Un cine de la imagen ‘técnico-operativa’, un ‘laboratorio visual y sonoro’, instauraría así un punto de alcance respecto a las pautas de análisis más bien discursivas de la crítica. Equidistante tanto del ‘autor’ como del ‘cine de productos’, Matrix parece ofrecer otra alternativa en plena crisis de la industria, una exhibición de la propia imagen técnica que es un ‘deleite de superficie”, navegando en el hipertexto donde se combina la cita del animé con la distopía política. Es un cine de ‘edición’, de pura celebración gestual, algo que ya no es posible leer en términos puros de autoría si no en términos del ‘goce’ del espectador y el texto fílmico, una suerte de ‘liberación’ moral. En este caso, inscribir el filme en una situación epocal y de crisis del cine logra dar cuenta de la operación crítica en toda su dimensión de lectura cultural. Este ejercicio plantea una pregunta por el nuevo ‘régimen’ de visualidad que se instalaba a fines de los años noventa, en pleno asentamiento del mercado global y los primeros indicios de la cultura digital.
A través de estos ejemplos, hemos querido observar la convivencia de distintos intereses y aspectos de la crítica presente en el Cine Normandie: no sólo la profunda relación que se tiene con la noción de ‘autor’, relacionada a la autonomía artística y visión propia de mundo social, sino también a la presencia de nuevos movimientos y poéticas hacia la década del noventa que renuevan el repertorio, orientando la pregunta por la ‘supervivencia’ cinematográfica en tiempos de crisis. Esta crítica debe a su vez pensar cómo seguir luego de la pérdida de centro del ‘autor’ hacia operaciones más bien intertextuales, en relación a la propia industria. Se mueve, por lo tanto, entre el rechazo y la adaptación, encontrando en el análisis una suerte de ‘grado cero’ desde donde la cinefilia como operación crítica debe mantenerse en pie.
Conclusiones
A lo largo de este libro hemos visto cómo el Cine Arte Normandie se transformó en un espacio fundamental para la formación de una cultura cinematográfica en Chile. Durante sus primeras dos décadas de funcionamiento, el cine se convirtió en un lugar icónico para la vida santiaguina, sinónimo de cine de calidad, de encuentro, de diálogo, y también de defensa y acceso a la cultura. A través de su incansable gestión, contribuyó a la formación de diversas generaciones de espectadores que pasaron por sus salas y construyeron su propia forma de ciudadanía cultural. El público encontró aquí un espacio que, comprometido éticamente con el arte y la comunidad, facilitó la recomposición del tejido social y del campo cultural en este período.
A través del análisis de la gestión del cine, así como su relación con el medio cultural, la formulación de un espacio para la crítica de cine y la formación de un público asiduo a su sala, hemos observado cómo el cine llegó a tener un impacto importante en la vida local. Su programación, sus críticas y sus estrategias de mediación permitieron conformar una comunidad cinéfila, compartir gustos y conocimientos, y difundir una visión particular del cine como arte que, lejos de quedarse en un nicho elitista, buscó siempre alcanzar a muchos tipos de público. Pudimos ver cómo con una profunda vocación formativa, precios accesibles, y una selección de películas que permitía la inmersión de los espectadores en un mundo cinematográfico diverso, el Normandie democratizó el acceso a un cine diferente, en momentos adversos de nuestro país.
La noción de “cultura cinematográfica” propiciada por el Cine Normandie está enraizada en una clara convicción ética y estética sobre el cine. Una vocación humanista, popular e inclusiva, marcada por un espíritu educativo y por un profundo amor por el cine, que asumía que la apreciación artística del cine no le pertenecía solo a unos pocos, sino que podía comunicarse y acoger también al público no especializado: a los jóvenes, a los profesionales, a los curiosos, a los ancianos, a los amantes de la cultura, a los que buscaban algo diferente. La “cultura cinematográfica”, desde la mirada del Normandie, no abarcaba sólo a las películas como objeto artístico autónomo, sino que un espacio de exhibición y circulación para el diálogo, la reflexión y la valoración, en un proyecto que desde sus inicios vinculó la programación cinematográfica de calidad con el comentario crítico.
El Normandie contribuyó a la construcción de una idea de “cine de calidad” en Santiago. El cine legitimó ciertas obras poniéndolas en valor, esto es, destacando su importancia cultural. El canon de cine de calidad del Normandie se manifiesta en la formación de ciertas pautas de gusto y consumo cinematográfico, que sus espectadores identificaron y aprendieron gracias a la reposición de ciertas películas y a su organización temática de las muestras. Su actividad de mediación educativa que tuvo un efecto importante en sus espectadores. Críticos de cine, directores, académicos de cine en Chile de las generaciones que participaron del Normandie en los años ochenta y noventa se formaron en este espacio, y su idea de cine con valor cultural estuvo marcada por la programación y los trabajos críticos creados en este espacio.
