Универсалы. Как талантливые дилетанты становятся победителями по жизни

В связи с этим возникает вопрос: в чем же заключалась эта чудесная методика, позволявшая выращивать рок-звезд с мировым именем из сирот, подброшенных венецианскими проститутками, которые, если бы не милость Провидения, погибли бы в городских каналах?

Музыкальная программа Оспедале делла Пьета не была уникальной по своей строгости. Согласно перечню директив приюта занятия в классе проходили по вторникам, четвергам и субботам, а кроме того, «дочери хора» могли заниматься самостоятельно. В самом начале, однако, большую часть своего времени девушки посвящали работе и хозяйственным заботам, и лишь час в день могли заниматься музыкой.

Удивительнее всего было то, как много инструментов они осваивали. Вскоре после получения докторской степени в области музыки от Оксфордского университета английский композитор и историк XVIII века Чарльз Бёрни принялся писать историю современной музыки, и в рамках этой работы несколько раз посетил приют. Ученый, прославившийся своими путевыми записками и важными исследованиями в области музыки того времени, был поражен тем, что увидел в Венеции.

Во время одного из посещений приюта для него организовали двухчасовое закрытое представление, в ходе которого на сцене не было занавеса, отделявшего его от исполнителей. «Было довольно любопытно увидеть – и услышать – в мельчайших подробностях этот великолепный концерт: тут были скрипки, гобои, теноры, басы, клавесины валторны, и даже контрабасы», – писал Бёрни. Но самое любопытное состояло в том, что «эти юные девушки часто меняли инструменты».

«Дочери хора» брали уроки пения и учились играть на всех инструментах, которые были в приюте. Усвоению способствовал и тот факт, что за разучивание новых навыков им платили. Так, музыкант по имени Маддалена вышла замуж и оставила общественно-полезный труд, переехав из Лондона в Санкт-Петербург и выступая со скрипкой, клавесином, виолончелью и исполняя арии сопрано. Она писала о «получении навыков, неожиданных для моего пола», и так прославилась, что ее личную жизнь освещал журналист, работавший над ежедневной рубрикой сплетен.

Для тех, кто провел всю жизнь в стенах приюта, владение музыкальными инструментами имело практическую важность. Так, Пелегрина делла Пьета, которую нашли в скаффетте завернутой в лохмотья, начала с баса, затем переключилась на скрипку, потом на гобой, а кроме того, работала медсестрой. Вивальди писал партии гобоя специально для Пелегрины, но в шестьдесят у нее выпали все зубы, так что карьере гобоистки пришел конец. И она вновь вернулась к скрипке, продолжив выступления, даже когда ей исполнилось семьдесят.

Музыканты Ospedale della Pietà с удовольствием демонстрировали свою гибкость.

По словам французского писателя, их обучали «всем стилям музыки, церковной и светской», и они давали концерты, «чтобы испробовать все разнообразие вокальных и инструментальных комбинаций».

Слушатели на концертах нередко отмечали широкий спектр инструментов «дочерей», а собственное удивление при виде виртуозной певицы, вышедшей на сцену в перерыве, чтобы сыграть инструментальное соло-импровизацию.

Помимо инструментов, на которых «дочери хора» играли на своих концертах, они осваивали и те, которые, по всей видимости, использовались в процессе обучения или творческих экспериментов: пианино, напоминающее клавикорд; камерный орган; огромный струнный инструмент, известный под названием «трумшайт»; деревянный инструмент, похожий на флейту и отделанный кожей – «цинк»; а также виола-да-гамба – струнный инструмент, который ставят вертикально и играют на нем смычком, как на виолончели, но струн на нем больше, они немного другой формы, а гриф похож на гитарный. «Дочери хора» были не просто талантливыми музыкантами – они непосредственно участвовали в изобретении и усовершенствовании инструментов. Как сказал музыковед Марк Пинкерле, в лице одаренных «дочерей» и их виртуозном владении инструментами «Вивальди получил в свое распоряжение целую музыкальную лабораторию с безграничными ресурсами».

