Воздух над шелком. Неизвестное о Цветаевой: стихи, рукописи, тайны, факты, гипотезы

Редактор Елена Оскаровна Айзенштейн

© Елена Айзенштейн, 2017

ISBN 978-5-4474-0210-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие
В поход за жемчугом

Симон Карлинский в 1966 году справедливо назвал Цветаеву великим поэтом, человеком-легендой, как Рембо, Андрей Шенье, Лермонтов. Сопоставив ее с поэтами-символистами, Карлинский увидел истоки цветаевского пути в родстве с ними, определил Марину Цветаеву одним из четырех великих новаторов поэтического языка после Хлебникова, Маяковского и Пастернака; подчеркнул громадную впечатляющую и воодушевляющую этическую силу цветаевского творчества, необходимость для читателя ее текстов хорошего воображения, внимания и симпатии к поэту.¹ Действительно, чтение стихов – сотворчество; оно схоже с формулировкой, найденной Цветаевой в письме к Борису Пастернаку: «… мне из всего моря нужна одна жемчужина или уже все море – без всех жемчугов. Последнее – жизнь в стихах. И еще: ловцу (а таков поэт) для того, чтобы осущест <вить> жемчужину – нужно уйти, иначе он утопленник. В поход за жемчугом, – вот. Пишу как домой, в себя. Не пребывание, в одном слове, – окунание мне нужно ка <к> еще один вид душ <и>» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 18, л. 56 об.)²

Читатель – ловец жемчужин. Путь по стихам Марины Цветаевой – тоже поход за жемчугом.

В архиве Марины Цветаевой счастливо сохранились черновики многих ее произведений, и первая сохранившаяся черновая тетрадь – это тетрадь 1919 года, в которой Цветаева работала над пьесой «Каменный Ангел». Черновики поэта позволили узнать, как корректировался замысел пьесы, менялся жанр, уточнялись характеры и взаимоотношения персонажей. Для Цветаевой всегда был значим образ ангела, демона, гения, а свое представление о нем Цветаева соотносила с Поэтом, с творческим существом, подобным Богу. При этом отношение к Богу было у Цветаевой внеконфессиональным, а эстетическим, поэтическим. Текстологический комментарий и текст пьесы, приведенный в настоящей книге, поможет последующим публикаторам «Каменного Ангела» избежать неточностей.

В настоящем издании сделан акцент на том, как Цветаева отбирала и совершенствовала поэтический материал. Работая над поэмой «Крысолов», она записала стих: «С откровенностью черновика» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 12, л. 136). Ее рабочие тетради высвечивают тайное, оставшееся за пределами окончательного текста. Может показаться, что чтение черновых материалов, не вошедших в основную редакцию, – процесс безнадежный, возвращающий из мира гармонии в мир хаоса. Это не так. «Черная работа по стихам, это детские пеленки + возможность Байрона» (СВТ, с. 71), – полагала Цветаева. Зная путь и исток, можно яснее оценить свершенное поэтом, понять, как происходил авторский отбор необходимых строк, приблизиться к самому таинству стихотворчества. «Роману читателя с книгой предшествует роман писателя с книгой. Писатель старше читателя на все черновики. Писал – дед!» (Там же, с. 133), – утверждала Цветаева. Читая черновики, мы становимся старше, умнее, лучше понимаем пишущего; поэт впускает нас в свои Драгоценные пещеры, покрытые указателями, обмолвками, пояснениями и уточнениями. Лучшие стихи Цветаевой: «Дом», «Бузина», «Стол», «Тоска по родине», «Куст», «Сад» – показаны в главе «Событие природы» в их росте на страницах рабочей тетради. Процесс создания поэтического текста сравним с игрой на рояле. Цветаева записывает множество вариантов одной и той же строки, строфы, меняя стих или слово, постепенно, словно разбегаясь по клавишам, находит искомый образ. За пределами беловой записи часто остаются прекрасные поэтические находки, не нашедшие себе места в окончательном тексте. В стихах 30—х годов, несмотря на драматические ноты одиночества, разлада с действительностью, воплощены чувство любви к природе, ощущение прелести мира, гармонии с одухотворенными его деталями и радость творчества. Дума об ушедших поэтах, не перестававшая занимать Цветаеву, еще раз подчеркивает существование в шестом измерении искусства, отсутствие в ее поэтике границы между «здесь» и «там», наличие непреходящей способности любить Слово. И свои последние стихи Цветаева написала о любви – основании земного и неземного бытия.

