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3. Críticas de cine del Normandie

Tal como hemos señalado en los capítulos anteriores, la noción de ‘cultura cinematográfica’ propiciada por el Cine Arte Normandie durante el período 1981-2001, abarca no sólo las películas como objeto artístico autónomo, sino un espacio de exhibición y circulación para el diálogo, la reflexión y la valoración, en un proyecto que desde sus inicios vinculó la programación de calidad con el comentario crítico. Se establece así una doble función del cine en una arista vinculada a la gestión y la economía del cine con una actividad de mediación educativa.

Las críticas se desarrollaron en trípticos (los que generalmente presentaban una sola película) y folletos (los que generalmente incluían ciclos o programaciones de varias semanas) repartidos de forma gratuita a la entrada del cine, incluían programas, reseñas, ciclos, que podían incluir citas de directores o entrevistas, fichas técnicas, o traducciones de prestigiosas revistas internacionales, entre otros aspectos.

Los materiales impresos del Normandie

Portadas de trípticos de la primera década. Archivos Normandie.

En la primera década (1980), los impresos que el Normandie entregaba eran trípticos. La portada presentaba la película. La mayoría anuncia que la película será exhibida tanto en el Normandie como en el Cine Arte de Viña del Mar. Como hemos mencionado, registramos alrededor de ciento cincuenta trípticos que hacen referencia a películas de cien directores. Además de los trípticos, también hubo hojas tamaño carta que trataban una sola película.

Hoja sobre Las aventuras del Barón Münchausen (Terry Gilliam, 1988). Archivos Normandie.

Estas hojas tenían el mismo contenido que los trípticos, pero no tenían palabras de los directores, citas a otras revistas o bibliografía. Además de estos formatos, también hubo cuatrípticos, en formato A6. Estos son muchos menos que los trípticos. En general este formato contemplaba información sobre ciclos de cine, y contenía la programación (fechas y horas) además de las críticas. Este formato entregaba una contextualización de la temática y de los directores, y luego sobre cada una de las películas ofrece pequeñas sinopsis.

Folleto Cine de medianoche. Archivos Normandie.

Los trípticos, cuatrípticos y hojas unitarias compartían la entrega de contextos, una reseña o crítica de la película en cuestión, y su ficha técnica. A veces incorporaban citas de críticos o de los propios directores, además de notas biográficas de los directores.

Muchos de ellos tenían publicidad de auspiciadores: el restaurante La pérgola de la plaza, ubicado en el barrio Lastarria muy cerca del Normandie y la revista Hoy son los más comunes. A estos se le suman el programa Música en 35 mm, de Radio Futuro y La Escuela de estudios superiores que para el año 1984 tenía matrícula para Comunicación audiovisual, señalando la lenta reapertura de lugares donde estudiar cine. En el caso de la revista Hoy, Alex Doll comenta que esta alianza se relacionaba con su afinidad con la publicación, puesto que esta era una revista disidente de la dictadura, donde se planteaba el rol reflexivo que debía tener el cine en la sociedad.58 En todos los casos, las afinidades de comprensión del rol de la cultura generaba un apoyo entre los diferentes proyectos.

Imágenes de publicidad en los trípticos, folletos o programas. Archivos Normandie.

De este período también hay folletos o cuadernillos, una especie de librillos que incluían los mismos contenidos que caracterizaban los otros impresos, salvo que en estos, la información venía desde las embajadas que colaboraban con la programación del cine.

En la segunda etapa del Normandie (1990), hay algunos trípticos y cuatrípticos, pero priman los folletos editados por el propio cine. Estos folletos se acercaban más a la noción de una revista de cine, funcional a la programación de la sala. Tras una introducción al tema del folleto, tres a cinco párrafos reseñan los filmes a proyectar en el marco de un período específico. A partir de las muestras, retrospectivas o festival de verano, cada cuadernillo contiene al menos doce críticas.

El objetivo principal era organizar la información sobre las películas por períodos de tiempo, estrenos, reposiciones y ciclos. En agosto del año 2000, el folleto incluía Dogma 95 y un ciclo titulado ‘En el camino’ (road movies). Con un total de 8 carillas, se informaba sobre la cartelera de exhibición, la ficha técnica y la crítica de la película.

Extracto del programa agosto – octubre 2000. Archivos Normandie.

Para ejemplificar cómo se relacionaban la crítica con la programación, podemos ver que dentro de este folleto o cuadernillo, aparecían tanto las fechas de exhibición como las reseñas de las películas. Además, paralelo a este programa, la cartelera contemplaba un ciclo de clásicos del Normandie, que celebraba los 18 años del cine arte. Incluso, en este programa podemos ver mencionado el ciclo de los Jueves de Cinemateca, que podemos encontrar en otro programa separado. Así, para estos días, había al menos tres impresiones que informaban al público de la cartelera del cine.

Programas relacionados entre sí de agosto y octubre. Archivos Normandie.

Con una continuidad periódica y prácticamente sin interrupción, estas publicaciones acompañaron por más de dos décadas el funcionamiento del cine arte, creando así una comunidad de críticos y espectadores en torno a las actividades regulares de la sala.

La labor crítica del Normandie

La particularidad del trabajo de formación del Normandie fue el entrecruzamiento entre la programación y la crítica, en miras de generar un proyecto formativamente orientado a un espectador ávido por adentrarse en el conocimiento cinéfilo. El impulsor central de esta tarea, formado previamente en los circuitos de cineclub y cine arte, y en la relevante experiencia de la revista Primer Plano, fue Sergio Salinas, quien a su vez lideraba el equipo de programación. Acompañaron durante el desarrollo de esta tarea nombres que se fueron sumando a este proyecto, en distintas etapas, entre ellos destacaron José Román (Primer Plano, La Tercera); Orlando Walter Muñoz (Cine Foro y Primer Plano), Juan Ignacio Corces, Edgardo Viereck, Nicolás Lasnibat (La Estrella), Alfredo Barría (El Mercurio de Valparaíso) y María Eugenia Meza (Las Últimas Noticias, Radio Cooperativa), David Vera-Meigss (El Mercurio), Hans Ehrmann (Ercilla), Antonio Martínez (La Época), Héctor Soto (El Mercurio, Primer Plano, La Tercera), Marcelo Novoa, Christian Landaeta, Galo Jara, René Arcos y Pauline Brion.59

Desde su inicio hasta la fecha de su interrupción, Salinas defenderá en diversos escritos la relevancia de estos trípticos y folletos impresos que acompañaron la programación. En la década del setenta, previo al Normandie, Salinas señalaba que este tipo de textos tenían por objetivo “proporcionar una orientación acerca de la importancia y valores de los filmes exhibidos”.60 Se buscaba, así, difundir y promocionar a nuevos espectadores en una época de nulas políticas de formación de audiencia. Se suma a ello la paulatina desaparición de revistas especializadas, llegando a calificar posteriormente a estos folletos como “la única publicación especializada del país”,61 evaluación que realizó el propio Salinas hacia fines de la década del noventa. Tal como comenta en este mismo texto, el proyecto de estos trípticos y folletos tenía un “carácter modesto”:

“(...) experiencia interesante que contribuye a la formación del público, mayoritariamente joven, que concurre a estas salas. No son textos críticos extensos, pero sí orientadores e informativos, con un tiraje de 10.000 ejemplares por cada programa reseñado. Los programas tienen una duración que oscila entre uno y dos meses. Esta experiencia nos ha hecho concebir el proyecto de editar una revista, con tiraje aproximado de 2000 a 3000 ejemplares, orientada hacia el público que concurre a las salas de cine arte.”62

Como vimos en el capítulo anterior, los materiales entregados por el Normandie cumplían un rol fundamental para los espectadores, pues eran comprendidos por el público como un valor agregado, que hacía más atractivo al cine y lo diferenciaba de otros espacios. De esta manera, aumentaba la fidelización de su público y facilitaba la formación cinéfila de sus asistentes. Los programas y las críticas que estaban en los folletos servían como guía a los espectadores. Permitían, además, tener registro material de lo visto e ir acumulando conocimiento al respecto:

“(...) juntaba los programas. Yo tengo el volumen de las películas que vi básicamente por los programas, que antes era un tríptico, y después era más barato hacer una hoja (...) era una instancia también de lectura, igual muchas de las cosas que se publicaban en el Normandie, algunas se publicaban, eran críticas de cine que se habían publicado en otros medios, o sea la gente que estaba colaborando en el Normandie en la programación aparte de Sergio Salinas, bueno Pepe Román, Héctor Soto, que entró al medio y colaboraba, también aparecían críticas de medios de izquierda.”63

El rol de Sergio Salinas

El método de trabajo de estos folletos dirigidos por Sergio Salinas fue siempre en conjunto con Alex Doll, donde ambos además eran aconsejados por terceros como Jaime Severino, Juan Ignacio Corces y Edgardo Viereck, particularmente en la segunda etapa. Ellos cumplían un rol de ‘asesoría’ de programación, de redacción de críticas y traducciones de textos extranjeros. En el caso de otros colaboradores como José Román (década del ochenta) y Nicolás Lasnibat (1998-1999), sus funciones estaban exclusivamente vinculadas a la crítica.

Salinas buscaba hacer de la curatoría y la crítica un ‘trabajo’, buscando en la medida de sus posibilidades realizar pagos para algunos críticos más estables. Además, la procedencia de los escritos se dividían entre textos realizados propiamente para los folletos, con algunos realizados para suplementos externos como los del diario La Estrella (donde escribían Salinas, Alfredo Barría y Nicolás Lasnibat), la sección de La Tercera (Salinas, Román) o El Mercurio de Valparaíso (Barría). El método de “afinidades electivas” o cercanías a películas, directores o sensibilidades, parece ser algo relativamente consensuado, así también el de ‘encargos’ críticos que algunos de los colaboradores tomaban a propósito de un ciclo específico. Edgardo Viereck lo recuerda así:

“Yo era parte del equipo de colaboración en términos de producción, ayuda en términos de programación y obviamente escribir. En ese contexto la prioridad era que yo tenía que escribir lo que me pedían que escribiera, revisar material para aportar con algunos criterios de programación a futuro y te diría que en tercer lugar programar o atreverme a tomar alguna decisión.”64

No cabe duda, sin embargo, que nada de esto puede entenderse sin la presencia carismática de Salinas, a quien muchos de los entrevistados no sólo recuerdan con respeto y cariño, si no como un mentor o ‘padre’ cinéfilo. Héctor Soto, lo recuerda así: “él hablaba después de las funciones, él era un gran conversador, ahí sí que él hablaba y ahí ejercía una pedagogía, pero con un grupo pequeño.”65 Sergio era considerado una figura icónica y relevante del medio cinéfilo, a la vez alguien que lograba reunir y congregar a los interesados que buscaban compartir y conocer por vía de la conversación.

“Siempre tuvo mucho carisma, toda esa gente que se juntaba en torno al Normandie fue impresionante, periodistas que eran dedicados a otras áreas, por ejemplo, Manuel Salazar, periodista del área política; Oscar Sepúlveda, editor cultural de un diario; Rufino, dibujante... te fijas, un grupo así, y escuchaban mucho a Sergio, era la autoridad.”66 Edgardo Viereck, que era de una generación más joven, observa que:

“Sergio era una figura obviamente emblemática de valor histórico, era un ícono dentro de lo que era la crítica de cine en Chile, era una persona con sus luces y sus sombras, un personaje complejo, también resistido por muchas personas que sentían que él tenía una visión un poco rígida de las cosas (...) pero él no era un dictador, ni un autócrata ni un tipo que decía ‘escribe esto’, pero sí era muy claro y tajante, rotundo en defender sus pareceres y argumentaba. Y te obligaba a ti a argumentar y cuando tú no tenías argumentos terminabas entendiendo que había que escucharlo, más de lo que uno pensaba, entonces esa dinámica era muy interesante.”67

¿Reseñas o críticas?

Es necesario aclarar algunos puntos respecto a la naturaleza de los textos incluidos en los impresos del Normandie ¿son ellos precisamente críticas o apenas comentarios de difusión? ¿tienen un afán promocional o didáctico? ¿tienen ellos un punto de vista definido o un carácter más bien neutral?

El crítico Héctor Soto, señalaba en la entrevista realizada para esta investigación que había que distinguir entre “reseña que se arma para enseñar a los espectadores y el comentario crítico”, agregando que las críticas presentes en los folletos no eran “material crítico estrictamente, si no también algo más promocional.”68 Soto se acerca a la distinción que establece David Bordwell (1989) entre ‘reseñas’ (información, valoración, masividad, recomendación) y ‘críticas’ (análisis, contexto, pedagogía, punto de vista), distinción que será necesaria de establecer para darle valor a los textos.69 En este sentido, sería necesario ver si los textos buscaron ser algo más que una valoración o promoción, buscando un enfoque pedagógico, analítico y contextual más amplio.

Para el crítico José Román, habitual colaborador durante el primer período, las críticas tenían centralmente un “afán didáctico” en las que se cuidaba de tener “elementos más referenciales que servían para informar al público”, y aunque estos tenían la limitante del formato, esta crítica era a su vez “un documento”, un registro de la película “una vez que salía de circulación.”70 Alfredo Barría, también colaborador y encargado de programación del Cine Arte de Viña, enfatiza “estoy seguro que todos los redactores entendían la escritura como una pasión expresiva acotada a los límites de un folleto.”71

Al parecer lo que estaba en juego respecto a los textos en el folleto era un proyecto que excedía el fin netamente promocional. Tal como vimos en la cita de Sergio Salinas, el trabajo de estos textos fue tomado muy seriamente por el crítico y programador y tenía su antecedente inmediato en la cultura cinematográfica que venía desarrollando desde los años setenta. El crítico Ascanio Cavallo, aunque no participó directamente de este proyecto, sí observó de cerca al Cine Normandie y habiendo compartido actividades cineclubesísticas con Salinas, señala:

“Esos textos eran muy buenos. A eso Sergio le dedicó mucho tiempo. Para mí algunos de ellos eran como referencias. Tengo la impresión que al comienzo está más bien solo y luego empieza a colaborar más gente (...) Además, todo eso se pagaba, hoy en día a nadie se le ocurriría, pero era así. Esos textos por lo menos en esa época me parecían muy importantes, los que incluyeron incluso alguna polémica. (...) Todo esto venía de la tradición del cineclubesismo, si quieres buscar antecedentes remotos, los antecedentes son los cineclubes.”72

Salinas parecía estar ensayando un espacio para el desarrollo de un texto crítico que se establecía en un punto intermedio entre un texto divulgativo y uno analítico. Es el mismo Salinas quien llamó ‘revista’, por ejemplo, a la publicación de los folletos que empezaron a ensancharse durante el segundo período (1991-2000). Esto se dio, además, en el marco de la desaparición de revistas especializadas de crítica de cine, particularmente la revista Enfoque, que dejó de publicarse en 1991. Se suma a esto, la herencia directa de la revista Primer Plano en la cual había participado a inicios de la década del setenta Salinas junto a José Román, Héctor Soto, Hvalimir Balic, Aldo Francia, Orlando Walter Muñoz y Agustín Squella, la que desapareció en 1973 con el golpe de Estado. Parte de este grupo (Román, Soto y Salinas) continuó su labor crítica en la sección Cine-Visión del diario La Tercera, suplemento que funcionaría desde 1974 hasta inicios de la década del ochenta, precisamente cuando el Cine Arte Normandie surge.

Tal como señala Juan Ignacio Corces, colaborador en esta etapa (desde 1995):

“El sueño permanente de Sergio era hacer una revista. Entonces siempre fuimos un país envidioso– en buenos términos– de los peruanos, argentinos que lograron mantenerse y desarrollar las revistas, sobre todo de “Chacho” León Frías, en Perú, los uruguayos, etc. Tenían una consistencia allá en el cine. Entonces ese fue el sueño de Sergio desde que yo lo conocí hasta el final.”73

Edgardo Viereck, también colaborador en esta etapa es más enfático: “Yo me atrevería a decirte que la revista de cine arte es el último proyecto editorial serio y rotundo en papel, al menos en Chile, en lo que refiere a cine y críticas de cine”74

Los críticos del Normandie

Entre 1982 y 2001 circularon en el Normandie críticos de distintas generaciones, con diferentes gustos, criterios y métodos de trabajo, pero que encuentran en la publicación de los impresos del cine un lugar para el desarrollo de su ejercicio crítico y un sentido de comunidad liderado por Sergio Salinas. Se formaron ahí al menos dos generaciones de críticos que, o bien continuaron su trabajo previo en revistas especializadas, o encontraron aquí sus primeras y a veces únicas incursiones en esta tarea. Bajo la directriz editorial de Salinas, se formó un corpus de textos sólidos, informativos y generosos para un lector que buscaba orientaciones para su juicio cinematográfico.

En el primer período Sergio Salinas y José Román realizan la mayoría del trabajo de crítica cinematográfica con algunos aportes de externos como el caso de textos de Héctor Soto o Antonio Martínez.

En el segundo período hay una diversificación de plumas y participantes, como Edgardo Viereck, Nicolás Lasnibat, Juan Ignacio Corces, René Arcos, Marcelo Novoa, Pauline Brion y Alfredo Barría, entre otros. Empezaron a colaborar con mayor frecuencia críticos de distintas procedencias, muchas veces apasionados cinéfilos que se habían acercado al cine y a Sergio Salinas por ‘afinidad’, o bien por las ganas de insertarse al medio cinematográfico debido a la aún escasa presencia de espacios formativos. Muchos de estos críticos no tuvieron la oportunidad de desarrollar un trabajo de análisis cinematográfico en otro lugar, pues no contaron con espacios en grandes medios ni en revistas especializadas, que para entonces habían desaparecido. Así, los impresos son el registro del trabajo crítico de una generación intermedia para la que el Normandie fue fundamental como espacio de aprendizaje y desarrollo.

Este segundo período, como señala Edgardo Viereck, no significó sólo un cambio de sala, sino también la oportunidad para un “cambio de criterio de programación, un cambio de estrategia y en ese cambio de estrategia estaban buscando gente que se interesaría por colaborar.”75 Como mencionamos en el capítulo anterior, en este período el estilo de programación fue incorporando cambios y adaptaciones diversas a los debates de época. Ver los textos del Cine Normandie del período es observar con atención la transformación de los discursos y estéticas cinematográficas de ese momento, así como la búsqueda de nuevas estrategias de programación que las críticas acompañan.

En los cuadernillos dedicados a lo mejor del año, se dio, también, espacios para reflexiones y debates que se fueron planteando a lo largo del tiempo. Se desarrolló aquí una visión más crítica. Por ejemplo: en los programas de la Cinemateca Chilena se presenta a veces un estado de la cuestión y resumen de las actividades culturales del año. En más de una ocasión, se plantea además una mirada más política y reflexiva sobre políticas culturales o el estado de la crítica de cine. Tal como ha señalado Lucy Oporto en su extenso análisis sobre la producción crítica e intelectual de Salinas del año 2017, su perspectiva respecto al contexto cultural y político se fue volviendo cada vez más pesimista y en abierta disidencia sobre los rumbos que toma la política cultural de la transición democrática, particularmente luego del traslado del cine en 1991. En 1993, Salinas da cuenta que el país está pasando por una “crisis muy grave en lo social, cultural y moral, lo que queda disimulado por una transición política aparentemente exitosa y pacífica y por los resultados de un modelo neoliberal, con logros macroeconómicos” y que en ese contexto “la cultura no recibe ninguna atención; queda entregada a su suerte a los mecanismos del mercado, que es lo mismo que condenarla a la extinción.”76

En 1993, este ánimo se expresa también al interior del cuadernillo de febrero a marzo, con una confrontación directa respecto al estado de la crítica de cine y el periodismo, al que llama “periodismo mal intencionado”, al confrontar el abordaje que hace del cine una nota del crítico de cine Daniel Olave en la revista Wikén, de El Mercurio. Allí Salinas denuncia:

“Al constatar el carácter de textos que se suponen informativos y las preferencias y aversiones de una supuesta crítica, se puede advertir una uniformidad de criterios, una especie de “sintonía” de algunos periodistas, empeñados en promover o postergar ciertas “causas” perfectamente identificables. La opción frente a la cultura cinematográfica asumida por el Normandie, se encuentra, claramente, entre las materias desfavorecidas. Si bien es válido estar de acuerdo o no con un estilo de trabajo determinado, el asunto toma un cariz muy diverso cuando se trata de influir al público, manipulando la información mediante omisiones sistemáticas, afirmaciones falsas o el uso de un lenguaje que tiende a confundir o a producir imágenes negativas de manera deliberada.”77

En la nota de Olave se acusaba al cine de ofrecer una programación incoherente, desactualizada y dirigida a un público estudiantil e “intelectualoide.” Frente a ello, Salinas defiende la coherencia y vínculo con la cartelera comercial de la sala, así como el trabajo de los folletos críticos y los precios accesibles para la entrada. Salinas termina la nota refiriéndose al estado de la crítica, focalizándose en el trabajo de Héctor Soto, del cual se había distanciado. Considera que la crítica se había dedicado a “exaltar los productos de la industria norteamericana y en devaluar toda obra que contenga valores humanos y éticos apartados de la lógica mercantil; a lo que ha añadido, en los últimos tiempos, un interés obsesivo por desprestigiar el trabajo que realizan las salas de arte.”78 Esta forma de confrontar el ejercicio crítico por parte de Salinas fue en aumento a lo largo de la década del noventa y posterior.

Influencia de la crítica internacional

En la cultura cinematográfica propiciada por el Normandie se observa una cierta aspiración cosmopolita, propia de la cinefilia internacional en la que se inspiraba. Las principales influencias internacionales que se utilizaron en las críticas del Normandie corresponden a grandes revistas internacionales de crítica y análisis de cine, en donde se destacan revistas latinoamericanas. Esta búsqueda se condice tanto con la necesidad de generar información relevante como con la idea de la conexión con una agenda internacional de la crítica, Esto se tradujo en la venta de las revistas Hablemos de cine (Perú), Kinetoscopio (Colombia) o El Amante (Argentina) a la entrada de la sala de cine, a lo que se suma la republicación y traducción de textos de escasa difusión en Chile, en los mismos folletos impresos por el Normandie.

Las revistas en español fueron las influencias más visibles de las críticas publicadas por el Normandie. La más extensamente utilizada es Cine para leer, revista de Bilbao, España, en donde se utilizan principalmente críticas escritas por el sacerdote jesuita Pedro Miguel Lamet, el también sacerdote Eduardo Gil de Muro, así como de Manuel Alcalá, Ángel Pérez Gómez, Francisco Moreno, Nolberto Alcover, Francisco María Benavent y José Luis Martínez Montalbán, incluyendo referencias a películas de todas partes del mundo. También hay múltiples referencias a Dirigido por…, revista de Barcelona. Los críticos principales fueron Esteve Riambau, Antonio Weinrichter y Mark Robbins.

A esto se suman múltiples revistas de crítica de cine latinoamericanas. Solo comparable con la cantidad de referencias con Cine para leer, es la Revista de la Cinemateca Uruguaya, donde el crítico que más se referencia es Henry Segura. Además encontramos referencias a Kinetoscopio, revista de Medellín, Colombia, analizando por ejemplo a Romeo + Julieta (1996) de Baz Luhrmann, Los siete pecados capitales (1995) de David Fincher, El mariachi (1983) de Robert Rodríguez y Leyenda de pasión (1994) de Edward Zwick, entre otras. Otra de las revistas latinoamericanas utilizada en las críticas del Normandie fue El amante, de Buenos Aires, Argentina, donde se destacan críticas de Gustavo J. Castagna y algunas de Eduardo A. Russo; y La gran ilusión, de Lima, Perú en donde podríamos destacar las críticas de Isaac León Frías.