Некоторые инструменты, осваиваемые «дочерьми», были так сложны, что и по сей день никто не знает их принципа. Так, юная Пруденца, по воспоминаниям очевидцев, прекрасно пела и мастерски владела скрипкой и «английской виолончелью». Ученые-музыковеды так и не пришли к единому мнению, что же это такое, но «дочери» владели им – как и многими другими вещами, которых касались музыкальные руки воспитанниц Ospedale della Pietà, такими, как шалмей (духовой инструмент) или псалтерион (струнный).

Они возводили творения композиторов на небывалую высоту. Своими руками они выстроили тот мост, что связал произведения композиторов эпохи барокко с классической музыкой: Бахом (переписавшим концерты Вивальди), Гайдном (который писал исключительно для одной из «дочерей» – Бьянкетты, певицы, арфистки и органистки), и, возможно, Моцартом, посетившим приют в детстве вместе с отцом и позже вернувшимся туда уже отроком. Виртуозное владение множеством инструментов сделало возможным столь масштабные эксперименты с музыкой, что заложило основы для современного оркестра. По мнению музыковеда Дэниса Арнольда, модернизация церковной музыки через игру «дочерей» имела столь огромное влияние, что даже одно из важнейших церковных произведений Моцарта без девушек из венецианских приютов «могло бы и вовсе никогда не появиться на свет».

Но их истории большей частью были забыты и в буквальном смысле выброшены на помойку. Когда в 1787 году в Венецию вошли войска Наполеона, они побросали рукописи и записи из окон приютов. И когда два века спустя в Национальной галерее искусства в Вашингтоне выставили знаменитое полотно XVIII века с изображением женщин, дававших концерт, никто не узнал загадочные фигуры в черном, которые находились над зрителями, в верхней ложе.

Быть может, воспоминания о «дочерях» померкли, потому что они были женщинами – и выступление на публичных религиозных церемониях бросало вызов папской власти. Или же многие из них так и не обзавелись семьей и не оставили после себя потомства. У них не было фамилий, но эти покинутые девочки настолько слились со своими инструментами, что со временем те заменили им второе имя. Малышка, которая когда-то помещалась в отверстие в стене и начала свой путь в этом мире под именем Анны-Марии делла Пьета, ушла из него под разными именами – для каждой сцены свое: Анна-Мария Скрипка; Анна-Мария Теорба; Анна-Мария Цембал; Анна-Мария Виолончель; Анна-Мария Лютня; Анна-Мария Виола д’аморе и Анна-Мария Мандолина.

Представьте себе подобное явление в современном мире. Вот вы заходите на сайт по туризму и в разделе рекомендованных достопримечательностей видите знаменитый на весь мир оркестр, состоящий из девочек-сироток, брошенных на ступенях музыкальной школы. Для вас сыграют виртуозные соло на инструментах, которые вы знаете и любите, а также на тех, о которых вы никогда не слышали. Во время концерта музыканты будут периодически менять инструменты. И конечно же, не забывайте подписываться на нашу страницу в Твиттере – @FamousFoundlings^[15]. Забудьте о приданом в 200 дукатов – у этих «дочерей» будут свои агенты, девочек будут приглашать сниматься в фильмах.

Как и в случае Тайгера Вудса, когда в два года он появился на телевидении, миллионы родителей и журналистов будут отчаянно искать секрет успеха. Хотя и в XVIII веке родители вели себя точно так же. Дворяне готовы были заплатить любую сумму, чтобы их дочери получили возможность выступить вместе с этими «талантливыми нищенками», как назвал их один историк.

