Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Закон диапазона применим не только в истории целых больших коллективов – народов, классов и т. д. Диапазон способностей и потребностей коллектива свойствен (хотя, конечно, и не в одинаковой мере) всем его членам и сохраняется часто даже тогда, когда данный коллектив как будто давно перестал существовать именно как коллектив, давно растворился в окружающей его среде, давно забылся. Менделируют не только антропологические типы, но и психологические. Когда феллахи, рабочие Мариэтта⁵¹, выкопали портретную статую Ка-апера, пять тысяч лет пролежавшую в земле, они узнали в портрете своего старосту – и статуя, хранимая теперь в Каирском музее, так и осталась известной под названием «шейх-эль-белед» (=«сельский староста»)⁵²; это есть случай физического менделирования⁵³. Когда итальянец историк искусства узнает в художественном творчестве Микеланджело все существенные черты этрусской психики – это есть случай психического менделирования. Такое менделирование замечается как массовое явление во всех тех странах с долгой и бурной историей, где разные народности неоднократно наслаивались одна на другую, – особенно ярко во Франции, в Испании, в Италии: каждая провинция имеет свой национальный тип, свой диапазон общественных и художественных потребностей, вкусов, способностей, и мы, в массе (объединенного и государственно, и лингвистически, и во всех прочих отношениях) народа явственно узнаем, по физическому и моральному облику, то германца времен Великого переселения народов, то кельта эпохи покорения Галлии римлянами, то этруска, современника Порсены, то араба, пришедшего огнем и мечем распространять славу Пророка, то еврея, сподвижника Иисуса Навина…

§ 7

Для того чтобы должным образом использовать закон диапазона при объяснении исторических фактов, его надо рассматривать в комбинации с двумя другими законами – преемственности и перемещения центра.

Каждый человеческий коллектив – народ, класс и т. д. – всегда не только не может избежать, но и желает общения с другими такими же коллективами, и при этом общении происходит обмен культурными достижениями: коллективы учатся друг у друга, заимствуют каждый то, что ему уже нужно, но чего он еще сам не выработал. Вся история искусства полна примеров таких явных перекрестных заимствований, причем очень часто бывает, что перенимают один у другого коллективы очень отдаленные один от другого в пространстве (пример: Франция XVIII века, увлекавшаяся «китайщиной») или во времени (пример: Италия XV–XVI веков, подражавшая античным греко-римским формам).

Между соседями, достигшими приблизительно одного уровня развития или, в искусстве, ставящими одни и те же проблемы (хотя бы и в разных циклах), взаимное обучение принимает постоянный характер. Нет ничего удивительного в том, что русский народ пошел учиться сначала к византийцам, а потом к европейцам, так как переживал те же фазы развития, как и они, хотя, конечно, никоим образом не дорос до пространственного, иллюзионистского разрешения очередных проблем; нет ничего удивительного в том, что молодые европейские импрессионисты захотели учиться у старых японских импрессионистов, несмотря на то, что Европа кончала V цикл, а Япония кончила только III цикл; нет ничего удивительного в том, что сейчас в Европе увлекаются всевозможными негритянскими и иными «примитивами», т. е. учатся у народов, давно – с незапамятных времен! – застывших на разработке именно первых проблем, стоящих сейчас на очереди в Европе, хотя для Европы эти проблемы стоят на очереди в аспекте уже VI, а не II или III циклов; нет ничего удивительного в том, что совершенно по тем же причинам именно самые передовые русские художники недавно вдруг открыли русское народное искусство и т. д.

Преемственность сближает разные коллективы и создает из них коллективы более крупного характера: племена или классы объединяются в народы, народы объединяются в «культурно-исторические миры». Речь тут идет, разумеется, не о формальном государственном или международно-политическом объединении: объединенные общей культурной жизнью – как показывает вся история Европы – народы могут между собою враждовать и воевать без нарушения культурного единства; и, наоборот, пример любой европейской «империи» показывает, что в одно политическое целое могут быть включены народы, отнюдь общей культурной жизнью не живущие, могут быть включены классы, борющиеся между собою не только за свое материальное, но и за свое культурное благополучие.