Referencia traducida a revista Positif, para Tan lejos y tan cerca, en programación del 13 de noviembre de 1995 al 3 de enero 1996. Archivos Normandie

Encontramos menos referencias a revistas en otros idiomas, y sus traducciones se suelen citar como extractos o recuadros. Por ejemplo, de la revista británica Sight and Sound, fue utilizada para hablar de películas como El amor en fuga (1978) de François Truffaut (escrita por José Román); un extracto de la crítica Richard Combs, para reflexionar sobre Bird, (1988) de Clint Eastwood (también escrita por José Román); extractos de una crítica de John Harkness sobre Jesús de Monterreal, (1989) de Denys Arcand, extractos de Alan Stanbrook para Pasión de primavera, (1988) de Jerzy Skolimowski, y conjunto con bibliografía especializada, para reflexionar sobre Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky. También aparecen referencias menores a Monthly Film Bulletin de la década de 1970, y al menos en una ocasión, a la revista italiana Cinemasessanta, para hablar de Ensayo de orquesta (1978), de Federico Fellini. Existen mayores referencias a revistas francesas, tales como el Semanario Léxpress, y Cahiers du cinéma, para reflexionar por ejemplo sobre la obra colegiada Rompehielo (Brise-Glace o Icebreaker, 1987) de Jean Rouche, Raúl Ruiz y Titte Törnroth, Bagdad café (1987) de Percy Adlon y Matrix (1999) de las hermanas Wachowski, así como Positif, para hablar sobre ¡Tan lejos, tan cerca! (1993) de Wim Wenders. Tal como sucede con las revistas de habla hispana, el resto de las revistas internacionales no se utilizaban, necesariamente, para hablar de cintas de las naciones de dónde eran las ediciones, sino que más bien por la cualidad de las críticas.

Sumado a lo anterior, encontramos referencias a enciclopedias y bibliografía especializada sobre cine, sobre autores, naciones, y sobre la historia y teoría del cine, (como ¿Qué es el cine? de André Bazin) así como extractos o referencias a críticas aparecidas en prensa como The New Yorker o La Vanguardia, de Barcelona, entre otras.

El canon Normandie

Tal como hemos ido señalando, el enfoque del Cine Arte Normandie se encuentra en el entrecruzamiento entre crítica y programación. Se trata precisamente de un programa donde converge el ejercicio curatorial de la programación, la gestión administrativa de un espacio cultural y la mediación cultural a través de los folletos y trípticos de cine. Esta suma de elementos reunidos en un espacio de exhibición logró construir una audiencia fiel a lo largo de los distintos momentos del país. En esta clave, la crítica como “documento” establece un registro que al pasar por el ‘filtro’ Normandie logra fijar el interés en grupos de películas y autores. La estructura de programación de la reposición, sumado a la revisión constante del cine clásico, hace que podamos señalar que existe un verdadero ‘canon Normandie’, que se cristaliza en las reprogramaciones, ciclos, repeticiones y particularmente en la selección de fin de año de estas dos décadas.

‘El canon Normandie’ ofrece un grupo de películas que se van transformando con el pasar de las décadas.

Programa Escenas de la vida conyugal (Ingmar Bergman, 1973). Archivos Normandie.

Programa Visconti y Bergman. Archivos Normandie.

Un primer grupo parece formado por las autorías del cine europeo y asiático que marcan desde las rupturas de la década del sesenta y setenta, un grupo de cineastas y tendencias fácilmente reconocibles bajo la ‘política de los autores’, son propiamente los Clásicos del Normandie: Ingmar Bergman, Federico Fellini, Andrei Tarkóvski, Ettore Scola, Roman Polanski, John Cassavetes, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders y Akira Kurosawa. Estos nombres se agrupan particularmente en la década del ochenta y es un grupo que se distingue claramente desde los inicios como el sello distintivo del cine. ¿Qué distinción es posible establecer entre este grupo de películas y directores? ¿Cómo es posible que su programación genere un canon? La crítica aquí cumple un rol fundamental: es la que establece un texto que las enmarca e inscribe en determinados contenidos, lenguajes y genealogías. Se mezclan, a su vez, determinadas poéticas más vinculadas al llamado ‘cine moderno’ pero también cineastas más vinculados al llamado ‘cine social’ como es el caso de Kean Loach (aunque ambas líneas no son divisorias, en el segundo el realismo es más literal, mientras que en el primero tiende más bien al lirismo).

Crítica de cine latinoamericano. Programa 1999. Archivos Normandie.

Crítica a La tierra prometida. Ciclo de Miguel Littin / tres films de Brian de Palma, 1992. Archivos Normandie

Un segundo grupo, está conformado por el cine latinoamericano. En su mayoría se trata de cineastas que vienen filmando desde la década anterior y se tienden a concentrar en un cine de tratamiento alegórico y de clara posición histórica: Archipiélago (Pablo Perelman, 1992, Chile), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985, Argentina), Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986, Argentina), Vampiros en La Habana (Juan Padrón, 1985, Cuba), Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996, México) o Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) o el cine de Adolfo Aristaraín. Son películas de distinta nacionalidad y temática, pero en cuyo centro es posible establecer una relación con un cine sobre la historia latinoamericana, particularmente vinculado al acontecer político de estos años, que se mueven entre el retorno democrático, la experiencia revolucionaria reciente y las aún presentes dictaduras. Este grupo de películas se programa con bastante asiduidad y determinaron un ‘discurso’ del Cine Arte Normandie sobre el cine latinoamericano, incluyéndolo en su programación cuando este no se exhibía en otros lugares. Las películas hablan de nuestra condición histórica y geográfica, poniendo en relieve temáticas del exilio, la dictadura, la represión, la locura, la marginalidad social o la disidencia sexual, por señalar algunos ejes.

Portada programa 22 de noviembre 1993 a 5 de enero 1994. Archivos Normandie.

Un tercer grupo del canon se forma a lo largo de los dos períodos (ochenta y noventa) y genera un tipo particular de evolución y apertura. Nos referimos a la presencia del cine norteamericano. Aquí se hace un seguimiento preciso de dos momentos: el Nuevo Hollywood proveniente de la década del setenta con autores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Brian de Palma o Terrence Malick, y la nueva generación de realizadores que cimientan entre la década del ochenta y noventa el llamado Cine independiente norteamericano, con un acercamiento estilístico y modo de producción que difiere de su generación precedente: Jim Jarmusch, David Lynch, Spike Lee y, particularmente, Quentin Tarantino. Es interesante que este segundo grupo, de una estética ‘alternativa’ en la década del noventa, coincide con la entrada de una nueva generación de críticos al cine como Edgardo Viereck, Juan Ignacio Corces o Nicolás Lasnibat. Al interior de filiaciones, relecturas y actitudes diferentes que van del experimentalismo Lynchiano, a la dimensión política de Spike Lee o el juego de referencias de Tarantino, todos los textos buscan interpretar y mapear los filmes a la luz del estilo y con un juicio de valor a veces distante, otras más próximo. Aunque cineastas como Tim Burton o Quentin Tarantino parecían directores que podrían distanciarse de la línea más ‘modernista’ e ‘ilustrada’ del cine de autor, es claro que Normandie fue capaz de absorber y proponer una lectura sobre estas transformaciones del cine norteamericano, más vinculado al pop y al híbrido posmoderno. No deja de ser una señal que se hayan estrenado la mayoría de las películas de Tarantino, enlazándose así con una nueva generación de espectadores en el período.

Por último, un número importante de filmes y experiencias estuvo vinculado al giro ‘multicultural’ del cine de la década del noventa, marcado en su momento fuertemente por el cine de Europa del Este (Emir Kusturica, Krzysztof Kieslowski), Oriente (Wong Kar-wai, Takeshi Kitano, Abbas Kiarostami) y Europa más en general (Lars Von Trier, Pedro Almódovar, Bigas Luna). Quizás uno de los sellos del cine del período fue el énfasis en el movimiento Dogma 95, del que también llegaron a estrenarse todos sus filmes, tanto como los de su mentor Lars Von Trier. Lo mismo con Bigas Luna y Pedro Almódovar, en el caso español, que también podríamos considerar como parte de los ‘favoritos’ de la sala.

Una vocación didáctica

Tal como se ha ido señalando, la categoría central que aúna programación y crítica será el de cultura cinematográfica, lo que en términos más específicos reúne una sensibilidad vinculada al cine de autor europeo, el cine periférico y latinoamericano, así como al rescate del cine norteamericano ‘independiente’ o la búsqueda de cierta autoría en el cine industrial. Esta cultura, instituida en el debate público y que surge de la mano de las revistas y cineclubes podemos llamarle ‘cinefilia’, la que, como ha concebido Rancière: “abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes.”79 La cinefilia es, propiamente, una institución moderna y del siglo XX, que promovió la cultura pública del cine, desde una dimensión formativa y a la vez apasionada. Tal como señalan Jullier y Leveratto,80 se conjuga en este tipo específico de acercamiento cinéfilo el saber y juicio, memoria y placer, configurando universos de grupos sociales involucrados en este proceso de ‘auto’- descubrimiento, en la conformación de una discursividad plural y dialogante.

Por la enorme carga que posee históricamente su legado, es posible afirmar que una sensibilidad vinculada a la llamada ‘política de los autores’, está bastante presente detrás de la cinefilia propiciada por el cine. Tal como fue definida por el crítico francés André Bazin: “La política de los autores consiste en elegir como criterio de referencia de la obra artística al factor personal, postulando luego su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.”81 No se trata aquí del fetichismo del ‘genio artístico’, sino de un método probatorio en el cual la obra se pone en diálogo a un determinado contexto y momento expresivo del medio cinematográfico, sin la exaltación absoluta del genio o el culto estético a la personalidad. En este sentido, la reseña crítica puede entenderse como un análisis que pone a prueba determinado rendimiento ético/estético del filme a la luz de un determinado problema, esto es, el lugar de los medios expresivos en el abordaje de determinados temas. La coherencia artística y programática, la creación de universos propios y autónomos, así como la mirada sobre el mundo histórico y social, son rasgos que destacan a lo largo de las reseñas del Normandie, ubicando al filme en un universo de referencias de autoría, de estilo, de género o de contexto geográfico/histórico. Se trata, en definitiva, de conocer de qué manera un autor era capaz de plantearnos, a través de las operaciones de estilo, “una concepción de mundo y una concepción de cine.”82

Las críticas del Normandie acusan recibo de estos planteamientos, complementando en una labor de traducción y apropiación, un enriquecimiento con recursos provenientes de otras áreas del pensamiento y las humanidades. Si, como ha señalado Oporto, detrás de la crítica de Salinas se encuentra el ejercicio de un ‘humanismo’ crítico y sensible,83 el trabajo de interpretación a manos de los críticos colaboradores del Normandie diversifica este enfoque con acercamientos cuyos énfasis van de aspectos más histórico- ideológicos (Román), dramático-narrativos (Viereck), formales (Lasnibat) o poético-textuales (Barría, Corces) siempre desde el ángulo de la autoría como principal elemento de organizador del universo cinematográfico. Todo ello va conformando un ‘canon’, cuya lectura se interroga considerando el aporte de un determinado filme en una determinada historia, genealogía o tradición cinematográfica. Las críticas tienen en común una erudición puesta al servicio de la circulación del saber, y su aspecto central es señalar el valor del arte cinematográfico como observador crítico del mundo, en sus dimensiones sociales e históricas, pero también íntimas y existenciales.

Este planteamiento se refleja en la estructura didáctica y analítica de los textos, pocas veces fuera del esquema que señalamos a continuación:

1 Contextualización de la obra en términos de autor, tema, contexto geográfico-histórico o determinado género.

2 Análisis breve del argumento.

3 Aspectos estilísticos centrales.

4 Interpretación temática y puesta en valor de la obra de acuerdo al punto 1.

Para José Román, esta estructura didáctica, informativa y acotada, busca insertar el filme en una lectura de clave cultural: “lo importante del cine arte es que saca al cine de esa indiferenciación de la distribución como productos efímeros que pasan, de consumo rápido. El folleto, el texto, las instalaba en un contexto cultural.”84 Ceñirse a un formato obligaba a la síntesis, lo informativo, las referencias o el contenido tratado del filme. Dice Román: “tenía el problema que te sujetaba a un formato, porque había una cantidad de palabras, uno no podía salirse y eso te amarra. Por ello me acostumbré a escribir concentrado, en síntesis.”85

Se trata de un estilo que busca una cierta ‘neutralidad’ e ‘invisibilidad’, pero cuyos énfasis y enfoques difieren entre sí en cada texto. A pesar de ello, no sólo es plausible afirmar que en ellos se juegan distintos puntos de vista y métodos específicos de análisis, sino que se busca de forma muy intencionada distinguir el trabajo de estos textos de la llamada crítica periodística: “ahí había un desafío interesante, porque había que escribir pensando que la persona iba a leer esto después de ver la película, pero también preparándose para que si lo leía antes de verla, no contarle la película, que era el vicio en el que caía toda la prensa y las publicaciones del momento, el vicio de creer que criticar era contar la película.”86

Los textos críticos

Las críticas del Normandie, en síntesis, cumplen centralmente una función formativa desde una posición cinéfila. Los textos contienen una estructura de reseña, con libertad en términos de énfasis, puntualizaciones y juicios respecto a la película analizada, realizada con rigor histórico y conceptual. De esta manera el aporte que realizan tiene relación con la inscripción de la crítica como mediación cultural. Esto va de la mano con la programación del cine, en el sentido preciso de ser un texto ‘guía’, que desde una posición situada respecto al texto cultural cinematográfico, es capaz de ofrecer una perspectiva de índole artística, cultural y social.

Particularmente, es posible ver ello en las críticas realizadas en torno a Ingmar Bergman, un autor canónico, con películas muy programadas a lo largo de los años: El huevo de la serpiente (1977), Fresas salvajes (1957), Fanny y Alexander (1982) o Escenas de la vida conyugal (1973), abordadas en diversos momentos de la programación. Es posible seguir en esos textos la poética de Bergman, comprendida como determinadas recurrencias temáticas y estilísticas, distinguiendo ‘momentos’ dentro de su filmografía, obras de confirmación y ejercicios estilísticos, varios de ellos acompañados de una reseña biográfica del director. En el tríptico dedicado a Fanny y Alexander, José Román escribe:

“En su película número cuarenta y cuatro Bergman ha hecho una especie de summa de sus temas, obsesiones y momentos que han caracterizado su rica y extensa obra. La familia, esa célula en que suceden todos los conflictos, crisis, metamorfosis y “señales de vida”, pero también de muerte, de caos, de clausura, es el centro del relato de Fanny y Alexander, como lo ha sido en la mayor parte de sus filmes.”

En este fragmento es posible ver qué lugar tiene el filme en relación a las constantes temáticas Bergmanianas, haciendo relación y referencia más adelante a películas como Sonrisas de una noche de verano (1955) o La hora del lobo (1968). También es posible ver los alcances filosóficos de la obra de Bergman, a partir de lo que se ha llamado una angustia existencial en sus filmes. En el tríptico sobre El rostro (1958) firmado por José Román se lee:

“Aparece aquí, como en gran parte de la filmografía bergmaniana, la representación, el mundo de las apariencias, tras el cual se ocultan otros niveles de lo real que se van revelando progresivamente. Nada es lo que parece, la verdad se transmuta en mentira y viceversa.”

El cine de Ingmar Bergman nos sirve a modo de ‘termómetro’, pero los textos dedicados a la obra de Roman Polanski, Wim Wenders, Federico Fellini o Ken Loach cumplen con un tratamiento similar.

Un capítulo aparte merece el abordaje del cine italiano. Particularmente con respecto al cine de los hermanos Tavianni, Federico Fellini o Ettore Scola. En el caso de la crítica a Nos habíamos amado tanto (Ettore Scola, 1974), Sergio Salinas no solo demuestra completa erudición en términos del desarrollo del cine italiano luego del neorrealismo citando a otros directores congéneres a Scola, si no una lectura que incorpora elementos de sofisticación formal y narrativa dentro del filme, sin dejar por ello su vinculación a la comedia de costumbres italiana:

“En armonía con las complejidades de niveles temáticos en que se mueve el filme, Scola construye une narración igualmente compleja; quiebres temporales, uso del blanco y negro y del color distintas narraciones verbales que corresponden a los diferentes personajes, etc. Sin embargo, la película no sólo no es hermética, sino que llega a ser sumamente entretenida por la destreza y fluidez de un guion hábilmente balanceado entre el drama y la comedia, en el que desempeña un rol importante el diálogo, pródigo en observaciones satíricas y réplicas ingeniosas.”

Respecto al cine de Fellini, al cual se le dedican varios homenajes, de un tríptico sobre su obra, logra encontrarse este fragmento sobre La dolce vita (Federico Fellini, 1959) por José Román, un análisis a fondo sobre el aspecto caleidoscópico del filme, celebrando su autenticidad artística.

“Como todo juicio esencialmente moral, el filme corre el riesgo de caer en un maniqueísmo admonitorio. Para evitarlo, Fellini sitúa a su protagonista -testigo y partícipe a la vez, conciencia y autoconciencia- en permanente confrontación, dando cuenta de una realidad y a la vez participando de su caída y envilecimiento. Este protagonista-nexo permite, también, la visión caleidoscópica. De los cabarets en que las celebridades festejan a sus queridas pasamos a las bacanales de las estrellas de cine, de allí a la superchería sensacionalista de “el milagro”, luego a una reunión de intelectuales, en seguida a una fiesta de sexo-espiritismo de aristócratas, hasta llegar al supremo tedio y agotamiento final.”

Por último, referido al cine italiano, la defensa, a partir de la crítica de Sacco y Vanzetti (Giuliano Montaldo, 1971) de cierto ‘cine cívico’ que contrastaba con las “tendencias evasivas dominantes en la producción cinematográfica de los años recientes”, por lo cual el filme de Montaldo es rescatado y leído en términos de su valor social y moral, que aunque pudiera a ratos parecer un cine demasiado discursivo, en palabras de Salinas lograba ser una “convincente denuncia social”:

“En esta película, el realizador Giuliano Montaldo abordó el caso célebre de la acusación y juicio a los inmigrantes Sacco y Vanzetti en los Estados Unidos. Un planteamiento narrativo que integra materiales documentales y la exposición verbalizada de los intereses en juego (potenciada por el mecanismo de alegatos del sistema judicial norteamericano) permiten un desarrollo de indudable eficacia e impacto emotivo sobre el espectador.”

Como hemos puntualizado a lo largo de estas páginas, hacia la década del noventa, los referentes cinematográficos se amplían y renuevan: por un lado, mediante el ingreso del cine norteamericano independiente con toda una nueva gama de autores, por otro, con la presencia de nuevos movimientos y estéticas cinematográficas como son el cine iraní, el cine asiático o los cines de Europa del Este. Autores como David Lynch, Quentin Tarantino, Spike Lee, los hermanos Coen, Jim Jarmusch, Emir Kusturica, Abbas Kiarostami, Peter Greenaway, Tim Burton o Pedro Almodóvar, dejan huella en la programación y en los textos. Los críticos se hacen cargo de estos estilos diversos, proponiendo un marco de referencia que toma distancia, celebra o remarca un aspecto, apuntando siempre a la autonomía del juicio del propio espectador.

Un ejemplo claro de esta ‘toma de posición’ respecto a autores relevantes que Normandie programa, asumiendo su importancia, lo encontramos en la reseña de Edgardo Viereck sobre Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992), donde el autor notoriamente toma distancia del filme y hace que el texto vaya más allá de lo meramente promocional:

“No obstante, es claro que este puzzle abre posibilidades que han quedado inexploradas: la escasa profundidad sicológica de los personajes (más allá de su función al interior de la trama), la cambiante ubicación de éstos (sinónimo de una moralidad que no va más allá del lugar común) o la resolución del conflicto sin dejar a nadie vivo, conspiran contra claves más profundas, propias de un género que, antaño, hizo del imaginario criminal una cuestión estética, ética y social.”

A su vez, un movimiento posmoderno y de bastante ironía, como es el caso de Dogma 95, es leído por Nicolás Lasnibat de forma casi opuesta a Tarantino en su crítica a Los idiotas (Lars von Trier, 1998):

“Hace muchos años que no había posibilidad de enfrentarse a una propuesta cinematográfica de esta altura. Una generación completa tiene la ocasión de hacerse testigo y parte de esta nouvelle vague nórdica que, al igual que su maestro Carl Th. Dreyer, considera al cine su religión. La entrega de sus actores, el compromiso con el cine y el afán de renovación someten al cinéfilo fino a respirar aire puro en medio de un arte que aparentemente está muriendo. Y damos gracias a esos cineastas que lo resucitan y exorcizan para mejorarlo y hacernos creer que los milagros son posibles.”

En ese sentido, la búsqueda de las renovaciones en movimientos específicos (como son el cine iraní, el cine danés o el cine asiático) así como la independencia artística donde es posible visualizar una continuidad (como en Pedro Almódovar o Woody Allen), tienden a ser centro de programación. Esto se muestra en la ‘apuesta’ de lectura, la búsqueda de una cierta ‘verdad’ cinematográfica. Alfredo Barría, escribe sobre El sabor de la cereza (Abbas Kiarostami, 1997):

“Con El sabor de la cereza estamos ante un cine artesanal y de bajo presupuesto, donde el realizador puede articular una personal cosmovisión. Observador contemplativo, Kiarostami abre mundos y nos conduce a un territorio de incertidumbre, incógnitas y desasosiego. Aquí está todo por descubrir, hasta una renovada exaltación de los goces terrenales: mirando de frente a la muerte y al suicidio, se llega a la vida.”

En un período de profunda crisis cinematográfica que empieza precisamente en la década del noventa, se puede leer en estos textos la huella de un problema en la cual cineastas como Abbas Kiarostami, Kristof Kieslowski, Wim Wenders, Wong Kar-wai y Peter Greenaway, encontraban la supervivencia del cine en medio de una crisis del medio. La escritura crítica da cuenta de la reivindicación de un cierto ‘existencialismo’ o ‘revelación’ que el cine hace posible a modo de un acto poético. Escribe Alfredo Barría sobre Happy Together (Wong Kar-wai, 1997):

“Descarnada y tiernamente, con pasión arrebatada y rigurosa seguridad en la narración, el realizador desmonta la realidad a través de una serie de hallazgos formales (como decíamos al principio marca de fábrica de Kar-wai) que plantean un interesado e imaginativo puzzle al espectador, instado a poetizar y sensibilizar esta obra en la compañía de una banda sonora de excepción (Piazzolla, Zappa, Veloso...) [...] La lucha por la vida, el desarraigo y el deseo de existir, están desgarradamente expuestos en este filme a la vez tenso, lleno de furor y en constante búsqueda de equilibrio.”

En resumen, el paso de la década del ochenta al noventa, permite que los textos inscriban al cine en un período de supervivencia y transformación, evaluando las relaciones entre autores e industria, identificando también los autores y movimientos que logran tener cierta autonomía. Como siempre, a partir de una parrilla programática que ’revisa’ los estrenos comerciales, la crítica de Normandie permite ‘releer’, proponer un punto de vista, e inscribir su objeto cinematográfico en otras referencias. Resulta interesante ver cómo una película como Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999) es leída a la luz del desplazamiento del ‘autor’ en el marco de la ‘industria’ por un texto de Alfredo Barría:

“Así como hay expresiones de cine de productos -que busca acrecentar la rentabilidad económica- y un cine de director -donde aflora una definida voluntad autoral-, la película de los Wachowski bien puede inscribirse en el cine de editor. Esto significa que la responsabilidad creativa descansa en la pericia técnico-operativa de un verdadero laboratorio de montaje visual y sonoro.”

Un cine de la imagen ‘técnico-operativa’, un ‘laboratorio visual y sonoro’, instauraría así un punto de alcance respecto a las pautas de análisis más bien discursivas de la crítica. Equidistante tanto del ‘autor’ como del ‘cine de productos’, Matrix parece ofrecer otra alternativa en plena crisis de la industria, una exhibición de la propia imagen técnica que es un ‘deleite de superficie”, navegando en el hipertexto donde se combina la cita del animé con la distopía política. Es un cine de ‘edición’, de pura celebración gestual, algo que ya no es posible leer en términos puros de autoría si no en términos del ‘goce’ del espectador y el texto fílmico, una suerte de ‘liberación’ moral. En este caso, inscribir el filme en una situación epocal y de crisis del cine logra dar cuenta de la operación crítica en toda su dimensión de lectura cultural. Este ejercicio plantea una pregunta por el nuevo ‘régimen’ de visualidad que se instalaba a fines de los años noventa, en pleno asentamiento del mercado global y los primeros indicios de la cultura digital.

A través de estos ejemplos, hemos querido observar la convivencia de distintos intereses y aspectos de la crítica presente en el Cine Normandie: no sólo la profunda relación que se tiene con la noción de ‘autor’, relacionada a la autonomía artística y visión propia de mundo social, sino también a la presencia de nuevos movimientos y poéticas hacia la década del noventa que renuevan el repertorio, orientando la pregunta por la ‘supervivencia’ cinematográfica en tiempos de crisis. Esta crítica debe a su vez pensar cómo seguir luego de la pérdida de centro del ‘autor’ hacia operaciones más bien intertextuales, en relación a la propia industria. Se mueve, por lo tanto, entre el rechazo y la adaptación, encontrando en el análisis una suerte de ‘grado cero’ desde donde la cinefilia como operación crítica debe mantenerse en pie.

