Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов

Ha: Re: Ha: Re: Ha: Re: Ha: Re: Ha: Re: Последние правки

Бывает так. Автор выстраивает историю, взвешивая каждое слово, потом приходит продюсер (редактор, режиссер, актер – все персонажи из списка выше) смотрит на результат и размолачивает все в труху. Автор истерит, тоскует, но начинает подбирать слова заново. Ему ничего не нравится, потому что характеры и история требуют тонких струн, потому что над ним довлеет уже написанное. Наконец автор со скрежетом перестраивается, начинает возводить новую конструкцию, подбирает другие слова, достигает результата, который ему нравится, приносит текст и…

Дальше все повторяется сызнова. Продюсер-редактор-режиссер с правками, истерика, тоска, восстановление психики и новый штурм непокорной конструкции, которая уже несколько раз складывалась, но чем-то не удовлетворила заказчика.

Но бывает, что в – надцатой итерации внесения правок автор психует и делает какую-то чушь левой задней на отвали. И это неожиданно прокатывает. Прокатывает потому, что заказчик хочет проще; прокатывает потому, что заказчик устал; прокатывает потому, что съемки через две недели и сценарий надо уже залочить – неважно. Важно другое. У сценариста на подкорке остается отпечаток: «давать гениальное по капле не нужно, прокатывает на отвали».

И сценарист начинает системно халтурить. Делать свою работу на отвали, просто зарабатывая деньги, потому что результат от подхода все равно не изменится, так чего нервы тратить?

Один из старых мастеров, что преподает во ВГИКе и советскую фильмографию которого вы знаете как минимум вполовину, рассказывал историю из советского кино. Они написали сценарий, отправили, получили разнос, и так по кругу раз пять. На шестой психанули и отправили первую версию без единой правки.

«Так вот же! Наконец-то то, что надо» – сказал умный, тонкий советский заказчик.

И если вы полистаете интервьюшки и заметки на полях о том, как снимают кино в Голливуде от авторов голливудских блокбастеров, смею вас уверить, наткнетесь ровно на те же проблемы.

Единственное – авторы за миллион долларов и советские авторы… несколько ответственнее, чем любители схалтурить. Мотивировки у них совсем другие.

Всем дороги нервные клетки, никому не хочется тратить жизнь на метание бисера, но… именно благодаря этому подходу мы имеем и «кладбища» в титрах против слова «сценарист», и кино, которое в массе у нас существует. Это к вопросу о том, откуда берутся плохие сценаристы. И я сейчас никого не оправдываю и не обвиняю, просто объясняю схему.

Мрачно вышло? Не расстраивайтесь.

В жизни все бодрее. При всем при этом вас будут возить по кабакам, поить кофеем в офисе, расспрашивать о детях, говорить с вами о кино, жизни и политике, улыбаться и заверять в вечной дружбе.

Ну и да, есть в кино одно направление, где к авторам относятся с уважением. Это кинодокументалистика.

Сценариста там называют автором, пишут в титрах первым поверх режиссера и продюсеров, вот только денег толком не платят, и, даже если вы пошли в кинодокументалистику, на каналах вас будут ждать все те же редакторы.

Но о проблемах документального кино в нашей книге есть отдельная глава.

«Есть идея, приезжай». Про финансирование и чтение мыслей

До недавнего времени существовало две федеральные структуры, выделяющие деньги на кино.

1. Министерство Культуры. Там систематически проходят питчинги, до них допускаются некоторые киношники, представляют свои проекты. Умные люди от Минкульта выбирают те, которые правильно было бы поддержать.

Поддержка Минкульта безвозвратна, но она не покрывает бюджет питчингуемого фильма. Даже если Минкульт дал по своим меркам много денег, на создание проекта этих денег не хватит.

2. Фонд Кино. Чтобы к вам серьезно отнеслись, вы должны показать деньги, иначе еще денег вам никто не даст, вас и к питчингу не допустят.

Денег от ФК можно получить больше, чем от Минкульта. Деньги под большой проект можно получить не один раз, но! Вы все равно не покроете весь бюджет фильма. И большая часть денег, которые выдает ФК, – возвратная. По сути, вам дают беспроцентный кредит, который вы должны будете вернуть в тот момент, когда ваш фильм пойдет в прокат.