§ 8

Ограниченность диапазона потребностей и способностей каждого отдельного коллектива и сотрудничество многих коллективов в культурном строительстве приводят к непрерывному перемещению творческого центра.

Естественно, что каждый коллектив активно творит лишь в пределах своих способностей, т. е. творит не в течение целого цикла развития, а в течение некоторой только его части; в продолжение всего прочего времени он заимствует то, что ему по общему ходу развития нужно, у других коллективов, способности которых побуждают их к творчеству именно в эти другие моменты. Таким образом, в каждом культурно-историческом мире коллективы сменяют друг друга в роли вожака, задающего тон.

Вся история каждого исторического цикла подобна итальянской «commedia dell’arte»: заранее дана общая фабула (законами периодичности и преемственности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра) – но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов, вследствие которых историческое действие становится разнообразно-пестрым и волнующим, даже для самих актеров: из истории ни «случая», ни «личности» выкинуть нельзя! Если считаться только с конечными итогами, вся история человечества есть строго закономерный процесс; но каждый человек (и каждый человеческий дробный коллектив) не столько заинтересован в конечных итогах, сколько стремится создать свое индивидуальное счастье, и для каждого человека и каждого человеческого коллектива история есть не отвлеченно-теоретическое построение, а захватывающая драма, непрерывная борьба за первенство, за «место под солнышком».

Борются между собою государства и союзы государств, борются между собою народы, составляющие эти государства, борются племена в пределах каждого народа – творческий руководящий центр перемещается географически. Борются между собою горизонтальные (социальные) общественные напластования – сословия, классы – и стремятся всплыть наверх и взять власть в свои руки, напрягают все свои силы, чтобы придушить соперника. И эта-то борьба и есть жизнь, эта-то борьба и есть школа общественной организованности, эта-то борьба и есть движущая сила истории. Где нет ни международной, ни классовой борьбы – там нет истории, там нет продвижения вперед. Пацифисты и соглашатели, по видимости охраняющие всеобщее благополучие, – худшие враги жизни, их власть – царство застоя и смерти.

§ 9

Во всем разнообразии эпизодов нам истории не понять, если не учесть еще постоянно и повсюду проявляющейся инерции: чем с большим напряжением коллектив добился того или другого общественного или художественного достижения, тем более он им дорожит, тем более он склонен считать его ценность не временной и относительной, а неизменной и абсолютной. Нам легко теоретически рассудить, что наши формы семьи, собственности, общественного управления и т. д. приноровлены только к определенному уровню экономического бытия и ничего незыблемого из себя не представляют, – на практике мы, конечно, цепляемся за испытанное, старое, ставшее «бытом», и ничего нового мы себе представить не можем, а если представляем, то нам страшно отказаться от привычного, хотя бы это привычное в условиях изменившейся жизни стало явной нелепостью. Чаще же всего косность традиционного быта не дает свободы даже конкретно изобрести необходимые новые формы жизни. Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции в конце циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз – в концах их «секунд», о которых мы не раз выше уже упоминали: нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредной традицией, стало оковами, мешающими нужному движению, нужной борьбе.

Отдельные люди и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже не хватает сил на деятельность, а потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны – надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор и как оно может идти еще долгие годы – лишь бы на наш век хватило!

С точки зрения закона инерции вся суть диалектики развития заключается именно в том, что всякое общественное достижение, первоначально полезное для всего коллектива, со временем, при классовом расслоении общества, становится полезным только для некоторой части общества и все более и более противоречит интересам всего остального коллектива, превращается в средство угнетения и эксплуатации одних классов другими. В силу инерции угнетаемые классы и сами, к явному своему ущербу, цепляются за то, что освящено давностью, и господствующий класс всячески заботится о поддержании «исконных устоев» религии, морали ит.д., делая из них «опиум для народа». Но противоречия накапливаются, и неминуемо настает день торжества революции – просто потому, что, с продвижением исторического процесса, все растет число людей, для которых старое неприемлемо, все уменьшается круг людей, для которых старое выгодно, все приближается тот «предел упругости», за которым катастрофа неизбежна. Мы сейчас имеем полную возможность наблюдать диалектику исторического процесса, следя за развитием революционирования пролетарских масс и за все разгорающейся их борьбой с напрягающим свои последние силы капиталом.

