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Un estudio de poesía en traducción

Se ha dicho con frecuencia que la poesía es intraducible. A juzgar por la cantidad de siglos que el hombre lleva, en efecto, traduciendo poesía y, consiguientemente, por la abundancia de pruebas que demuestran lo contrario, resulta claro que afirmar la supuesta intraducibilidad de la poesía es, más bien, una manera abreviada, casi taquigráfica, de aludir a —o condensar— uno o más problemas de índole muy diversa, a saber: (a) la traducción de poesía presenta problemas técnicos de dificultad extrema; (b) las traducciones de poesía no siempre son satisfactorias, ya sea en comparación con el original o de manera independiente; y (c) el concepto de traducción, así como lo que se espera de ella, son incompatibles con los resultados que pueden brindar en la práctica. Estos tres se presentan siempre como atolladeros: no existe ni una fórmula única, funcional, inmediata o prefabricada para la solución de problemas ni un manual sensato de traducción poética que pueda ofrecer más que consejos, y es por ello que la generalización sobre la intraducibilidad de la poesía se ha elevado al grado de máxima. No obstante, basta con echarle un vistazo a un solo volumen de poesía traducida de entre los tantos que se han publicado en los últimos dos milenios —en el que algún mérito ha de descubrirse, por modesto que sea— para darse cuenta de la burda exageración de la sentencia.

Con todo, de índole muy diversa son también los pilares que sustentan el razonamiento a favor de la intraducibilidad inherente de la poesía. Existe un argumento ontológico: lo que cambia, por definición, deja de ser lo que es. El poema traducido no es el poema original: no puede serlo, dado que es un producto derivado y, por tanto, nunca alcanzará un estatus más elevado que el de réplica (quizá, platónicamente, en virtud de su naturaleza mimética, nunca superior al del original). Existe también un argumento teórico: en el discurso poético, de manera más ostentosa que en cualquier otro, el significante equivale al significado; dicho de otro modo, el acontecimiento poético se suscita porque hay ciertas palabras, y no otras, dispuestas en cierto orden y no otro. El cambio de idioma, que desde luego consiste en el reemplazo de todo el caudal léxico y la necesaria modificación del arreglo sintáctico (por no mencionar de momento las consabidas incompatibilidades semánticas y pragmáticas entre lenguas), lleva consigo la alteración esencial de las características privativas e idiosincrásicas que hacen al discurso ser lo que es.¹ Del mismo modo, existen imposibilidades o, cuando menos, dificultades técnicas en grado superlativo, causadas justamente por la dependencia del significado del discurso poético en la cualidad material de la lengua de origen, al igual que por los requerimientos estéticos o estilísticos de la lengua meta. Y aunado a todos estos impedimentos generales (filosóficos, teóricos y técnicos) se encuentra, por último, el argumento histórico: la tradición literaria está plagada de precedentes fallidos —traducciones de poesía malogradas, caducas, limitadas geográfica o culturalmente o, en resumen, poco eficaces a juicio de un lector promedio inscrito en un tiempo, espacio e ideología determinados— que parecen demostrar, en la praxis, que la teoría se encuentra en lo correcto.² La confluencia y reciprocidad de todos estos argumentos hacen, sin duda, convincente y conveniente la conclusión de que el discurso poético es intraducible tanto en la teoría como en la práctica.

A ello debe sumársele, dado que es insoslayable, la legendaria inefabilidad de la “esencia” de la poesía. A falta de definiciones categóricas satisfactorias que den cuenta no sólo de la constitución técnica y temática del poema sino también del poderoso efecto, objetivo o subjetivo, que provoca en el lector, una tradición ancestral se ha dado a la tarea de afirmar que la esencia de la poesía está incluso fuera del poema, escindida del discurso mismo, y por consiguiente disociada de cualquiera de los elementos lingüísticos que la conforman. Cito, a manera de ejemplo, una demostración sucinta de esta creencia en un poema de León Felipe (13):

Deshaced ese verso.

Quitadle los caireles de la rima,

el metro, la cadencia

y hasta la idea misma.

Aventad las palabras,

y si después queda algo todavía,

eso

será la poesía.