Весь госбюджет на российское кино на год – это, по сути, бюджет одного голливудского блокбастера.

Сейчас государственных структур стало больше, а помимо них еще есть:

– Крупные медиахолдинги и конечные площадки, на которые компания-продакшн продает свое кино или по заказу которых она его производит.

– Если компания на рынке давно и успешна, она может производить что-то на свои деньги.

– Продакт-плейсмент. Люди, которые умеют этим пользоваться единичны. Так что скорее это исключение, чем правило.

– Продюсеры. Но человек, вкладывающий в кино, хочет сделать на этом бизнес и ждет гарантий.

И любому, кто решил связать свою жизнь с кино, надо твердо понимать одну простую вещь: кино в современной России продюсерское. Это не хорошо и не плохо, это данность, которую просто надо принять.

Продюсер рискует деньгами не только на бумаге в договоре. Он рискует деньгами на самом деле. И это большие и очень большие деньги. Стараниями отдельных популярных блогеров в народ ушло несколько довольно гнусных мифов. Всякий раз, когда возмущенный зритель видит в титрах фильма, который ему не понравился, эмблему Фонда Кино, он начинает громко топать и орать, что на его налоги снимают всякий фуфел. Это как раз про те мифы.

Во-первых, не из его налогов. Во-вторых, ни Министерство Культуры, ни Фонд Кино никогда не покрывают всего бюджета фильма. В-третьих, большинство фильмов, профинансированных Фондом Кино, получают пресловутую поддержку, как уже было сказано, на возвратной основе. Это буквально означает, что продюсер, по сути, получает кредит, и когда фильм выйдет в прокат, он обязан эти деньги Фонду вернуть. Вне зависимости от того, собрал фильм в прокате или провалился с громким треском. Так что риски, которыми рубят ваш творческий полет, не иллюзорны.

К чему я это все так подробно расписываю? А к тому, что автор должен постоянно помнить: продюсер всегда думает о том, чтобы вернуть потраченные деньги, а в идеале – заработать. Иногда продюсер, запуская проект, говорит, что не думает о прибыли, что это проект для души, что он делает это ради искусства, любимого папы – это не вся правда, даже если сам продюсер в этом не до конца признается даже самому себе. В современном кино не бывает благотворительности.

Даже если продюсер вкладывает деньги в какое-то авторское кино, он делает это за деньги. Не прямо, так косвенно: вкладывая в кино, которое потенциально заработает каннскую ветку, он вкладывает в каннскую ветку как подтверждение собственной крутости. Далее крутость можно монетизировать.

Любой, кто дает на кино деньги, желает получить деньги обратно, а лучше – с процентами. И если эти деньги не заплатят зрители, их должен будет заплатить кто-то другой.

Потому продюсер очень трепетно относится к темам и идеям.

Продюсеры не очень любят работать с экранизациями.

Любимый вопрос от знакомых и не очень литераторов звучит примерно так: «Старик, а ты можешь затащить меня в кино? У меня книжка практически готовый сценарий». Нет, не могу. У меня самого два десятка изданных книжек, экранизации нет ни одной. Знаете почему?

Покупка прав на книжку предполагает увеличение затрат на сценарий, потому что даже если все читатели скажут автору, что его книга – готовый сценарий, это, увы, далеко не так. С любым литературным текстом придется работать. И работать, скорее всего, будет не писатель. То есть продюсеру надо будет заплатить автору за право на экранизацию, а потом заплатить сценаристу за адаптацию. Сценарист начнет привносить что-то от себя, автору это закономерно не понравится, он станет капризничать, в итоге продюсер получит лишний геморрой за двойной ценник. Так что книга или автор должны быть поистине культовыми, чтобы продюсер понял, зачем ему так страдать и тратиться.

В свете этого оригинальная идея всегда выглядит привлекательнее. Но ваши идеи продюсеру не нужны, у него их своих полна голова. За годы работы в кино притащить свою идею и довести ее до реализации у меня получилось дважды. Но в первый раз идея в процессе изменилась до неузнаваемости, во второй написалось так, как я хотел, и даже кино сняли, но его пока никто не видел. Так что возможность реализовать свою идею – скорее исключение из правила. Обычно же все выглядит так…

Звонит продюсер, говорит: «Есть офигенная идея, надо встретиться, приезжай». Автор бросает все дела и галопирует в офис, где его ждут улыбки, кофе и разговор за жизнь. Через час, когда кофе уже течет из ушей, а все актуальные на день встречи темы оговорены, продюсер принимает загадочный вид и говорит:

– Слушай, есть бомбическая идея. Фильм про Екатерину Великую.