Те же самые явления, которые мы отметили в развитии общественных форм, мы должны отметить и в искусстве. Теоретически в искусстве общественно нужное содержание обусловливает собой сюжет и форму (т. е. постановку и разрешение тех или других художественных проблем), а сюжет и форма неразрывно связаны с материалом и техникой. На самом деле мы такого стройного продвижения искусства единым фронтом вовсе не наблюдаем. И вовсе не только потому, что разные коллективы, в силу условий своего бытия, продвигаются с разной скоростью по ступеням развития, что они, следовательно, в каждый данный момент находятся на разных ступенях и, тем не менее, живя совместно, друг на друга влияют, то задерживая, то ускоряя развитие; и вовсе не только потому, что, в силу инерции, разные классы по-разному цепляются за старое содержание; а еще и потому, что в искусстве действует своя собственная инерция, независимая от косности общественности. И в искусстве наибольшую устойчивость приобретает то, что удалось с наибольшим трудом: то отстают сюжеты – старые выдохлись и надоели, а новых нет (например, в нашем современном искусстве, с горя дошедшим до «беспредметности», до отказа от сюжета вообще, или занимающимся нелепыми перепевами старинки); то отстает форма (например, в искусстве позднего европейского – да и всякого! – Средневековья, пытавшегося новые содержание и сюжеты выразить старыми формальными средствами); то отстают материал и техника (особенно упорно традиции держатся, обыкновенно, в зодчестве).

Вообще принято считать правилом, что искусство отстает от жизни. Это объясняется тем, что между искусством, как надстройкой, и экономикой, как базисом, имеется множество производных, промежуточных факторов, из которых каждому свойственна или может быть свойственна та или другая степень инерции, – отсюда задержки в развитии искусства. Но мы уже видели, что искусство есть не только продукт общественности и, в конечном счете, экономики, но и фактор жизни, а отсюда ясно, что искусство должно не только отставать от жизни, но иногда и опережать ее. И действительно, нетрудно указать длинный ряд таких «пророческих» произведений искусства, которые намного опередили свое время и оказались могучими историческими факторами. Мы сейчас, в конце цикла, всеми силами боремся с религиями, созданными в начале цикла, – с христианством в первую очередь, боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т. е. символическое искусство, выражающее евангельские «истины» и много других, найденных позднее, таких же «истин» = догматов) стал страшной ретроградной силой, оттягивающей нас назад к Средневековью; но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, – ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию, именно эти книги, а не идеи, в них выраженные, ибо всякая идея, с точки зрения общественности, стоит того, чего стоит ее художественно значимая образная оболочка.

§ 10

На протяжении всей настоящей главы мы вынуждены, исходя из нашего основного определения искусства как общественной деятельности, говорить о коллективах и их взаимоотношениях, рассматривать факты истории искусства исключительно с социологической стороны, исследовать взаимную связь между экономикой, общественностью и искусством. И вся наша глава, с ее радикальным осуждением формализма в искусствоведении, прекрасно вяжется с II–IV главами нашей книжки и до странности не вяжется с V главой: ведь в этой V главе мы рассказали историю изобразительных пластических искусств так, как если бы ничего, кроме чистой формы, в искусстве не было, как если бы искусство было абсолютно независимо не только от экономики, но даже и от общественности!

Теперь, после всей проделанной нами работы, мы можем поставить на землю все то историческое построение, которое в V главе висит где-то в отвлеченном пространстве. Ведь надо подчеркнуть: в V главе мы только констатировали, только нанизывали факты в определенной последовательности, ничего не объясняя, не давая, прежде всего, ответа на основной вопрос: да откуда же берется самое продвижение искусства из фазы в фазу, из цикла в цикл? Ясно: причина продвижения находится или в самом искусстве, или вне его. Но ни на какую причину изменений в искусстве никто еще не указал конкретно в самой сущности искусства. А объяснить – значит указать причину. Следовательно, объяснить историю искусства из нее самой нельзя, и надо для ее объяснения привлечь историю общественности; и, следовательно, вся наша формалистская диалектическая схема развития искусства остается необъяснимым словесным фокусом, пока мы совершенно точно не указали, каким именно изменениям общественности соответствуют изменения в искусстве.