La estructura de programación se estableció, como vimos, dentro de varias lógicas. La primera fue la reposición de filmes que habían pasado desapercibidos en la cartelera comercial, siendo desechados por poca afluencia de público o sencillamente porque ameritan una segunda revisión. La segunda fueron los ciclos temáticos, en primera instancia financiados por embajadas o institutos bilaterales de cultura, luego, como ciclos que buscan revisar determinadas poéticas en clave autoral o de diversas naciones. Hacia la década del noventa, esto varía a temas de diversa índole, tales como los oficios del cine o ciclos temáticos. A pesar de lo variado de su programación, esta seguía una línea definida de cine arte, vinculada a la visión humanista y realista, apasionada y cinéfila que proponía Sergio Salinas y con la cual sintonizaba Alex Doll y sus colaboradores. Dentro de las distintas limitaciones que existían para programar en ambas décadas (en vista de las películas disponibles y los recursos del cine), el Normandie continuó una cierta línea programática, que si bien incluye algunos tipos de cine de manera canónica (autores, cinematografías nacionales, clásicas, etc.) también se abría hacia otros tipos de cine (norteamericano, contemporáneo, de género), que se revalorizaban en su contexto programático.
El “filtro” propuesto por Normandie, no sólo acompaña el criterio de “selección” y “admisión” a partir de la composición curatorial, si no que también en el ámbito de la textualidad, y la incorporación del espectador en un proceso de lectura y comprensión que busca situarlo y a la vez abrir su potencial para su interpretación y su valoración artística, rompiendo barreras que dificultaran el consumo cultural. La operación canónica del Normandie permitió la formación de un amplio grupo de películas posibles y queribles. El cine incluyó películas que (en ese momento del país) se trataban de obras excluidas y marginadas. Esto permitía mantener su vocación popular: sus críticas mitigaban el rol evaluativo, hacia una comprensión más bien de una “constelación” donde una diversidad de aristas que se mueven en distintos estilos, circuitos y lenguajes, podrían entrar en la categoría de “cine arte.”
La “batalla” contra una cultura del consumo, implicada en una fuerte entrada del neoliberalismo como dominante cultural en estas dos décadas fue repelida, en este sentido, con una operación de profundización y construcción de un archivo paralelo o alternativo que construye una particular memoria institucional. Una universidad informal, donde un grupo relevante de cinéfilos, cineastas, espectadores se implicarán en la cultura cinéfila como programa vital. El Cine Arte Normandie configuró así una agencia activa de generación de criterios, programación con perspectiva a largo plazo y construcción de interpretación, estableciéndose así como una institución cinéfila “paralela” a la cultura oficial, en este caso, la de la dictadura y luego la de la transición democrática. Quien haya asistido al cine durante esos años, sabrá que su espacio se configuró a partir de esta memoria fílmica en una “patria por fuera de lo real” parafraseando al cineasta Alexander Kluge.
Hoy en día, el Normandie continúa en esta misma línea. Luego de casi 40 años de funcionamiento, el cine continúa teniendo como misión ser un espacio con tradición que acerca al público al cine de calidad, y promueve el encuentro social dentro de la ciudad. Sus valores rescatan los principios que se construyeron en el período que hemos descrito en este libro. Hasta hoy, el Normandie mantiene una mirada estética y ética del mundo similar, y una posición de responsabilidad social respecto a sus espectadores: de programar un cine de calidad, de difundir el cine chileno y del mundo con contenido valórico, de ampliar los horizontes de conocimiento de sus espectadores, de abrir el acceso a la cultura al público con menos recursos. La mirada humanista y herencia cinéfila de este espacio sigue siendo parte de su programación, que incluye tanto a los “grandes clásicos” como al cine contemporáneo. El cine sigue exhibiendo películas de cine arte, en el sentido amplio que propusieron sus fundadores: obras de autor, clásicas y revelaciones, procedentes de Europa, América Latina y Asia, y que generalmente no tienen espacio en las multisalas. Además, siguen ofreciéndose pre-estrenos exclusivos y a la revisión sistematizada de su propio acervo fílmico, atesorado desde sus inicios. La sala de cine arte más antigua de Santiago es parte del patrimonio cultural vivo de la ciudad, cuyo rol de formación de público mediante el debate y el desarrollo del pensamiento crítico, a través del enriquecimiento estético y de visión de mundo de cada persona, sigue más vigente que nunca.