Цветаева так писала о себе ненастоящей, замученной в быту, и – подлинной, совершенной в тетради:«… моя жизнь – черновик [к <отор> ый при всем его усерд <ии> не снился Пушкину], перед к <отор> ым – посмотрел бы! – мои чернов <ики> – белейшая скатерть» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 12, л. 290. Впервые опубликовано: СМЦ). Зачеркнутая мысль о Пушкине не похвальба и написана в порыве досады. Мы привели ее лишь как факт, говорящий о постоянном обороте на старшего поэта. «Очень часто Пушкин пишет только начало и конец стиха, оставляя пустое место для середины, которую придумает потом», – отмечал С. Бонди в книге «Черновики Пушкина» (Бонди С. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М. : Просвещение, 1971, с. 13). Цветаева часто пишет от концовки к началу, финальное двустишие записывая первым («Стихи к Пушкину», «Лучина» и др. Подробнее об этих стихах: //Айзенштейн Е. Африки реки. Пушкин в рукописях и стихах М. Цветаевой. Нева, 2014, №6.). В одной из последних тетрадей Цветаевой – рассуждение о том, не малодушие ли это – дописывать к богоданной строке начало и середину стихотворения. Эти слова объясняются отсутствием в последние годы жизни возможности писать, творческим кризисом, но об одном стихе как о самостоятельном стихотворении задумывался в 1933 году и В. Ф. Ходасевич, приводя в пример одностишия Державина и Карамзина (В. Ходасевич. «Колеблемый треножник». Избранное. М. : Советский писатель, 1991, «Одностишия», с. 515—516). Иные одностишия Цветаевой из рабочих тетрадей воспринимаются тоже как стихотворения.

В тетрадях Цветаевой царил абсолютный порядок. У нее было особенное отношение к каллиграфии как к отпечатку личности, души пишущего. Князю Д. А. Шаховскому, поэту, издателю, священнику, позже архиепископу, Цветаева писала 1—го июля 1926 года: «Как растравительно-тщателен тип заставки к письмам. А почерк! Самая прелесть в том, что он был таким же и на счетах – и в смертный час! Форма, ставшая сущностью» (VII, 39).»… буду счастлива увидеть на конверте Ваш особенный, раздельный, безошибочный – нет! – непогрешимый почерк (графический оттиск Вашего гения)», – признавалась Цветаева философу Льву Шестову 23 апреля 1926 года (VII, 47), воспринимая его самой большой личностной ценностью в Париже, полагая, что почерк – еще одно свидетельство одаренности. Строя планы относительно своего вечера в Праге в письме к Тесковой 30-го сентября 1929 г., Цветаева предлагала устроить продажу автографов. При этом добавляла: «NB! Я бы сама купила такой автограф Ахматовой, например» (МЦТ, 120). В одном из писем упоминала об автографе Наполеона, который привезла шестнадцати лет из Парижа. Для нее в рукописи пребывали ладонь – жизнь – душа – мысль великого человека, который через чтение рукописи делался ее собеседником, словно протягивал ей руку. Особенной четкостью отличается ее собственный почерк в одной из последних, предсмертных тетрадей (ЧТ-33), где ясно читается желание поэта сохранить для будущего дневниковые записи, сделанные в 1939—1941-е годы в СССР. Свои тетради она писала в расчете на то, что их будут так же внимательно читать, как пушкинские, поэтому карандашом, символом «бренности и случайности» (VII, 293), пользовалась крайне редко.

«Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что Вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы и в благодарность своему творцу тут же заварят уветюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена» (Мандельштам О. Египетская марка. М. : Панорама, 1991, с. 67), – советовал Осип Мандельштам в «Египетской марке». Читая черновики Цветаевой, вдруг понимаешь, что стихотворение, родившееся много дней спустя, выросло из одного слова, пришедшего во время создания другого произведения. Цветаевская черновая страница строится из стихотворных столбцов – ростков будущих стихов, планов, записей попутных мыслей, вызванных этой работой, из рассуждений об искусстве, творчестве, о своем месте в жизни, из черновиков писем. Все это не может не интересовать нас, ведь, «читая рукопись в той последовательности, в какой она писалась, мы, читатели, как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по течению его мыслей» (Бонди С. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М. : Просвещение, 1971, с. 6). Настоящая книга – попытка прочитать стихи и прожить вместе с автором их историю, понять мысли поэта, бегущие над текстом. Ключ к пониманию стихов Марины Цветаевой – в диалогах с поэтами через ясные только «посвященному» образы, рожденные чтением мифов, библейскими сюжетами и чужими стихами, попадающими в новый, цветаевский контекст. Читатель – следователь и пешеход, идущий вслед поэту дорогой слов и смыслов. Архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, позволили показать работу Цветаевой над стихом, передать, как посредством авторской чеканки стих освобождался от случайных и неточных слов, как возникали цветаевские шедевры. «Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, как грибоедовское „Горе от ума“, – сказал Соломон Волков в одной из бесед с Бродским (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским, М.: Эксмо, 2004, с. 73); эта мысль служит подтверждением того, насколько Цветаева является не просто большим поэтом, но великим достоянием отечественной и мировой словесности, потому что каждая ее строка, каждая поэтическая фраза оказывается жемчужиной культуры, самоценным сокровищем, пожалованным читателям „из кругосветного ковша“ мировой поэзии. Цветаева была удивительно открыта чужому творчеству, и это неизменно оказывалось катализатором, импульсом к диалогу, попыткой утвердить собственную позицию.»… Все подражательные стихи мертвы. А если не мертвы и волнуют нас живой тревогой, тогда это не подражание, а превращение» (V, 408), – объясняла Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». Превращения одной поэтической волны в другую, постоянное возвращение к разговору стихами с поэтами-современниками, использование библейских, евангельских, музыкальных ассоциаций, – отличительные черты Цветаевой-поэта.

«Воздух над шелком» (VI, 729) – так однажды Цветаева назвала поэтов. Поэзия – то невесомое, что шелестит над текстом, что читатель пытается понять, погружаясь в поэтический текст. Цветаевой хотелось сказать, что поэзия – это почти неуловимый, сверхъестественный прекрасный мир души, который открывается, если подняться в небо поэта, в воздухи поэтического мира, потому что ткань стиха – почти бесплотный, шелковый, ирреальный, играющий мир.

Поскольку книга одновременно выходит в электронном и бумажном варианте, все примечания для удобства чтения были введены в основной текст. Сокращения приведены в конце книги.

Моя сердечная благодарность тем, кто помогал мне во время работы над книгой:

Е. Б. Коркиной, Е. И. Лубянниковой, Л. А. Мнухину, А. М. Никифоровой, Н. О. Осиповой, Е. В Толкачевой, Т. А. Цой, сотрудникам РГАЛИ: Т. М. Горяевой, Г. Р. Злобиной, Д. В. Неустроеву, Е. Е. Чугуновой. Благодарю за финансовую помощь художественного руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» – В. Т. Спивакова.

Автор

«С откровенностью черновика»: как создавалась пьеса «Каменный ангел»

Воздух старого мира

…я вся в черновиках,

похожих на чистовики,

и в чистовиках —

все еще черновиках. (1934)

(VII, 274)

Пьесу «Каменный Ангел» Цветаева считала утерянной. Она давала свою тетрадь знакомым и не получила ее обратно. Лишь в 1964 году тетрадь была найдена (черновая тетрадь с пьесой сохранилась у актрисы Марии Ивановны Гриневой: АМ, с. 22). Марина Цветаева писала «Каменного Ангела» на фоне страшных лет революции и гражданской войны. Пьеса была далека от современности, от декораций, которые перед Цветаевой расставляла жизнь. Цветаева творила собственные, парила и царила в атмосфере прошлых веков и эпох. Воздух Старого мира спасал ее от ужасов реальной Москвы, революции и гражданской войны, возвращал в детство и юность. «Каменный Ангел» напоминает о детском увлечении католичеством в пору жизни в пансионах: Ангел у Цветаевой, как отмечено в ремарке, «настоящий, германский, грустный», а действие пьесы происходит в прирейнском городке Германии 16 века.