– И?

А и все. То есть дальше ты можешь предложить все что угодно, потому что на этом мысль останавливается.

Правда есть одно но: твое «все что хочешь» должно попасть в подсознание продюсера. Если ты его удивил, восторгнул, заинтересовал, можешь идти и писать свою историю. Если нет, тебе хана – будешь перепридумывать историю, пока не удовлетворишь.

При этом идея может звучать совершенно по-разному: «сейчас популярны вампиры, давайте сделаем кино про вампиров». «Еще не снимали про Александра II, а он крутой». «Милицию переименовали в полицию, давайте сделаем первое кино про полицию».

«”Заложница” – клевое кино, давайте придумаем такую историю, только про нашего и в Китае, и снимем вместе с китайцами». И так далее. Роднит все эти идеи лишь полная неопределенность и абстрактность того, что должно получиться на выходе.

Бывают и другие идеи, когда помимо темы есть какой-то герой, ситуация и прилагаемые обстоятельства.

Здесь задача стоит конкретнее, но проблем не меньше, а то и больше. Потому что игра в «угадай, что хочет продюсер», может выйти на запредельный уровень.

И важная составляющая проблемы: продюсер далеко не всегда знает, что он хочет. А усугубляется она тем, что он еще и не всегда может это объяснить.

Набирайтесь терпения, учитесь читать мысли. Ну, или прокачивайте нервную систему и дипломатические навыки.

Камера, мотор, поехали!

Не каждый продюсер тянет автора во все этапы работы над фильмом, но каждому автору хоть раз в жизни обязательно нужно побывать на читках, на площадке, на монтаже. Это прочищает мозги и дает понимание кабинетному сидельцу особенностей полевой работы.

Как уже сказал выше, самое дорогое, что есть в кино, – это съемочные дни. Так что задача любого производства – уменьшить их количество без потери качества.

Когда-то давно, при советской власти, когда кино было государственным, поддерживались самые неожиданные инициативы. Государство могло спокойно профинансировать всегда проваливающегося в прокате Тарковского с его экспериментами, потому что в замкнутой системе был, например, Гайдай, фильмы которого всегда окупались на шестьсот-семьсот процентов. И Тарковский при такой поддержке мог приехать по осени в Мухосранск Усть-Пердянской области, посмотреть в светлые дали и сказать: «Посейте там рожь, дальше овес и на самом дальнем поле пшеницу, весной приедем от этого амбара снимать, красивый фон получится».

Забудьте! У вас нет ни государственного кино, ни избытка времени. Учитесь работать в бешеном темпе.

И поймите: то, что важно для вас, может оказаться совершенно неважным для производства.

На проекте «На ощупь», который я вел как креативный продюсер, молодой талантливый режиссер Антон Мусс настаивал, чтобы его герои вечером сидели у костра, это должно дать ощущение уюта и приятельской близости.

Но правила игры таковы, что дикий карельский лес будут снимать под Москвой. Потому что поездка в Карелию стоит бешеных денег, а для съемок нужно огромное количество очень разной и очень специфической аппаратуры, ее надо везти с собой, арендовав не под конкретные съемочные дни, когда она необходима, а брать на весь съемочный период. Вместе с аппаратурой нужно везти и специалистов, которые умеют грамотно с ней работать.

И вот творческая командировка становится уже не золотой, а палладиево-иридиевой. Плюс капризы актеров, а звезды первой величины способны вписывать в договор помимо гонорара все что угодно – от персонального VIP-вагончика до бутылки «Вдовы Клико» на завтрак.

В итоге выездные съемки вырастают в цене в разы, а в российском кинобизнесе нет таких бюджетов.

Смиритесь, что ваша Карелия – под Москвой. Дубай – в московских домах и гостиницах. Завьюженная Антарктика – заснеженное поле в Подмосковье ночью и с парой мощных вентиляторов, на которые распыляется вода.

Кино – это магия обмана. Если творческая группа сумела снять так, что никто не заметил подвоха, значит, все хорошо.