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Entrevistas
Aliaga, Ignacio. Septiembre 2018. Entrevista personal.
Barría, Alfredo. Julio 2019. Entrevista por e-mail.
Blanco, Felipe. Mayo 2019. Entrevista personal.
Cavallo, Ascanio. Febrero 2019. Entrevista personal.
Corces, Juan Ignacio. Junio 2019. Entrevista personal.
Doll, Alex. Julio 2018 y julio 2019. Entrevistas personales.
Doll, Mildred. Julio 2018. Entrevista personal.
Marín, Pablo. Agosto 2019. Entrevista personal.
Meza, María Eugenia. Noviembre 2019. Entrevista personal.
Ramírez, Christian. Julio 2019. Entrevista personal.
Román, José. Junio 2019. Entrevista personal.
Soto, Héctor. Febrero 2019. Entrevista personal.
Stuardo, Ricardo. Octubre 2018. Entrevista personal.
Vera-Meiggs, David. Julio 2019. Entrevista personal.
Viereck, Edgardo. Mayo 2019. Entrevista personal.
Vilches, Juan Pablo. Agosto 2019. Entrevista personal.
Anexo Breve nota a la selección de críticas
Con una base de datos de más de dos mil textos, el archivo del Cine Arte Normandie es un aporte inestimable para comprender el desarrollo de la crítica de cine en nuestro país entre los años 1981-2002. Esta selección busca ser una pequeña muestra pero la totalidad del archivo encontrado puede ser revisado en la página web https://archivosnormandie.cl/
La selección se realizó considerando algunas variables, estas son:
a) Establecer un itinerario crítico por la programación del cine realizada durante este período.
b) Prioridad de críticas realizadas por críticos locales, dejando de lado las críticas transcritas o traducidas de otros medios o revistas.
c) Organización de acuerdo a las tipologías que se proponen como configuradoras de un canon Normandie.
d) Una cierta representatividad de las plumas más relevantes o de mayor presencia al interior del archivo, las que son a su vez, diversas en estilos de escritura y énfasis analíticos.
Se optó por seguir una determinada organización por grupos específicos. Ello, dividido en:
Clásicos del Normandie. Películas en su mayoría programadas durante la primera década, aunque se volvieron a programar a lo largo de las dos décadas, por lo que se consideran un corpus histórico relevante ante lo que podría llamarse “troncal” de la identidad cinéfila del Normandie, la visión del autor como constitutivo de una poética que hace mundo.
Cine latinoamericano y chileno. Películas latinoamericanas programadas en este período implicadas en lo que hemos llamado “alegoría histórica”, un pequeño ejemplo del espacio que otorgó al cine de calidad de nuestro continente.
Cine norteamericano. Una de las líneas más sólidamente construida en el conjunto, con una base cinéfila que trazó una relación entre el llamado “Nuevo Hollywood” y el llamado “Cine independiente” de la década del noventa, cuyas raíces se encuentran ya en la década anterior. Esto fotografía también una transición de gustos y una apertura de criterios.
Geografías en transformación. Vinculado a los diversos cambios que emergen durante la década del noventa que se vinculan a nombras tan diversos como Takeshi Kitano, Wong Kar-wai, Abbas Kiarostami o Lars von Trier, todos programados con asiduidad en la década del noventa, y como consecuencia, analizados en los textos. Estas transformaciones son las de paisajes sociales pero también de poéticas cinematográficas en el marco de una crisis del cine, como atestigua el trabajo de Wim Wenders o el propio movimiento Dogma 95.
Una de las riquezas de esta propuesta, son las diversas vinculaciones y relaciones posibles entre las críticas, la clara “pauta” didáctica e informativa de los textos que no deja afuera la emergencia de estilos o determinadas metodologías o afinidades electivas. Las críticas se mueven desde la pauta más de rigor histórico y político, la búsqueda de la coherencia discursiva o la norma del autor (la década del ochenta) hacia una política más sensualista e hipertextual, una suerte de defensa del “presente” del cine que emerge en un paisaje posterior (la década del noventa).
Tienen en común estas críticas un férreo compromiso con su objeto, el abogar por la crítica como un ejercicio de comprensión, valoración y conocimiento, que debía servir al espectador como herramienta para la construcción de su propia versión o lectura. Las críticas del Normandie invitan a construir espacios interpretativos propios, otorgando una compañía amable pero estructurante para un espectador neófito o con mayor experiencia. Su formato breve invita a cualquier cinéfilo interesado a ingresar a un universo constituido por películas, directores, temas y lenguajes, desde un acercamiento conocedor pero no excluyente, culto, pero no academicista, buscando en la precisión y la síntesis una forma de trabajo donde nada debe sobrar. Una economía del texto que parece ser un trabajo silencioso, casi hormiga, que se devela como documento cultural en la capacidad de leer epocalmente, proyectándose en genealogías y reconstrucciones de largo alcance.