Federico García Lorca, en su famosa aseveración sobre las palabras “que forman algo así como un misterio” (citado en Guerrero y Dean-Thacker 83), y Octavio Paz, en el extenso ejercicio creativo que sirve de obertura a El arco y la lira (“La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono…”, 13), proponen ideas semejantes, de corte lírico o místico, que, sin embargo, localizan la esencia de la poesía fuera del aparato lingüístico que codifica su “significado”. Esto es relevante para mi propósito porque el epítome de esta búsqueda de la esencia extrínseca del poema la relaciona directamente con la ya mencionada intraducibilidad: en un aforismo que se ha vuelto famoso, el poeta Robert Frost decretó alguna vez que “Poetry is what is lost in translation”.³ La condena es palmaria: lo “poético” es precisamente aquello que se escapa en la paráfrasis, que no tiene equivalente; el acontecimiento sublime, único e inimitable. La traducción de poesía, por tanto, y el hecho de que existen traducciones de poesía, son, pues, el resultado no de un empeño optimista por superar las adversidades propias del género sino de la resignación o el conformismo (dada nuestra incapacidad para aprender más que un puñado de idiomas) al lidiar con una empresa destinada desde su inicio a la derrota.

La parcialidad de mi punto de vista debe ya ser evidente: si la traducción de poesía fuera imposible —o, por decirlo sin exagerar, si fuera sólo un fracaso a priori que el ser humano acomete de todos modos porque peor es nada— no valdría la pena un estudio dedicado a ella, por no decir ya una vida profesional, por no decir ya la de tantos que me preceden a lo largo de los siglos. Estoy convencido no sólo de que la traducción de poesía es posible sino también de que se ha logrado con éxito en infinidad de ocasiones; y más todavía, de que se puede seguir logrando. Con todo, la motivación que me impulsó a emprender este trabajo no fue, por desgracia, el hallazgo de la traducción “perfecta” de Emily Dickinson; por lo contrario, lo estimuló un cotejo de distintas versiones con el original y la certeza resultante de un malogro en el proceso. Mi experiencia como traductor, pero, sobre todo, como lector bilingüe de poesía, me llevó, en el caso de Emily Dickinson, a una conclusión similar a la de Robert Frost: la poesía suele perderse en la traducción, pero ese “suele”, como diría el propio Frost en un poema famoso, “has made all the difference” (“The Road Not Taken”, 72).

La certeza de la pérdida que acontece en el traslado es una impresión que no les resulta desconocida a los lectores bilingües, y en particular a los que sospechan, por una razón u otra, que el texto meta “traiciona” a su original. Esta certeza, por lo común, se convierte en un juicio de valor que tilda de “mala” a una determinada traducción: como escribe George Steiner en Después de Babel, “La mala traducción es aquella que no hace justicia a su texto fuente, por muy diversos motivos obvios” (402). Sin embargo, el hecho de que tales motivos no sean obvios en la práctica, o de que algunos sean más obvios para ciertos lectores y menos para otros, es un indicador insoslayable de la subjetividad de la valoración. En mi caso, el reconocimiento de esta subjetividad fue precisamente lo que me hizo preguntarme si acaso el dictamen podría llevarse a un terreno más objetivo: después de todo, el estudio formal de la literatura parte de una confianza en que el hecho literario es analizable y explicable. Si esto es cierto, si el acontecimiento poético puede crearse y puede estudiarse —por lo menos hasta cierto punto—, cabe suponer también que el fenómeno puede recrearse, y que la pertinencia de dicha recreación es susceptible a escrutinio, dado, por supuesto, un conjunto de parámetros teóricos y metodológicos.

Si esta premisa es correcta —es decir, si se puede afirmar que la traducción de poesía es factible siempre que aprenda a reconocerse como un producto distinto, derivado y condicionado—, vale entonces la pena, me parece, investigar en la práctica, con casos concretos, tanto el prejuicio en su contra como los incidentes que han atizado el fuego de semejante convencionalismo. La convicción que alienta este trabajo es que se pueden examinar las condiciones y delimitar los criterios bajo los cuales resulta válido y procedente evaluar la calidad y efectividad de las traducciones de poesía, y que el análisis crítico y objetivo de un caso específico, la poética de Emily Dickinson, puede ayudar a sistematizar los principios que originan o determinan el “éxito” de una traducción en un momento dado; esto, desde luego, con el objeto y la esperanza de proponer un método de evaluación que se ofrezca no como un manual prescriptivo sino como una guía que oriente la producción de traducciones más conscientes del efecto que generan.

