Czytaj książkę: «Female Beatness: Mujeres, género y poesía en la generación Beat»

LA EXPANSIÓN BEAT Y REDEFINICIONES DEL MOVIMIENTO: MUJERES ESCRITORAS DE LA GENERACIÓN BEAT

Crítica reciente y nuevos modelos de análisis

La fuerza centrífuga de los Beat como grupo literario, movimiento de vanguardia artístico y fenómeno social y cultural que se desarrolla desde mediados de los años cuarenta hasta principios de los sesenta en los Estados Unidos (principalmente en Nueva York, pero desde mediados de los cincuenta también en San Francisco) ha expandido su radio en la academia y en la cultura popular a lo largo de las últimas décadas del siglo XX, llegando al XXI con energía. En 2017 se publica The Cambridge Companion to the Beats, el referente académico de crítica literaria en lengua inglesa, significando la definitiva entrada de la Generación Beat como grupo literario y cultural de peso y relevancia dentro de la historia y el canon literarios.¹

Aunque es a mediados de los años ochenta cuando la crítica literaria estadounidense comienza a tomarse a los Beat en serio, principalmente a través de los trabajos de Anne Charters (The Beats: Literary Bohemians in Postwar America (1983) y The Portable Beat Reader (1992)), a partir de mediados de los noventa empieza a despegar una revisión crítica interesante sobre este fenómeno literario y cultural, provocando una apertura de la enquistada visión sobre su definición, hasta entonces centrada en el núcleo duro de los escritores legendarios y popularmente conocidos (Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs) que se había mantenido desde los sesenta.

En 1996, el volumen The Beat Generation Writers de A. Robert Lee pone el énfasis en una visión de amplio espectro del fenómeno Beat, incluyendo artículos sobre escritores del círculo que hasta entonces no habían despertado gran interés como ejes activos en la definición del grupo (por ejemplo, John Clellon Holmes, Herbert Huncke, Ted Jones, Bob Kaufman), además de artículos sobre las construcciones de género en el movimiento. El libro de Lee, pionero en reivindicar la literatura de los escritores afroamericanos dentro del grupo, coincide con la publicación de Women of the Beat Generation de Brenda Knight, el primer libro dedicado a dar visibilidad a las mujeres Beat, abriendo la puerta a una literatura crítica centrada en estas mujeres escritoras a partir de entonces.

Sin embargo, es en el siglo XXI cuando vemos florecer enriquecedores estudios sobre el fenómeno Beat por su originalidad y apertura, redefiniéndolo desde parámetros antes no estudiados. En 2004, Jennie Skerl edita Reconstructing the Beats y define sus puntos de partida y objetivos de la siguiente forma: revisar las aportaciones culturales del grupo desde perspectivas críticas contemporáneas que incluyen artes visuales, sociología y antropología, música, estudios de género y etnicidad; reivindicar su lugar dentro de la historia literaria estadounidense; recontextualizarlo dentro de los movimientos de vanguardia artísticos; recuperar a escritores y escritoras de menor reconocimiento (el volumen incluye artículos sobre Joanne Kyger, ruth weiss, Lenore Kandel, Bob Kaufman o Ted Jones); y desbancar los estereotipos y clichés sobre los/las Beat, tales como que eran apolíticos, anti-intelectuales y banales, en el discurso cultural popular (Skerl 4).

En 2010, con Modern American Counter Writing: Beats, Outriders, Ethnics, Lee contribuye de nuevo a la revisión del movimiento como parte de una tradición de literatura contestataria y desde márgenes identitarios y culturales no sólo estadounidenses sino pertenecientes a la cultura occidental contemporánea. La visión del movimiento Beat como semilla contracultural que ha rebasado fronteras nacionales y temporales (es decir, no sólo con impacto y prevalencia en los Estados Unidos, o contextualizados en los años cuarenta y cincuenta) y cuya influencia es transnacional y global, se desarrolla en el revelador estudio crítico The Transnational Beat Generation (Grace y Skerl 2012).²

Nuestro objetivo en este capítulo es describir la pluralidad Beat como fenómeno cultural, grupo literario y movimiento contracultural. Esta pluralidad se ha hecho posible en gran parte por la función de desestabilización de la categoría Beat que las mujeres partícipes del movimiento llevaron a cabo con sus escritos y prácticas sociales desde sus inicios hasta nuestros días. El poderoso significante “Beat” (literalmente “golpe” en inglés, pero también “abatido o golpeado”) desprende múltiples posibilidades de alcance en significado, como una vibración en expansión de configuraciones aleatorias y caóticas, pero de coherencia estética y vital al mismo tiempo. No es de extrañar, pues, la relación directa entre el grupo Beat y el jazz experimental bebop. Es acertado, como indica Jonah Raskin, desbancar la cronología como la aproximación más correcta a este movimiento (37) por subrayar la centralidad de las figuras legendarias masculinas como únicos ejes definitorios del fenómeno (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neil Cassady, William Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, o Gary Snyder), además de por mantener los modelos de análisis clásicos: el de “centro-periferia” y el de “Círculo cerrado vs. Amplio espectro” (Lawlor 2017: 26). Estos modelos interfieren en la visión del movimiento como un continuo fenomenológico diverso e inclusivo, ya que gravitan en torno a estos autores y su radio de influencia.