Conclusiones

A lo largo de este libro hemos visto cómo el Cine Arte Normandie se transformó en un espacio fundamental para la formación de una cultura cinematográfica en Chile. Durante sus primeras dos décadas de funcionamiento, el cine se convirtió en un lugar icónico para la vida santiaguina, sinónimo de cine de calidad, de encuentro, de diálogo, y también de defensa y acceso a la cultura. A través de su incansable gestión, contribuyó a la formación de diversas generaciones de espectadores que pasaron por sus salas y construyeron su propia forma de ciudadanía cultural. El público encontró aquí un espacio que, comprometido éticamente con el arte y la comunidad, facilitó la recomposición del tejido social y del campo cultural en este período.

A través del análisis de la gestión del cine, así como su relación con el medio cultural, la formulación de un espacio para la crítica de cine y la formación de un público asiduo a su sala, hemos observado cómo el cine llegó a tener un impacto importante en la vida local. Su programación, sus críticas y sus estrategias de mediación permitieron conformar una comunidad cinéfila, compartir gustos y conocimientos, y difundir una visión particular del cine como arte que, lejos de quedarse en un nicho elitista, buscó siempre alcanzar a muchos tipos de público. Pudimos ver cómo con una profunda vocación formativa, precios accesibles, y una selección de películas que permitía la inmersión de los espectadores en un mundo cinematográfico diverso, el Normandie democratizó el acceso a un cine diferente, en momentos adversos de nuestro país.

La noción de “cultura cinematográfica” propiciada por el Cine Normandie está enraizada en una clara convicción ética y estética sobre el cine. Una vocación humanista, popular e inclusiva, marcada por un espíritu educativo y por un profundo amor por el cine, que asumía que la apreciación artística del cine no le pertenecía solo a unos pocos, sino que podía comunicarse y acoger también al público no especializado: a los jóvenes, a los profesionales, a los curiosos, a los ancianos, a los amantes de la cultura, a los que buscaban algo diferente. La “cultura cinematográfica”, desde la mirada del Normandie, no abarcaba sólo a las películas como objeto artístico autónomo, sino que un espacio de exhibición y circulación para el diálogo, la reflexión y la valoración, en un proyecto que desde sus inicios vinculó la programación cinematográfica de calidad con el comentario crítico.

El Normandie contribuyó a la construcción de una idea de “cine de calidad” en Santiago. El cine legitimó ciertas obras poniéndolas en valor, esto es, destacando su importancia cultural. El canon de cine de calidad del Normandie se manifiesta en la formación de ciertas pautas de gusto y consumo cinematográfico, que sus espectadores identificaron y aprendieron gracias a la reposición de ciertas películas y a su organización temática de las muestras. Su actividad de mediación educativa que tuvo un efecto importante en sus espectadores. Críticos de cine, directores, académicos de cine en Chile de las generaciones que participaron del Normandie en los años ochenta y noventa se formaron en este espacio, y su idea de cine con valor cultural estuvo marcada por la programación y los trabajos críticos creados en este espacio.

La estructura de programación se estableció, como vimos, dentro de varias lógicas. La primera fue la reposición de filmes que habían pasado desapercibidos en la cartelera comercial, siendo desechados por poca afluencia de público o sencillamente porque ameritan una segunda revisión. La segunda fueron los ciclos temáticos, en primera instancia financiados por embajadas o institutos bilaterales de cultura, luego, como ciclos que buscan revisar determinadas poéticas en clave autoral o de diversas naciones. Hacia la década del noventa, esto varía a temas de diversa índole, tales como los oficios del cine o ciclos temáticos. A pesar de lo variado de su programación, esta seguía una línea definida de cine arte, vinculada a la visión humanista y realista, apasionada y cinéfila que proponía Sergio Salinas y con la cual sintonizaba Alex Doll y sus colaboradores. Dentro de las distintas limitaciones que existían para programar en ambas décadas (en vista de las películas disponibles y los recursos del cine), el Normandie continuó una cierta línea programática, que si bien incluye algunos tipos de cine de manera canónica (autores, cinematografías nacionales, clásicas, etc.) también se abría hacia otros tipos de cine (norteamericano, contemporáneo, de género), que se revalorizaban en su contexto programático.

El “filtro” propuesto por Normandie, no sólo acompaña el criterio de “selección” y “admisión” a partir de la composición curatorial, si no que también en el ámbito de la textualidad, y la incorporación del espectador en un proceso de lectura y comprensión que busca situarlo y a la vez abrir su potencial para su interpretación y su valoración artística, rompiendo barreras que dificultaran el consumo cultural. La operación canónica del Normandie permitió la formación de un amplio grupo de películas posibles y queribles. El cine incluyó películas que (en ese momento del país) se trataban de obras excluidas y marginadas. Esto permitía mantener su vocación popular: sus críticas mitigaban el rol evaluativo, hacia una comprensión más bien de una “constelación” donde una diversidad de aristas que se mueven en distintos estilos, circuitos y lenguajes, podrían entrar en la categoría de “cine arte.”

La “batalla” contra una cultura del consumo, implicada en una fuerte entrada del neoliberalismo como dominante cultural en estas dos décadas fue repelida, en este sentido, con una operación de profundización y construcción de un archivo paralelo o alternativo que construye una particular memoria institucional. Una universidad informal, donde un grupo relevante de cinéfilos, cineastas, espectadores se implicarán en la cultura cinéfila como programa vital. El Cine Arte Normandie configuró así una agencia activa de generación de criterios, programación con perspectiva a largo plazo y construcción de interpretación, estableciéndose así como una institución cinéfila “paralela” a la cultura oficial, en este caso, la de la dictadura y luego la de la transición democrática. Quien haya asistido al cine durante esos años, sabrá que su espacio se configuró a partir de esta memoria fílmica en una “patria por fuera de lo real” parafraseando al cineasta Alexander Kluge.

Hoy en día, el Normandie continúa en esta misma línea. Luego de casi 40 años de funcionamiento, el cine continúa teniendo como misión ser un espacio con tradición que acerca al público al cine de calidad, y promueve el encuentro social dentro de la ciudad. Sus valores rescatan los principios que se construyeron en el período que hemos descrito en este libro. Hasta hoy, el Normandie mantiene una mirada estética y ética del mundo similar, y una posición de responsabilidad social respecto a sus espectadores: de programar un cine de calidad, de difundir el cine chileno y del mundo con contenido valórico, de ampliar los horizontes de conocimiento de sus espectadores, de abrir el acceso a la cultura al público con menos recursos. La mirada humanista y herencia cinéfila de este espacio sigue siendo parte de su programación, que incluye tanto a los “grandes clásicos” como al cine contemporáneo. El cine sigue exhibiendo películas de cine arte, en el sentido amplio que propusieron sus fundadores: obras de autor, clásicas y revelaciones, procedentes de Europa, América Latina y Asia, y que generalmente no tienen espacio en las multisalas. Además, siguen ofreciéndose pre-estrenos exclusivos y a la revisión sistematizada de su propio acervo fílmico, atesorado desde sus inicios. La sala de cine arte más antigua de Santiago es parte del patrimonio cultural vivo de la ciudad, cuyo rol de formación de público mediante el debate y el desarrollo del pensamiento crítico, a través del enriquecimiento estético y de visión de mundo de cada persona, sigue más vigente que nunca.

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Entrevistas

Aliaga, Ignacio. Septiembre 2018. Entrevista personal.

Barría, Alfredo. Julio 2019. Entrevista por e-mail.

Blanco, Felipe. Mayo 2019. Entrevista personal.

Cavallo, Ascanio. Febrero 2019. Entrevista personal.

Corces, Juan Ignacio. Junio 2019. Entrevista personal.

Doll, Alex. Julio 2018 y julio 2019. Entrevistas personales.

Doll, Mildred. Julio 2018. Entrevista personal.

Marín, Pablo. Agosto 2019. Entrevista personal.

Meza, María Eugenia. Noviembre 2019. Entrevista personal.

Ramírez, Christian. Julio 2019. Entrevista personal.

Román, José. Junio 2019. Entrevista personal.

Soto, Héctor. Febrero 2019. Entrevista personal.

Stuardo, Ricardo. Octubre 2018. Entrevista personal.

Vera-Meiggs, David. Julio 2019. Entrevista personal.

Viereck, Edgardo. Mayo 2019. Entrevista personal.

Vilches, Juan Pablo. Agosto 2019. Entrevista personal.

Anexo Breve nota a la selección de críticas

Con una base de datos de más de dos mil textos, el archivo del Cine Arte Normandie es un aporte inestimable para comprender el desarrollo de la crítica de cine en nuestro país entre los años 1981-2002. Esta selección busca ser una pequeña muestra pero la totalidad del archivo encontrado puede ser revisado en la página web https://archivosnormandie.cl/

La selección se realizó considerando algunas variables, estas son:

a) Establecer un itinerario crítico por la programación del cine realizada durante este período.

b) Prioridad de críticas realizadas por críticos locales, dejando de lado las críticas transcritas o traducidas de otros medios o revistas.

c) Organización de acuerdo a las tipologías que se proponen como configuradoras de un canon Normandie.

d) Una cierta representatividad de las plumas más relevantes o de mayor presencia al interior del archivo, las que son a su vez, diversas en estilos de escritura y énfasis analíticos.

Se optó por seguir una determinada organización por grupos específicos. Ello, dividido en:

 Clásicos del Normandie. Películas en su mayoría programadas durante la primera década, aunque se volvieron a programar a lo largo de las dos décadas, por lo que se consideran un corpus histórico relevante ante lo que podría llamarse “troncal” de la identidad cinéfila del Normandie, la visión del autor como constitutivo de una poética que hace mundo.

 Cine latinoamericano y chileno. Películas latinoamericanas programadas en este período implicadas en lo que hemos llamado “alegoría histórica”, un pequeño ejemplo del espacio que otorgó al cine de calidad de nuestro continente.

 Cine norteamericano. Una de las líneas más sólidamente construida en el conjunto, con una base cinéfila que trazó una relación entre el llamado “Nuevo Hollywood” y el llamado “Cine independiente” de la década del noventa, cuyas raíces se encuentran ya en la década anterior. Esto fotografía también una transición de gustos y una apertura de criterios.

 Geografías en transformación. Vinculado a los diversos cambios que emergen durante la década del noventa que se vinculan a nombras tan diversos como Takeshi Kitano, Wong Kar-wai, Abbas Kiarostami o Lars von Trier, todos programados con asiduidad en la década del noventa, y como consecuencia, analizados en los textos. Estas transformaciones son las de paisajes sociales pero también de poéticas cinematográficas en el marco de una crisis del cine, como atestigua el trabajo de Wim Wenders o el propio movimiento Dogma 95.

Una de las riquezas de esta propuesta, son las diversas vinculaciones y relaciones posibles entre las críticas, la clara “pauta” didáctica e informativa de los textos que no deja afuera la emergencia de estilos o determinadas metodologías o afinidades electivas. Las críticas se mueven desde la pauta más de rigor histórico y político, la búsqueda de la coherencia discursiva o la norma del autor (la década del ochenta) hacia una política más sensualista e hipertextual, una suerte de defensa del “presente” del cine que emerge en un paisaje posterior (la década del noventa).

Tienen en común estas críticas un férreo compromiso con su objeto, el abogar por la crítica como un ejercicio de comprensión, valoración y conocimiento, que debía servir al espectador como herramienta para la construcción de su propia versión o lectura. Las críticas del Normandie invitan a construir espacios interpretativos propios, otorgando una compañía amable pero estructurante para un espectador neófito o con mayor experiencia. Su formato breve invita a cualquier cinéfilo interesado a ingresar a un universo constituido por películas, directores, temas y lenguajes, desde un acercamiento conocedor pero no excluyente, culto, pero no academicista, buscando en la precisión y la síntesis una forma de trabajo donde nada debe sobrar. Una economía del texto que parece ser un trabajo silencioso, casi hormiga, que se devela como documento cultural en la capacidad de leer epocalmente, proyectándose en genealogías y reconstrucciones de largo alcance.

La selección, por último, está dedicada a los críticos que en silencio desarrollaron esta tarea, lejos de un ejercicio personalista, si no más bien entendido como parte de un funcionamiento mayor: la del rol de la crítica en el espacio formativo de los espectadores. Agradecemos, en ese sentido, a los críticos que en su mayoría participan acá: Juan Ignacio Corces, Sergio Salinas, José Román, Edgardo Viereck y Orlando Walter Muñoz.

CLÁSICOS DEL NORMANDIE

El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) escrita por José Román.

Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982) escrita por José Román.

Nos habíamos amado tanto (Ettore Scola, 1974) escrita por Sergio Salinas.

Providence (Alain Resnais, 1977) escrita por José Román.

Cuchillo al agua (Roman Polanski, 1962) escrita por José Román.

La dolce vita (Federico Fellini, 1960) escrita por José Román.

El amigo americano (Wim Wenders, 1977) escrita por José Román.

El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972) escrita por Juan Ignacio Corces.

Brazil...la película (Terry Gilliam, 1985) escrita por José Román.

Riff- Raff (Ken Loach, 1990) escrita por Sergio Salinas.

París, Texas (Wim Wenders, 1984) escrita por José Román.

Sueños (Akira Kurosawa, 1990) escrita por José Román.

CINE LATINOAMERICANO Y CHILENO

Hijos de la Guerra Fría (Gonzalo Justiniano, 1985) escrita por José Román.

La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) escrita por José Román.

Archipiélago (Pablo Perelman, 1992) escrita por Alfredo Barría.

Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996) escrita por Sergio Salinas.

Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) escrita por Sergio Salinas.

Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, 1993) escrita por Edgardo Viereck.

Amelia Lopes O’Neill (Valeria Sarmiento, 1990) escrita por Alfredo Barría.

CINE NORTEAMERICANO

Apocalipsis now (Francis Ford Coppola, 1979) escrita por José Román.

Vestida para matar (Brian De Palma, 1980) escrita por Sergio Salinas.

Hannah y sus hermanas (Woody Allen, 1986) escrita por José Román.

Corazón salvaje (David Lynch, 1990) escrita por Sergio Salinas.

Haz lo correcto (Spike Lee, 1989) escrita por José Román.

La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998) escrita por Alfredo Barría.

Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991) escrita por Edgardo Viereck.

Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) escrita por Nicolás Lasnibat.

El gran Lebowski (Joel y Ethan Coen, 1998) escrita por Juan Ignacio Corces.

Casino (Martin Scorsese, 1995) escrita por Edgardo Viereck.

Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992) escrita por Edgardo Viereck.

Tiempos violentos (Quentin Tarantino, 1994) escrita por Edgardo Viereck.

Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) escrita por Juan Ignacio Corces.

El camino del samurái (Jim Jarmusch, 1999) escrita por Nicolás Lasnibat.

Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1997) escrita por Orlando Walter Muñoz.

GEOGRAFÍAS EN TRANSFORMACIÓN

Happy together (Wong Kar-wai, 1997) escrita por Juan Ignacio Corces.

El sabor de la cereza (Abbas Kiarostami, 1997) escrita por Alfredo Barría.

Sorgo rojo (Zhang Yimou, 1987) escrita por Juan Ignacio Corces.

Flores de fuego (Takeshi Kitano, 1997) escrita por Edgardo Viereck.

Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993) escrita por Alfredo Barría.

Contra viento y marea (Lars von Trier, 1996) escrita por Sergio Salinas.

Los idiotas (Lars von Trier, 1998) escrita por Nicolás Lasnibat.

La celebración (Thomas Vinterberg, 1998) escrita por Sergio Salinas.

Underground (Emir Kusturica, 1995) escrita por Alfredo Barría.

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Peter Greenaway, 1989) escrita por Juan Ignacio Corces.

Tesis (Alejandro Aménabar, 1996) escrita por Edgardo Viereck.

Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997) escrita por Orlando Walter Muñoz.

¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989) escrita por Edgardo Viereck.

Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro, 1991) escrita por Alfredo Barría.

Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991) escrita por Edgardo Viereck.

La lección de piano (Jane Campion, 1993) escrita por Alfredo Barría.

CLÁSICOS DEL NORMANDIE

El gran dictador

Estrenada en 1940, un año antes de Pearl Harbor y de la entrada de EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial, El gran dictador fue un filme que iba más allá de un compromiso circunstancial con los valores humanos enfrentados a la barbarie fascista. Para el crítico Marcel Martín era una obra de “avanzada en relación a la conciencia histórica de la mayor parte de los individuos de esa época.”

Durante el rodaje, en vísperas de la guerra que involucraría también a Norteamérica, alarmantes recados de la productora United Artists, advertían a Chaplin sobre la inconveniencia de hacer un filme antihitleriano. Idénticas advertencias IIegaban de Londres y Nueva York y los fascistas norteamericanos presionaban a la oficina Hays, de censura, para que prohibiera el filme. Meses más tarde, con Inglaterra en guerra y Francia ocupada por los nazis, la oficina de Nueva York de United Artists cablegrafiaba a Chaplin: “Dese prisa con su película; todo el mundo la está esperando.”

Dos años de rodaje y un costo, de dos millones de dólares dieron como resultado el filme más taquillero que Charles Chaplin había realizado hasta entonces.

Fue el productor británico Alexander Korda quien hizo notar al realizador la similitud del bigote del personaje, Carlitos con el de Hitler y la posibilidad de basar la intriga del filme en una confusión de identidades. De ahí surgirían el dictador Hynkel y el pequeño barbero judío.

La crítica recibiría al filme dividida más bien por razones ideológicas que estéticas. La revista Friday diría: “Adolf Hitler tiene millones de enemigos. Pero uno de los más terribles adversarios del führer es un hombrecillo nacido el mismo año que él: Charlie Chaplin."

Otro genio deI cine, el realizador soviético Sergio Eisenstein escribía en 1941: “para éI, Hitler no era más que un plagiario. Chaplin veta únicamente en Hitler a un farsante, un payaso. Al acusarle de haberle robado su bigotito, lo ridiculizaba como a un clown. Pero el paso de los años reveló que Hitler no era solamente un payaso, un bufón, un farsante, sino un maniático sanguinario. Entonces Chaplin realizó El gran dictador... Era necesario eternizar esa silueta demente de jefe de un estado enceguecido, y de un país que ha perdido la cabeza.”

El tema de la identidad es aludido también por el teórico André Bazin en la revista Esprit, en 1945: ...cuando alguien se llama Adolf Hitler es preciso que preste atención a sus cabellos y al propio bigote. Imitando a Carlitos comenzó una estafa existencial que el otro no olvidó. Y algunos años más tarde tendría que pagarla cara. Por haberle robado su bigote; Hitler se entregó a Carlitos atado de pies y manos.

¿Y qué es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia? Hynkel no, existe. Es un fantoche, un muñeco en el que reconocemos a Hitler por su bigote, por su cuerpo, por el color de sus cabellos, por sus discursos, su sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras, su locura, pero como un conjunto vacío de sentido, privado de toda justificación existencial. Hynkel es la catarsis ideal de Hitler. Carlitos no mata a su adversario por el ridículo; en la medida en que trata de hacerlo la película no está conseguida; lo aniquila recreando frente a él a un dictador perfecto, absoluto, necesario, ante el que nos sentimos completamente libres de todo compromiso histórico y psicológico.

Así escribieron sus contemporáneos de un filme que provocó polémicas, censuras y la natural irritación de Adolf Hitler. Su reestreno en el mundo a fines de los años setenta (estreno en países que recién entonces salían de dictaduras, como España, en la que el régimen de Franco la mantuvo rigurosamente prohibida), reactivó el debate sobre los grandes temas abordados por Chaplin en su obra y que en El gran dictador fue específicamente el conflicto entre la libertad y la opresión.

José Román

El gran dictador Título original: The Great Dictator Director: Charles Chaplin País: Estados Unidos Año: 1940

Fanny y Alexander

En su película número cuarenta y cuatro Bergman ha hecho una especie de summa de sus temas, obsesiones y momentos que han caracterizado su rica y extensa obra. La familia, esa célula en que suceden todos los conflictos, crisis, metamorfosis y “señales de vida”, pero también de muerte, de caos, de clausura, es el centro del relato de Fanny y Alexander, como lo ha sido en la mayor parte de sus filmes. En esa familia burguesa, pero culta, en la que el niño Alexander juega con su linterna mágica y fabula historias pobladas por fantasmas, es posible encontrar la inspiración autobiográfica en la que Bergman evoca una vez más el paraíso perdido de la infancia, el lugar de las fresas silvestres, la zona sin riesgos de la madre protectora, el espacio de la armonía.

En esta gran familia se dan diversas formas de relación: las que rige el sensual hedonismo de Gustav Adolf, que nos remite al mundo de Sonrisas de una noche de verano, con su desinhibido disfrute del sexo y de los placeres de la vida; y como contraste, la torturada relación de Carl con su mujer y sus manifestaciones de amor-odio, autohumillación y dolor, que nos evoca desde La hora del lobo hasta De la vida de las marionetas.

En esos dos polos en que se mueve la historia: el hogar de los Ekdahl-paraíso perdido y la casa del pastor Vergérus, el padrastro de Alexander, podemos seguir una múltiple transición: la pérdida del paraíso y el conocimiento del infierno, el paso de Alexander de la niñez al mundo adulto, el aprendizaje de Alexander del dolor y el odio y de sus potencialidades de destrucción, el conocimiento del mundo mágico del arte en la tienda del anticuario, donde se guarda todo su bagaje creativo: desde la imagen de Dios hasta los más insólitos espectros.

Entre estos dos términos de la ecuación se encuentra un hecho determinante en la obra de Bergman: la presencia de la muerte. El fallecimiento del padre actor de Alexander, mientras representa al fantasma del padre de Hamlet, establece una certeza, la única para el existencialismo kirkegaardiano de Bergman, que marca decisivamente a Alexander en su aprendizaje emocional y moral. Esta asociación de la duda de Hamlet con la de Alexander; la presencia de un usurpador del rol de padre, igualmente infame en la realidad y la escena; el espectro del padre, que prosigue en la muerte su rol teatral, reafirman constantemente los nexos entre la realidad y el arte, relación marcada desde la primera toma de la película: cuando Alexander levanta el telón de su pequeño teatro de títeres.

Todas estas relaciones están dotadas de una buena dosis de humor, pero de un humor sutil que más parecen guiños de complicidad a un espectador atento y conocedor de la obra y la vida de Bergman. De este modo, el pastor Vergérus (nombre de varios personajes negativos en el cine de Bergman) es casi una caricatura de perversidad (en la versión completa de la película hecha para la televisión Vergérus se transforma en el Diablo) y es a la vez una proyección del propio padre de Bergman, un pastor luterano autoritario y represivo.

En oposición a la obra del último período de Bergman, hecha con pocos personajes y austeridad de recursos expresivos, Fanny y Alexander da libre curso a la maestría del hombre de espectáculo: en la gracia y diversidad de personajes con sus toques costumbristas y vodevilescos, en la fastuosidad de una escenografía, a la vez deslumbradora y entrañablemente familiar y, en suma, en el amor de Bergman por la representación, expresada por boca de Oskar, el actor, al comienzo del filme.

José Román

Fanny y Alexander Título original: Fanny och Alexander Director: Ingmar Bergman País: Suecia Año: 1983

Nos habíamos amado tanto

Este filme de Ettore Scola revela una sensibilidad, un temperamento y unas preocupaciones que retoman varias de las tradiciones más valiosas y representativas del arte italiano. Y, por supuesto, se relaciona con películas tan interesantes como La estación de nuestro amor de Florestano Vancini, El reencuentro, de Damiano Damiani, o las sensibles creaciones de Valerio Zurlini, reveladoras todas ellas de esa emotividad y ese sentido humano tan entrañablemente arraigados en el pueblo italiano.

Es la percepción del implacable paso del tiempo; la añoranza de la juventud perdida; el derrumbe de las ilusiones que se desgastaron en la pugna incesante con la realidad lo que constituye el centro de la reflexión que nos propone esta película. Reflexión que, por el enunciado de estos temas, pareciera cargada de pesimismo y amargura, pero que en el relato de Scola recibe un tratamiento matizado, ni desesperado ni complaciente, en el que caben a la vez el rasgo patético y la nota satírica, el humor y el lirismo.