El propósito del estudio

Gracias a la traducción, la lengua española ha tenido la fortuna de recibir y adoptar a Emily Dickinson en cuantiosas ocasiones. Desde principios de siglo XX, desde nueve o diez países a ambos lados del Atlántico, y desde ámbitos profesionales harto distintos, unos ochenta traductores de habla hispana —poetas, académicos, investigadores y lectores entusiastas— han dado a conocer sus versiones de la obra poética dickinsoniana, en todo o en parte, creando con ello un corpus no sólo nutrido sino también, y por ende, heterogéneo. La diversidad de los contextos históricos, culturales y literarios de recepción, así como la diversidad de los propósitos y criterios con que los traductores llevan a cabo su trabajo —de corte más filológico los unos, de aspiraciones más creativas los otros—, ha dado como resultado un panorama considerablemente desigual de textos meta. En consecuencia, la Dickinson que se lee en español, en España o en Latinoamérica, es distinta no únicamente de la que se lee en inglés sino también de la que pudo haberse leído de seleccionarse otra edición más o menos disponible, toda vez que el peculiar estilo de Dickinson, sus formas condensadas y fragmentarias, sus omisiones intencionales, sus ritmos anómalos y su característica indeterminación a menudo obligan al traductor a desambiguar, a resolver, a interpretar el original. A pesar de ello (o quizá justo en consecuencia), hasta la fecha no se ha llevado a cabo ningún estudio formal, riguroso o completo de estas traducciones, sea evaluativo o meramente descriptivo, que investigue propiamente cuál es la Dickinson que se lee en nuestra lengua, qué han hecho los traductores por reproducir o recrear la extravagancia de su poesía y cómo han logrado —si en efecto se ha logrado— hacerle justicia a una obra cada vez más relevante en nuestros tiempos.

El trabajo que aquí se presenta tiene como objetivo principal llevar a cabo una comparación valorativa de traducciones de Emily Dickinson al español con el propósito de determinar la semejanza interpretativa con la que se han tratado algunos de los constituyentes idiosincrásicos de su poesía. Lo que se quiere estudiar, en concreto, es lo que una veintena de traductores ha hecho por identificar y reproducir las diversas peculiaridades técnicas que, aunadas a una temática distintiva, caracterizan la problemática de Dickinson; es decir, los contenidos y tratamientos que conforman una poética individual privativa y desafiante.

Entre las preguntas que pretende responder este libro se encuentran, por un lado, ¿cuáles son los efectos que consigue Dickinson con sus poemas?, ¿en qué consiste la singularidad de su tratamiento literario de, por ejemplo, la naturaleza, la interioridad, el dolor y la muerte?, ¿qué relación guarda la amplia variedad de sus temas con el lenguaje, con la manipulación de las convenciones y con la artificialidad del discurso poético?; y, por otro lado, ¿cómo han conseguido representar los traductores estas preocupaciones?, ¿a qué aspectos de su obra han dado prioridad y en qué medida se corresponden sus esfuerzos con los intereses de Dickinson?; sobre todo, ¿cómo han entendido ellos la responsabilidad de traducir a esta poeta? Su noción de fidelidad o equivalencia ¿es suficientemente semejante y relevante, en términos pragmáticos, para considerarse una traducción efectiva o exitosa?

El estudio que tratará de contestar estas preguntas, cabe aclararlo, no es ni diacrónico (puesto que no está interesado en la evolución de las traducciones o en la influencia que las tempranas pudieran tener sobre las subsiguientes) ni meramente descriptivo (ya que una investigación que se limitara a describir estaría obligada a reprimir juicios, a abstenerse de evaluar, lo que obstruiría cualquier intento por sistematizar criterios para el dictamen de traducciones). El interés radica en la traducción como un proceso y como el producto resultante de tal proceso: en este sentido, el propósito del trabajo es hacer un análisis formal, con fundamentos teóricos y metodológicos relevantes, de las distintas maneras en que los traductores al español han abordado, resuelto y reproducido la poética de Emily Dickinson; todo ello bajo el supuesto de que, como opinan Freeman, Grabher y Hagenbüchle, “understanding the choices translators actually make in rendering Dickinson’s poetry into other languages illuminates the principles of poetics and the possibilities of meaning inherent in Dickinson’s original texts” (1).