Los fundamentos filosóficos en los que surge la subcultura Beat, que luego se convertiría en contracultura masiva en los sesenta, se basan en la espontaneidad y la vivencia del presente (un carpe diem reflexivo, creativo y místico sobre la experiencia del momento), estudiadas en detalle en The Culture of Spontaneity: Improvisation and the Arts in Postwar America (Belgrad) y Capturing the Beat Moment: Cultural Politics and the Poetics of Presence (Mortenson). Esta nueva visión modificó la forma de entender el tiempo (instantáneo y en continuo hacer) y el espacio (enclaves urbanos de heterogeneidad individual en movimiento y constante formación) como presagios de postmodernidad. Todo ello ayuda a entender las “permutaciones y encarnaciones” (Raskin 36) del fenómeno Beat, reinscribiendo su historia y evolución desde la pluralidad y la diversidad de sujetos, prácticas y estéticas.

De la eclosión original a la vibración del sonido Beat: aspectos en torno al género

Desde la metáfora del sonido podemos distinguir dos elementos. Por un lado, el del inicio de la pulsación Beat cuya percusión se localiza en un pequeño grupo de amigos explorando la turbia vida nocturna de Times Square a mediados de la década de los cuarenta y en el mundo clandestino de la heroína. Por otro lado, está el de la vibración Beat, efervescente ya a principios de los cincuenta y paralela al grupo anterior, encarnada, como bien documenta Diane di Prima en Recollections of My Life as a Woman, por individuos bohemios y marginales que elegían salir del sistema y arroparse entre ellos en Nueva York, aún sin conocer al grupo “Beat” en cuestión.

La historia más reconocida y extendida sobre el origen de la pulsación, o eclosión Beat narra que en 1944 William Burroughs, ya amigo de Allen Ginsberg y Jack Kerouac, conoce a Herbert Huncke, quien le introduce en el submundo de drogadictos y excluidos sociales de Nueva York (ya fuera por pobreza, orientación sexual, adicción, etnicidad o elección). Allí, Burroughs se siente como en casa, viviendo desde su experiencia real, y a la vez simbólica, en los márgenes de la cultura de postguerra estadounidense, la cual disfrazada de modernidad, imponía una “individualidad” homogénea y conformista. Huncke prestó al grupo el término “beat”, expresión coloquial ya utilizada por los músicos de jazz afroamericanos durante la Segunda Guerra Mundial, que él utilizaba como referente a un ecosistema, junto a sus habitantes, fuera del sistema y de la ley, donde no se tenía que luchar contra nada porque no se pertenecía más que a una subcultura subterránea.

El término inicial sugería, según Ginsberg, ser o estar “exhausto, perceptivo, rechazado por la sociedad, a tu modo y solo, de la calle” (en Charters 1993: 583).³ Pero será Kerouac el que exprima imaginativamente el sentido de to be beat, anclándolo en una tradición de inconformismo de corte existencialista en la cultura y literatura estadounidenses. Es a él a quien debemos la contextualización del sentido de lo Beat en las circunstancias históricas que lo generan, a la vez que su descontextualización, ya que lo emplaza en un continuo cultural e imaginario que le provee de expansión. John Clellon Holmes, miembro del grupo intelectual inicial con lazos con la universidad de Columbia, rememora su famosa conversación con Kerouac en 1948, en la que éste describe qué significa ser Beat y el estado de beatness en la América de postguerra. En la conocida cita de Kerouac, el autor identifica a su grupo de amigos con los excluidos sociales o fuera de la ley y como miembros de una “generación Beat” por primera vez: “éramos una generación de furtivos. Con el reconocimiento de que no teníamos la necesidad de demostrar nada, ‘públicamente’, me refiero, una especie de hastío—quiero decir, todos sabíamos ya dónde nos encontramos—y un agotamiento con todas las formas, todas las convenciones del mundo . . . Así que, me imagino que podríamos decir que éramos una generación abatida” (en Belletto 2017(a): 4).⁴