Comedia dramática, tragicomedia de costumbres, o como quiera llamársele, Nos habíamos amado tanto relata una historia que cubre treinta años de la vida de un grupo de amigos, que son, al mismo tiempo, treinta años de la historia de Italia (desde el fin de la guerra hasta los comienzos de los años 70), a la vez que un lapso importante en la evolución del cine peninsular.

En estos tres niveles de narración se estructura la película. Lo central es el relato cotidiano, intimista, de la vida de Gianni (Vittorio Gassman), Antonio (Nino Manfredi) y Nicola (Stefano Satta Flores), y de la relación de los tres con Luciana (Stefania Sandrelli). También está presente la evolución histórica de Italia durante ese período, a través de la vigencia de la vida social, de lo colectivo, en esas vidas individuales. Ello se hace sentir con especial fuerza en la claudicación de Gianni, un abogado izquierdista que termina convertido en empresario multimillonario.

Y está también la constante referencia al cine italiano, desde los años de esplendor del neorrealismo hasta la aparición de los nuevos creadores, como Antonioni y Fellini. Este nivel de referencia al cine desde el cine –una especie de obsesión en muchos contemporáneos– se integra en Nos habíamos amado tanto en forma funcional, sin el carácter erudito y pedantesco que asume en otras obras. Scola construye algunos personajes y situaciones a partir de la alusión cinematográfica, pero siempre para incorporarlos con verosimilitud a un relato que quiere ser, antes que nada, una mirada sobre la realidad. En este sentido, especialmente lograda y conmovedora es la figura de Hélide (Giovanna Ralli), prolongación de los incomunicados personajes femeninos de Antonioni, y la visión plena de humanidad con que el director contempla a Nicola, el intransigente crítico e intelectual.

En armonía con la complejidad de niveles temáticos en que se mueve el filme, Scola construye une narración igualmente compleja; quiebres temporales, uso del blanco y negro y del color, distintas narraciones verbales que corresponden a los diferentes personajes, etc. Sin embargo, la película no sólo no es hermética sino que llega a ser sumamente entretenida por la destreza y fluidez de un guion hábilmente balanceado entre el drama y la comedia, en el que desempeña un rol importante el diálogo, pródigo en observaciones satíricas y réplicas ingeniosas. El resultado de todo ello es una obra lúcida y sensible, que sin llegar a la genialidad contiene el humor, la emotividad y el dramatismo que singulariza a buena parte del mejor cine italiano.

Sergio Salinas

Nos habíamos amado tanto Título original: C’eravamo tanto amati Director: Ettore Scola País: Italia Año: 1974

Providence

La construcción de la historia está regida por el tiempo mental de su protagonista, Clive Laghan, un anciano escritor moribundo que sitúa a sus hijos y a su nuera, así como a su difunta esposa, como personajes de un texto literario que piensa escribir.

Estas proyecciones de la imaginación creadora de Laghan, resultan de su conocimiento y apreciación de estos personajes y del lugar que ocupan en su vida, de los sentimientos de culpa que le suscitan y de los afectos y rechazos anidados en su experiencia afectiva e intelectual. De ahí que el film adquiera una particular estilización: personajes estereotipados, diálogos marcadamente literarios, escenarios pintados como en el teatro y evidencia de la representación suplantando a la realidad.

Como siempre en el cine de Resnais, ambas realidades, la cotidiana y la de la imaginación, están sólidamente entrelazadas y se suceden sin transición, ofreciendo una realidad compleja, susceptible de múltiples lecturas, desde la freudiana a la metafísica, sin obviar la social, histórica y, naturalmente, estética.

El retorno final a la realidad, con la presentación de estos personajes que han servido de modelos a los proyectos imaginarios de Laghan, introduce una nueva dimensión de la ambigüedad, una abierta interrogante sobre si esta convivencia de apariencias y buenos modales, simplicidad y cotidianeidad, no es sino una prolongación de la pesadilla nocturna.

José Román

Providence Director: Alain Resnais País: Francia Año: 1977

Cuchillo al agua

Ganador del Premio de la Crítica Cinematográfica Internacional (FIPRESCI), en el Festival de Venecia de 1962, este primer largometraje de Roman Polanski dio a conocer al mundo a la llamada «nueva ola» polaca, que al igual que la francesa buscaba renovar el lenguaje del cine mediante obras personales que privilegiaban la escritura por sobre el espectáculo, la espontaneidad por sobre la manipulación. Junto a Polanski trabajó en el guion Jerzy Skolimowski, la otra gran promesa de esa generación, quien con La barrera, realizó tal vez el filme más corrosivo del joven cine polaco.

Al igual que el filme dirigido por Skolimowski, aunque con una óptica diversa, Cuchillo al agua es un ajuste de cuentas generacional y constituye un modelo de precisión y concentración espacio-temporal. Con sólo tres personajes en una embarcación a vela y una acción que transcurre en unas pocas horas, enfrenta a un acomodado funcionario de la vieja guardia polaca con un joven mochilero, ante la activa y participante mirada de la mujer del primero.

Aunque anteriormente Polanski había hecho sólo cortos experimentales, Cuchillo al agua es ya una obra de madurez que revela un absoluto dominio de los mecanismos expresivos puestos en juego. La economía de recursos, el laconismo expresivo, la creciente tensión dramática, mantienen plenamente vigente la propuesta estética de esta obra.

Refiriéndose a la mirada del realizador sobre sus personajes, un crítico polaco señalaba: “El hombre, un periodista aburguesado, trata de afirmar con arrogancia una autoridad tanto más exterior cuanto que ella recubre su debilidad, su vanidad pueril. El muchacho, por su parte, cree lograr su afirmación mediante el acto gratuito. Entre esos dos hombres busca su seguridad, su asidero psicológico, Cristina, extraña conjunción de resignada sensatez y cinismo.”

Polanski ve todo esto con ojos de cazador, una mirada aguda enfilada hacia la imagen verdadera, justa, viva, el gesto, la reacción, el comportamiento reveladores. Y lo que descubre es la lucha cruel de dos individuos pertenecientes a dos generaciones diferentes: uno que ha tenido el tiempo de “arribar”, de conformar sus costumbres al ideal burgués y el otro, que desea en el fondo llegar aún más rápidamente a esa forma de vida. “Como en el mejor cine de los movimientos renovadores de la década del sesenta, la cámara de Cuchillo al agua es un instrumento privilegiado de observación, en la medida que el espacio ha sido desbrozado de todo lo accesorio. Como fondo de esos tres personajes están sólo el mar, la embarcación y algunos objetos que llegan a jugar un rol simbólico: un cuchillo, un cinturón, una cacerola recalentada. Cada encuadre está constantemente restableciendo las relaciones entre los tres personajes: el que domina la situación, el que observa, el que cambia las reglas del juego, dejando a la imagen hablar más claramente que las palabras, haciendo de la visualidad el instrumento de comunicación privilegiado.

El ritmo del filme se sujeta a esta necesidad de observación de aquello que se revela tras un comportamiento, una mirada, una postura corporal. De ahí que un repentino mar agitado adquiera la potencia de un peligro real, un trinquete suelto sea una amenaza de muerte y la naturaleza se haga hostil sin que el realizador utilice para ello ninguna clase de efectismo. Es en esa fluidez y exactitud del relato donde Polanski se revela como un verdadero cineasta con este, su primer largometraje.

José Román

Cuchillo al agua Título original: Nóz w wodzie Director: Roman Polanski País: Polonia Año: 1962

La Dolce Vita

En la filmografía felliniana, La Dolce Vita es un filme de transición, en el cual el realizador ha dicho adiós al relato tradicional, para elaborar un deslumbrante y alucinante fresco social. Organizado en episodios relativamente independientes entre sí, el filme rompía, en su época, la construcción dramática habitual, con su progresión clásica y la supervaloración de la “intriga.” En el relato, el único nexo es Marcello, el protagonista-testigo de una sucesión de escenas, la mayor parte de las cuales bien pudieran ser montadas, organizadas, en un orden diverso sin alterar el sentido del filme.

Este nos habla, en primer lugar, del aburrimiento y las costumbres más o menos licenciosas de la aristocracia y la alta burguesía italianas. En segundo lugar, del rol mercenario y desvirtuado del periodismo sensacionalista. Vinculando estos dos temas aparece Marcello, periodista, ex escritor y que terminará como agente de publicidad.

Como todo juicio esencialmente moral, el filme corre el riesgo de caer en un maniqueísmo admonitorio. Para evitarlo, Fellini sitúa a su protagonista -testigo y partícipe a la vez, conciencia y autoconciencia- en permanente confrontación, dando cuenta de una realidad y a la vez participando de su caída y envilecimiento. Este protagonista-nexo permite, también, la visión caleidoscópica. De los cabarets en que las celebridades festejan a sus queridas pasamos a las bacanales de las estrellas de cine, de allí a la superchería sensacionalista del “milagro”, luego a una reunión de intelectuales, en seguida a una fiesta de sexo-espiritismo de aristócratas, hasta llegar al supremo tedio y agotamiento final.

No hay ira, sin embargo, en Fellini. Con su estilo, logra caricaturizar con levedad, estilizar con elegancia, movilizar a actores profesionales, aficionados y amigos en una suerte de coreografía mágica. De esa voluntad de documentar con la mayor fidelidad posible la atmósfera intelectual y moral de una época, unida a la libertad poética de un artista que observa la vida como una representación permanente de rituales y gestos, en la que se combinan lo ridículo y lo patético, surgió esa estilización inimitable que ha hecho de Fellini uno de los cineastas más originales y sensibles de nuestro tiempo.

José Román

La Dolce Vita Director: Federico Fellini País: Italia Año: 1960

El amigo americano

En una tendencia que ha caracterizado a algunos de los mejores cineastas contemporáneos (Truffaut, Polanski, Fassbinder) Wenders recurre al género “negro” para expresar algunas de sus inquietudes y reflexiones sobre la condición humana. De este modo, la historia que cuenta su película puede ser apreciada al menos en dos niveles: el de la anécdota puramente policial y de “suspenso”, la que se basta por sí sola como vehículo de puro entretenimiento y el de una aproximación a temas como la muerte, el desarraigo y la transitoriedad.

Adaptando la novela policial de Patricia Highsmith titulada Ripley’s game, Wenders nos narra la transformación de un pacífico fabricante de marcos que, enfermo de leucemia, acepta oficiar de asesino a sueldo a cambio de la seguridad económica de su mujer e hijo. Como en la mayor parte de los “thrillers”, más que la lógica de la anécdota o su sujeción al realismo psicológico, lo que interesa es la coherencia interna del relato y los complejos, paradojales e inquietantes personajes que se movilizan en él. Paradigma de estos es el ambiguo Ripley, ocasional mercader de cuadros, aventurero, intermediario de unos gángsters y que como otros héroes o antihéroes del género, protagoniza varias de las novelas de la Highsmith. En El amigo americano, el contradictorio, astuto y fatalizado Ripley oficia de “demonio tentador” y a la vez “ángel de la guarda” del desahuciado Jonathan.

La intrincada historia, que incluye a un pintor presuntamente muerto, bandas rivales de diversas nacionalidades y en el medio al imprevisible Ripley, sirve de vehículo a Wenders como lo declarara explícitamente para introducir su propio universo creativo. Ya en las anteriores películas del realizador alemán, como Alicia en las ciudades o El transcurso del tiempo, están presentes el desarraigo, el deambular de un lugar a otro, las interrogantes que sus personajes se formulan sobre su propia identidad la fascinación que sobre ellos ejerce EE.UU. De hecho, la historia del filme transcurre en Nueva York, Hamburgo y París y sus personajes hablan indistintamente inglés, alemán y francés.

Como ocurre a menudo en el género, estos personajes son seres tristes, fatalizados, marginales, enriquecidos como entes dramáticos por la reflexión existencial que acompaña al mundo de Wenders (“cada vez sé menos quién soy y quiénes son los demás”, dice Ripley ante una grabadora que registra sus pensamientos y persiste, como en un juego, en fijar su propia imagen, fotografiándose a sí mismo con una “polaroid”).

Conocidos directores del cine norteamericano y europeo intensifican el marco referencial artístico-cinéfilo en que se desarrolla el filme: Ripley es Dennis Hopper, vestido como en su filme Busco mi destino, con el sombrero de cowboy y tarareando sus canciones; el jefe de la mafia es Sam Fuller, reproduciendo los personajes y la violencia de sus filmes negros; el realizador Nicholas Ray interpreta a Derwatt, un artista agónico y desplazado, que pinta cuadros “póstumos” para acrecentar su valor. En este personaje se percibe una anticipación de la película que haría después Wenders (Nick’s film-Lightning over water) sobre la agonía y muerte reales del director norteamericano.

Ese ámbito desolado y melancólico, realizado por el magistral tratamiento que hace Wenders del paisaje urbano y la luz, envuelve un clima de suspenso, acción y violencia, desconocido hasta entonces en el realizador alemán. La complejidad estructural de filmes abiertos, erráticamente itinerantes como El miedo del arquero ante el penal o Movimiento falso, está ahora al servicio de una anécdota rica en peripecias y tensiones, casi como una demostración de la habilidad narrativa de Wenders.

Pero sobre todo, el cineasta ha sabido recoger el sentido de la ambigüedad que caracterizara los filmes negros de Orson Welles y Samuel Fuller y su aproximación a las zonas oscuras de la existencia, como una proyección de su propia poética.

José Román

El amigo americano Título original: Der amerikanische Freund Director: Wim Wenders País: Alemania Año: 1977

El último tango en París

Una mañana de invierno en París, un hombre de mediana edad (Marlon Brando) se encuentra por casualidad con una muchacha (Maria Schneider) en un departamento vacío que se arrienda. Examinan por separado las amplias habitaciones, sin aparentar interés el uno por el otro. Pero repentinamente se produce un primer contacto, el cual produce una explosión física que los lleva a hacer el amor apasionadamente.

Cuando elegí el título de El último tango en París pensé más bien en inglés (Last Tango in Paris, sin el artículo) que en italiano o francés, no sé por qué. Encontré la explicación a posteriori leyendo esta frase: el tango es un modo de caminar en la vida. Esta consideración de su autor, Bernardo Bertolucci (Parma, 1940), permite comprender el alcance que logró con este film tan controvertido en su época -sólo en Chile alcanzó veinte años de prohibición- .

El camino solitario de Paul, ascético aún en su perversión, corresponde a la sensibilidad de un artista cuyo último trabajo es vivir, subvirtiendo la existencia con el misterio y la autenticidad. Aparece así en El último tango en París la relación Eros-Thanatos (amor y muerte) que ha teñido toda la obra de Bertolucci. Lo irreversible de esta condición, y por tanto, la tragedia que implica, aparece prontamente determinando a los dos protagonistas. Desenfrenadamente, en encuentros sado-masoquistas, la pareja se va adentrando en una cadena de juegos guiados por el hombre, en los cuales la enajenación y ciertos elementos violentos e improvisados van trazando una sucesión de pruebas sin límite, tendientes a la aceptación total de su naturaleza.

Se podría ver también esta película como una versión actualizada, visceral y dominada por el inconsciente, del mito de Pigmalión (o sea, el profesor y la alumna, que la literatura y el propio cine han resumido en la obra de G.B. Shaw). Lo que equivaldría a poder imaginar al Sr. Higgins lavando el cuerpo desnudo de su bella dama, Freud y Marx reconocidos. De todas maneras, lo extraordinario es que la sinceridad y el trabajo in extremis con los actores por parte de Bertolucci, así como la belleza plástica -puro sentimiento cromático- que transfiere su habitual iluminador Vittorio Storaro, junto al espeso y crepuscular saxo de Gato Barbieri, hacen de El último tango en París un film hondo y reflexivo de una época, el fin del neo-romanticismo, contando la historia de ese hombre en vía de desaparición.

J.I. Corces

El último tango en París Título original: Last Tango in Paris Director: Bernardo Bertolucci País: Italia- Francia Año: 1972

Brazil....la película

En la tradición crítica y de humor del absurdo que introdujera en el cine británico Lindsay Anderson (Britania Hospital) y que tiene sus raíces en la literatura satírica y del “nonsense”, Brazil constituye un ejercicio de reducción esperpéntica de los sistemas represivos en las sociedades contemporáneas.

¿Por qué el “BraziI”, así, con “z” a la manera anglosajona se transforma en símbolo de una sociedad futurista pero anacrónica, reglamentada pero ineficiente, dominada por oscuras fuerzas represivas, pero ostentando la apariencia del progreso?

Tal vez nuestra hermana república representó durante muchos años el estado policial por antonomasia que institucionalizaba las apariencias de legitimidad, como el modelo que nos presenta el filme. Pero aparte de la irónica utilización de la conocida canción de Ary Barroso (usada en el mismo sentido al final de Bye Bye Brasil, de Diegues), el Brazil de Terry Gilliam es un lugar enteramente imaginario.

En forma similar a 1984, la célebre novela de George Orwell, con la cual Gilliam reconoce directa filiación, se trata de una sociedad estrictamente reglamentada: todo pasa por las computadoras y cada ciudadano está permanentemente vigilado por los servicios de seguridad. Precisamente la falla del sistema, que conduce a la detención y posterior desaparición de un ciudadano equivocado, desencadena el conflicto principal.

San Lowry, el protagonista, al igual que el de la novela de Orwell, es un funcionario no muy sumiso del sistema que termina por rebelarse en un gesto personal y aislado, en el que el amor tiene una decisiva importancia.

Pero a diferencia de Orwell, Gilliam transforma a su personaje en un soñador, un hombre que se refugia en un mundo de aventuras decididamente pueril, en cuya visualización e iconografía está presente la influencia de los “comics”: paladines, indefensas princesas y monstruos de una moderna mitología pueblan los sueños de Lowry y lo ayudan a soportar a una madre posesiva obsesionada por la cirugía plástica y un trabajo burocrático cuya opacidad disimula su carácter represivo.

Pero al contacto con la violencia del sistema, los sueños heroicos del joven se van transformando en una pesadilla. La “realidad” deviene historieta, con personajes como Tuttle, el proscrito y la intrépida Jill, una doble de la princesa de los sueños feéricos de Lowry.

A medida que la acción progresa y el protagonista se va involucrando en el conflicto que suscita un desaparecido que ha sido detenido por la policía y la persecución de que es objeto Jill, los personajes se movilizan por laberintos kafkianos en los que la realidad y el sueño se entremezclan haciendo perder pie constantemente al espectador.

Los decorados y objetos que rodean a los personajes recuerdan los que, con similar humor, utilizara Truffaut en Farenheit 451, en su sofisticado anacronismo: computadoras y aparatos telefónicos hechos de extraños injertos.

Como en los sueños, la acción es vertiginosa, regida por una remota lógica y sujeta a desvaríos que combinan el horror y el humor, como en la alucinante escena del final de Tuttle o el último retorno de Lowry a la realidad.

José Roman

Brazil… La película Título original: Brazil Director: Terry Gilliam País: Reino Unido Año: 1985

Riff-Raff

Ken Loach aparece en el cine contemporáneo como ejemplo de realizador atento a la observación social y dotado de conciencia crítica. Tan sólo esos rasgos -contrastantes con la marea conformista y evasiva que ha invadido el cine reciente- bastarían para señalar la importancia de su trabajo. Pero el cine de Loach no consiste solamente en buenas intenciones y sensibilidad social. Sus filmes (Agenda secreta, Tierra y libertad, Como caídos del cielo, entre otros) están construidos con suma inteligencia y con un rigor que queda inadvertido bajo la apariencia estrictamente realista, casi documental, de los relatos.

Riff-Raff habla de la vida cotidiana de un grupo de trabajadores de la construcción, en pleno auge del capitalismo salvaje impuesto por Margaret Thatcher. La cinta presenta una estructura coral, mostrando las motivaciones y conductas de los diversos miembros de la cuadrilla, aunque incide con mayor detalle en la historia de uno de ellos: un albañil que tuvo problemas con la justicia y su relación con una joven cantante semi marginal.

Sin énfasis melodramático, incluso con sentido del humor, Loach va develando una realidad, la del neoliberalismo, que impresiona por los niveles de miseria y alienación a que han sido reducidos numerosos contingentes del otrora poderoso mundo proletario inglés. La amenaza permanente de cesantía, las condiciones degradadas de la vida urbana, la prepotencia y explotación de los patrones, son el sustrato sobre el que se construye la prosperidad de los poderosos.

Ese sistema queda representado en el principal espacio del filme: la construcción de un inmueble característico de las modernas aglomeraciones urbanas, edificado por hombres que no tienen acceso a una vivienda. Un elemento dramático: el peligro de accidentes fatales, adquiere importancia progresivamente, creando una tensión subterránea. Finalmente, cuando culmina el conflicto, Loach cierra el filme con una metáfora lúcida y terrible. Las imágenes de ratas pululando entre desechos y escombros (con que se había [ini]ciado la película) son la representación perfecta de los fundamentos sobre los que se construye un orden social inhumano.

Sergio Salinas R.

Riff-Raff Director: Ken Loach País: Reino Unido Año: 1991

París, Texas

Era previsible la conjunción que habría de producirse entre el cine del alemán Wim Wenders y el espacio físico y humano de los EE.UU. Sus otros filmes lo anunciaban: referencias, evocaciones, citas, viajes, música norteamericana.

La fascinación del realizador germano por temas como el desarraigo, la transitoriedad, el largo trayecto, sólo podía hallar su necesaria culminación en las extensas autopistas de Norteamérica, en sus inmensos espacios, en el desierto texano. Ahí sus servicentros con luces de neón, sus multicolores letreros luminosos entrevistos en la penumbra del atardecer, dan lugar a cabalidad a esa poética del espacio y la luz que caracteriza el cine de Wenders.

El protagonista de París, Texas, al igual que el proyectorista de El transcurso del tiempo o el escritor de Movimiento falso, es un ser errático, que ha perdido la brújula e identifica su itinerario vital con el itinerario físico de la ruta. Pero la enfermedad existencial que aquejaba a esos otros, así como el antihéroe de El Miedo del Arquero ante el Penal, en el protagonista norteamericano de París, Texas se traduce en un trastorno clínico: amnesia, mudez, errática indiferencia.

En ese viaje silencioso, enigmático, en que Travis, el protagonista es conducido por su hermano Walt en un viaje de retorno a la vida, a la realidad que su conciencia ha rechazado, Wenders nos habla casi sin palabras de las grandezas y miserias de la sociedad norteamericana: de las personas y su hábitat, de los espacios que han creado para desplazarse velozmente, instalar sus afiches publicitarios y vivir de paso.

En estos espacios Wenders va descubriendo las señales de vida del cariño filial, el afecto fraterno y el amor desesperado que se nos revela al culminar la historia.

Como en sus películas alemanas, Wenders retorna al tono reposado, de observación de comportamientos, de lenta asimilación de lo que transmite una mirada o un gesto, de prolongación de situaciones capaces de revelar más que las palabras, como la larga secuencia inicial, sin diálogos o aquella en que Travis, junto a su pequeño hijo Hunter, busca a su esposa; o, en fin, las sucesivas etapas del trayecto que nos van entregando, con un laconismo ajeno a todo sentimentalismo, el proceso de recuperación del cariño filial.

Pero así como el realizador sabe integrar esos paisajes despojados a la desolación interior de sus personajes y equiparar la geografía urbana a los laberintos del alma, en una dinámica de desplazamientos, cambios del paisaje y contemplación de la arquitectura, también es capaz de entregar momentos de especial intensidad en un espacio cerrado, inmóvil, casi neutro, como en la escena de la confesión que hace Travis a su esposa Jane, en un recinto que simboliza toda la incomunicación y las barreras emocionales que separan a la pareja.

Escaso optimismo puede encontrarse en el cine de Wenders. Como el protagonista de El Amigo Americano, que aparecía condenado desde un comienzo, en París, Texas, Travis es una especie de Holandés Errante, destinado a vagar eternamente por las carreteras de su país para expiar sus culpas. Pero las similitudes de estos filmes van más allá. En ambos se trata de un hogar en crisis en que la figura patriarcal se ha derrumbado irremediablemente y un niño observa en silencio el desastre. En ambos, un proyecto se trueca en fracasado espejismo (el retorno a los orígenes, a ese París, Texas, un lugar mítico) y en ambos sus personajes sucumben a las múltiples caras de la fatalidad.

