчества, которая является вехой прометеевско-дионисийского художественного «сотворчества»: в своих сюжетах о свободе и освобождении они одновременно являются как актерами, так и авторами.

Что касается экспериментов в сфере свободы, то легендарные биографии самих авторов-трагиков вносят интригующий поворот в сложное положение Прометея и Диониса, в конфликт между τέχνη и μανία, а также во взаимоотношения между театром, политикой и религией. Эсхил появился на свет в 525 году до н. э. в Элевсине – том самом городе, где некогда зародился культ Деметры и где берут свое начало знаменитые элевсинские мистерии^[146]. По легенде, Эсхил как-то раз уснул – после того как испил восхитительного местного вина – и во сне ему явился сам Дионис, вдохновляя поэта на сочинение стихов для торжества в его честь. Эсхил творчески истолковал свое сновидение и вместо участия в культовых празднествах преобразил увиденное в созданный им первый авторский театр. Μανία на его долю выпало хоть отбавляй – в его случае это было вовсе не безумие, а божественное вдохновение, которое он поставил на службу своему творчеству. Несмотря на это, эпитафия на надгробии Эсхила, быть может даже сочиненная им самим, прославляет его как гражданина и воина – участника битвы при Саламине, но не содержит упоминания о его литературной славе^[147]. Эсхил знал законы биографического жанра своего времени.

Эсхил был свидетелем подъема афинской демократии и оставался ее почитателем. Тем не менее он был обвинен в нечестивом раскрытии иноземцам таинств из обрядов своего родного города Элевсин – элевсинских мистерий. Обвинение могло быть политическим измышлением, и Эсхил был оправдан на том основании, что сам он не являлся «посвященным», иными словами, использовал элементы ритуальных действий для своего поэтического и трагического повествования, а не в религиозных или мистических целях. Легенда также гласит, что Эсхил встретил свою смерть на Сицилии, когда большой орел принял его лысину за камень и бросил на нее черепаху. Как ни странно, в этой легенде мы обнаруживаем отсылки к сюжету о Прометее: скалу и орла, – все так, будто смертный создатель первой литературной версии повествования о Прометее сам же пал жертвой прометеевского проклятия. И вопреки его эпитафии сегодня его помнят за его трагедии, а вовсе не за его ратные подвиги.

У Еврипида, как и у Эсхила, жизнь была полна легенд и отсылок к трагедиям. Он был рожден в день битвы при Саламине и большую часть своей жизни провел в пещере в Саламине – в основном читая и сочиняя драматические произведения. Будучи ребенком, Еврипид служил виночерпием в гильдии танцоров, выступавших на алтаре Аполлона, а позже, возможно, был жрецом Зевса. Он был знаком с величайшими мыслителями своего времени, и его превозносил Сократ. Как и Эсхил, он был предан суду за нечестивое поведение, в его случае – по обвинению Аристофана, консервативного комедиографа. Предположительно, Еврипид тоже использовал свои литературные навыки, чтобы доказать, что только его герои, но не он сам, обнаруживали наличие опасных воззрений. Еврипид нередко становился мишенью для насмешек и на склоне лет покинул Афины, чтобы поселиться в Македонии – при дворе царя Архелая^[148]. Менее чем за полтора года его пребывания там произошел трагический инцидент – его будто бы приняли на охоте за добычу, – и драматург был разорван на части царскими гончими^[149]. Легенда о смерти поэта напоминает эпизод гибели Пенфея в его трагедии «Вакханки» – также разорванного на куски, как зверь. Кажется, что сюжеты трагедий мигрировали в жизнь – особенно когда речь идет о смерти тех первых авторов трагедий. И все же их произведения сохранились и дошли до нас, как и их легендарные жизнеописания, – первые эксперименты в сфере литературного творчества и жизни в условиях хрупкой демократии.