Так вот, возвращаясь к молодому автору и его сцене с костром во дворе одинокого дома в лесу. Понятно, что одинокий дом в лесу в Подмосковье найти трудно.

Еще труднее найти определенного вида дом, и чтобы его хозяева были готовы впустить туда полсотни человек с камерами и проводами, которые будут ходить, галдеть, топтать, двигать и убирать все, что не нужно в кадре. И даже если вы справились с задачей, нет никакой гарантии, что хозяин этого дома разрешить вам устроить кострище посреди его двора. С вероятностью чуть менее чем в сто процентов – не разрешит. Потому как бы ни была важна атмосфера, готовьтесь к тому, что достигаться она будет другими средствами. Если надо посидеть в тишине у огня, проще сесть у камина. Если надо пожарить мясо, проще воспользоваться мангалом.

То же касается погоды и времени года. Здесь не литература. Забудьте об игре с дождем, который подчеркивает состояние стоящего у окна героя. Если в день, на который поставлены съемки сцены, будет жарить солнце, значит, ваш герой будет стоять с мрачным видом у окна и смотреть на солнце. И всем плевать, как это повлияет на настроение. Ровно та же история и со временем года. Если история ваша на реальном материале, под время года будут подстраиваться, потому что нельзя показать битву под Москвой летом. Но если история вымышленная, то снимать ее будут тогда, когда на нее дадут деньги. А значит, романтическая сцена покатушек мальчика и девочки на коньках на льду озера под Новый год, легко превращается в романтическую сцену с теми же персонажами на пляже того же озера накануне дня рождения Пушкина. И мальчик с девочкой там могут романтично загорать на песке, романтично плавать на лодке, романтично жарить шашлык на берегу – на суть и смысл их романтического разговора смена декорации никак не повлияет, если только вы не крутите драматургию вокруг сезонных явлений, чего в большинстве случаев делать не стоит.

Более того, автор должен быть готов к тому, что могут быть изменены любые придуманные им локации.

Есть такие локации, которые выдержит далеко не каждый бюджет. Дорого и сложно снимать в аэропортах. Практически неподъемно снимать в поездах и самолетах.

И одно дело, когда у вас вся история крутится вокруг самолета, а другая – когда у вас на весь сценарий одна сцена, показывающая прилет героя. И в этом месте я, опять-таки как автор, могу понять все, но! Договариваться с режимным объектом, платить бешеные деньги, иметь лютый геморрой на территории режимного объекта и потратить на это съемочный день, потому что, снимая аэропорт, больше вы в этот день ничего снять не успеете, – и все это… чтобы что?

Если сцена не несет драматической нагрузки, то, извините, ваш герой вполне может сразу заселиться в гостиницу, а о том, что он прилетел из Гваделупы на три дня, мы можем узнать из разговора с администратором на ресепшен.

То же касается и простых локаций. Если автор придумал, что герой пришел в кафе, чтобы нажраться с горя, потому что его кинула невеста, но по сюжету это – первое и последнее кафе на весь сценарий, то лучше будет, если герой придет с пузырем к себе домой, где он находится треть фильма, и нажрется на кухне.

И придумка, что герой – интроверт и не фанат общественных мест, а тут первый раз пошел в кафе, не работает. Потому что локацию на одну сцену надо цеплять к другому съемочному дню, а это означает переезд. Ваша группа в полном составе вместе с аппаратурой срывается с места и перемещается в другое место, где всю эту аппаратуру надо собрать и поставить заново. Это время, деньги и весьма ощутимые потери. Уверены, что деньги, которые потратятся на это, не нашли бы лучшего применения для реализации вашего сценария?

Сценарист должен думать о драматургии всегда и не лезть в картинку.

Садясь писать, автор должен четко понимать, что ему не надо лезть в чужую работу. Любому автору не нравится, когда кто-то лезет в его сценарий, так вот это взаимно.

Придумывать и прописывать детали – часть работы кинодраматурга. Но никаким боком к его работе не относится описание костюма героя, цвета пиджака, фасона рубашки, ширины галстука. Это работа художника по костюмам. Максимум, что может позволить себе автор, – ремарку вроде «он был одет неопрятно» или «на ней элегантное платье». Во всех остальных случаях цвет пиджака важен, только если ваш герой дальтоник и думает, что пиджак зеленый, когда тот коричневый, а ширина галстука важна лишь тогда, когда герой решил на нем повеситься. То есть если это работающая деталь.