Пьесы 1818—1919 годов Цветаева писала, восхищенная драматургией Шекспира и Ростана, которых обожала в юности. Язык ее пьес близок Ростану прежде всего афористичностью, блеском, остроумием и изяществом. Она намеревалась издать их под заглавием «Романтика», заимствовав его у Ростана: «Романтики» (1894) – заглавие одного из его произведений. Любовь к Ростану связана у Цветаевой прежде всего с пьесой «Aiglon» («Орленок»), о сыне Наполеона, герцоге Рейхштадтском, которую она любила в ранней юности и даже переводила в 1908—1909 годы (подробнее об Ангеле и связанности этого образа с сыном Наполеона, с герцогом Рейхштадтским в ранних стихах Цветаевой: СМЦ, с. 37—49). Кроме «Орленка», в ее текстах упоминаются «Баллады о Новом Годе», «Принцесса Греза», «Сирано де Бержерак» и «Шантеклер». В 1915 г. роль Сирано исполнял муж Цветаевой, Сергей Эфрон. В «Сирано де Бержераке» для Цветаевой много близкого и даже личного: главенство духовного перед физическим, отрешенность, умение предпочесть братское любовному. Наконец, главное: Сирано – поэт, а нос, – метафора независимости и душевного богатства: как известно, горбоносый профиль имела Марина Ивановна, никогда не считавшаяся красавицей, да и не бывшая ею, имевшая скорее мужественный, чем женственный облик, похожая, по словам М. Волошина, на римского семинариста. Ей не могли не понравиться строчки Ростана, воспевающие вкус, остроту слова, доблесть и благородство. Вообще, эпоха рыцарства была ей близка, как близки мечты Сирано о смерти с шуткой на устах. Именно гордость, чувство собственного достоинства мешали Сирано открыться Роксане и стать счастливым. Гордыня была спутницей Цветаевой. Своему сыну она хотела подарить девиз «NE DAIGHE!» – «Не снисходи» (фр.).

Первый набросок в записной книжке Цветаевой, связанный с театром, план пьесы «Белый ангел» (ЗК. Т. 1, с. 87), где фигурируют маленький лорд, подруга, белый ангел, горбун и герцогиня, относится к 1914 году. Сюжет «Каменного Ангела» 1919 года отчасти родствен сюжету популярного в те годы «Огненного Ангела» Брюсова (об «Огненном Ангеле» Брюсова, например, беседуют в 1912 году герои «Чистого понедельника» (1944) И. А. Бунина), Цветаева подчеркивает это своим заглавием; в истории любви брюсовской Ренаты – перекличка с любимым мифом поэзии Цветаевой – о встрече наяву с метафизическим возлюбленным. Сам же Брюсов юной Мариной ощущался своеобразным живым памятником. В юности Цветаева посвятила Брюсову статью «Волшебство в стихах Брюсова», особенное внимание уделив в ней волшебству, мечте, воспоминанию, Германии и Heinrich Heine. Позже Цветаева напишет очерк «Герой труда», где создаст нелицеприятный портрет Брюсова-славолюбца, ремесленника от литературы (это неудивительно, ведь некоторые современники воспринимали Брюсова едва ли не преемником Пушкина!), что не было в ее устах упреком: «Вот Брюсов, – забрался на гору, на самую вершину (по его мнению) творчества и, борясь с огнем в своей груди, медленно холодеет и обращается в мраморную статую. Разве замерзание не так же могуче и прекрасно, как сгорание?» (VII, 715) – пишет Цветаева своему другу П. И. Юркевичу в 1908 году. В самой Цветаевой тоже что-то от статуи, когда любовь становится предметом творчества, а она часами работает над рукописью.

Кроме Ростана и Брюсова, училась Цветаева у Пушкина и Блока, пьесы обоих любила и перечитывала. Заглавиями произведений она словно отвечает Пушкину: «Каменный Ангел» – «Каменный гость», «Червонный валет» – «Пиковая дама», «Метель» – «Метель» (отмечено О. К. Крамарь. Рецепция пушкинских мотивов и образов в драматургии М. Цветаевой. ПЦ, с. 155—160). Трудно согласиться с Р. Войтеховичем, выводящим цветаевскую Аврору из пьесы Ежи Жулавского «Эрос и Психея» (ЦА, с. 19). В своем исследовании «Психея в творчестве Цветаевой: эволюция образа и сюжета» Войтехович рассматривает один из важных образов цветаевской поэтики, но его трактовка представляется нам спорной (ЦА, с. 54—56).