Хотя методики их музыкального развития было бы не так легко продать. В наши дни сама идея обучения игре на нескольких инструментах идет вразрез со всем, что мы знаем о достижении совершенства в такой сфере, как музыка. И уж точно – с концепцией планомерных интенсивных тренировок, в которой ценятся целенаправленные усилия по освоению конкретного навыка. Попытки научиться играть сразу на нескольких инструментах с этой точки зрения представляются пустой тратой времени.

В современных книгах по саморазвитию обучение музыке стоит на самой вершине – рядом с гольфом, – и оба они являют собой примеры узконаправленных тренировок с ранним стартом при высокой техничности. Будь то история Тайгера Вудса или профессора права Йельского университета – мамы Тайгера, посыл один: выбрать направление как можно раньше, сконцентрироваться на нем и ни на шаг не отступать.

Настоящее имя мамы Тайгера – Эми Чуа, а это прозвище закрепилось за ней после выхода в 2011 году книги под названием «Боевая песнь мамы Тайгера». Как и сам Вудс, его мама была продуктом поп-культуры. Чуа активно рекламировала секреты «воспитания китайскими родителями стереотипно успешных детей». На самой первой странице первой главы приведен длинный список вещей, которые гипотетическим Софии и Лулу ни в коем случае не стоит делать, – в том числе «играть на любом инструменте, кроме скрипки и фортепиано» (София учится играть на фортепиано, Лулу достается скрипка). Чуа контролировала три, четыре, а иногда пять часов музыкальных упражнений в день. На форумах родители сходят с ума, пытаясь подобрать инструмент для своего ребенка, потому что сам ребенок еще слишком мал, чтобы выбрать его самостоятельно, а если подождет, то безнадежно отстанет. «Я потихоньку пытаюсь внушить ему мысль о том, как это замечательно – уметь играть на каком-либо инструменте, – написал на форуме родитель ребенка двух с половиной лет. – Я просто не знаю, какой инструмент для него будет лучше». Автор другого поста советовал отказаться от скрипки, если ребенок к семи годам еще не начал обучение, потому что в этом случае неминуемо сильное отставание. В ответ на подобные беспокойства директор частной музыкальной школы написал колонку в газете под названием «Как выбрать», в которой подробно описал процесс подбора инструмента для ребенка, который не может даже определиться с любимым цветом и меняет его раз в неделю. Разумеется, путей к оттачиванию мастерства много. Некоторые из выдающихся музыкантов начали целенаправленные тренировки в очень раннем возрасте. Яркий тому пример – гениальный виолончелист Йо-Йо Ма. Однако мало кто знает, что он начал с фортепиано, затем переключился на скрипку, потом вновь вернулся к фортепиано, и уже после – к виолончели, потому что первые два инструмента не очень-то ему нравились. Просто период проб прошел для него быстрее, чем для обычного студента.

Родители Тайгера и вовсе пытаются миновать эту фазу. В связи с этим мне вспоминается наша беседа с Йеном Йейтсом – британским экспертом по спорту и тренером, который помогал будущим профессиональным спортсменам развить навыки в различных видах спорта. По его словам, родители приходят к нему и «хотят, чтобы их дети делали то же, что олимпийские чемпионы делают прямо сейчас, а не тогда, когда этим чемпионам было по двенадцать-тринадцать лет»; то есть занимались широким спектром активностей для улучшения общей физической подготовки и проверки собственных границ и интересов прежде, чем сосредоточиться на развитии узких технических навыков.

Обязательная стадия проб – не случайна в истории становления величайших спортсменов; это не то, что можно выбросить в угоду раннему старту.

Это неотъемлемая часть подготовки.