В фильме «Землетрясение» у героини в сценарии был прописан красный вязаный шарфик. За этот шарфик цепляется герой, сталкивающийся с героиней в дверях парикмахерской, за него же цепляется зритель.

Когда после землетрясения герой и зритель видят хвост торчащего из-под развалин красного шарфика, сразу становится понятно, что под завалом находится героиня. Так работает деталь.

Также не стоит лезть в работу режиссера и оператора и прописывать в сценарии крупный план, слоу-мо или пролет камеры. Скажу больше, многие режиссеры, видя в сценарии описание движения камеры, сделают ровно наоборот, даже если вы описали единственно верный пролет.

В сценарии сериала «Лютый» в конце одной из последних серий герой выходил на крыльцо отделения, рефлекторно стряхивал что-то с лацкана пиджака, понимал, что это точка лазерного прицела, и смотрел вперед, камера пролетала по лучу, упиралась в винтовку, на спусковой скобе которой лежал палец киллера, напряжение зашкаливает – конец серии.

Включите сериал и посмотрите, как это снято. Как угодно, но только не так.

Еще одна штука, которой категорически нельзя делать.

У любого начинающего сценариста всегда возникает желание представить известного или фактурного актера на месте героя, которого он пишет. Это ошибка.

Во-первых, работая под актера, автор волей-неволей передает герою черты актера, а это в корне неправильно. Во-вторых, это только в ваших фантазиях на каждого героя есть топовый актер, который посчитает за счастье сыграть роль, прописанную в вашем гениальном сценарии. На практике же актер, а тем паче топовый, может быть расписан на два года вперед, он может не работать с продюсером, который вас нанял, или не любить вашего режиссера, потому что тот когда-то на «Кинотавре» нелестно отозвался об одной из ролей «звезды». И когда в итоге утвердят каст, вас ждет если не разочарование, то серьезный удар.

Работая над упомянутым выше «Лютым», мы представляли себе жилистого мужика с физикой Бухарова. «Епифанцев дал согласие на роль», – обрадовал нас продюсер.

Когда был написан первый сезон сериала «Великая» про Екатерину II, продюсеры решили посоветоваться с нами на тему каста.

– Кого вы видите на роль Бестужева?

– Ефремова, – сказали мы.

– Интересно, – сказали продюсеры и утвердили Шакурова.

– А кого вы видите на роль Елизаветы?

– Аронову, – сказали мы.

– Круто, – сказали продюсеры и утвердили Суркову.

И Владимир Епифанцев, и Наталья Суркова, не говоря уже о Шакурове, – прекрасные артисты.

Я рад, что они работали на наших фильмах. Но мы сейчас не об этом.

Автор не должен мыслить образами, он должен создавать характеры.

И еще раз: как другие участники кинопроцесса не должны совать свой нос в работу сценариста, так и сценарист не должен соваться в работу других цехов.

Основа хорошего кино – доверие и умение не тянуть на себя одеяло. Кино получается только тогда, когда все делают одно дело, а не каждый свое.

И всегда думайте о людях, которые будут работать с вашим текстом. Если хотите получить внятный результат – это в ваших интересах.

Как-то раз, много лет назад, я попал на озвучку документалки, снятой по моему сценарию. В студии сидел заслуженный артист РФ и начитывал закадровый текст.

На одной фразе он споткнулся, прервав ровное, завораживающее журчание закадра, извинился и попросил повторить. На второй раз он споткнулся на том же месте. На третий начал материться – не на меня или текст, а на себя. На четвертый мне стало стыдно, потому что его спотыкания – это моя ошибка. Не все, что хорошо смотрится на бумаге, так же хорошо выглядит на экране.

К слову: в 99 % случаев, когда вам хочется использовать закадровый голос, он на самом деле не нужен.

Более того, как правило, он выполняет роль костыля. Вы не знаете, как решить историю и начинаете опираться на закадровый голос, думая, что это привнесет изюминку. Нет, не привнесет.

Чаще всего вы просто пытаетесь облегчить себе жизнь.

Все вышесказанное не отменяет возможности использования приема. Но прием должен быть драматургически замотивирован и работать. А это происходит в том самом одном случае из ста.