La selección, por último, está dedicada a los críticos que en silencio desarrollaron esta tarea, lejos de un ejercicio personalista, si no más bien entendido como parte de un funcionamiento mayor: la del rol de la crítica en el espacio formativo de los espectadores. Agradecemos, en ese sentido, a los críticos que en su mayoría participan acá: Juan Ignacio Corces, Sergio Salinas, José Román, Edgardo Viereck y Orlando Walter Muñoz.
CLÁSICOS DEL NORMANDIE
El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) escrita por José Román.
Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982) escrita por José Román.
Nos habíamos amado tanto (Ettore Scola, 1974) escrita por Sergio Salinas.
Providence (Alain Resnais, 1977) escrita por José Román.
Cuchillo al agua (Roman Polanski, 1962) escrita por José Román.
La dolce vita (Federico Fellini, 1960) escrita por José Román.
El amigo americano (Wim Wenders, 1977) escrita por José Román.
El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972) escrita por Juan Ignacio Corces.
Brazil...la película (Terry Gilliam, 1985) escrita por José Román.
Riff- Raff (Ken Loach, 1990) escrita por Sergio Salinas.
París, Texas (Wim Wenders, 1984) escrita por José Román.
Sueños (Akira Kurosawa, 1990) escrita por José Román.
CINE LATINOAMERICANO Y CHILENO
Hijos de la Guerra Fría (Gonzalo Justiniano, 1985) escrita por José Román.
La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) escrita por José Román.
Archipiélago (Pablo Perelman, 1992) escrita por Alfredo Barría.
Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996) escrita por Sergio Salinas.
Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) escrita por Sergio Salinas.
Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, 1993) escrita por Edgardo Viereck.
Amelia Lopes O’Neill (Valeria Sarmiento, 1990) escrita por Alfredo Barría.
CINE NORTEAMERICANO
Apocalipsis now (Francis Ford Coppola, 1979) escrita por José Román.
Vestida para matar (Brian De Palma, 1980) escrita por Sergio Salinas.
Hannah y sus hermanas (Woody Allen, 1986) escrita por José Román.
Corazón salvaje (David Lynch, 1990) escrita por Sergio Salinas.
Haz lo correcto (Spike Lee, 1989) escrita por José Román.
La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998) escrita por Alfredo Barría.
Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991) escrita por Edgardo Viereck.
Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) escrita por Nicolás Lasnibat.
El gran Lebowski (Joel y Ethan Coen, 1998) escrita por Juan Ignacio Corces.
Casino (Martin Scorsese, 1995) escrita por Edgardo Viereck.
Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992) escrita por Edgardo Viereck.
Tiempos violentos (Quentin Tarantino, 1994) escrita por Edgardo Viereck.
Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) escrita por Juan Ignacio Corces.
El camino del samurái (Jim Jarmusch, 1999) escrita por Nicolás Lasnibat.
Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1997) escrita por Orlando Walter Muñoz.
GEOGRAFÍAS EN TRANSFORMACIÓN
Happy together (Wong Kar-wai, 1997) escrita por Juan Ignacio Corces.
El sabor de la cereza (Abbas Kiarostami, 1997) escrita por Alfredo Barría.
Sorgo rojo (Zhang Yimou, 1987) escrita por Juan Ignacio Corces.
Flores de fuego (Takeshi Kitano, 1997) escrita por Edgardo Viereck.
Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993) escrita por Alfredo Barría.
Contra viento y marea (Lars von Trier, 1996) escrita por Sergio Salinas.
Los idiotas (Lars von Trier, 1998) escrita por Nicolás Lasnibat.
La celebración (Thomas Vinterberg, 1998) escrita por Sergio Salinas.
Underground (Emir Kusturica, 1995) escrita por Alfredo Barría.
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Peter Greenaway, 1989) escrita por Juan Ignacio Corces.
Tesis (Alejandro Aménabar, 1996) escrita por Edgardo Viereck.
Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997) escrita por Orlando Walter Muñoz.
¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989) escrita por Edgardo Viereck.
Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro, 1991) escrita por Alfredo Barría.
Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991) escrita por Edgardo Viereck.
La lección de piano (Jane Campion, 1993) escrita por Alfredo Barría.