Джон Слобода – один из наиболее влиятельных исследователей психологии музыки. Его книга «Музыкальное сознание» (The Musical Mind), написанная в 1985 году, затрагивает разные аспекты – от зарождения музыки до обучения игры на музыкальных инструментах, а также дает основы для проведения исследований, которые и по сей день ведутся в этой области. На протяжении 90-х годов ХХ века вместе с коллегами Слобода изучал стратегии музыкального развития. В становлении музыкантов решаюшую роль играла практика – и это неудивительно. Но были интересные подробности. Например, исследование, проведенное среди учеников музыкальных школ в возрасте от восьми до восемнадцати лет разных уровней подготовки, показало, что на момент начала обучения нагрузка во всех группах была одинаковой. С той лишь разницей, что ученики, которые желали добиться успеха и определились с любимым инструментом, начинали заниматься усерднее, потому что хотели лучше освоить его или потому что он им нравился. Очевидно, именно инструмент мотивировал музыканта, а не наоборот.

Согласно другому исследованию, проведенному среди тысячи двухсот молодых музыкантов, те, кто решал бросить музыку, заявляли о «несовпадении»: на тот момент они играли совсем не на тех инструментах, которые желали бы освоить. По словам Эми Чуа, ее дочь Лулу была «прирожденным музыкантом». Подруга Чуа, певица, назвала Лулу «невероятной», наделенной талантом, «которому нельзя научить». Девочка быстро освоила скрипку, но вскоре хмуро заявила своей матери: «Это ты выбрала ее, а не я». В тринадцать лет она стала пропускать почти все занятия музыкой. Чуа, склонная к самоанализу, в заключении своей книги задалась вопросом: продолжила бы Лулу играть, если бы ей разрешили выбрать инструмент?

Проведя исследование среди учеников британской закрытой школы, которых набрали со всей страны (детей принимали только на основании прослушивания), Слобода и его коллега с удивлением обнаружили, что те ученики, которых руководство школы считало «выдающимися», происходили из самых далеких от музыки семей, в отличии от менее успешных учеников; кроме того, они начали заниматься не в раннем возрасте, у них в доме гораздо реже с детства был музыкальный инструмент; меньше уроков до поступления в школу, и вообще они меньше занимались. «Совершенно очевидно, – писал психолог, – что интенсивные занятия и тренировки не всегда признаки исключительного таланта». Что касается структурированных занятий, то абсолютно каждый студент из тех, что с ранних лет занимались развитием музыкальных навыков, в конце концов оказались в «средней» категории, и никто из них не попал в группу «исключительных». «Отсюда недвусмысленно следует, что чрезмерное количество уроков в раннем возрасте не всегда ведет к успеху», – заключили исследователи.

«Однако, – добавили они, – распределение нагрузки между различными музыкальными инструментами представляется важным. Оказалось, что именно те дети, которых руководство школы отметило как «исключительных», уделяли одинаковое количество времени игре на трех инструментах». Менее умелые студенты уделяют основное время первому инструменту, словно не могут отказаться от того, чем занимаются с самого начала. Путь развития «исключительных» студентов напоминает путь «дочерей хора». Ученые заключили, что «скромный вклад в развитие навыков игры на третьем инструменте принес исключительным детям щедрые плоды».

Психологи выделяют различные пути к успеху, но чаще всего – именно период проб, который предполагает разные виды занятий и инструментов.

Лишь спустя время на смену этому периоду приходит сужение фокуса, усложнение структуры и увеличение объема практических занятий. Знакомо? В исследовании, проведенном после публикации работы Слободы, сравнивались молодые музыканты, которые поступили в престижную консерваторию, и столь же цереустремленные, но менее талантливые студенты музыкальной школы. Почти все, кто добился большего успеха, владели по крайней мере тремя инструментами, что в процентном соотношении было больше, чем среди студентов низшего уровня, и больше половины играли на четырех-пяти инструментах.

Обучение классической музыке – хрестоматийный пример раннего старта; методика близка к гольфу. Здесь есть и четкая программа, и возможность сразу увидеть ошибки; для достижения автоматизма и снижения погрешности необходима регулярная отработка одних и тех же заданий. Может ли ранний выбор инструмента и освоение техники не привести к успеху? А между тем даже путь классической музыки ставит под сомнение универсальность «сценария Тайгера».