José Román

París, Texas Título original: Paris, Texas Director: Wim Wenders País: Francia, Alemania Año: 1984

Sueños

Experiencia probablemente única en la historia del cine, este filme de Akira Kurosawa nos entrega una faceta del artista japonés que hace gala de una libertad y una voluntad de exploración que sólo se permiten los pintores y los poetas. Sin la imposición comercial de la clásica progresión dramática ni la sujeción al realismo psicológico, el filme no es sino lo que indica su título: el relato de un conjunto de sueños del realizador, visualizados con una estilización que los transforma en notable materia estética. Cada sueño constituye un episodio autónomo, con su propio desarrollo, con un final a menudo abierto y una lógica que se inscribe tanto en los ámbitos de lo onírico, como en el de símbolos y metáforas más o menos elaboradas. Es como si el autor nos recordara constantemente que ha escogido lo más significativo de su bagaje onírico, lo que le ha parecido digno de ser elaborado como materia comunicacional.

Las angustias del Kurosawa niño ante lo terrible y su deslumbramiento ante lo maravilloso (Llueve y hay sol, Huerto de duraznos), el joven Kurosawa estudiante de pintura y su visión de la obra y el destino de Van Gogh (Cuervos), la aterradora síntesis con que se presenta la guerra y la mentalidad militar (El túnel), las premonitorias visiones del desastre ecológico y el holocausto nuclear (El demonio quejumbroso, El Fujiyama al rojo), son la materia de estos sueños que se construyen tan pronto en maravillosa coreografía, como en sombría amenaza, dando libre juego a la creatividad del Kurosawa artista plástico y permitiendo al Kurosawa cineasta enhebrar sus imágenes visuales y sonoras con la libertad semántica de un auténtico poeta.

Es posible discernir, sin embargo, una preocupación central que anima estos “sueños” y que en algún momento los vertebra y los hace unitarios. La relación del protagonista con la naturaleza, una constante visual del filme, se nos presenta como una propuesta de armonía, de paraíso perdido, de equilibrio roto que va conduciendo progresivamente a la catástrofe: a los árboles cortados del edénico jardín se sucede la oscura aridez del túnel transitado por los muertos. Después del sueño de la explosión nuclear asistimos al de los monstruosos mutantes que pueblan un planeta devastado. Sin embargo, el realizador pareciera no querer dejarnos con la terrible advertencia de sus sueños apocalípticos y cierra su filme con la delicada y hermosa metáfora de la Aldea de los molinos.

José Román

Sueños Título original: Yume Director: Akira Kurosawa País: Japón Año: 1990

CINE LATINOAMERICANO Y CHILENO

Hijos de la Guerra Fría

Un nuevo largometraje chileno es siempre un acontecimiento que precisa ser encarado con atención. Dadas la inexistencia de una industria, de una continuidad de producción, de un público numéricamente suficiente que garantice la recuperación de la inversión, se tratará siempre de una aventura riesgosa que pone en juego diversas variables: la confianza de quienes aportan sus capitales, la posibilidad de que el realizador pueda reincidir en su experiencia creativa, el reconocimiento por parte del público de la existencia de un cine nacional digno. Hijos de la Guerra Fría reúne varios de los rasgos que han caracterizado al cine chileno de los últimos años; es el primer largometraje de un joven realizador, fue hecho en precarias condiciones económicas y llegó a imponerse, contra viento y marea, como un producto técnicamente bien logrado y como un serio empeño de bucear en nuestra identidad.

El filme narra la historia de Gaspar y Rebeca, dos opacos chilenos de la clase media que viven un encuentro amoroso dominado por la banalidad, los lugares comunes, las mutuas reservas y prejuicios, pero también por una cierta ternura y una cómica ingenuidad. Encandilado por un ilusorio ascenso económico y social, derivado de los años del pretendido boom económico chileno, Gaspar se casa con Rebeca, dispuesto a conquistar un mundo que parece ofrecerse a todas sus expectativas.

Sin embargo, no tarda en estrellarse contra la realidad, una realidad tan típica como la representada por los espejismos del proyecto económico nacional: la empresa en que trabaja es sólo una gran estafa en la que se ve envuelto a su pesar. Su futuro -otra constatación documental de nuestra realidad- queda marcado por la cesantía y la búsqueda infructuosa de un nuevo empleo.

Hasta este momento del filme, en el relato predomina la constatación documental y la aproximación a una cierta antropología cultural, cercanos en sus rasgos más externos a las de Tres tristes tigres (1968), de Raúl Ruíz. Pero en la medida en que la búsqueda de Gaspar, el protagonista de Hijos de la Guerra Fría, va perdiendo poco a poco sus objetivos concretos y transformándose en la errática persecución de un utópico destino, el filme va adquiriendo ribetes azarosos, menos preciso en sus objetivos.

En su relato, el director y guionista Gonzalo Justiniano no asume un tono realista que se pretenda ejemplarizador o estrictamente testimonial. Su tratamiento acude a la ironía, el comentario distanciador, los sucesos oníricos y las paradojas propias del humor del absurdo. El amor de Gaspar y Rebeca es una relación de telenovela, con su sentimentalismo barato, diálogos afectados y peripecias vulgares. El súbito ascenso de Gaspar es tan propio del folletín, como falsas son sus expectativas. Aquí, en este Chile de hoy, la vida no imita el arte, sino a los melodramas más triviales. La acción transcurre en ambientes realistas, reconocibles en nuestro entorno urbano de restaurantes populares, mezquinas oficinas, sórdidas casas de pensión.

Pero las circunstancias folletinescas van derivando hacia un espacio onírico, enrarecido, simbólico, como en la escena en que Gaspar invita a Rebeca al teatro. (El teatro se llama “Chile” y se encuentra cerrado hace tiempo. En su interior encuentran sólo fantasmagóricas figuras inmovilizadas).

Después del estallido de rebeldía de Gaspar, en la oficina del burócrata de la oficina de empleos, la línea de acción se concentra en el absurdo peregrinaje de Gaspar y sus amigos, traducido en sucesivas frustraciones y desencuentros. El paisaje se va haciendo cada vez más desolador y el personaje se ve empujado hacia una especie de tierra de nadie. Este itinerario de Gaspar se alterna con el recuerdo de su boda con Rebeca, grabado en video y reproducido por el realizador con las rayas e imperfecciones técnicas de ese medio, como un segundo nivel de lectura del relato, expuesto como un documento crudo de los acontecimientos en que se origina su crisis (es allí donde se entera brutalmente del gran engaño de que ha sido víctima).

El relato de Justiniano se apoya en una acertada ambientación y en el trabajo de una pareja protagónica que logra transmitir el patetismo en tono menor de sus personajes. Probablemente sus principales logros estén en su aproximación cruel y a la vez compasiva a seres de nuestra realidad, situados en un contexto reconocible y enfrentados a situaciones que nos resultan familiares, así como en su tratamiento humorístico y patético que recoge una cierta tradición en el cine chileno de los últimos años.

José Román

Los hijos de la Guerra Fría Director: Gonzalo Justiniano País: Chile, Francia Año: 1985

La historia oficial

El actual auge alcanzado por el cine transandino coincide con la conquista de la democracia y los espacios que esta abre a la cultura. Las heridas dejadas por la dictadura no podían sino ser el tema principal de la nueva cinematografía, buscando desentrañar, como todo gran arte, una verdad a partir del dolor y los desgarramientos.

El tema de la película de Puenzo es una requisitoria de carácter moral, un propósito urgente destinado a sacudir la conciencia colectiva. Tal opción pudo haber derivado con facilidad hacia el panfleto simplificador y admonitorio. Sin embargo, la densidad dramática que el realizador logra conferir a su historia, la aparta de ese riesgo y su impecable ejecución narrativa le permite entregar su verdad como una acertada síntesis en que toma de conciencia, circunstancia histórica, compromiso ético, derivan estrictamente del relato y sus implicancias, sin que emerja la tesis ni la autoridad opinante de sus creadores.

En este sentido, la peripecia personal de Alicia, la protagonista principal, constituye una lograda particularización de un fenómeno de conciencia que llegó a involucrar a toda una clase social y que en la dinámica política argentina aparece aún como una contradicción no resuelta.

¿Hasta qué punto la llamada “guerra sucia” llegó a afectar a un sector de la burguesía argentina aún en el terreno de sus afectos más íntimos? ¿Hasta dónde los llevó en esa disyuntiva entre la tranquilidad de su vida privada y la necesidad de la verdad?

Es este el dilema de Alicia, dilema que según los testimonios de las “Madres de la Plaza de Mayo” ellas no encontraron en la realidad y que el filme asume conscientemente como un proceso ideal, como una síntesis artística (“hay cuatrocientos casos de niños desaparecidos, de los cuales sólo hemos recuperado veintisiete … y no ha habido el caso de una sola mujer que tenga a alguno de nuestros niños y que haya mostrado un gesto solidario”, declaraban integrantes de esa organización en un debate sobre la película).

El filme recoge entonces una realidad testimonial para proyectarla como una ficción en la que los valores puestos en juego trascienden la circunstancia histórica específica hacia un fenómeno de conciencia tanto individual como colectivo, hacia una crisis necesaria a la salud moral de una sociedad.

Tal vez por esta circunstancia el registro elegido por Puenzo es intimista, centrado en la evolución de una conciencia desde la cómoda ignorancia, hacia la indagación de una verdad que se va definiendo como aterradora.

Alicia ignora el origen de su pequeña hija adoptiva. Ignora que su marido comparte sus actividades de próspero empresario con oscuras complicidades con el aparato represivo de la dictadura. Ignora también lo que se oculta tras la estabilidad de un régimen que le asegura una vida tranquila y holgada. Repite en sus clases de historia esa «verdad oficial» que se acomoda a sus intereses.

La progresión del filme se centra en el proceso de toma de conciencia de Alicia, alentado por el medio: sus alumnos, un colega progresista, la confesión de una amiga que ha sufrido la tortura y el exilio.

La puesta en escena del realizador se adecúa también a este intimismo: encuadres cerrados que privilegian el uso del primer plano, con su revelación de gestos y expresiones traduciendo un proceso interior y sus diálogos confidenciales y directos.

En ese delicado equilibrio entre la emoción que entrega una imagen despojada y el estallido melodramático, Puenzo aprovecha al máximo las dotes de sus actores protagónicos. Si por una parte, el filme “es” Norma Aleandro, la cual confiere a su personaje una intensidad derivada del ejercicio de sus mecanismos más sutiles, no es menos desgarradora la imagen de Roberto, interpretado por Héctor Alterio, con su desesperación y su metamorfosis brutal, ni la muda presencia de la pequeña Gaby, interpretada por Analía Castro, cuya imagen cierra el filme en una patética interrogante.

José Román

La historia oficial Director: Luis Puenzo País: Argentina Año: 1984

Archipiélago

Un arquitecto participa en una reunión política clandestina. Al irrumpir las fuerzas de seguridad y allanar el lugar, recibe un balazo en la cabeza. Su agonía hará brotar una sucesión de fantasías, recuerdos y delirios.

Aquí se bate en retirada la narrativa clásica, con su habitual progresión argumen[tal] y dibujo de personajes. En Archipiélago no hay sicologías en juego, predominando un grupo de figuras difusas que aparecen y desaparecen de la pantalla. El nivel emotivo de la cinta está en los primeros planos del arquitecto, quien en muchos pasajes se desplaza con la frente sangrante. La brutalidad del allanamiento, alude a un período negro de la historia chilena. Pero las imágenes sólo nos entregan la física del horror, sin los discursos o la retórica correspondiente.

De pronto nos trasladamos a Chiloé, donde el arquitecto llega a restaurar una iglesia. Pero también viajamos aún más atrás en el tiempo, al tomar contacto con una tribu de Chonos, víctimas de la agresión de los conquistadores españoles. Perelman no se detiene en su propuesta de semejanzas, conectando dos épocas a la luz de la dialéctica oprimidos-opresores. Para llevar adelante este desafío formal, hay un empleo preponderante del montaje. La deuda con el lenguaje publicitario es evidente y así vemos una seguidilla de planos de brevísima duración.

La tragedia de los Chonos y el encuentro con esqueletos de restos humanos, nos remiten a una cruda realidad mortuoria. La vida no parece posible en esos territorios insondables. El director tampoco las tiene todas consigo y, en vez de certezas y afirmaciones, prefiere comunicarnos sus desasosiegos y dudas.

En el último momento, Archipiélago ofrece una secuencia de lograda intensidad cinematográfica. Cesan los ruidos del espanto y un silencio cómplice impregna el instante. Es la muerte. Y no queda más que caer y disolverse en ella.

Alfredo Barría

Archipiélago Director: Pablo Perelman País: Chile Año: 1992

Profundo carmesí

La obra fílmica del mexicano Arturo Ripstein es una de las más importantes del cine latinoamericano contemporáneo. Profundo carmesí testimonia el refinamiento de su estilo y la radicalidad de su mirada, que toma como base los códigos del melodrama para subvertirlos, llevándolos a un límite que los trasciende.

Aquí aborda un hecho de la crónica roja, ya filmado antes por el norteamericano Leonard Kastle, en 1969 (Amantes sanguinarios, también una cinta muy interesante). La historia de una pareja de amantes malditos, verdaderos parias de la sociedad que cometen una sucesión de asesinatos de mujeres, es tratada por Ripstein en un estilo barroco, de visualidad envolvente. Ripstein propone una visión de intensidad inusual acerca de la marginalidad, la pulsión de la muerte y una forma de amor que no por excesiva y monstruosa deja de ser auténtica. Es tal vez allí donde radica la dimensión más perturbadora de esta obra.

Hay también una mirada que apunta a los condicionamientos sociales del subdesarrollo y la alienación. El registro elegido por Ripstein es el del melo más desaforado, con toques de grotesco y humor negro. El relato progresa hacia ámbitos de terror y atrocidad que terminan desbordando los límites del género, para alcanzar los dominios propios de la tragedia.

Sergio Salinas R.

Profundo carmesí Director: Arturo Ripstein País: México Año: 1996

Hombre mirando al sudeste

En su segundo largometraje, el director argentino Elíseo Subiela trata un tema atractivo por varios conceptos. El protagonista, Rantés, es un paciente de una clínica psiquiátrica que dice provenir de otro planeta. El misterio que rodea al personaje se manifiesta a partir de la influencia que ejerce sobre los restantes reclusos, así como por algunas habilidades insólitas (su aptitud para la música, sus poderes telequinéticos).

A partir de este argumento, Subiela superpone con habilidad varios niveles de significación. Los más relevantes refieren a la relatividad del límite que separa la locura de la normalidad, a la afirmación de lo esotérico y a un discurso anti psiquiátrico (como, por ejemplo, el de Atrapado sin salida, de Forman) que alude a las clínicas y tratamientos psiquiátricos como reproductores de relaciones sociales caracterizadas por el ejercicio del poder y la intolerancia.

Un aspecto especialmente interesante viene dado por la relación compleja que se establece entre Ranté con el escéptico psiquiatra Dennis, un médico entregado al sistema, quien también es influido por el extraño paciente. Subiela logra balancear las diversas líneas temáticas, realizando un relato sin duda atractivo, que no llega a ser opacado por cierto tono un tanto presuntuoso y discursivo. Juega a favor del filme su capacidad de generar un clima de misterio e inquietud con una puesta en escena sobria, sin recurrir a la parafernalia de efectos especiales con que las producciones norteamericanas suelen abordar temas similares.

Sergio Salinas R.

Hombre mirando al sudeste Director: Eliseo Subiela País: Argentina Año: 1986

Fresa y chocolate

Desde sus primeros filmes, Gutiérrez Alea propone construcciones narrativas cuyos elementos se implican en un juego de oposiciones que permite al espectador extraer sucesivas conclusiones, con lo cual se resuelve el conflicto desde lo periférico a lo central, hasta una gran síntesis final: una imagen que cierra el sentido global de la historia.

Apoyado esta vez en un texto literario, y co-dirigiendo con Juan Carlos Tabío, Gutiérrez Alea opone dos verdades al parecer irreconciliables: la de un fotógrafo homosexual con inquietudes artísticas e intelectuales, y la de un joven militante del partido comunista motivado por la curiosidad de conocerlo. La evolución de esta relación, suerte de anecdotario tragicómico capaz de sorprendernos a cada instante por su humanidad, permite una doble lectura, y con ello dos miradas complementarias entre sí: aquella que el cubano obtiene de su realidad, y aquella que actualiza para el extranjero la maniquea visión que, en el exterior, se fomenta de la isla.

El filme propone un espacio de comprensión y afecto ligado a una realidad compleja. No es casual que David, el militante, sienta curiosidad por Diego y este haga primar su necesidad de comunicarse. O que David sufra por amor mientras Diego busca un compromiso afectivo más allá de lo sexual. Por cierto, la oportunista sensatez de la novia que abandona a David contrasta con el carácter impulsivo de la vecina de Diego, una paria del sistema capaz de acoger al muchacho sin condiciones. Esta galería de personajes nos muestra una situación traspasada por la intolerancia y el prejuicio, resultando afortunado que la responsabilidad de revisarse recaiga, a fin de cuentas, en el joven David, representante de una generación clave a [la] hora de juzgar cualquier proceso social.

Edgardo Viereck

Fresa y chocolate Directores: Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío País: Cuba/España Año: 1993

Amelia Lopes O’Neill

La trama de esta cinta dirigida por la realizadora chilena Valeria Sarmiento no habría sido posible en una ciudad distinta a Valparaíso. Tal como explica el narrador, en el puerto se dan cita extraños personajes. La muerte misma ronda por las calles y en las viejas casonas que resisten el paso del tiempo, los espectros tienen más entidad que los vivos.

En una de estas antiguas mansiones, Ana (Laura Benson) es una inválida que se encierra en su cuarto. Su hermana Amelia (Laura del Sol) en cambio, acostumbra salir a caminar por los alrededores. El médico Fernando Marín (Franco Nero) se interpone entre ambas, como un personaje del destino.

La directora lleva adelante una puesta en escena de cuidado diseño de producción, destacando el trabajo de vestuario y decorados. Los elementos pasionales que laten en la historia están tratados con evidente distanciamiento, Lo que se muestra es muy inferior a aquello que imaginamos. Como en la mejor tradición melodramática, lo morboso tiene lugar. Fernando sólo puede amar a las mujeres que sufren algún desajuste con la vida. El personaje más conmovedor es Amelia, mujer que pone en primer lugar el valor de la fidelidad, aún sacrificando el amor. Como telón de fondo irrumpe el paisaje de Valparaíso, un puerto fantasmagórico y de ensoñación. En los bares porteños, las prostitutas y marineros bailan viejos boleros al calor de una orquesta. Es un Valparaíso de otro tiempo, perdido en la nostalgia y la añoranza.

La forma narrativa es muy singular, lo que no debe extrañar si tomamos nota del coguionista Raúl Ruiz. Hay un mago, figura habitual de la bohemia nocturna, que acostumbra contar relatos increíbles. Quien recibe estos cuentos es el escritor Joaquín Edwards Bello, legendario cronista identificado con el Valparaíso mítico. La difusa figura de Amelia desaparece en la soledad de la noche, quedando la duda acerca de su verdadera existencia. La directora Sarmiento volvió a las calles y rincones de su ciudad natal para ambientar una ficción que escapa de la crónica realista para ingresar a un ámbito de ensueño y magia.

Alfredo Barría

Amelia Lopes O’Neill Directora: Valeria Sarmiento País: Chile, Suiza, Francia y España Año: 1990

CINE NORTEAMERICANO

Apocalipsis Now

Buscar en el filme de Coppola un testimonio realista sobre la guerra de Vietnam resultaría tan vano como pretender extraer de la novela de Conrad en la que se basa, un documento sobre la dominación colonialista. Tanto Apocalipsis Now como El Corazón de las Tinieblas son obras casi abstractas sobre el horror y la locura del poder. El punto de vista adoptado por ambas es el de la subjetividad, las dos concebidas como un itinerario doble: uno exterior, a través del río; otro interior, por los vericuetos de la conciencia.

La compleja estructura narrativa de la novela es simplificada por Coppola mediante un reforzamiento de la narración en primera persona: la voz en off que relata, en un tiempo subjetivo, mezcla de pasado, presente y futuro y que se basa en un texto de Michael Herr, el autor del testimonial Dispatches. Esta subjetividad es reafirmada por Ia perspectiva visual, siempre el punto de mira de Willard, un capitán de inteligencia militar enviado a asesinar a Kurtz; un coronel decidido a hacer la guerra a su manera.

Al separar la historia de su contexto histórico-geográfico (el Congo a comienzos de siglo originariamente) y situarla en la reciente guerra de Vietnam, Coppola ha corrido el riesgo de hacer dos filmes superpuestos. Y en alguna medida ha sucumbido a ese riesgo.

Para quienes vieron el conflicto como la guerra de liberación de un pueblo enfrentado a un colosal imperio, esta tentativa de reflejarlo en poéticas digresiones sobre las miserias y grandezas de ‘’naturaleza humana’’, puede parecer, al menos, sospechosa. Sin embargo, Coppola trata de eludir toda ambigüedad en la primera parte del filme. Las imágenes de los bombardeos están elaboradas con tan estremecedor realismo, que no alcanzan a transmitir esa dimensión de una guerra abstracta, resumen y límite de todas las guerras, que pretendió conferirle Coppola. No bastan para ello las alusiones algo obvias al historial del exterminio con que Norteamérica edificó su imperio (los helicópteros ex-caballería. conducidos por un nuevo Custer, igualmente insano, al toque de trompeta que rememora las masacres de indios), ni los sones wagnerianos que homologan la acción norteamericana a la de Hitler. En estas escenas las imágenes funcionan a un nivel casi visceral y el infierno de napalm desparramado por los B-52 nos remite a una guerra única en su género.

Coppola conduce su inmersión en la pesadilla en forma progresiva. Lentamente los contornos realistas se desdibujan y la mano del escenógrafo Dean Tavoularis se carga hacia un expresionismo de oníricos ecos (la estación USO, iluminada en medio de la selva, un puente fantasma reconstruido y destruido sucesivamente, una trinchera de espectros enloquecidos). Esta estilización gradual coincide con la inmersión en la Iocura. El mismo Willard es un ser salido de su centro (desarraigo de la vida civil, alcoholismo, solitarios rituales, de autodestrucción). La conducta del coronel Kilgoret, con su práctica del ‘’surfing’’ en medio del bombardeo, no deja lugar a dudas de su insania; los tripulantes de la lancha ostentan, casi todos, algún rastro psicopatológico, que se desencadena en la escena de la matanza en el sampán; y así sucesivamente, hasta llegar a ese ‘’corazón de la locura’’ que es el reino de Kurtz. Y todavía allí tenemos una anticipación, en el periodista, eco de [ilegible] y expresión extrema del desarreglo de una conciencia.

En el mundo de Kurtz y sus montañeses empieza el segundo filme, de ritmo lento y solemne, con su acumulación dantesca de cráneos, cadáveres y horrores y su iluminación de claroscuro.

Kurtz es un personaje plenamente de Conrad. Perseguidor de una imposible y equívoca idea de lo absoluto, perdido para el resto del mundo, derrotado, aprisionado por un destino ineludible que trata de torcer, incluso en contra de sí mismo. En esta secuencia final Coppola descifra también las claves del filme.

Sucesivas sobreimpresiones desentrañan y asocian, subrayan la atemporalidad de la historia, descubren su trasfondo mítico (la relación Buda-Kurtz nos da de este un doble negativo: la edificación del poder para la destrucción). El mismo vínculo de Willard con Kurtz es el del doble. La muerte de Kurtz, alternada con el sacrificio ritual del toro, ha sido anticipada en la agresión, también ritual, de Willard contra su imagen en el espejo en el hotel de Saigón. Willard, con sus cabellos apretados al cráneo y su cara pintada, se parece a Kurtz en el momento de matarlo.

En los libros que vemos junto a Kurtz aparecen subrayadas estas referencias culturales: Del Ritual a la Fábula, de Weston; La Rama Dorada, de Fraezer (en el que se describe la transferencia totémica del alma de la víctima al ejecutor). En el filme, el personaje de Kurtz se distancia rápidamente de la idea del militar que se nos ha descrito al comienzo. Su recapacitación de Los Hombres Huecos, de T.S. Eliot, retrucada por las incoherencias del periodista, es casi un número aparte en el que, junto con revelarnos el sentido profundo de la aventura, Kurtz alcanza una grandeza surgida de su misma locura.