Это тем более необходимо, что в нашем построении истории искусства имеется и один чисто условный как будто и произвольный элемент – число «шесть». Мы ведь просто условились разбить все протяжение от наиболее общих образов до наиболее единичных на шесть отрезков, решительно ничем не доказав и даже не попытавшись доказать необходимость именно этого количества. Хуже того: мы сами должны были констатировать, что в сущности ирреализм распадается на две совершенно различные половины – импрессионистскую («футуристскую») и идеалистскую («кубистскую»), из которых первая завершает пережитый цикл, а вторая начинает собой новый цикл; что проблема движения распадается на две проблемы – движения физического и движения психического; что проблема пространства разрешается и в пределах линейной перспективы, и средствами воздушной перспективы. Может быть, следует различать не шесть, а больше или меньше проблем и стилей и, в зависимости от этого, различать не шесть, а больше или меньше фаз и циклов? Количество фаз не имело бы существенного практического значения: только в учебниках истории изменилось бы количество глав или параграфов, если бы мы приняли иное число. Но количество циклов для нас далеко не безразлично – от этого количества зависит наше предвидение будущего. Эмпирически установить общее количество исторически действенных отдельных художественных проблем совершенно невозможно.

Если искусство тесно связано с общественностью, то художественным проблемам должны соответствовать такие же общественные проблемы, художественным стилям – общественные формы. И если в искусстве действительно шесть проблем, то не потому, что нельзя было бы их различить пять или восемь, или любое другое число, а лишь потому, что имеется шесть основных форм общественной организации, т. е. организации сотрудничества живых существ для общей борьбы за существование.

Общественные организационные формы наиболее рационально классифицировать по количественному признаку – по числу объединенных в коллективах разных порядков особей: чем меньше это число – тем проще достаточная для их объединения форма, чем оно больше – тем более форма должна быть сложна и совершенна. Наблюдение показывает, что историческое развитие стремится к объединению все больших и больших количеств людей во все более внутренне цельных коллективах. Отсюда ясно, что общественная история человечества может развиваться только диалектически: такой-то коллектив, хорошо (т. е. в полном соответствии с потребностями совместной борьбы за существование в данной конкретной обстановке) сорганизовавшийся, будет, естественно, процветать и количественно расти; по мере этого количественного роста организационная форма будет становиться все менее и менее достаточной для продуктивного рабочего объединения особей, а вместе с тем, именно благодаря энергичной работе коллектива, разовьются (т. е. изменятся) и производительные силы, и производственные отношения, т. е. сами предпосылки организационной формы коллектива, ее базис; в результате развития стихийно накопится столько противоречий, что самая форма должна изорваться изнутри; тогда люди, не могущие жить вне организационной формы, создадут новую, более емкую, но все же ограниченную, опять, наличными потребностями, общественную организацию (т. е. количество перейдет в качество), которая будет отвечать новым производственным отношениям, – и снова начнется все тот же диалектический процесс.

Количественная емкость общественных организационных форм не выражается, конечно, в абсолютных числах. Теоретически мы можем только указать в порядке возрастающей емкости последовательно-непрерывный ряд форм коллективов – от минимального предела (1 особь) до максимального предела (оо особей, «единое человечество»), и можем констатировать, что все известные нам общественные образования имеют каждое свое определенное место на этом пути. И так как социальные формы, на основании всего исторического и этнологического нашего опыта, могут быть очень объективно и очень точно сведены к определенным типам, то тут наша классификация уже не будет столь условной и произвольной, какой могла показаться наша классификация художественных проблем и стилей.