В 2006 году вышел «Кембриджский справочник по совершенствованию мастерства» (The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance) – своего рода Библия для популярных писателей, ораторов и исследователей развития навыков за десять тысяч часов. Это сборник очерков авторства различных исследователей в области танцев, математики, спорта, хирургии, писательского дела и шахмат. Примечательно, что в разделе, посвященном музыке, в центре внимания обучение классической игре, и всего одно упоминание о тех, кто начинает музыкальную карьеру в «неклассических» жанрах. В справочнике только и говорится, что популярные музыканты и певцы в таких направлениях, как джаз, фолк и современная музыка, не идут по простой, узкой траектории технического обучения и «начинают учиться гораздо позже», в отличие от тех, кто выбирает классическую музыку.

Джек Чеккини споткнулся дважды – один раз буквально, второй – фигурально, и именно благодаря этим случаям стал редким примером музыканта мирового класса в двух параллельных направлениях: классике и джазе. Первый раз был в 1950 году, в Чикаго. Тогда Джеку было тринадцать лет, и он случайно увидел гитару, которая лежала на диване хозяина съемной квартиры. Проходя мимо нее, он пробежал пальцами по струнам. Хозяин взял гитару, показал пару аккордов и тут же попросил Чеккини сыграть аккомпанемент^[16] с их использованием. Разумеется, он не умел. «Когда нужно было менять аккорд, хозяин качал головой, и, если у меня не получалось, он ругался», – со смехом вспоминал Чеккини. Однако с того момента в нем проснулся интерес к гитаре, и он стал повторять песни, которые услышал по радио. К шестнадцати годам Джек играл джаз на разогреве в чикагских клубах. «Это было как конвейер, – рассказывает он. – Прежде чем сходить в туалет, нужно было найти, кто тебя подменит. Зато можно было каждый вечер экспериментировать!» Он брал уроки на кларнете – единственном инструменте, которому обучали бесплатно, и пытался адаптировать полученные знания к гитаре. «Существует восемь миллионов комбинаций, совпадающих с гитарой, а я всего лишь пытался найти решение задачи. К тому же так мне было проще привыкнуть к грифу». Вскоре он уже выступал с Фрэнком Синатрой в Villa Venice, Мириам Макебой в Apollo и собирал стадионы с Гарри Белафонте из Carnegie Hall. Тогда-то он «споткнулся» во второй раз.

Когда Чеккини было двадцать три, во время выступления один из танцоров Белафонте наступил на кабель, которым гитара была подключена к усилителю, лишив инструмент голоса. «Гарри был в бешенстве, – вспоминает Чеккини. – Выбрось эту хрень и купи себе классическую гитару!» Купить-то не проблема, да только он привык играть с медиатором, а на классической гитаре нужно перебирать пальцами, и учиться ему приходилось во время тура.

Чеккини влюбился в этот инструмент и к тридцати одному году настолько виртуозно овладел им, что его пригласили сыграть концерт самого Вивальди в сопровождении оркестра для огромной публики чикагского Грант-Парка. На другой день в газете Chicago Tribune вышла рецензия, которая начиналась такими словами: «Несмотря на то что с каждым днем все больше людей отчаянно пытаются возродить гитару как классический инструмент, лишь немногие обладают истинным талантом и терпением, позволяющими достичь настоящего мастерства игры на инструменте, который до сих пор остается одним из самых красивых, но невероятно сложных в освоении». Чеккини, по словам автора, был «одним из них».

Несмотря на то что начал он поздно и весьма спонтанно, Чеккини прославился как учитель джазовой и классической гитары. Чтобы перенять хоть крупицу его знаний, студенты готовы были ехать из другого штата, и к началу восьмидесятых на ступенях его чикагской школы по вечерам собирались очереди. При этом его формальное образование ограничилось теми бесплатными уроками игры на кларнете. «Я бы сказал, что я на 98 % самоучка», – говорит он.