Ahora bien, es preciso reconocer desde un principio que existe una tendencia teórica en diversos sectores de la academia, además de todo un paradigma descriptivo en traductología, que se opone categóricamente a la evaluación de las traducciones literarias, y en particular de las traducciones de poesía, dado que asume que todo juicio es necesariamente improcedente en el marco de una labor y un contexto lingüístico que se prestan a la relatividad. Si bien es cierto que, como defienden los giros funcionalista y cultural de los estudios de traducción, el prescriptivismo parece una necedad una vez que se considera que las traducciones realizadas en situaciones y condiciones distintas pueden tener propósitos e intenciones igualmente distintos (ver, por ejemplo, Bassnett y Lefevere 5 y Pym 2010: 43 y ss.), también es cierto, en mi opinión, que la crítica constructiva se ha refrenado a causa de una tergiversación de la subjetividad —malentendida como arbitrariedad— que conlleva, por antonomasia, la lectura e interpretación de textos densamente alusivos o connotativos. A este respecto, debe hacerse notar que en otras ramas de la disciplina hay ya muchos intentos por sistematizar la estimación de la calidad de los productos (TQA: translation quality assessment) y por definir lo que habitualmente se entiende por traducción “buena”, “satisfactoria” o “aceptable” (ver, por ejemplo, Nord y House 2015). Pese a que sigue siendo una cuestión debatida (ver Hewson 1-29), existen hoy en día ciertos estándares internacionales, ciertos criterios para la evaluación y ciertos modelos que proponen, si no establecen, un consenso.⁴

En el marco del TQA, “evaluación” se entiende como “the determination of merit, worth or significance” de una traducción (Scriven, citado en Williams 4), aunque no se define de manera constante si se trata de un valor moral, estético o utilitario. Desde luego, ya que la traducción literaria es poco comparable con otros tipos de traducción, las nociones inestables de efecto estético, utilidad práctica o fidelidad complican la apreciación de la superioridad o inferioridad de la poesía traducida. Con todo, y por motivos que se expondrán más adelante, me parece que es posible establecer un criterio que trascienda los juicios arbitrarios —como el “gusto personal” o la “preferencia”— en los que se cree estar basada la valoración, dado que, en términos de la poética, la retórica y la pragmática, la efectividad y utilidad de una traducción se derivan de hechos comprobables.⁵

En vista de lo anterior, me parece claro que para que un estudio valorativo de las traducciones de Emily Dickinson al español sea exitoso es necesario que el análisis esté basado en criterios procedentes y justificados. En ningún momento se olvida que cualquier evaluación de “el mérito, el valor o la trascendencia” de la literatura debe tener como marco de referencia un conjunto de parámetros, y tampoco se pierde de vista que cuando los resultados de tal evaluación difieren, es a menudo porque las expectativas o los supuestos sobre la naturaleza y el propósito de la lectura de los que parten son incompatibles. En el caso del presente estudio, como se explicará en breve, el fundamento teórico que en el que se cimienta la metodología de la crítica es la pragmática, y en concreto la aplicación de la teoría de la relevancia desarrollada por Ernst-August Gutt a partir del trabajo de Dan Sperber y Deirdre Wilson; esto con el objeto de idear un sistema que tome en cuenta implicaturas, explicaturas y detonantes inferenciales para explicar la consecución del efecto poético. El análisis lingüístico y literario de una selección de poemas de Dickinson habrá de elucidar las estrategias y prioridades de una gama de traductores al español, comparando continuamente los resultados del estudio con las pretensiones o intenciones de cada versión (ya sean explícitas, declaradas como tales en una nota del traductor, o implícitas en el paratexto de las distintas ediciones comerciales o académicas).