Первоначальной формой общественности (уже человеческой) придется признать, конечно, не одиночку – человек-одиночка мог и может существовать разве что как редкое исключение, как продукт дегенерации. Человек начал свою общественную жизнь как существо стадное – на том именно уровне, на котором мы застаем всех высших млекопитающих. Для этого 1-го «стадного» цикла социального развития характерны неоформленное, дающее мало прав и налагающее мало обязанностей, сожительство и отсутствие прочной семьи и прочной собственности. Уже в пределах стада начинает устанавливаться все крепнущая связь между матерью и детьми, между братьями и сестрами (матриархат, гинекократия – в повторных позднейших переживаниях). Когда к семье присоединяется еще муж-отец, готова основная организационная форма II – патриархального, или семейно-родового – быта (в повторных позднейших переживаниях: тотемический клан, племя, народ, национальность); для этого быта характерны коллективная семья, коллективная собственность, абсолютный монархический строй. Когда патриархальная семья разрастается до клана, до племени, происходит перегруппировка ее членов по роду занятий, по профессиональному признаку – начинается III цикл, кастовый (в повторных позднейших переживаниях каста принимает вид сословной организации и, еще позднее, класса): появляется индивидуальная собственность, индивидуальная (полигамная) семья, теократическое государство. Для IV цикла характерны небольшие территориальные образования – управляемая сходом («вечем») волость, а позднее: город-государство; семья (моногамическая) и собственность строго индивидуальны и неприкосновенны; республиканский строй государства для «граждан», рабство для прочих. Города-государства сталкиваются вследствие естественного роста, и после долгих междоусобиц, вырабатывается новая, высшая V организационная форма общественности – «империя»: собственность обезличивается, и на нее все более налагает руку государство, семья разлагается и тоже становится под контроль государства (например, обязательное всеобщее обучение, всеобщая воинская повинность), типичный государственный строй – представительная (парламентская) республика. Наконец, с империями происходит то же, что с городами: они гибнут в междоусобной бойне, и нарождается VI мыслимая форма общественности – мировая коммуна: без постоянной семьи, без постоянной собственности, без государственной организации, вольное сотрудничество сознательных и внутренне организованных людей.

Шесть циклов, шесть доминирующих общественных проблем. В каждом цикле последовательно – в каждом только со своей особой точки зрения – разрешаются все те же шесть проблем: каждый цикл начинается с анархических организаций банд, вырабатывает свой тип семейных отношений, свою систему профессиональных объединений, свою мелкую территориальную единицу, свою государственную форму… и до сих пор каждый цикл дорастал до мечтаний о всемирном владычестве, до коммунистических утопий религиозных учений («царство мое не от мира сего») и погибал от накопленных внутренних противоречий.

Исторически мы именно такое развитие общественности можем проследить во II цикле – у шумеров в Месопотамии и у евреев в Палестине, в III цикле – у египтян, у ассирийцев в Индии, в Китае, в IV цикле – в Греции, в Карфагене, в Риме, в V цикле – в Европе.

Все это настолько ясно, что идеальную мировую историю общественности можно графически представить в виде сравнительно простой линейной схемы – конечно, лишь с грубым приближением и без учета «секунд», «абсолютной хронологии» и осложненных второстепенных линий развития. Даваемая нами схема ни на какую степень исчерпывающей полноты и безусловной точности не претендует, а должна быть рассматриваема как первый примерный набросок, сделанный только в целях наглядности.

Если мы внутри правильного шестиугольника, грани которого символизируют шесть основных форм общественной организации, поместим значительно меньший пятиугольник и начертим спираль, завитки которой имели бы центрами вершины пятиугольника, а соединительные между завитками кривые были бы по возможности касательными к сторонам шестиугольника, – мы получим замкнутый рисунок. Если мы, далее, соединим одну из вершин шестиугольника – например, правую нижнюю – с вершинами пятиугольника, мы рассечем спираль на шесть отрезков. Каждый из этих отрезков символизиует один исторический цикл. Соединив затем центры циклов с вершинами шестиугольника, мы можем разделить большие отрезки каждый на шесть частей, которые должны символизовать фазы циклов.

Переметив, по движению часовой стрелки, циклы цифрами I–VI, а фазы каждого цикла цифрами 1–6, мы получаем возможность исторически использовать схему: в кривой каждого цикла оказываются части, обращенные ко всем шести сторонам описанного шестиугольника, но эти части не равны между собою и находятся на разном расстоянии от сторон шестиугольника.