Переключаясь с одного инструмента на другой, методом проб и ошибок, он нашел собственный путь.

И пусть это покажется странным, но, когда Чеккини перечислял легендарных личностей, с которыми он играл или которыми восхищался, Тайгера среди них не было.

Дюк Эллингтон был одним из немногих, кто в семь лет поступил в настоящую музыкальную школу. Его учительница носила цветистое имя Мариетта Клинкскейлз. Однако, не успев толком освоить ноты, он потерял всякий интерес к музыке и забросил ее, чтобы целиком отдаться бейсболу. В школе он увлекался живописью (впоследствии он отказался от стипендии колледжа искусств). В четырнадцать Эллингтон услышал рэгтайм и впервые за семь лет сел за фортепиано и попытался воспроизвести услышанное. «Я не ощущал своей связи с музыкой до тех пор, пока не начал с ней играть и экспериментировать, – вспоминал он. – Когда же кто-то принимался учить меня, эти уроки всегда изобиловали правилами и ограничениями… Но когда я садился за инструмент и доходил до сути самостоятельно – все шло как по маслу». Даже став одним из самых выдающихся композиторов Америки, он поручал копировальщикам расшифровывать собственную музыкальную скоропись и записывать в соответствии с общепринятыми правилами.

Главным кумиром Чеккини был Джонни Смит. Смит вырос в маленьком домике в штате Алабама. Соседи часто собирались и играли музыку, а маленький Джонни баловался с инструментами, забытыми в углу с прошлой ночи. «Джон играл на всем», – вспоминал его брат Бен. Это умение позволяло ему принимать участие в местных конкурсах на любых инструментах за еду. Однажды он выиграл двухкилограммовый мешок сахара. Только к скрипке у него не лежала душа… Смит говорил, что ради урока игры на гитаре готов прошагать восемьдесят километров. Но учителей поблизости не было – оставалось только экспериментировать.

Когда Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, Смит записался в армию в надежде стать пилотом, но из-за проблемы с левым глазом его дисквалифицировали и отправили в марширующий ансамбль, где гитара была никому не нужна. Читать ноты он еще не умел, но получил задание научиться играть на разных инструментах, чтобы выступать на вербовочных мероприятиях. Подобная разносторонняя подготовка позволила ему после войны получить место музыкального аранжировщика канала NBC. Он освоил механизм обучения, а его навыки игры на самых разных инструментах и в разных жанрах получили такую известность, что Смит оказался в затруднительном положении. Однажды в пятницу вечером, когда он уже собирался домой, его поймали у самого лифта и попросили выучить новую партию для гитары. Классический гитарист, которого специально наняли, никак не мог с ней справиться. Играть нужно было на живом концерте, посвященном семидесятипятилетию композитора Арнольда Шёнберга^[17], и в программе должно было прозвучать одно из его атональных произведений, которое уже двадцать пять лет никто не играл. В распоряжении Смита было четыре дня. Но был вечер пятницы, он решил расслабиться и вернулся домой в 5 утра. Через 2 часа он уже играл на внештатной репетиции. В среду он выступил так хорошо, что публика потребовала на бис все семь частей произведения. В 1998 году, вместе с сэром Эдмундом Хиллари и Тенцингом Норгеем, первыми поднявшимися на гору Эверест, Смит получил Двухсотлетнюю медаль Смитсоновского института за выдающийся вклад в культуру.