El estudio crítico de originales y traducciones habrá de proponer un modelo de análisis léxico, morfosintáctico y semántico para estimar la precisión, la validez y la relevancia de las traducciones. Sin embargo, con plena consciencia de que “lo poético” radica las más de las veces en elementos que no están o no pueden señalarse en la superficie lingüística del poema, mi trabajo abogará por la inclusión de criterios prosódicos e inferenciales en su modelo. Confío en que el análisis de las versiones españolas logre demostrar, con argumentos pragmáticos, que existen traducciones fallidas que interfieren en el proceso cognitivo del lector al modificar, deteriorar u omitir detonantes inferenciales presentes en el original; y que este detrimento, aunado a la cacofonía o el fracaso de la prosodia, a la traducción léxica errónea y a la extrañeza gramatical, son los factores que impiden u obstaculizan la interpretación pretendida. En otras palabras, mi análisis usará como criterios para juzgar la “efectividad”, la “relevancia” y la “semejanza interpretativa” de la traducción parámetros gramaticales (fonéticos, léxicos, morfosintácticos y semánticos), pragmáticos (inferencia y costo de procesamiento) y prosódicos, y tratará de argumentar que es la interacción de todos estos niveles la que detona el efecto comunicativo del poema; por tanto, las traducciones que alteran o eliminan uno de dichos niveles terminan por afectar a los demás y, en consecuencia, por deteriorar o imposibilitar la comprensión.

La intención de mi estudio es suministrar una estrategia de análisis para comparar, contrastar y evaluar las distintas traducciones de un poema en busca de un criterio estable que sea capaz de determinar el grado en el que se han preservado los designios, las técnicas y los efectos del original. Por medio de la lectura crítica de una selección representativa de poemas de Emily Dickinson, mi objetivo es postular un modelo integral para estimar la eficiencia de las traducciones, para indicar por qué son defectuosas las que lo son, y finalmente para demostrar cómo han lidiado los traductores exitosos con los problemas de ritmo y rima, indeterminación gramatical e incertidumbre interpretativa. Espero que los resultados particulares de trabajo coadyuven, en términos más generales, al desarrollo de un modelo calibrado para identificar los orígenes, las deficiencias y las consecuencias de lo que comúnmente se entiende por “mala traducción”.

El objeto de estudio

Furtiva en su tiempo, incomprendida durante décadas, y redescubierta hace apenas unos sesenta años, Emily Dickinson se considera hoy en día la poeta más grande de los Estados Unidos. Con todo, la vastedad y el hermetismo de su escritura, la profunda sensibilidad de su pensamiento y la misteriosa fuerza de su expresión se aúnan al extraño registro de una vida llena de enigmas, llena de silencios, para dar como resultado una obra poética que es, en muchos sentidos, inconmensurable. No es de sorprender, pues, que la historia literaria no tenga modo de clasificarla: para algunos, Dickinson es el último bastión de la tradición romántica; para otros, es el heraldo de la desarticulación del lenguaje que habría de llegar con las vanguardias. A veces tímida y dócil, enclaustrada en su casa y vestida de blanco, la poeta parece una heredera de la sociedad patriarcal y puritana de la Nueva Inglaterra; a veces libre y poderosa, emancipada, se convierte en la madre adoptiva del feminismo y, con su vigencia ideológica como estandarte, encabeza las filas de la posmodernidad. A ciento treinta años de la primera publicación de su obra no deja de ser cierta la apreciación de su amigo y editor Thomas Wentworth Higginson: “Few events in American literary history have been more curious than the sudden rise of Emily Dickinson into a posthumous fame only more accentuated by the utterly recluse character of her life” (citado en Buckingham 200), y, sin embargo, ese hecho curioso tuvo la suerte de legar a las generaciones venideras la obra de una poeta —en palabras de una de sus críticas modernas— que cuenta con “a breadth of insight into the human condition equaled, perhaps, only by Shakespeare” (Leiter xii).

Es posible llevar a cabo tanto una lectura candorosa como una consideración crítica de la poesía de Emily Dickinson sin hacer referencia alguna a su vida personal, a su aislamiento de la sociedad o a la típica imagen heredada de la mujer tímida, virginal y minúscula de la Nueva Inglaterra; sin embargo, los exiguos datos históricos de los que se tiene certeza, aunados a las cartas que se conservan y al sinfín de conjeturas biográficas de los últimos ciento treinta años, hacen que sus poemas resulten todavía más interesantes y sorprendentes, y esto no sólo por su reticencia. Dickinson escribió poesía extraordinariamente sencilla a primera vista, ajustando casi la totalidad de su visión artística a una forma convencional, trillada y poco exigente en cuestión de destreza (el llamado hymn, ballad o common metre), dentro de cuyos confines, no obstante, reside una sensibilidad complicada, tenaz e implacable, dispuesta siempre a explorar temas de gran trascendencia humana, a investigarlos con absoluta franqueza y a rechazar soluciones rápidas para aliviar o disimular la tensión creada por el conflicto. Las lecturas contemporáneas han demostrado que sus alcances son más variados de lo que se creía en un principio, y la poeta se presenta cada vez más enigmática y misteriosa a medida que se instaura una tradición interpretativa moderna.