Толчком к началу работы над «Каменным Ангелом» мог послужить выход 10—го июня 1919 года в издательстве «Алконост» в новой редакции блоковской «Песни Судьбы». В этом издательстве Марине Ивановне позже хотелось опубликовать поэму «На Красном Коне», и она мечтала доставить ее в Петербург через посредничество Блока. Словно состязаясь с Блоком, 14 / 27—го июня Цветаева принимается писать «Каменного Ангела», в июле и августе создает пьесу «Феникс». Отвечая на одну из анкет, Цветаева отнесет свои пьесы к поэмам: видимо, для нее это был еще один вариант крупной формы.

Мотив ожившего памятника заимствован Цветаевой из «Каменного гостя» Пушкина, а сама увлеченность темой идет из детской любви к памятнику Пушкина на Тверском бульваре: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник-Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, – о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! – плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю. <…> Памятник-Пушкина, – объясняла Цветаева детское восприятие статуи-божества, – я любила за черноту – обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник-Пушкина – совсем черные, совсем полные. Памятник-Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что-то желтое или под шеей что-то белое. Памятник Пушкина был черный, как рояль. И если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин – негр, я бы знала, что Пушкин – негр. <…> Мое белое убожество бок о́ бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, – черный памятник Пушкина моего до- грамотного младенчества и всея России» (V, 60—61). Цветаева проводит важную для нее параллель: памятник Пушкину был как звучащий рояль, воплощение искусства, божества, которому учила молиться мать, изумительная пианистка. И, как раскрытый рояль, памятник Пушкину воспринимался живым существом, способным сдвинуться с места. Однажды в дом отца Марины пришел старший сын Александра Сергеевича, Александр Александрович Пушкин, сын «Памятник Пушкина», – для ребенка это был приход проснувшегося памятника. С ним соединялись хрестоматийные пушкинские стихи о памятнике поэтическом, нерукотворном.

Загадочный треугольник

Реальные прототипы Каменного Ангела – Сергей Яковлевич Эфрон, «Ангел и Воин» (из юношеского стихотворения «Але»), и актер Вахтанговской студии Юрий Александрович Завадский. О муже в июле 1919 года Цветаева запишет слова дочери, показавшиеся ей точными: «Ничего от Амура, все – от Ангела» (ЗК, т. 1, с. 346). К Юрию Александровичу Завадскому, игравшему Святого Антония в пьесе Метерлинка «Чудо Святого Антония» (С97, с. 147), обращен в 1918—1919 годы блистательный «театральный» цикл «Комедьянт» В «Повести о Сонечке» (1937) о Завадском Цветаева напишет: «… у него и лица не было <…>. Было собирательное лицо Ангела, но до того несомненное, что каждая маленькая девочка его бы, из своего сна, узнала. И – узнавала» (IV, 336—337). Вероятно, Цветаевой показалось, что лицо Завадского своей прелестью похоже на лик снившегося ей в детстве ангела. Там же, в «Повести о Сонечке», Цветаева объяснила: «Ему моя пьеса (пропавшая) „Каменный Ангел“: каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены – мужей, <…> из-за которого все топились, травились, постригались, а он – стоял… Другого действия, кажется, не было. Хорошо, что та тетрадь пропала, так же утопла, отравилась, постриглась – как те… Его тень в моих (и на моих!) стихах к Сонечке… Но о нем – другая повесть» (IV, 337—338). На наш взгляд, из этих слов Марины Цветаевой не следует выводить критическое восприятие пьесы. Цветаева радуется исчезновению тетради, словно видя в этом какое-то предзнаменование, потому что пьеса хранила волшебно-туманный отсвет детских снов, фантазий, прочитанных книг, встреч с людьми, ставших далеким воспоминанием.