Poco a poco, Vietnam ha quedado atrás y lo que resulta es el triunfo del mundo de Joseph Conrad sobre las ideas iniciales de Coppola, quien se confesará atrapado por la ‘’irresistible fascinación’’ de esa dimensión de la historia.

José Román

Apocalipsis Now Título original: Apocalypse Now Director: Francis Ford Coppola País: Estados Unidos Año: 1979

Vestida para matar

El argumento de esta cinta contiene elementos de suspenso, violencia y sorpresa característicos del cine de De Palma. Más que a una intención de efectismo, estos rasgos se orientan a configurar un relato altamente estilizado, en que la forma visual genera significados que rebasan el nivel anecdótico de la intriga.

Los temas del doble y de la disociación de la realidad y sus apariencias son relevantes en este film. El desfase entre lo que los personajes aparentan ser y lo que realmente son, el sentido ambiguo de las conductas, inducen un sentimiento de terror expresado con gran riqueza por la puesta en escena. De Palma encarna en la propia forma cinematográfica una noción de inseguridad, que transmite al espectador una impresión de desasosiego y ansiedad respecto de lo que ve.

Esta representación corresponde a la percepción de una realidad incierta, de un mundo cuyos valores están en crisis. En especial, De Palma utiliza las pulsiones del erotismo para orientar los mecanismos de proyección e identificación del espectador desde un principio de gratificación hasta una mirada que es todo menos complaciente. Manifestaciones como el travestismo, la prostitución, la ninfomanía y la transexualidad aluden a una sociedad en que lo sexual, bajo la apariencia del liberalismo en las costumbres, está relacionado con vivencias sombrías, con signos de culpa y de muerte.

Como en Hitchcock, el pesimismo de la visión es hasta cierto punto atemperado por la elegancia del estilo y la maestría narrativa. Es ilustrativa al respecto la secuencia del museo: sin una línea de diálogo, con un manejo magistral del tiempo y el espacio, el director configura el museo como un laberinto de la subjetividad, donde las emociones de ansiedad, deseo, temor, ilusión, están jugadas a fondo entre los personajes y el espectador. Por su dominio del lenguaje, su virtuosismo y su precisión, ese fragmento bien puede resumir el aporte creativo de uno de los estilistas del cine norteamericano contemporáneo.

Sergio Salinas

Vestida para matar Título original: Dressed to Kill Director: Brian De Palma País: Estados Unidos Año: 1980

Hannah y sus hermanas

Si hay un autor realizador en que la coherencia de su obra pasa necesariamente por el mejor aprovechamiento de sus experiencias precedentes, ese es Woody Allen. Su trayectoria podría graficarse como una espiral en que cada vuelta hacia sus temas y obsesiones implica una superación, un ascenso en la depuración de sus mecanismos expresivos. Es así como se hace difícil explicar Hannah y sus hermanas sin considerar la existencia previa de Interiores y Manhattan. En la primera, está el núcleo familiar como base de un conflicto; en la segunda, la mirada humorística, tierna, corrosiva, de la intelectualidad neoyorquina y de ese pequeño judío lúcido, vulnerable y autoindulgente que expresa, en diversas medidas, el ego del realizador. Estaba también allí una visión estilizada del entorno urbano, de ese New York que puede ser otra cosa que los suburbios de la violencia. En ambas, podíamos ya apreciar la perfección estructural de relatos en que cada elemento encaja en el lugar que le corresponde.

Sin la gravedad de Interiores, ni la levedad de Manhattan, Hannah y sus hermanas parece convocar lo mejor de ambas, exorcizar las influencias demasiado evidentes (especialmente la huella de Bergman en Interiores) y decantar un estilo personal.

También el relato del filme evoluciona como una espiral. Se inicia con la fiesta hogareña del Día de Acción de Gracias que reúne a un grupo familiar y termina con una celebración similar. Pero entre una y otra, sus personajes principales han atravesado por experiencias que han provocado en ellos cambios significativos en el conocimiento de sí mismos y de quienes los rodean.

En esta familia, Hannah es el núcleo, la solidez de afectos y convicciones, frente a la cual se miden las carencias de todos los demás. Mientras su hermana menor Lee no ha alcanzado aún su madurez emocional, su otra hermana, Holly, es su contrapartida, casi una caricatura de inseguridad, temores y fracasos. Pero frente a Hannah, son los hombres los que resultan peor parados: su actual marido, Elliot, sucumbiendo ante la juvenil seducción de Lee, incapaz de definir claramente sus sentimientos; el ex esposo, Mickey, un inseguro, egoísta e hipocondríaco productor de televisión, en un estereotipo que Allen ha encarnado en casi todos sus filmes; y el presuntuoso, amargado y dependiente Frederick, pareja de Lee.

Los padres de Hannah también están lejos de la armonía; tras la cómica conducta de esa pareja del espectáculo se alude a infidelidades, resentimientos y un presente de desmoronada tolerancia.

Tal como en sus filmes estructuralmente más complejos, como Interiores y Comedia sexual en una noche de verano, Allen sigue la trayectoria de sus diversos personajes, articulando sus encuentros y desencuentros e influencias recíprocas con gran equilibrio, de modo que a menudo el comportamiento de cada uno repercute en los otros y su interdependencia sostiene constantemente la trama.

Tal vez nunca antes como en este filme el humor exterior deja traslucir la seriedad de las inquietudes de Allen. Están allí desde sus preocupaciones religioso-metafísicas, hasta su reflexión sobre la sociedad y la vida de relación, la relatividad de los afectos y la inconstancia de los sentimientos. ¿No es la hipocondría de Mickey sino una expresión caricatura del miedo existencial y su búsqueda a través de la religión una manifestación del desamparo y la precariedad del hombre, aún del de las sociedades masificadas, fetichizadas y éticamente devaluadas como la de este ejecutivo de la televisión neoyorquina?

Otra inquietud de Allen, la precariedad de los afectos, eje de su obra desde Annie Hall, surge corroyendo la estabilidad de esa armonía familiar inicial. Elliot traiciona a Hannah, Lee abandona a Frederick, Holly va de tumbo en tumbo emocional, los padres están unidos por una suerte de amor-odio que es sólo un acostumbramiento.

Está también el tema de la búsqueda de un lugar en la sociedad, traducida en esa despiadada escisión entre “ganadores y perdedores” que la jerga yanqui ha elevado a términos ontológicos. Dejando de lado a Hannah, que es casi un símbolo ideal de estabilidad y unidad, nuevamente Allen busca en sus “perdedores”, después de evidenciar la ridiculez y vanidad de sus afanes, una suerte de rescate de su cualidad de soñadores, en una sociedad en que no hay tiempo para los sueños, a menos que sean también un buen negocio.

El descubrimiento recíproco de Mickey y Holly, después de los rodeos que les ha impuesto la vida, nos propone una conclusión cercana al optimismo de Manhattan. Nos atrevemos a creer, sin embargo, que ese reencuentro familiar del nuevo Día de Acción de Gracias, no es sino parte de un juego en que el escepticismo fundamental de Allen se disfraza en un final de fábula que sólo termina siendo parte del chiste.

Como las soluciones figurativas del filme, con el paisaje neoyorquino visto con las luces, formas y colores del arte moderno, ritmado por la música de Bach y de Count Basie, la historia que nos cuenta es también, en última instancia, un minucioso mosaico de comportamientos vistos con humor, benevolencia y piedad.

José Román

Hannah y sus hermanas Título original: Hannah and Her Sisters Director: Woody Allen País: Estados Unidos Año: 1986

Corazón salvaje

David Lynch plasma en este filme una visión compleja del mundo, en que aparecen como motivos recurrentes la lucha del bien y el mal, la monstruosidad y la realidad oculta por las apariencias. Lynch despliega esa mirada en un estilo de elaborada visualidad, de ritmo narrativo moroso o entrecortado, siempre intenso, incorporando recursos que remiten tanto al psicoanálisis y el surrealismo como al cuento de hadas, el policial y la road-movie.

Corazón salvaje es un tenso relato sobre la fuga de una pareja de jóvenes amantes, apasionados, impulsivos y marginales, en procura de sustraerse del poder perverso representado en la madre de la muchacha y en sus conexiones con maleantes que parecen encarnar una representación del infierno. La cinta posee un vigor alucinante y revela el romanticismo del arte de Lynch y la importancia que concede al tema de la pureza. Lynch no es un artista “maldito” que se solaza con la pintura pesimista de la degradación. Es un director expresionista, en cuya obra tanto la perversión como la pureza se manifiestan con igual fuerza.

Hace muchos años que el cine norteamericano no entregaba un relato de “amor loco” con la inspiración y el lirismo que tiene el que aquí protagonizan Sailor y Lula. En ese vuelo romántico, en el poder para configurar personajes de malignidad feroz, como Bobby Perú, en la capacidad para conducir el relato por una línea fronteriza entre el realismo y la fábula, están los aportes creativos de este gran filme de David Lynch.

Sergio Salinas

Corazón salvaje Título original: Wild at Heart Director: David Lynch País: Estados Unidos Año: 1990

Haz lo correcto

Con esta película, el realizador Spike Lee revela algunas de las mejores virtudes del cine independiente norteamericano (corriente en la que se ubica también Jim Jarmusch, cuya obra permanece igualmente desconocida en Chile). Está, desde luego, el desenfado de un relato que no se ajusta a las convenciones del cine comercial ni produce estereotipos reconocibles ni se solaza en la violencia urbana ni adopta el conformismo ni el burdo maniqueísmo del cine producido a granel en los EE.UU.

La historia se concentra en un espacio único, que tipifica ciertas barriadas negras neoyorquinas: una cuadra del Bed-Stuy de Brooklyn y en un lapso de tiempo también concentrado: las veinticuatro horas del día más caluroso del verano. En esa unidad de espacio y tiempo circulan sin embargo gran cantidad de personajes, animando breves escenas que en un comienzo parecieran desconectadas una de la otra, en una articulación desenvuelta que evita rendir tributo a los principios de la progresión dramática.

Esta estructura hace pensar en los primeros minutos que el filme pudiera tener varios ejes dramáticos y un protagonista colectivo más o menos indeterminado (evocando de cierto modo la célebre obra “La escena de la calle”, de Elmer Rice). Pero poco a poco el eje se va constituyendo en la pizzería de Sal y hacia allí va convergiendo una acción que llegará a su culminación en ese lugar.

El ítalo-americano Sal y sus dos hijos son de cierta manera el elemento extraño en esa barriada predominantemente negra. Entre estos, Lee describe la más variada galería de personajes: el irresponsable Mookie (que interpreta el propio Spike Lee), mandadero de la pizzería; el reflexivo vagabundo apodado El Alcalde; la vigilante Mother Sister; el absurdo extremista apodado Buggin Out; el enajenado Radio Raheem y su bullicioso artefacto; los tres viejos jubilados que comentan la acción como un coro griego.

En medio de una alternancia de breves viñetas en las que no está ausente el humor, la cálida aproximación a la marginalidad y a la pobreza, el pulso cotidiano de existencias mínimas, va emergiendo una hostilidad que poco a poco se va tiñendo de racismo: los italianos que manejan su negocio con cierto desdén, los coreanos que han incorporado una renovada laboriosidad a un barrio agónico, son para la comunidad negra una diversidad que los provoca y que ha generado en ellos distintas dosis de resentimiento, que van desde la justa conciencia de su postergación, hasta irracionales formas de agresividad.

Uno de los mayores méritos del filme es el equilibrio con que entrecruza las diversas historias que lo componen y va haciendo progresar el clima de hostilidad que desembocará en la trágica violencia final. No se trata de la violencia complaciente del cine de consumo habitual, sino de la desencantada ruptura de un equilibrio precario observada con dolor, alarma e indulgencia.

José Román

Haz lo correcto Título original: Do The Right Thing Director: Spike Lee País: Estados Unidos Año: 1989

La delgada línea roja

Luego de cumplir veinte años alejado de la realización, el director Terrence Malick (Waco -Texas-, 1945) vuelve a asumir un proyecto personal.

En los años setenta había aportado dos títulos que pronto figuraron entre lo mejor del período, Badlands (1973) y Días de gloria (1978). Tenemos en Malick a un autor cinematográfico en todo lo relativo a crear un mundo singularmente propio. Siempre sus personajes se recortan contra un fondo trágico, donde la muerte es una presencia constante.

El director es capaz de substraerse a toda la tradición imperante en el género, ofreciendo un original punto de vista. La guerra provoca efectos devastadores, alterando las relaciones del hombre con sus semejantes y con la naturaleza. La cinta no indaga en las razones que pueden justificar la carnicería -estamos en la Segunda Guerra Mundial- salvo describiendo los vínculos de jerarquía entre los militares.

La luz y el color paisajístico -elementos que definen la filmografía de Malick- nos conducen a un universo de pesadilla, dentro de un mismo movimiento estilístico. Las atrocidades, los cuerpos mutilados y los gritos de los heridos son la respuesta que dan los hombres a los dones de la Creación.

El cuadro es abrumador y sobrepasa con creces a la mera denuncia de un filme antibélico. La zona en que se mueve el director Malick es de orden espiritual y religioso, en cuanto a mostrar la caída y el desvío del propósito primitivo de la vida. Cine de resonancias cósmicas, hecho con un refinamiento raras veces visto.

Alfredo Barría

La delgada línea roja Título original: The Thin Red Line Director: Terrence Malick País: Estados Unidos Año: 1998

Barton Fink

Barton Fink, joven dramaturgo que acaba de consagrarse en Nueva York con la obra que encierra su gran tesis de escribir para el hombre común, pospone su sueño de hacerlo por la tentación de ir a Hollywood. Con un contrato y un productor que lo apoyan, Fink es incapaz de escribir lo que le ordenan, entrando en una crisis creativa que apenas se resolverá hacia el final, de una curiosa manera.

En efecto, los Coen proponen aquí la imagen de un artista con serios propósitos estéticos y políticos. De hecho, se rescata la función social, comunicadora del escritor, que apenas logra proyectarse un poco es fagocitada por los apetitos económicos.

A pesar de cierta caricatura, los Coen son capaces de proponer una mirada profunda, rescatando una dimensión pesadillesca, lógica en su irracionalidad y extremadamente turbia. Así, el anónimo productor que tienta a Fink con la idea de triunfar en el cine, la tormentosa relación amorosa de este con la que, por otra parte, resulta ser tabla de salvación de su escritor ídolo, alcoholizado y descreído de todo, o el mismo productor y su repugnante asistente, configuran una galería de demonios al interior de la cual el vecino de Barton (mezcla de niño, hombre de trabajo y monstruo asesino) o los racistas policías (que remedan los peores tiempos de la Gestapo), no son sino agentes de un verdadero complot contra el tímido intelectual neoyorkino.

El film transgrede la realidad, hacia un juego de metáforas donde el humor es fundamental, en una parodia hiriente del artista que cree manejar hasta sus propios sentimientos, sin saber que con ello se acerca peligrosamente a la locura.

Edgardo Viereck

Barton Fink Director: Joel Coen, Ethan Coen País: Estados Unidos Año: 1991

Magnolia

Magnolia es un filme coral. Su estructura se asemeja a una pieza musical donde se entremezclan y confluyen diferentes voces provocando una brillante armonía.

El director Paul Thomas Anderson aprovecha el éxito obtenido por su anterior filme Boogie Nights para gestar una obra compleja, alejada del gusto masivo y de un extenso metraje que complica su distribución. Es así como propone una serie de historias implícita o explícitamente entrelazadas, que dibujan un fresco de humanidad sumamente universal pero con el espacio físico común del Magnolia Boulevard situado en el valle de San Fernando, de ahí el título del filme.

Un policía enamorado, una hija drogadicta, un niño genio, un hombre que fue niño genio, un presentador de televisión enfermo de cáncer, un moribundo millonario casado con una joven arrepentida, un hijo abandonado que se dedica al comercio sexual, un enfermo solitario; todos ellos se agrupan alrededor de una línea argumental que va cobrando forma a paso firme y acompasado.

En esta extraña manera de contar las historias que conforman su trama radica el enorme atractivo del filme. Anderson posee una forma narrativa singular que transita con plena libertad desde la caricatura al relato realista, aprovechando las ridiculeces de la vida cotidiana para despojarlas de su impuesto punto de vista y hacerlas parecer aún más crudas ante nuestros ojos.

De ahí que tanto el planteamiento estético -donde la luz y la música son parte integral- como la carga interpretativa sean parte fundamental en el adecuado desarrollo del filme. Anderson ha escogido un reparto asombroso que demuestra su capacidad para explotar de forma notable a intérpretes alejados del mainstream. Es así como entre el gran número de actores se hace difícil establecer una preferencia, pero sin duda podemos alabar la dupla conformada por Philip Seymour Hoffman (actor de enorme potencial) al lado del veterano Jason Robards -en una actuación fabulosa- así como la actriz fetiche de Anderson, Julianne Moore, y el siempre interesante William H. Macy.

Nicolás Lasnibat

Magnolia Director: Paul Thomas Anderson País: Estados Unidos Año: 1999

El gran Lebowski

Séptima película de los hermanos Coen, EI gran Lebowski es un examen realizado a comienzos de la década actual sobre los residuos de la contracultura norteamericana de los años sesenta. La trama involucra al marginal despreocupado Dude Lebowski en los suburbios de la californiana Los Ángeles acompañado de cualquier manera por un par de colegas de cerveza, pot y bowling Walter y Donny, de desigual ánimo y estatura.

A partir de un malentendido en relación a su apellido, sufre el ataque de unos matones que se desquitan -especialmente- con la alfombra, provocando el incontenible enojo de “Dude” que en eso sí que no transa. Más adelante trabará una relación con la hija del magnate por el cual -alcance de nombres y una vendetta por motivos- fue supuestamente vilipendiado.

Con estos personajes y lugares comunes, los Coen -aquí es difícil hablar de un solo director- generan y yuxtaponen los elementos más reconocibles del “modo americano” popular, con ciertas esferas del poder ya consolidadas (represión y vacío existencial de por medio). Este es un filme sobre Ia ocupación o no del tiempo establecido por una forma de sociedad, sobre eI camino que hace la bola en la lustrosa avenida hacia adelante el propio vacío, “hoyo negro” más allá de los palitroques. ‘’Dude” Lebowski ha elegido las pausas pero no está “quebrado” ni esperando la oportunidad simplemente se ha tomado su tiempo y esto significará que quede a salvo.

Este pequeño “Lebowski” es entonces también eI “grande”, aunque no sea un héroe como tampoco lo son sus amigos de andanzas. Están deteriorados porque no viven del cuento, porque aún con todas sus supercherías y desvaríos encarnan la Norteamérica profunda que está a milímetros de la obesa gula y eI espejo deI fascismo. Así es que duro con ellos, que durarán más.

J. I. Corces

El gran Lebowski Título original: The Big Lebowski Directores: Joen Coen, Ethan Coen País: Estados Unidos Año: 1998

Casino

Con este filme Scorsese retoma un tema que le resulta cómodo y habitual. Ambientada en la década de los setenta, en Las Vegas, la historia se hilvana a partir de los avatares de un rufián encargado de administrar un importante casino que está a punto de quebrar. Es su auto el que estalla en llamas al inicio del relato, y es su voz la que nos introduce, melancólicamente, en el mundo que Scorsese quiere mostrarnos.

La voz en off del protagonista ofrece una versión de los hechos, siempre contradicha por la que nos entrega, también de manera reiterada, su socio y mejor amigo. Este recurso nos permite conocer dos visiones, la de un ítalo-americano y la de un judío, sobre un mismo fenómeno. En medio de ambos, como es de rigor, una figura femenina seductora y fatal, aunque con algunos trazos melodramáticos, nos hace esperar un giro del relato, el que por supuesto no se confirma.

Tal vez sean estos los elementos más interesantes de la cinta. Por lo demás, Casino posee una visualidad poderosa, apoyada en un montaje vertiginoso como el ritmo de vida de sus personajes y, sobre todo, de la época que quiere retratar. Tal vez con menos compromiso ideológico que en Taxi driver o menos agudeza sicológica que la demostrada en Buenos muchachos, lo cierto es que Scorsese conoce a sus personajes, y los observa con amor.

Se puede decir que Casino no destaca como un ejemplo de tesis sobre el mundo, pero confirma -eso sí- una de las miradas más certeras, conflictivas y penetrantes sobre la sociedad norteamericana contemporánea.

Edgardo Viereck

Casino Director: Martin Scorsese País: Estados Unidos Año: 1995

Perros de la calle

Un asalto frustrado hace suponer a la pandilla protagónica que alguien los traicionó o, lo que es peor, que hay un policía entre ellos. Narrada linealmente, esta anécdota no pasa de ser un buen argumento para film B de TV. Pero, ingeniosamente desordenados, los hechos son conocidos de modo tal que todo cambia de lugar constantemente.

Tarantino se las arregla para mantener la intriga y, con ello, una tensión impregnada de violencia muy bien dosificada, aún en sus más crudos momentos. Así lo demuestran crudos el ritmo constante de la acción, la sobria puesta en escena, el peso dramático de los excelentes diálogos, el buen manejo de los actores y la manera de filmar algunas secuencias (como el asalto o la conversación inicial en el café) des-[ilegible].

No obstante, es claro que este puzzle abre posibilidades que han quedado inexploradas: la escasa profundidad sicológica de los personajes (más allá de su función al interior de la trama), la cambiante ubicación de estos (sinónimo de una moralidad que no va más allá del lugar común) o la resolución del conflicto sin dejar a nadie vivo, conspiran contra claves más profundas, propias de un género que, antaño, hizo del imaginario criminal una cuestión estética, ética y social.

Con todo, Tarantino ha optado, sensatamente, por un juego de estilo donde prima la narración por sobre lo narrado. Después de todo, es un cinéfilo que ha trabajado bien un tema que le es conocido, sin conocer la realidad a la que este refiere.

Edgardo Viereck

Perros de la calle Título original: Resevoir Dogs Director: Quentin Tarantino País: Estados Unidos Año: 1992

Tiempos violentos

Tres historias, unidas por dos personajes protagónicos y un episodio que sirve de apertura y cierre para el relato, permiten a Quentin Tarantino desarrollar un peculiar juego narrativo. Como ya se podía esperar después de Perros de la calle, Tarantino radicaliza el recurso de alterar el orden cronológico de la historia, sometiendo al espectador a una experiencia laberíntica, en la que prima el modo de narrar mucho más que lo narrado.

Tal como lo anticipa su título, el filme se alimenta de una literatura de consumo, en la que Tarantino se apoya creando con acciones físicas y, sobre todo, verbales, un suspenso basado en elementos simples muy bien hilvanados, en una trama abierta siempre a cualquier posibilidad, que finalmente da paso a la sorpresa. Así, hace progresar una historia que, en definitiva, no pretende contar realmente nada, pues se agota en el constante forzamiento de su propia credibilidad.

Esto último prueba su audacia como narrador y su notable manejo de los géneros cinematográficos clásicos, al invertir el sentido de sus claves y abrir nuevas posibilidades narrativas.

Pero es quizás esta misma audacia la que por momentos distancia, incomoda e incluso desconcierta. En efecto, la cita permanente al cine clásico norteamericano haría necesario fortalecer cada elemento del relato, respetando al menos su función original. Tarantino ejercita en cambio la cita jocosa y la parodia, apostando a un cine que refiere al cine, pero que toma distancia de su pasado y utiliza como pretexto un mundo y unos personajes antaño reconocidos en su compleja dimensión moral, pero que hoy, justamente por servir sólo de buena excusa para el deleite narrativo, sobreviven apenas como pura imaginería, sin duda digna de la mejor literatura de pasatiempo, aunque no de lo mejor que el cine, como medio de expresión, podría ofrecer.

Edgardo Viereck

Tiempos violentos Título original: Pulp Fiction Director: Quentin Tarantino País: Estados Unidos Año: 1995

Jackie Brown

Metáfora del tiempo y de los lugares. Consecuencia del lugar que se ocupa en el tiempo. Dónde se está y en qué momento. La última película de Tarantino establece en ese sentido más de un punto de vista. Con Jackie Brown, el realizador de Tennessee se hace más claro y más oscuro. ¿Consecuencia de la apropiación de la Jackie Burke de Elmore Leonard? Lo más probable es que sea un proceso revisado en el tiempo. Más de seis años desde el comienzo de la adaptación y más de tres a partir del estreno de su anterior largometraje.