Эту же медаль получил и пианист Дэйв Брубек – слушатели радио NPR назвали его песню Take Five «квинтэссенцией джаза всех времен». Мать Брубека пыталась научить его играть на фортепиано, но он отказывался следовать инструкциям. У Дэйва было врожденное косоглазие, и она сочла, что причина его упорного нежелания заниматься музыкой в том, что он не видит ноты. Мать сдалась, но он слушал, как она учит других, и пытался им подражать. Брубек так и не освоил нотную грамоту к тому времени, как бросил подготовительный курс ветеринарии и пошел в сторону музыкального факультета, но он был гениальным имитатором. Он решил переключиться с фортепиано на другие инструменты, на которых легче было импровизировать во время упражнений. На втором курсе скрываться уже было невозможно. «У меня был замечательный учитель игры на фортепиано, который за пять минут понял, что я не умею читать ноты», – вспоминал он. Декан сообщил Брубеку, что окончить консерваторию он не сможет, мало того, само его существование в ее стенах бросает на заведение тень позора. Однако другой учитель, который заметил его творческий потенциал, вступился за Дэйва, и декан пошел на компромисс: Брубеку было позволено окончить консерваторию при условии, что он пообещает никогда не позорить заведение и не давать уроков. Спустя двадцать лет колледж решил, что благополучно избежал позора – и наградил его титулом почетного доктора.

Джанго Рейнхардт – пожалуй, величайший мастер импровизации – и вовсе не мог читать, не только ноты, но и слова. Он родился в Бельгии в 1910 году, в цыганском караване. С раннего детства обладал талантом к краже кур и «щекотанию форели» – особому приему в рыбной ловле, который заключается в том, чтобы гладить рыбьи животики до тех пор, пока рыба не расслабится, после чего выбросить ее на берег. Джанго вырос в пригороде Парижа, в районе под названием La Zone, куда каждый вечер свозили мусор из городских выгребных ям. Его мать Негрос была постоянно занята – она делала браслеты из гильз, найденных на полях сражений Первой мировой войны. Ей некогда было следить за его музыкальными упражнениями. Джанго ходил в школу, когда захочется, но чаще прогуливал. Все свое время он проводил в кинотеатрах и за бильярдом, и повсюду его окружала музыка. Когда собирались цыгане, звучали банджо, губные гармоники, фортепиано – и, конечно же, скрипки.

Благодаря своей портативности скрипка была классическим цыганским инструментом. С нее-то и начал Джанго, но ему не нравилось. Он изучал респонсорный стиль – то есть повторял отрывок музыкального произведения, сыгранного кем-нибудь из взрослых. К двенадцати годам приятель подарил ему гибридную банджо-гитару, и он понял: этот инструмент создан для него! Джанго стал одержим. Когда пальцам нужен был отдых, он использовал вместо медиатора все, что попадется под руку: ложки, наперстки, монетки, кусочек китовой кости. Он подружился с горбуном Лагардером, который играл на банджо, и вместе они стали бродить по парижским улочкам, исполняя дуэтом песни собственного сочинения.

Когда Джанго было лет пятнадцать, он попал в один из парижских ресторанов, где собирались аккордеонисты. Джанго и его друга-банджиста попросили сыграть во время выступления других музыкантов. Джанго исполнил польку, которая из-за своей сложности использовали для проверки уровня мастерства аккордеониста. Окончив традиционную часть, вместо того чтобы остановиться, он принялся импровизировать, быстро-быстро перебирая пальцами по клавишам. Никто из опытных музыкантов никогда прежде не слышал подобных причудливых вариаций. На профжаргоне такая игра называется «с обнаженным ножом». Подобным искажением священного гимна танцплощадок он бросал вызов – но выходило у него так складно, что это сошло с рук. У Джанго был безграничный творческий потенциал. «Интересно, знал ли он вообще на заре своей карьеры, что существует нотная грамота?» – спрашивал один из его музыкальных партнеров.

Вскоре, однако, ему понадобились все его навыки гибкости.

Джанго было восемнадцать, когда от свечи, которая освещала фургон, загорелись искусственные цветы. Фургон взорвался адским пламенем. У Джанго обгорела половина тела, и полтора года он был прикован к постели. На всю оставшуюся жизнь мизинец и безымянный палец его левой руки – той, которой он держал гриф, – превратились в кусочки плоти, совершенно непригодные для игры на струнах. Но Джанго привык импровизировать. Подобно Пелегрине из «дочерей хора», которая лишилась зубов, он сменил стратегию. Джанго научился играть большим и двумя уцелевшими пальцами. Левая рука его стремительно летала по грифу, указательный и средний пальцы бегали по струнам, словно паучки.