John Clellon Holmes pone los cimientos de la mitificación del fenómeno Beat como revolución cultural en su artículo fundacional “This is the Beat Generation” de 1952. En este artículo, Holmes da cobertura mediática al término Beat y habla, no de un movimiento literario (todos en el grupo escribían: Kerouac ya había publicado su primera novela y el mismo Holmes ese año publica la aclamada Go), sino de una generación de jóvenes estadounidenses crecidos durante la Segunda Guerra Mundial y madurados en la guerra fría que se sienten desafiliados y en busca de valores que honrar, valores alternativos a los que les ofrecía la clase media materialista en la que viven. El crítico los considera agentes de una “revolución cultural en progreso” (en Charter 1992: xx). En 1958, en “The Philosophy of the Beat Generation”, Holmes define este sentimiento de búsqueda como una propuesta de vida marcada por la exploración de los límites de la experiencia y guiada por la pregunta: “¿Cómo debemos vivir ahora?” (en Lee, A. R. 1996: 1).

Aunque la narrativa sobre el inicio de la eclosión Beat se centró en un principio sobre todo en las aventuras dentro del crimen, las drogas y la sexualidad de este pequeño grupo de amigos, y posteriormente en el estudio literario de sus obras, lo cierto es que una primera generación de mujeres bohemias y escritoras Beat participaba igualmente en la eclosión del movimiento, aunque a un ritmo distinto y en diferentes circunstancias. Sin embargo, la inclusión de las mujeres Beat en la historia oficial del movimiento comienza a mediados de los noventa por razones de invisibilidad y elisión que iremos analizando a lo largo de este libro pero que principalmente se relacionan con la centralidad dada a la crisis de la masculinidad de postguerra, tanto en la sociedad como en los medios del momento, y con el sexismo imperante fuera y dentro de la subcultural bohemia Beat. La primera generación de mujeres Beat, nacidas en las primeras décadas del siglo XX, también participaba del sentimiento de desencanto, deseos de innovación y exploración de lo Beat, aunque su forma de ser “furtivas” al sistema y de construir respuestas al “cómo debemos vivir ahora” estaban marcadas por una imposición mucho más rígida en la sociedad sobre cómo ser mujeres y construir una feminidad normativa.⁵

Joan Vollmer Adams Burroughs y Edie Parker Kerouac, por ejemplo, fueron mujeres influyentes y partícipes directas del inicio de la pulsación Beat en Nueva York. Brenda Knight describe su incursión en la historia Beat por primera vez en Women of the Beat Generation (1996), y nos cuenta que ambas llegan a principios de los cuarenta a la ciudad como estudiantes universitarias. Su curiosidad por la vida nocturna y bohemia les pone en contacto con William Burroughs, Jack Kerouac, Lucien Carr y Allen Ginsberg, quienes las visitan habitualmente, e incluso viven intermitentemente en el apartamento que las dos comparten. Joan Vollmer Adams, brillante intelectual y libre de espíritu, fue amalgama y anfitriona del grupo, convirtiendo su casa en salón de amor libre y debate durante el final de la década de los cuarenta. Mantiene un matrimonio no monógamo con William Burroughs, pero la adicción de Joan a la benzedrina y del escritor a la heroína les mueve por diferentes Estados con el hijo de ambos, hasta que finalmente, en 1951, Burroughs le dispara accidentalmente en México cuando jugaban drogados a apuntar a una manzana sobre sus cabezas.

Edie Parker Kerouac, bohemia y liberada sexualmente, se casa con Jack Kerouac para sacarle de la cárcel tras ser arrestado como cómplice del asesinato de Dave Kammerer, cometido por Lucien Carr, pero se separan después de quedarse embarazada. Tras varios intentos fallidos por publicar, su escrito autobiográfico You’ll be Okay ve la luz en 2007. Carolyn Cassady, diseñadora, pintora y escritora, se casa con el icono Beat Neil Cassady y tienen dos hijos. Mantiene relaciones con Cassady y Kerouac a la vez por un tiempo, y sus memorias Off the Road (1990) narran desde el punto de vista femenino su vida en relación al círculo de Cassady, Kerouac y Ginsberg y el difícil equilibrio entre la necesidad de estabilidad, la experiencia de la movilidad geográfica y el impulso creativo. Joan Haverty Kerouac y Jack Kerouac se conocen en 1950 y se casan y divorcian en el breve período de un año tras quedarse ella embarazada y no tener el apoyo de su marido para criar a la que será la única hija del escritor. J. Haverty Kerouac escribe a lo largo de toda su vida, pero sus memorias, Nobody’s Wife: The Smart Aleck and the King of the Beats, se publican póstumamente en 2000. En ellas, la autora describe sus años bohemios en Nueva York y desmitifica la figura del escritor como pareja, marido y padre. Respecto a este último papel, cabe matizar que Jack Kerouac mantuvo una batalla legal durante diez años para desvincularse de sus responsabilidades parentales.