En este filme aparece la oscuridad dentro y fuera de la noche, las sombras de la noche retratadas en conexión oculta e invisible (gran trabajo del mexicano Navarro en la fotografía), nutrida por personajes casi fantasmagóricos, quienes deambulan o se plantan como maniquíes en los confines de un espacio olvidado (las escenas de Ordell con Jackie Brown o Beaumont). Y aparece la luz como un lugar de vigilancia cotidiana, donde cualquier personaje es seguido o interpelado por otro, y la piel dorada aceituna de Pam Grier es observada por policías, ladrones y fiadores.

No hay edad ideal en Jackie Brown. De Niro dice: “me viene la tos cuando fumo o me río”, o en un excelente diálogo entre Grier y Forster, ella le dice notar la edad en el culo, y él, adivinando, contesta: “¿más grande? eso no importa.” Ya Perros de la calle dio cuenta de la habilidad y talento de Tarantino con los diálogos y movimiento de personajes, influenciados sin duda por el estilo de escritores como J.D. Salinger o Larry McMurtry. En esta película aparecen más desarticulados de las imágenes puramente visuales, si bien estas contienen una literalidad aún mayor que en sus filmes anteriores. El corte brusco predomina en varias escenas de la película, como por ejemplo en el primer encuentro de De Niro con Jackson y Fonda en el departamento de esta, a través de contraplanos cercanos, diversos y rápidos de la actriz. Aunque también establece bien construidos planos secuencias como en el desenlace de Beaumont.

El tema del tiempo y de los tiempos. Los fundidos en negro marcan el lapso entre tiempos violentos y oscuros. ¿Quién traiciona a quién? pregunta Tarantino, y de paso homenajea a Scorsese a través de De Niro; cuando este dispara lo hace desde los tiempos de Calles peligrosas y El padrino II y Robert Forster parece un hermano de Ben Johnson con menos energía. Su personaje ha perdido la sangre de los otros. Y se olvida de lavarse las manos al salir del baño.

J.I. Corces

Jackie Brown Director: Quentin Tarantino País: Estados Unidos Año: 1997

El camino del samurái

Una paloma que cruza los cielos de Nueva York, llevando un mensaje de muerte, es la metáfora perfecta para describir a Ghost Dog, la última película de Jim Jarmusch.

El samurái como un ente anónimo que no deja huellas a su paso ya había sido abordado en el cine occidental por Jean-Pierre Melville en 1967. Jarmusch recoge diversos aspectos de ese clásico, mezclándolo con las enseñanzas del Hagakure y cierta estética sacada del cómic para guiar las acciones de su contemporáneo y citadino personaje: un introvertido gamberro del Bronx.

Rapero y violento, pero al mismo tiempo silencioso y místico, es la dicotomía que presenta el personaje de Ghost Dog. Complementando a sus antagonistas, quienes aparte de asesinar sólo se preocupan por ver dibujos animados en la televisión como si se enfrentaran a un invento condenatorio. Este mundo dual domina el relato en todas sus áreas. Jarmusch funde el oriente con el occidente -incluso la sorprendente música a cargo de RZA y el Wu-Tang Clan son parte de ello y asume un filme donde las fronteras culturales son difusas.

Como antes fue el indio en Dead Man, Ghost Dog es un sabio, pero un sabio sin educación formal. De ahí que los libros, la sabiduría y su intercambio tengan un sitial de honor en la médula del filme. El ya citado Libro del Samurái, Rashomon y Frankenstein, son los únicos elementos de conciencia en medio de una selva donde las relaciones humanas se hacen complejas. La globalización nos ha transformado en seres cada vez más aislados que sienten la necesidad de compartir, pero no encontramos instancias adecuadas para hacerlo. Jarmusch aborda esa problemática con el mutismo de sus personajes, con la incapacidad lingüística para conversar, donde el único elemento útil es una frágil paloma mensajera que mantiene el nexo de fidelidad que para el samurái es tan valioso como su propia vida.

La concepción cromática, sonora y rítmica del filme resalta los planteamientos ideológicos de la obra. El uso de colores fuertes donde domina el rojo, color metafórico por excelencia, y una depurada construcción de planos -donde destaca el flashback de la agresión contra Ghost Dog-, además de un buen número de citas cinéfilas que incluyen, además de Melville, homenajes a Kurosawa y Zinnemann, hacen de El camino del samurái una película tanto necesaria como reconfortante.

Nicolás Lasnibat

El camino del samurái Título original: Ghost Dog Director: Jim Jarmusch País: Estados Unidos Año: 1999

Ojos bien cerrados

EI dramaturgo y novelista austríaco Arthur Schnitzle (1862-1931), aparece una vez más en pantalla. Su obra dramática Reigen tuvo como realizadores a Max Ophüls y a Roger Vadim, que en 1950 y 1964, la filmaron con el nombre de La ronda. Schnitzler, que estudió medicina antes de dedicarse a la dramaturgia y a la narrativa, indaga en toda su obra sobre el comportamiento del ser humano y la inseguridad en sí mismo y la falta de valores espirituales. En él las relaciones humanas son todas falsas, llevadas a cabo escondidas, como si se tratara de ladrones. Siempre fue la suya una mirada nihilista frente a la sociedad que vivió. Todo descrito con una elegancia tal que lo ubicó entre los grandes de la literatura de su país y de su época.

Stanley Kubrick toma de Schnitzler su obra Relato soñado (1926) y la convierte en un filme que desde el título nos habla de los ojos que han de cerrarse totalmente, Ios ojos en el instante de la muerte. Pero en esta visión freudiana no sólo estamos ante la zona de Thanatos, sino también de Eros. Es a través del sexo que el doctor William Harford conocerá de cerca el real sentido de la muerte. Su viaje será como una temporada en el infierno. Como en la clásica visión infernal según el texto dantesco, Harford irá entrando en diversos “círculos”, donde imperan las drogas, el sida, el licor, el sexo desde luego, que sería el punto culminante.

Harford, tras una noche de fiesta donde hubo un flirteo y droga, escucha a su esposa Alice en el extraño relato del deseo que tuvo de relacionarse sexualmente con un extraño.

Esa revelación lo impulsa a salir en busca de experiencias eróticas. Es su “ronda”, ronda misteriosa casi absurda, que avanza cada vez más por peligrosas rutas. El último “círculo”, el centro del infierno, posee todo el rito de un acto religioso. Son sacerdotes y sacerdotisas que rinden culto al sexo como una santidad al revés, donde ya no hay rostros si “ojos bien abiertos.”

No existe obra de Stanley Kubrick donde no esté presente la muerte, desde Casta de malditos (1956) hasta Noche para matar (1987). También en su obra se hacen presente la violencia, la mentira, el engaño, el desequilibrio mental, lo inexplicable. Extrañamente todos esos elementos están en este filme, como se tratará del testamento último de Kubrick. Y está también la sobriedad, la elegancia, la fastuosidad de los escenarios, los diálogos precisos, la fina ironía y un comportamiento de los actores que se acercan más a la teoría del actor marioneta de Edward Gordon Craig que al método de Stanislavsky.

Orlando Walter Muñoz

Ojos bien cerrados Título original: Eyes Wide Shut Director: Stanley Kubrick País: Estados Unidos Año: 1999

GEOGRAFÍAS EN TRANSFORMACIÓN

Happy Together

El talento del hongkonés Wong Kar-wai y su excepcional estilo visual ya habían sido reconocidos al menos desde 1994. Ambientando su nueva película en un impresionante y marginal Buenos Aires del barrio de La Boca, Kar-wai revela con hondura y en una clave que semeja la del cubismo y de las técnicas de composición y gráfica orientales, un relato centrado en el conflicto emocional de dos jóvenes hongkoneses atrapados en la ciudad del tango y los arrabales.

Descarnada y tiernamente, con pasión arrebatada y rigurosa seguridad en la narración, el realizador desmonta la realidad a través de una serie de hallazgos formales (como decíamos al principio marca de fábrica de Kar-wai) que plantean un interesado e imaginativo puzzle al espectador, instado a poetizar y sensibilizar esta obra en la compañía de una banda sonora de excepción (Piazzolla, Zappa, Veloso...).

La lucha por la vida, el desarraigo y el deseo de existir, están desgarradamente expuestos en este filme a la vez tenso, lleno de furor y en constante búsqueda de equilibrio. En este sentido, lguazú y Ushuaia son los opuestos de esta cadencia sanguínea, vertical y apasionada de un cineasta con desaforada intensidad y madurez [ilegible] la temporalidad de sus imágenes.

J.I. Corces

Happy Together Título original: Chun gwong cha sit Director: Wong Kar-wai País: Hong-Kong Año: 1997

El sabor de la cereza

Para los que afirman la necesidad de contar con créditos blandos, subsidios estatales a fondo perdido o donaciones de productores con vocación filántropa, una película como El sabor de la cereza coloca las cosas en su lugar en materia de hacer cine. En medio de un paisaje audiovisual dominado por el formato de las superproducciones, el realizador iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) induce a volver a creer en la creación autoral y genuinamente artística. Hay aquí un cineasta que se abre paso buscando expresarse: y así va de lo simple a lo complejo.

El solitario señor Badii ha decidido suicidarse por motivos que desconocemos. Manejando su Land Rover por parajes urbanos y campestres, trata de conseguir una persona que a cambio de una alta suma de dinero lo entierre después de muerto. En su empeño va conociendo a diversos personajes que reaccionan a su petición. Vemos a un soldado, un religioso musulmán y un funcionario de un museo de historia natural. Del diálogo con este último se desprende la encrucijada existencial que sufre el protagonista: un turco quiso suicidarse colgándose de un cerezo y fue incapaz de hacerlo al descubrir el sabor de su fruto.

Con El sabor de la cereza estamos ante un cine artesanal y de bajo presupuesto, donde el realizador puede articular una personal cosmovisión. Observador contemplativo, Kiarostami abre mundos y nos conduce a un territorio de incertidumbre, incógnitas y desasosiego. Aquí está todo por descubrir, hasta una renovada exaltación de los goces terrenales: mirando de frente a la muerte y al suicidio, se llega a la vida.

Alfredo Barría

El sabor de la cereza Título original: Ta’m e guilass Director: Abbas Kiarostämi País: Irán Año: 1997

Sorgo rojo

En este gran esfuerzo antropológico que supone Sorgo rojo, una bella muchacha (Gong Li) comienza siendo vendida por su padre, ya viejo, a un rico leproso también presumiblemente mayor. A lo largo del viaje en palanquín, entre una y otra morada, atraviesa el cortejo erosionadas mesetas y algún valle ya cercano al lugar donde reside el rico empresario a quien sólo le bastó una mula para conseguir una grácil y hermosa joven.

Intimidada en la jornada por los porteadores -y entre todos, uno de mayor talante y fuerza física-, la muchacha y su pequeña comitiva es posteriormente atacada por un enmascarado, supuesto bandido que asola la región. Salvada en el último momento por el joven de temple (Jiang Wen), se transforma el sentimiento de temor que le había infundido este, en algo más complaciente, en una atracción que culminará tiempo después cuando al huir la muchacha de la casa del rico viñatero, pasa esta nuevamente por el campo de sorgo donde fueron asaltados y otro enmascarado la está acechando: es su antiguo salvador quien la persigue ahora entre la plantación, haciéndola suya en un improvisado lecho circular formado por caños y ramas del largo vegetal.

Algunos años más tarde, la joven es una próspera viuda a cargo de la viña de sorgo, trabajando con ella un encargado de confianza (Teng Rujun) y otros ocho o nueve empleados, entre los cuales se cuenta el hombre que la arrebató enamorándola y el hijo (Liu Ji) de nueve años que han tenido. Pero esa dicha difícilmente alcanzada es destrozada una vez que los invasores japoneses llegan a la aldea...

Proveniente de la llamada Quinta generación del cine chino (la de los estudios de Xian), Zhang Yimou realizó esta película con una pasmosa seguridad en la puesta de escena, fruto de una delicada operación en que origina con igual perfección los planos generales -a veces explicativos, y a veces de bella implicación contemplativa-, los planos medios -con un manejo de cámara excepcional- , así como los primeros planos -verdaderos retratos del sentir en que la turbación, la indefensión o la determinación son expuestos corno rostros de una misma tierra descubierta por el ardiente sol de la China oriental-.

Yimou crea ya en su primera película, una compleja relación entre discurso social y ciertas conductas extraordinarias, más individualistas o rebeldes (también auténticas) a la manera del personaje del joven campesino que enamora a la novena interpretada por Gong Li. Sorgo rojo, realizada tres años antes que Ju Dou, hace un gran uso de la elipsis, al tiempo que atiende una serie de aspectos connaturales a las antiguas, extensas culturas de la civilización china. Desde la numerología al continente de la música popular, de la revisión de los hechos históricos al estudio de las emociones humanas, esta película de Yimou reúne el sentido de la belleza trágica y bucólica de los orientales, con una expresión calma y al rato violenta, siempre sensual, la eterna dificultad para los hombres y los cineastas de crear vidas nuevas, películas nuevas.

J. I. Corces

Sorgo rojo Título original: , en pinyin: honggaoliang Director: Zhang Yimou País: China Año: 1987

Flores de fuego

En medio de un Hong-Kong moderno y occidentalizado, encontramos al protagonista de la historia. Un expolicía que, por cosas del destino, provocó un sangriento tiroteo deI cual uno de sus compañeros salió mal herido y, en definitiva resultó inválido. Además de cargar con esa culpa, nuestro héroe debe ayudar a su esposa enferma de cáncer a pasar sus últimos días. Se trata de unos personajes, un tipo de relato y unos temas que, a primera vista, aparecen asociados al género policial clásico y, sobretodo, a cierto formato de serie muy en boga en la televisión actual, que se caracteriza por poner atención a la figura del policía en su dimensión “humana o personal”, más que en su rol de simple representante de la ley.

Pero todo esto es sólo aparente, porque Takeshi Kitano se arriesga a entrar en todos aquellos intersticios que los formatos masivos rehúyen para refugiarse, estratégicamente, en arquetipos y caricaturas. Usando con eficacia muy pocos planos con encuadres cuidadosamente diseñados, utilizando música como un elemento altamente expresivo y haciendo gala de un aguzado sentido de la pausa, el silencio y la contención actoral, el director profundiza en emociones difíciles de descifrar. Como si recorriéramos una región rica en claroscuros, que combinan la ternura y la violencia más desmedidas, el amor y el odio a raudales, en el sentido del honor más inclaudicable con un pragmatismo desconcertante. Una especie de “ying” y “yang” o moneda de dos caras inseparables entre sí. Un mundo donde la vida sólo encuentra explicación en la muerte y es esta la única capaz de revelar el sentido de aquella.

Atrapadas en esa paradoja, las criaturas de Kitano se encuentran al borde de un abismo y él las hace saltar, no sin dudas pero con la decisión que caracteriza a los que ya no tienen nada que perder. Como lo haría, seguramente un samurái trasplantado a la fuerza desde su oriente feudal hasta nuestros días, después de que ha sido despojado de su rango y su honor para recibir a cambio, en mínima compensación, una pistola entre sus manos.

Edgardo Viereck

Flores de fuego Título original: Hana-Bi Director: Takeshi Kitano País: Japón Año: 1997

Bleu

Julia (Juliette Binoche) ha perdido en un accidente automovilístico a su marido, un importante compositor musical, y a su pequeña hija. Las primeras imágenes atrapan el rostro de Julie en expresivos planos. El dolor es inconmensurable y el deseo de vivir se hace añicos. Luego de un frustrado intento de suicidio, la realidad se impone.

Comienza entonces el calvario cotidiano de Julia. Partir de nuevo, llevando a cuestas los fantasmas del pasado. Ella se endurece en su soledad, negándose a derramar una lágrima. Kieslowski se concentra en la reconstrucción hum[ana] de Julia, observando sus reacciones gestos mínimos. La exquisita sensibilidad femenina de la actriz Juliette Binoche le permite al realizador componer un personaje sutil y entrañable, definido a partir de prolongados silencios. Junto a Rossellini, Truffaut y Bergman, Kieslowski es uno de los cineastas que le otorgan a la condición femenina un rango de finísima dignidad.

En Bleu la puesta en escena está diseñada como un itinerario espiritual que avanza con sucesivos descubrimientos. El cromatismo azulado de la fotografía cubre toda la trama, cuyos datos son los mismos que acostumbramos a ver en el género melodramático. Julia hace el amor con un colega de su marido. Una prostituta del edificio donde vive se convierte en amiga de confianza. Y la madre, ya anciana, permanece postrada sin reconocer a quienes le rodean. Queda aún la revelación primordial: la infidelidad del marido. Allí donde otros se solazan los secretos de alcoba, Kieslowski hace poesía. Por eso el encuentro de la esposa y la amante rompe con los códigos establecidos por la simple anécdota chismográfica.

Julia decide terminar el oratorio musical dejado inconcluso por su marido. Es el instante en que el compositor Zbigniew Preisner despliega su partitura de maravillosos acordes. La ética cristiana de Kieslowski se da la mano con la inspiración artística y finalmente el realizador termina apostando por la vida. Todo el saber de los hombres se marchitará, a diferencia del amor. Los rostros de los personajes son dibujados por la cámara. Una ecografía y una cruz encadenada al cuello de un adolescente adquieren sentido y significado. Kieslowski, el católico, nos deja mudos. La imagen se funde al negro y la música permanece.

Alfredo Barría

Azul Título original: Trois couleurs: Bleu Director: Krzysztof Kieslowski País: Francia, Polonia, Suiza Año: 1993

Contra viento y marea

El relato se ambienta en los años setenta, en una pequeña comunidad de la costa escocesa. Allí tiene lugar la historia de amor de Bess, una joven imbuida de un profundo sentimiento religioso y Jan, trabajador de una plataforma petrolera quien queda paralizado a causa de un accidente. En tanto Bess cree mantener un diálogo personal con Dios, Jan la induce a tener relaciones con otros hombres, liberándola de su dependencia. Bess obedece, convencida que así cumplirá un sacrificio necesario para lograr la curación de su marido.

La historia transcurre en un medio social concreto, presidido por el autoritarismo y la represión. La conducta de la joven es rechazada por su familia y por la opinión del pueblo, dominada por la iglesia local. En los personajes cercanos a la pareja catalizan diversas y contradictorias reacciones ante un comportamiento considerado incomprensible. Aquí se teje la verdadera trama del filme: en las motivaciones profundas de un grupo de personas cuyas actitudes van del asombro a la condena, develando la existencia, quizás inconsciente, de tendencias destructivas.

En acuerdo con la naturaleza del tema, von Trier pasa del expresionismo visual de Europa a un estilo más seco, aunque igualmente sugerente. La movilidad de la cámara, la aspereza de las imágenes, la precisión del montaje, son recursos de estilo de un filme en que lo esencial son los personajes, sus fuerzas internas, la intensidad de su drama. Por ello, un elemento fundamental en esta película es la dirección de actores, entre los cuales sobresale el excepcional desempeño de Emily Watson en el rol protagónico.

Von Trier conduce el relato hasta un punto insospechado, para terminar estableciendo la existencia de un milagro. Allí el director marca la vertiente mística de su cine, situándose como un heredero de Carl T. Dreyer, el gran realizador danés cuya obra es una cumbre del arte religioso. Siguiendo esa tradición, von Trier plantea con este filme una poderosa afirmación de humanidad y trascendencia, señalando un camino tan insólito para el cine actual como la propia historia que narra.

Sergio Salinas R.

Contra viento y marea Título original: Breaking the Waves Director: Lars von Trier País: Dinamarca Año: 1996

Los idiotas (Dogma 2)

La palabra Dogma pasará a la historia del séptimo arte como sinónimo de fin de siglo. Un cierre notable donde el cine se reduce a su mínima expresión en medio del dominio repulsivo de la parafernalia técnica y reta a los creadores a reinventar el lenguaje siguiendo diez mandamientos que permiten privilegiar una mirada interior del ser humano, de una manera tanto estética como narrativa.

Frente a esto Lars von Trier, un futuro (y por qué no actual) maestro del cine mundial, asume el control del segundo largometraje Dogma empleando un método de fascinante. Recluta a un selecto grupo de actores y los hace interactuar por varios días frente a su pequeña cámara de video digital siguiendo los patrones de una incipiente idea que luego transformaría en guion.

La historia comienza con la llegada de Karen al grupo de individuos liderados por Stoffer, que se agrupan para comportarse como idiotas con la certeza que la idiotez constituye un estado superior del ser humano actual. Una actitud que se entiende como el rescate de la tabula rasa a la que se refirieron Locke y Hartley, considerándolos como la clase humana más libre y honesta del planeta hoy en día.

Hace muchos años que no había posibilidad de enfrentarse a una propuesta cinematográfica de esta altura. Una generación completa tiene la ocasión de hacerse testigo y parte de esta nouvelle vague nórdica que, al igual que su maestro Carl Th. Dreyer, considera al cine su religión. La entrega de sus actores, el compromiso con el cine y el afán de renovación someten al cinéfilo fino a respirar aire puro en medio de un arte que aparentemente está muriendo. Y damos gracias a esos cineastas que lo resucitan y exorcizan para mejorarlo y hacernos creer que los milagros son posibles.

Nicolás Lasnibat

Los idiotas Título original: Idioterne Director: Lars von Trier País: Dinamarca Año: 1998

La celebración (Dogma1)

Esta cinta es la primera expresión del planteamiento de un grupo de cineastas daneses, conocido como Dogma 95. Se trata de una propuesta regida por un conjunto de normas opuestas al concepto de superproducción y al cine hollywoodense: producción simple, relatos cronológicos, iluminación sencilla, ausencia de efectos especiales y de música incidental, etc.

La celebración o Dogma 1 fue dirigida por Thomas Vinterberg. Nacido en 1969, Vinterberg había realizado antes dos largometrajes, un premiado cortometraje y un drama para la televisión. La celebración fue grabada con una cámara de video digital y luego traspasada a celuloide. Trata de una reunión familiar destinada a celebrar los 60 años del patriarca del clan. El hijo mayor, encargado de los discursos de homenaje, inesperadamente revela oscuros secretos familiares que provocan perplejidad y desencadenan contradictorias reacciones entre los asistentes.

Es cierto que los elementos innovadores provenientes de la adscripción al “voto de castidad” (como también se denomina a los postulados de Dogma) tienen fuerte presencia visual en esta cinta. Sin embargo, el impacto que produce el filme se encuentra tal vez en la naturaleza transgresora del tema. Obra antiburguesa, La celebración practica una despiadada disección de la familia y, por extensión, de la sociedad. Los ritos formales, las palabras de buena crianza, la hipocresía de las apariencias, son demolidos, develando los rencores, las inmoralidades, las sórdidas realidades sobre las que se tiende un manto de silencio.

En ese sentido, la construcción dramática y espacial de la película engarza con una tradición que va desde obras de dramaturgos como Strindberg hasta filmes de Bergman y Buñuel. Tanto el estilo anticonvencional de Vinterberg como la crudeza y radicalidad del tema pueden desconcertar al espectador. Se trata, sin embargo, de una obra notable cuyos méritos provienen de la austeridad de su planteo programático, pero sobre todo del talento con que está realizado. La celebración es uno de los filmes más estimulantes de los últimos tiempos.

Sergio Salinas

La celebración Título original: Festen Director: Thomas Vinterberg País: Dinamarca Año: 1998

Underground

En Underground no están dadas las condiciones para articular un relato a la manera clásica. Cuando la locura y el desvarío adquieren derechos de ciudadanía, se legitiman todas las licencias posibles. En el centro mismo del horror, el cineasta es lanzado a los cuatro vientos.

Por cierto que hay personajes involucrados en una trama, pero todos ellos son conducidos por el río de los acontecimientos. Marko afanado en conquistar a Natalia -la mujer de su amigo Blacky- es un auténtico sobreviviente y testigo del siglo. Kusturica incorpora extractos documentales con la presencia carismática de Tito. Esta vinculación entre realidad y ficción va marcando el desarrollo narrativo del filme, que incorpora un original recurso con la puesta en pantalla de sucesivos carteles que a la manera del cine mudo van precisando el contexto de época.

A su vez la filmación de una película dentro del filme permite apreciar el modo en que se levantan mitos y héroes de cartón-piedra. Kusturica opera con el cine dentro del cine, actualizando viejos códigos con una sensibilidad contemporánea. Como si no bastara el aluvión de imágenes significantes que la cinta despliega de principio a fin, el epílogo nos reserva una felliniana secuencia de cierre. La alucinada memoria de Kusturica reconstruye los pedazos dispersos de una larga agonía.