Algunos de sus poemas, quizá los más placenteros, apacibles y delicados, inscriben a Dickinson en la tradición romántica y bucólica de Wordsworth o Thoreau, puesto que se dan a la tarea de retratar el mundo natural, sus ciclos, sus habitantes y el asombro que le producen a todo aquel dispuesto a escuchar sus mensajes, y sin embargo estos idilios —a diferencia de la convención que rige el antiguo género pastoril— no son el resultado de un artificio de origen urbano, de un ejercicio imaginativo y ajeno al campo, sino de la voluntad de la poeta de colocarse en el medio de la escena natural, como si ella misma formara parte del paisaje, y de registrar el milagro cotidiano desde la perspectiva de uno más de sus residentes:

I’ll tell you how the Sun rose –

A Ribbon at a time –

The Steeples swam in Amethyst –

The news, like Squirrels, ran –

The Hills untied their Bonnets –

The Bobolinks – begun –

Then I said softly to myself –

“That must have been the Sun”!

(318, versos 1-8)⁶

Otros poemas, quizá más complejos o sofisticados, reconocen la imposibilidad de acceder al mundo natural sin la mediación del pensamiento y la consciencia, es decir, la inexorable distancia que se tiende entre el suceso y la percepción —entre el hecho y el proceso mental que lo documenta y cataloga— y, ultimadamente, la laguna que separa el objeto y la palabra que lo representa. Son estas piezas, las que tratan la consciencia como tema de la poesía, las que han ubicado a Dickinson, junto con Hopkins, Whitman y Hardy, en un grupo de poetas que, en retrospectiva, parecen anticipar las prácticas e intereses de lo que treinta o cuarenta años más tarde habría de llamarse “modernismo” en la literatura en lengua inglesa. Otros más abordan el tema de la muerte —una obsesión omnipresente en la obra de Dickinson— y lo hacen desde perspectivas incansablemente experimentales: aprovechan la ventaja que sólo tiene la literatura de crear ficciones, alegorías, invenciones, y a menudo hablan desde el momento de la muerte o incluso más allá, siempre con una autenticidad imposible o inverosímil en la experiencia fáctica. Hay poemas también de amor, pasión y añoranza; arrebatos de indignación ante la injusticia y arbitrariedad del control que buscan ejercer los hombres sobre las mujeres de su tiempo, o a veces simplemente los unos sobre los otros; confesiones de abatimiento y desolación y alentadoras declaraciones de independencia. Por último, y señalados como tales hace apenas unos años (ver “Amherst’s Madame de Sade” en Paglia 623-673), hay poemas que retratan una violencia extrema, una furia contenida, una brutalidad que pone en entredicho la inocencia de la imagen universal que se tiene de “the Belle of Amherst” y que obliga particularmente al lector del siglo XXI a revaluar su trabajo. La poesía de Dickinson resulta difícil, profunda e impactante detrás de su fachada de simplicidad, y dado que nunca culmina con la certidumbre o el alivio de una resolución, exhorta constantemente al lector a involucrarse en la búsqueda de significado.

Cualquier estudio de sólo una selección de poemas de Dickinson es forzosamente un estudio limitado y, en más de un sentido, incompleto. Como afirma Helen Vendler, “she baffles complete understanding: to enter her poetics entirely a reader would have to know by heart (and by ear) all her poems” (2012: 1). Sin embargo, dado que el objeto de estudio en esta ocasión no es precisa o exclusivamente la poética de Dickinson sino sus traducciones al español —y, por tanto, todo análisis textual, todo comentario técnico o temático y toda interpretación habrán de estar dirigidos a la apreciación y el dictamen del trabajo de traducción— me habré de limitar, por motivos de espacio y enfoque, a una selección suficientemente representativa de su obra, misma que he decidido clasificar en tres categorías distintas: poemas de naturaleza, lenguaje y consciencia; representaciones del dolor, y, por último, tratamientos poéticos de la muerte.⁷ De todas las composiciones líricas de