Desde finales de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta, los hípsters Beat de Nueva York o la nueva bohemia, así llamada para distinguirla de la “Bohemia” de las primeras décadas del siglo XX en el Village (Johnson y Grace 7), se componían de personajes antisistema de toda índole: desde jóvenes rebeldes recién emancipados que habían abandonado las casas familiares y algunas valientes mujeres aventureras, hasta gays, lesbianas, transexuales, artistas incipientes y consagrados, criminales, personas sin techo, o radicales de izquierdas de las anteriores décadas, unidos por el enclave y reducto urbano de libertad que era el Greenwich Village y sus espacios públicos que tomaron poco a poco, no sin afrentas con la policía (Di Prima 2001:112).

El grupo legendario Beat, aún desconocido a gran escala, estaba formado, como ya hemos visto, por estudiantes o ex-estudiantes universitarios (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Lucian Carr, John Clellon Holmes, William Burroughs), mujeres de la primera generación de escritoras Beat, autodidactas relacionados con el mundo del crimen o el psiquiátrico (Herbert Hunk, Carl Solomon, Gregory Corso), y el resto de amigos que compartían su visión contracultural, tanto existencial como artística, y que tenían como epicentros de reunión sus apartamentos y otros espacios del barrio bohemio. Pero por mucho énfasis que se haya dado a este coterie literario y grupo de amigos, como bien sugirieron Gregory Corso y Gary Snyder a posteriori, un grupo de tres o cuatro “no hacen una generación” (Lawlor 26). La etiqueta tomaría fuerza y sería adoptada por la vibración contracultural ya existente a raíz de la popularidad mediática que adquirió a mediados de la década de los cincuenta.

Este grupo de inicio de la pulsación Beat en expansión tomó como ejemplo una praxis de vida instintiva, espontánea, fiel a la experiencia intensa del límite, al sentimiento y el yo auténticos y a la necesidad de gratificación instantánea, siempre en búsqueda, movimiento y huida: los junkies, músicos de bebop, o wild kids, como hombres de frontera modernos en la carretera, fueron los modelos de “furtivos” para Kerouac y los demás. Sus valores estaban muy unidos a la masculinidad Beat, los cuales fueron asimilados y transformados por las mujeres del movimiento de formas diversas en sus vidas y obras, como sugiere Ronna Johnson: “desestabilizando las categorías de la escritura y cultura Beat y mostrando lo Beat a su manera, expandiendo funcionalmente y de alguna forma modificando discursos e imágenes del modelo a seguir, más allá de las formas de actuar y ser más familiares que buscaban los ejemplos masculinos” (2004(a): 4).⁶

Todos, sin embargo, mujeres y hombres, y de forma decisiva para amalgamar la esencia literaria y artística del fenómeno Beat, tomaron como influencias clave en su visión de las cosas las vidas artísticas bohemias y vanguardistas de los simbolistas franceses (Rimbaud, Proust) y otros enfants terribles, los filósofos románticos trascendentalistas (Thoreau, Emerson, Whitman), los rompedores vanguardistas europeos (dadaístas, surrealistas, etc.), los Modernistas norteamericanos y europeos (William Faulkner, James Joyce, T.S. Eliot) y los poetas avant-garde norteamericanos (Ezra Pound, W.C. Williams, Gertrude Stein, H.D.); modelos literarios de nuevo mayoritariamente masculinos y relacionados con una visión romántica del genio creativo.

La pócima alquímica Beat incluye el poder simbólico de la palabra y el arte como acción contestataria. Los miembros del grupo, muchos de ellos con formación universitaria y una gran curiosidad intelectual y literaria, consideraban que la literatura podía ser un arma para generar una nueva visión vital y artística, a la par que la experimentación con drogas, la delincuencia y la sexualidad abierta. La búsqueda de nuevos valores, en contraste con la homogeneización y el conformismo que imponía la sociedad de postguerra, inevitablemente fomentaba una nueva filosofía de vida y arte. Acudía en su ayuda la indagación por el autoconocimiento a través de las experiencias múltiples: vitales, corporales, espirituales e intelectuales.

El reducido grupo de eclosión Beat, junto a la bohemia artística del Village a principios de los cincuenta (que tras la popularidad mediática de Howl se les uniría), transformarían el significado Beat como representante, no ya de un grupo de subcultura aislado, sino de un movimiento de vanguardia artística en su plena definición, promoviendo la unión de la innovación en el arte y la formación de una nueva conciencia; arte y vida como acción política desde individuos que se identificaban como colectivo (Bürger 1984, von Hallberg 1996). De esta acertada forma es como se lleva estudiando el movimiento Beat después del resurgir crítico en la segunda mitad de los noventa, perspectiva crítica que anticipó A. Robert Lee al proponer el análisis de la relación entre arte y política, “el poder de la palabra y el poder de la acción” en la literatura y cultura Beat (1996: 7).