Alfredo Barría

Underground Director: Emir Kusturica País: Yugoslavia Año: 1995

EI cocinero, eI ladrón, su mujer y su amante

Habiendo realzado un par de largometrajes anteriormente, es en la década de los ochenta cuando Peter Greenaway destaca con la película The Draughtman’s Contract (El contrato del dibujante, 1982) y se establece como el más exquisito de los cineastas británicos de la nueva era. Su carrera se va afianzando con Zoo (1984), El vientre de un arquitecto (1986) y Conspiración de mujeres (1987), con el tiempo estrenadas finalmente en Chile. Fue entonces El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante traducción casi Iiteral del originaI inglés, la primera ocasión de conocer la dedicación de Greenaway al cine.

Más allá de tan socorrido manierismo alegado en su favor o en su contra, este film demuestra la tentativa hacia un lugar secreto, hacia una mise en scène unificada de la “otra cosa” que está pasando. La serie de alegorías, contradicciones estéticas y otros arrastres plásticos, entre los cuales la cámara actúa como visor o reflejo de sí misma, descubridora de un hálito narcisista, antiguo y nuevo a la vez, que infunde amor propio a los personajes, componen un mapa esotérico móvil a medias conocido.

Al gran barroquismo que sostiene este raro filme de apariencias han colaborado artistas de alto nivel, como los diseñadores holandeses Ben Van Os y Jan Roells, el cinematografista francés Sacha Vierny, el músico Michael Nyman y el excelente cuarteto de protagonistas así como el resto de los técnicos e intérpretes.

J. I. Corces

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante Título original: The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover Director: Peter Greenaway País: Francia, Reino Unido Año: 1989

Tesis

Buscando material para su tesis de grado sobre violencia en el cine, la protagonista de este filme comienza a investigar un crimen y termina siendo investigada por los supuestos asesinos. De perseguidora se transforma en perseguida y por querer “ver lo que hay más allá” termina siendo vista mucho más de lo que ella misma desearía.

En este juego radica el conflicto central de la historia. Paradoja que sirve de apoyo a Amenábar para una reflexión mayor en torno al acto de mirar, que por otra parte se nos aparece como la motivación esencial de todos los personajes en su ficción. Para comprender la mirada del otro, parece ser que no importa lo que mira sino por qué y para qué lo hace. Unos quieren vivir para mirar, otros quieren mirar lo que viven. Vivir mirando y mirarse viviendo. Curioso vicio que hoy en día se ejerce con irresponsable cotidianeidad y que Amenábar percibe en su doble dimensión y a la vez morbosa terrorífica. Simbólico resulta, en este sentido, ese aparato de televisión encendido a todo volumen tras cuya pantalla en negro se sugieren atroces tormentos, sin que la muchacha sea capaz de activar un simple control remoto para obtener imagen. Como si lo que realmente importa estuviera mucho más allá de la simple apariencia y, para “ver”, hubiese que dejar de “mirar.” Esa parece ser la idea fuerza de este filme. La “tesis” de Amenábar.

Como buen cinéfilo, Amenábar recurre a todo un arsenal de citas y referencias a los grandes autores cinematográficos, así como al viejo cine de género “serie B” y, por cierto, a todo ese cine de culto tan en boga por estos días. Construye así, una especie de segundo relato que se esconde tras aquel primero o más evidente que se presenta como la “trama.” Por lo demás, y para asegurarse de que nadie quede fuera de su juego narrativo, Amenábar ensaya un ingenioso sistema de trampas y pistas falsas que envuelven al espectador en el juego de la expectativa, el giro abrupto y la sorpresa, con un ritmo seguro y siempre en ascenso que se sostiene y, sobre todo, entretiene.

Edgardo Viereck

Tesis Director: Alejandro Aménabar País: España Año: 1996

Carne trémula

Almodóvar toma la novela de la inglesa Ruth Rendell, Lile Flesh, y traslada el escenario londinense a Madrid, entre los años 1970-1990. Conserva los nombres de los personajes de Rendell (Víctor y David), pero el trazado sicológico de ambos en el filme, no corresponde al de la novela. Del argumento sólo ha dejado el enfrentamiento con armas entre Víctor y David y las consecuencias físicas en la vida de este último. Lo demás le pertenece a Almodóvar. El Víctor del filme es no más que un muchacho ingenuo y torpe mezclado primero en un hecho delictual y luego en relaciones sentimentales no buscadas por él.

El Víctor de la novela, quizá más rico como personaje, es un violador nato que sufre diversas fobias: ante las tortugas, ante los espacios abiertos (agorafobia). Frente a una mujer siente un “traje eléctrico” que se apodera de su cuerpo y su labio tiembla. De allí el título de la obra, Carne trémula. Almodóvar, apartándose de la sicopática conducta de su personaje, lo enriquece a su manera. Agrega personajes frustrados como la mujer maltratada por su esposo detective; un lisiado que a diferencia de la novela es activo y vengativo hasta el límite. Y está la ciudad con sus barriadas que van despareciendo con la modernidad y, por último, sorprendente en Almodóvar, el contrapunto político que hace entre la situación bajo la dictadura de Franco y la democracia actual.

Almodóvar no abandona ese lenguaje provocativo de la urbe madrileña, cuyo punto culminante podría ser la oración de Víctor frente a la tumba de su madre. Y si invoca imágenes surrealistas del Buñuel de Ensayo de un crimen, no abusa luego de la condición física de David como podría esperarse. Lo que esta vez uno admira de Almodóvar es su guion técnico, con una planificación perfecta, impecable, con una cámara precisa en sus movimientos, que lo aparta de sus trabajos anteriores, premeditadamente mal encuadrados. Carne trémula parece ser un paso hacia un cine que busca nuevas inspiraciones, más decantado, más clásico, sin dejar de lado las irreverencias que le han dado fama.

Orlando Walter Muñoz

Carne trémula Director: Pedro Almodóvar País: España Año: 1997

¡Átame!

El joven Ricky obtiene su salida después de un prolongado internamiento en un instituto siquiátrico donde, de modo obsesivo, ha construido una fantasía: encontrar a Marina, una “ex” del porno, que ahora destaca como estrella de cine y con quien el muchacho tuvo un encuentro sexual hace años; su objetivo será encerrarla en su casa, atarla a la cama y convencerla de que ella debe enamorarse de él, como él lo está de ella.

Abriéndose paso desde un realismo que apenas acusa toques de parodia o caricatura, Almodóvar se las ingenia para construir una de las metáforas más fuertes de su filmografía. En efecto, acostumbrado a los “platos fuertes” (como él mismo califica sus filmes), este resulta un inusitado fresco social que informa, del modo más anecdótico, la oscuridad que inunda el alma de una España joven, desenfadada, exaltada hasta lo catártico y, sobretodo, hambrienta de emociones verdaderas. Fácil resulta, así, identificarse con los protagonistas, desamparados en un mundo demasiado duro, donde conmueven la espontánea ayuda de una amiga o el deseo de un anciano inválido. Destacan aquí los excelentes diálogos, así como el ritmo vertiginoso de la trama, no exenta de un respeto por las convenciones del cine de acción al que, por el hecho de apoyarse en un secuestro, está ligado el film.

Almodóvar demuestra un conocimiento de los recursos cinematográficos que facilitan la construcción de su universo preferido, aquel donde el amor se abre paso entre dolores y heridas. Quizás un poco alejado de sus restantes títulos, ¡Átame! conserva la fuerza del color, las palabras que calan hondo y la referencia constante a la cultura de masas, tan propia de su realizador.

Edgardo Viereck

¡Átame!

Director: Pedro Almodóvar

País: España

Año: 1989

Delicatessen

En un futuro indeterminado, una gran explosión acaba con la vida civilizada. Los sobrevivientes se devoran unos a otros, en una guerra donde ganan los más astutos y sagaces. En la oscura casona de Delicatessen, un cruel carnicero ejerce sus dominios en esta nueva etapa de la humanidad.

Los realizadores franceses Jean- Pierre Jeunet y Marc Caro unen su inventiva y creatividad para preparar este original banquete. Mientras la banda sonora aporta una variedad de ruidos, ecos y ritmos cadenciosos, el cromatismo fotográfico favorece una atmósfera de encantamiento surrealista.

El humor negro matiza los instantes dramáticos. De antología es la secuencia en que el carnicero y su amante se revuelcan en un destartalado catre. El solitario Loison, ex artista de circo, se relaciona con la sensible Julie. Ellos son los últimos exponentes de la humanidad perdida. También están los Troglo, un destacamento de guerrilleros y resistentes vegetarianos.

Estamos frente a un filme de estudio, donde todo ocurre en un escenario artificial sin exteriores. El clima de pesadilla fantasmagórica se acentúa con el diseño de vestuario y decorados.

Jeunet y Caro terminan apostando por Loison y Julie. Esta pareja de seres angélicos debe ganar el combate contra los monstruos del pantano. Si el horror se extiende, la poesía resiste.

Alfredo Barría

Delicatessen Directores: Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro País: Francia Año: 1991

Hasta el fin del mundo

Trevor, con la ayuda de una cámara, recoge imágenes que llevará a su madre ciega, para que ella y su marido científico cumplan con el sueño de “hacerla ver.” En su viaje, Trevor conoce a Claire, una joven en busca de su destino que lo seguirá hasta el hogar de los padres de él, en el desierto australiano. Ella, a su vez, es seguida por Eugene (su exnovio) y por Winter un detective que ella misma contrata para ubicar a Trevor en medio de su obsesionada búsqueda.

El film reconoce tres partes. Una hora inicial marcada por tópicos ya conocidos en Wenders como la búsqueda, el desplazamiento constante y la soledad de los involucrados en una persecución mutua, suerte de juego apoyado dramáticamente en los mecanismos del policial “B.” Una segunda, que aborta las expectativas de suspenso y abandona la línea de acción principal -viaje de Trevor- centrándose en la relación de amor entre él y Claire, y empujando el relato hacia una hora final, donde la familia se reúne en torno al material recogido por Trevor, los experimentos del padre y, en torno a ella, se reúnen los demás personajes que dan vida a esta dream movie, mezcla de policial, melodrama y ciencia-ficción.

La luz da solidez estética al futurismo de ciudades y países, así como también a la “hospitalidad” del desierto australiano, cobrando dimensión el espacio y la apertura planetaria, tecnologizada, enajenablemente bella e intensamente actual de los símbolos utilizados. El aliento pictórico en la composición y el uso recurrente de la cámara fija rescatan la contemplación como actitud y el derecho de las cosas, además de las personas, a hacerse ver. Es la pugna entre lo real y lo virtual, entre mente y corazón, entre ciencia y poesía a la que Wenders, en esa máquina cazadora de imágenes o en el intento de Claire por registrar sus sueños inútilmente, otorga una actual e incómoda dimensión ética.

Edgardo Viereck

Hasta el fin del mundo Título original: Bis ans Ende der Welt Director: Wim Wenders País: Francia, Alemania Año: 1991

La lección de piano

A mediados del siglo pasado, Ada abandona Escocia para viajar a Nueva Zelandia. En esas tierras la espera el colono Stewart, un hombre dispuesto a formar con ella una familia. Ada tiene, como única compañía, a su hija Flora y a su piano. Ada es muda. La muerte de su marido fue traumática, apartándola de la vida común y corriente. El triángulo pasional se completa con la aparición de Balnes, un ermitaño que no sabe leer y que la busca para ser su alumno.

Ya en las primeras secuencias el espectador participa de la singular composición visual del film, en directa relación con la belleza del paisaje natural. En el centro de la trama se ubica el personaje de Ada, la mujer artista enfrentada a un mundo hostil. El tono narrativo de la cinta se solaza en el registro cotidiano de la vida de los isleños, hasta llegar el importante momento de agresión a Ada. Más adelante, la mujer y su piano serán reunidos en una sola imagen bajo las aguas, de gran sentido plástico.

Llámese feminismo o exaltación de la sensibilidad artística de la mujer, la propuesta de Campion tiene mucho del estilo cultivado en una cinta como Te amaré en silencio de Randa Haines, y poco de un cine de mayor alcance. El proyecto de Campion es un interesante recorrido por un cuadro de época, resuelto con aguda capacidad pictórica. Unido a eso, el personaje de la artista muda se configura como un alegato por la dignidad perdida.

Alfredo Barría

La lección de piano Título original: The Piano Director: Jane Campion País: Nueva Zelanda, Australia, Francia Año: 1993

Notas

1 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos Volumen I. Santiago de Chile: Editorial Usach, p. 31.

2 Esta sexta edición estaba pensada para ser publicada en septiembre de 1973. Finalmente, gracias al apoyo y fomento de la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile se publicó el año 2018.

3 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Volumen I. Santiago de Chile: Editorial Usach, p. 113.

4 Ibídem, p. 114.

5 “El film fue rechazado por el Consejo de Censura Cinematográfica, pero posteriormente esa decisión fue revocada por el Tribunal de Apelaciones” cambiándole la clasificación a mayores de 18 años y la censura de los cartones explicativos y reflexivos al fin y comienzo de la película. Helvio Soto comentó: “Hoy se corta un cartón; mañana una película.” En M.M.T. “La batalla de Caliche sangriento” Revista Telecran, Santiago de Chile, nº15, 17 noviembre 1969.

6 Cine Club Omega (1975). Realizadores de cine. Publicación con los programas de exhibición entre noviembre de 1974 y diciembre 1975. (Santiago de Chile: Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, p. 2.

7 Cine Club Omega (1975). Realizadores de cine. Publicación con los programas de exhibición entre noviembre de 1974 y diciembre 1975. (Santiago de Chile: Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, p. 2.

8 “El público, por falta de informaciones adecuadas, carece de orientación frente arte más poderoso del siglo XX” (Oporto, 2017, p. 113) y “Si para nosotros es tan importante esta misión, es porque consideramos que el cine es el medio expresivo más importante del siglo XX.” (Cine Club Omega, 1975, p. 2).

9 Fuente: entrevista a Mildred Doll, julio 2018.

10 Fuente: entrevista a Ricardo Stuardo, octubre 2018.

11 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.

12 Fuente: entrevista a Ricardo Stuardo, octubre 2018.

13 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018. La sala debía su nombre al desembarco aliado en Normandía, y su primer estreno fue Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Otros hitos que se recuerdan de esta sala fue el haber mantenido por un año y medio en cartelera la película Jesucristo superestrella (Norman Jewison 1973), así como un exitoso programa doble de El exorcista (William Friedkin, 1973) con El padrino (Francis Ford Coppola, 1972).

14 Películas recién estrenadas que comienzan su circulación en el circuito de exhibición.

15 Sin firma, “Cine-visión”, La 3ª de la Hora, 5 septiembre 1982.

16 Salas, María José (2011) “Historias de Cine Arte” en Revista Capital.

17 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.

18 Fuente: entrevista a Ricardo Stuardo, octubre 2018.

19 Human Rights Watch (1998) Los límites de la tolerancia: libertad de expresión y debate público en Chile Santiago de Chile: LOM Ediciones. Ver también Programación Cine Arte Normandie del 27 de agosto al 30 agosto de 1992.

20 Sin firma, “La primera película de Almodóvar ha sido censurada en Chile”, El País, 17 enero 2001.

21 Organización sindical creada en 1994 que reunía a los sindicatos de actores, cineastas y las asociaciones de productores de cine y televisión, entre otros.

22 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.

23 Ibídem.

24 La sala de la Alameda, a partir de 1991, pasó a ser gestionada por la Municipalidad de Santiago y se hizo una remodelación del espacio. Aunque también se ofreció en arriendo a Filmoarte, el valor era mucho más elevado que el anterior, por lo que se desestimó esa posibilidad.

25 Para mayor detalle sobre algunas de estas versiones del cierre del cine, ver, por ejemplo, Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Textos reunidos en tres volúmenes.

26 Letelier, Jorge (2012) “Las historias del clásico Cine Arte Normandie a 30 años de su creación”, La Tercera, 15 febrero.

27 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.

28 Fuente: entrevista a Christian Ramírez, julio 2019.

29 Fuente: entrevista a Juan Pablo Vilches, agosto 2019.

30 Fuente: entrevista a Felipe Blanco, mayo 2019.

31 Como nos contara Alex Doll, él estaba encargado de la programación de este cine, a diferencia del Normandie, en donde estaba Sergio Salinas. Las diferencias de programación constaban principalmente de la eliminación de algunas películas de los ciclos, dado que el público de Viña era mayor, y por lo tanto un poco menos adepto a ciertas ideas vanguardistas (entrevista a Alex Doll, julio 2018). Por nuestra parte, describimos la programación del Cine Arte de Viña como más conservadora que la programación del Normandie.

32 Claudio Salinas y Hans Stange “Un arte que piensa. La cultura cinematográfica como imaginario estético-político en la obra de Sergio Salinas Roco” En La butaca de los comunes, la crítica de cine y los imaginarios de la modernización en Chile (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2013).

33 Salinas, Claudio y Stange Hans, (2013) “Un arte que piensa. La cultura cinematográfica como imaginario estético-político en la obra de Sergio Salinas Roco” En La butaca de los comunes, la crítica de cine y los imaginarios de la modernización en Chile. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio.

34 Ibídem, p. 615.

35 Manuscrito del discurso que presumiblemente dio ante el recién creado Club de Amigos del Normandie, c.2002-2003.

36 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach.

37 Alex Doll, entrevista, julio 2019.

38 Muchas de las críticas unitarias no contenían fechas para poder reimprimirlas en caso de reponer la película, o para avanzar en el trabajo de escritura, diagramación e impresión sin haber confirmado aún la posibilidad real de exhibición.

39 Durante ciclo se exhibió El jeque blanco, de Federico Fellini (1952), film que era propiedad del Centro de Cine y Medios Audiovisuales, de la Universidad Católica de Valparaíso, y un préstamo al festival.

40 Fuente: entrevista a Ignacio Aliaga, septiembre 2018.

41 Fuente: entrevista a Ignacio Aliaga, septiembre 2018.

42 El segundo folleto de Festival de Cine UC es del verano de 1992 y se realizó en conjunto el XVI Festival Cine UC. Cuando en 1998 se exhibió La última ola de Peter Weir (1997), el texto fue del programa del Festival de Cine UC de ese entonces.

43 Fuente: entrevista a Ignacio Aliaga, septiembre 2018.

44 Filmoarte estuvo a cargo de El Biógrafo desde 1989 a 1992 y Alex Doll lo programó por dos de esos años. La estación del regreso, de Leo Kocking (1987), fue estrenada aquí en el período mencionado. Después del estreno de El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela (1992) en el Grand Palace y el Oriente, Alex Doll la tomó y la exhibió en El Biógrafo. Tras el éxito de la exhibición en esta sala más pequeña, Transeuropa, la distribuidora de la película compró El Biógrafo y comenzó a dar cine europeo sumado a la curatoría de la sala de cine latinoamericano. Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2019. Entre los documentos que están en el archivo del Normandie, se encuentra un Ciclo de cine checo y eslovaco en el cine El Biógrafo.

45 Las primeras películas que trajo Los Filmes de la Arcadia fueron Será posible el sur, Fitzcarraldo, ‎de Werner Herzog (1982) y Nos habíamos amado tanto, de Ettore Scola (1974). A pesar de algunos problemas con la censura (como el Consejo de Calificación rechazando la exhibición de la película Ropa limpia, negocios sucios, de Stephens Frears (1985) por una escena de dos hombres besándose, o incluso la mala recepción por parte de la crítica en los diarios de Alexander Nevski, de Sergei Einsentein (1948), que la calificó de una película de “contenido político añejo.” Los Filmes de la Arcadia permanece como distribuidora de cine hasta el día de hoy.

46 Otras exhibiciones a beneficio de los funcionarios del cine fueron Drácula, de Francis Ford Coppola (1992), exhibida en diciembre de 1993; Lobo, de Mike Nichols (1994), exhibida en diciembre 1994; Forrest Gump, de Robert Zemeckis (1994), exhibida en diciembre de 1995; y ¡Vampiros en La Habana!, de Juan Padrón (1985), exhibida dentro del Festival de Cine Arte, lo mejor de 1997.

47 Pablo Marín, entrevista, agosto 2019.

48 González, Rodrigo. “Alberto Fuguet: La Ley de la Calle me hizo encontrar mi voz como escritor.” La Tercera, 30 marzo 2013. Entrevista a propósito de su documental Buscando a Rusty James (2013). El énfasis es nuestro.

49 Fuente: entrevista a Felipe Blanco, mayo 2019.

50 Esta exhibición debió ser cancelada una vez que ya había sido difundida, dado que surgieron problemas con los derechos de exhibición. Por esta razón, aquí nos referimos al deseo de programarla, más que a la posibilidad de exhibirla.

51 Fuente: entrevista a Juan Ignacio Corces, junio 2019.

52 Sergio Salinas (1992) “El sentido de la programación” en Programa Normandie, 2 de febrero al 15 de marzo.

53 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.

54 Fuente: entrevista a David Vera-Meiggs, julio 2019.

55 Fuente: entrevista a Juan Pablo Vilches, agosto 2019.

56 Sergio Salinas (1992) “El sentido de la programación” en Programa Normandie, 2 de febrero al 15 de marzo.

57 Fuente: entrevista a Juan Pablo Vilches, agosto 2019.

58 Fuente: entrevista a Alex Doll, junio 2019.

59 Cuando comenzó el Cine Arte Normandie, era común que las personas que escribían críticas o comentarios para medios se encontraran en las exhibiciones privadas para la crítica, “un espacio obligado” que hacía que siempre estuviesen en contacto entre ellos. En este grupo se destacaban los críticos que generaban escritos de mayor desarrollo, de varias carillas. Entre ellos estaban Sergio Salinas, José Román, y Hans Hermann. Después de las exhibiciones se acostumbraba a ir a tomar un café, lo que estrechaba más el vínculo entre estos escritores que habían hecho crítica en la década de 1970 y nuevos críticos de la década de 1980. En este otro espacio, se seguían discutiendo las películas o aconteceres de la contingencia nacional. En estas instancias, se les solicitaban textos a nuevos críticos, dependiendo de intereses más personales. Ellos fueron colaboradores ocasionales, que en el fondo apoyaban el trabajo cultural del país. Había una suerte de camiseta puesta con el Normandie (así como con los institutos que también exhibirían cine arte y el Cine UC). Fuente: entrevista a María Eugenia Meza, noviembre 2019.

60 Salinas, Sergio, Un cine arte para Santiago en Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach.

61 Informe sobre antecedentes y estado actual de la crítica de cine en Chile, 1996 en Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach, p.57.

62 Ibídem, p.284-285.

63 Fuente: entrevista a Felipe Blanco, mayo 2019.

64 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.

65 Fuente: entrevista a Héctor Soto, febrero 2019.

66 Fuente: entrevista a José Román, mayo 2019.

67 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.

68 Fuente: entrevista a Héctor Soto, febrero 2019.

69 David Bordwell (1989) El significado del filme. Inferencia en la interpretación cinematográfica. Barcelona: Paidós.

70 Fuente: entrevista a José Román, junio 2019.

71 Fuente: entrevista a Alfredo Barría, julio 2019.

72 Fuente: entrevista a Ascanio Cavallo, febrero 2019.

73 Fuente: entrevista a Juan Ignacio Corces, junio 2019.

74 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.

75 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.

76 Carta a Manuel Martínez Carril, director de la Cinemateca Uruguaya. En Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach, p. 59-60.

77 Programa febrero a marzo 1993, Archivo Cine Arte Normandie.

78 Ibíd, 3.

79 Ranciere, Jacques (2005) “Las poéticas contradictorias” del cine en: Pensamiento de los Confines. Buenos Aires: FCE, p. 9-17.

80 Jullier, Laurent y Leveratto, Jean-Marc (2012) Cinéfilos y cinefilias. Buenos Aires: La Marca Editora.

81 Bazin, André (1957) “La política de los autores” en Km 111, número 1, pp. 2000.

82 Choi, Domin (2009) Transiciones del cine: de lo moderno a lo contemporáneo. Buenos Aires: Santiago Arcos, p. 68.

83 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach.

84 Fuente: entrevista a José Román, mayo 2019.

85 Ibídem.

86 Edgardo Viereck, entrevista, mayo 2019.