Он изобрел новый способ игры на инструменте, вознеся свой творческий потенциал на небывалую высоту.

Вместе с одним французским скрипачом Джанго соединил мюзетт^[18] и джаз, выведя новую форму импровизированной музыки, которой сложно было подобрать определение и которая получила название «цыганский джаз». Некоторые его спонтанные композиции стали «классическими» – и теперь другие музыканты сочиняют на них свои импровизации. Он произвел настоящую революцию в том, что теперь называется «виртуозное гитарное соло», имевшее столь огромное влияние на музыкантов следующего поколения – от Джими Хендрикса (у которого был альбом импровизаций Джанго и который назвал одну из своих групп Band of Gypsys^[19]) до Принса (самоучки, который использовал в своем дебютном альбоме более десятка различных инструментов). Задолго до того, как Хендрикс создал свое собственное чудесное творение на основе гимна США, Джанго сделал то же самое с французским гимном – «Марсельезой». Не зная нотной грамоты (а может, и вовсе не умея читать – его знакомому музыканту пришлось учить Джанго писать автограф для поклонников), он сочинил симфонию, наиграв на гитаре партию для каждого инструмента в ансамбле, в то время как другой музыкант пытался транскрибировать его сочинение. Он умер в возрасте сорока трех лет от кровоизлияния в мозг, но музыка, которую он написал почти столетие назад, до сих пор живет в поп-культуре – в том числе в голливудских блокбастерах «Матрица» и «Авиатор», а также культовых играх BioShock. Автор книги «Как создавался джаз» (The Making of Jazz)^[20] назвал человека, не умевшего ни читать ноты, ни играть в традиционном стиле, «вне всякого сомнения, величайшим гитаристом в истории джаза».

У Чеккини кустистые брови и борода, которая быстро-быстро открывается и закрывается, словно заросли на ветру, когда он взволнованно говорит. Вот и теперь он рассказывает о Джанго, будучи его страстным поклонником. У него даже был черный пудель по имени Джанго. «Взгляни», – заговорщицки шепчет он, открывая на YouTube клип в тонах сепии.

На экране появляется Джанго в галстуке-бабочке, с усами «карандаш» и зализанными назад волосами. Два недействующих пальца на его левой руке перебинтованы вместе, словно клешня. Внезапно рука пробегает по гитарному грифу, затем обратно, перебирая струны в стремительной череде нот. «Потрясающе! – выдыхает Чеккини. – Синхронизация правой и левой рук просто феноменальна!»

Сторонники жесткой узконаправленной практики настаивают на том, что в центре внимания процесса обучения должно быть исправление ошибок. Однако в комплексном экзамене на проверку умения импровизировать, разработанном профессором Университета Дьюка Полом Берлинером, предполагается, что детство профессионалов было «построено на принципе осмоса», а не на формальном образовании. «Многие музыканты сначала изучали весь представленный ассортимент и лишь затем выбирали инструмент для дальнейшей специализации, – писал он. – Среди молодежи не было редкостью развивать навыки владения несколькими инструментами». Берлинер добавляет, что начинающие музыканты, избравшие путь импровизации, «чье образование обеспечило им фундаментальную зависимость от формальных учителей, должны задуматься о другом подходе к обучению»^[21]. Некоторые музыканты рассказывали Берлинеру о сценарии, похожем на судьбу Брубера, о том моменте, когда учитель обнаружил, что они не знают нотной грамоты, но настолько овладели импровизацией, «что просто притворялись, что играют по написанному». В интерпретации Берлинера, совет профессиональных музыкантов молодым, которые только осваивают импровизацию, звучит так: «Не думай о том, что и как играешь, – просто играй».