Тетрадь с текстом пьесы, столь одушевленно нарисованная в приведенной выше цитате (отравилась, постриглась), была подарена другом, бывшим любовником или возлюбленным. Это следует из записи черными чернилами, сделанной на Крещение неустановленным лицом: «Когда будете писать стихи вспоминайте того, кт <о> В <ам> подарил эту тетрадь. <Подпись нрзбр.> 19 янв <аря> 18 г» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 1). Кто автор подписи? Это мог быть человек, очень напоминавший Завадского по сыгранной в жизни Цветаевой роли. 18 января 1918 года Сергей Эфрон уходил в добровольческую армию. Этим днем датировано стихотворение «На кортике своем: Марина…» – клятва в верности. Именно на следующий день после отъезда мужа Цветаева встретилась с дарителем тетради и получила утешительный подарок. Тетрадь мог подарить Н. А. Плуцер-Сарна или актер-студиец Володя Алексеев, или кто-то еще из художественно-театральной среды. Так или иначе, к дарителю Цветаева сохранила добрые чувства. Тетрадь открывается письмом неустановленному лицу, датированным 31—ым января 1919 года (ст. ст.) Фрагмент письма по неизвестному нам источнику впервые опубликован в книге А. А. Саакянц (С97, с. 147—148). Есть разночтения. Письмо обращено к некой даме или подруге. В нем Цветаева дает оценку личности Завадского – и – оценку своей любви. Давать отчет можно кому-то близкому, кого любишь. В 1919 году Цветаева могла мысленно обратить строки письма к поэтессе и подруге Софье Яковлевне Парнок, с которой ее связывал бурный и страстный роман, оставивший заметный след в творчестве (подробнее о Парнок – в кн.: БПН, с. 318—340; СМЦ, с. 57—65; 366—368; Е. А. Романова. М. Цветаева и С. Парнок. Последняя встреча, Сб01, с. 167—182; Е. А. Романова. Опыт творческой биографии Софии Парнок…. : «Мне одной предназначенный путь…», 2005). Они расстались три года назад, но Цветаева еще не забыла о Парнок: об этом свидетельствует сон о ней 1919 года (СМЦ, с. 131—133). Парнок в 1919 году находилась не в Москве, а в Крыму, и попытка эпистолярного диалога объяснима. Кроме того, сама потребность соотнесения любви подруге (Она) и любви к мужчине (Он) свойственна Марине Ивановне, что открывает более позднее письмо К. Б. Родзевичу, в котором сравниваются две любви: «… с подругой я все знала полностью, почему же я после этого влеклась к мужчинам, с которыми чувствовала несравненно меньше? Очевидно, голос природы, тайная надежда получить все это – и несравненно больше! – от друга, – чудом каким-то, в которое я не верила, – п. ч. никогда не сбывалось! <…> Тоска по довоплощению. <…> Ваше дело сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня» (ПКР, с. 59—61. Далее все письма к К. Б. Родзевичу – по этому изданию). Еще одно: Парнок в цикле «Подруга» (первоначально цикл назывался «Ошибка») для Цветаевой ассоциируется с театром Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу в Вас». Речь, вероятно, не только о трагедийности мироощущения. В поведении, жестах подруги нечто театральное, что показывает стихотворение «Могу ли не вспоминать я…», датированное 28—ым января 1915 года. Так что Цветаева отмечает своим письмом к Парнок 31 января 1919 года годовщину своей с ней любви, невольно соотнося комедианта Ю. Завадского и трагическую героиню С. Парнок. Она поэт, «демон крутолобый», «Снежная Королева», «не женщина и не мальчик», из-за нее, для нее созданы многие «Юношеские стихи». В 1919 году Цветаева дружна с Сонечкой Голлидэй – актрисой и соименницей своей бывшей Сони, это тоже напоминание о романе юности.

Кажется, Завадский в час письма к Парнок перестал быть Ангелом, Памятником, Цветаева уже не видит в нем кумира, обман открылся, спектакль окончился? Парнок – «Ошибка», Завадский – «Комедиант». Само слово «комедиант» в словаре Даля толкуется не только как «актер, лицедей», но и – «притворщик, лицемер».

Красными чернилами Цветаева надписала в тетради: «Черновики пьес Марина Цветаева Москва, январь 1919 г.». Далее – эпиграф: «Любовник друг, но Любовь еще больший друг (Платон друг, но Истина еще больший друг)» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 1, л. 1). Свои произведения воспринимала Цветаева средством сказать истину, утвердить некий закон, дать свою философию любви. И обращаясь к теме, она вспоминает Возлюбленного и Возлюбленную своей жизни, Друга и Подругу. Собиралась ли она отправлять С. Парнок это письмо? Скорее всего, ей нужен был собеседник, и жанр письма – средство «поговорить» о том, что дорого, важно или… смешно.