La vieja escuela

3. Críticas de cine del Normandie

Tal como hemos señalado en los capítulos anteriores, la noción de ‘cultura cinematográfica’ propiciada por el Cine Arte Normandie durante el período 1981-2001, abarca no sólo las películas como objeto artístico autónomo, sino un espacio de exhibición y circulación para el diálogo, la reflexión y la valoración, en un proyecto que desde sus inicios vinculó la programación de calidad con el comentario crítico. Se establece así una doble función del cine en una arista vinculada a la gestión y la economía del cine con una actividad de mediación educativa.

Las críticas se desarrollaron en trípticos (los que generalmente presentaban una sola película) y folletos (los que generalmente incluían ciclos o programaciones de varias semanas) repartidos de forma gratuita a la entrada del cine, incluían programas, reseñas, ciclos, que podían incluir citas de directores o entrevistas, fichas técnicas, o traducciones de prestigiosas revistas internacionales, entre otros aspectos.

Los materiales impresos del Normandie

Portadas de trípticos de la primera década. Archivos Normandie.

En la primera década (1980), los impresos que el Normandie entregaba eran trípticos. La portada presentaba la película. La mayoría anuncia que la película será exhibida tanto en el Normandie como en el Cine Arte de Viña del Mar. Como hemos mencionado, registramos alrededor de ciento cincuenta trípticos que hacen referencia a películas de cien directores. Además de los trípticos, también hubo hojas tamaño carta que trataban una sola película.

Hoja sobre Las aventuras del Barón Münchausen (Terry Gilliam, 1988). Archivos Normandie.

Estas hojas tenían el mismo contenido que los trípticos, pero no tenían palabras de los directores, citas a otras revistas o bibliografía. Además de estos formatos, también hubo cuatrípticos, en formato A6. Estos son muchos menos que los trípticos. En general este formato contemplaba información sobre ciclos de cine, y contenía la programación (fechas y horas) además de las críticas. Este formato entregaba una contextualización de la temática y de los directores, y luego sobre cada una de las películas ofrece pequeñas sinopsis.

Folleto Cine de medianoche. Archivos Normandie.

Los trípticos, cuatrípticos y hojas unitarias compartían la entrega de contextos, una reseña o crítica de la película en cuestión, y su ficha técnica. A veces incorporaban citas de críticos o de los propios directores, además de notas biográficas de los directores.

Muchos de ellos tenían publicidad de auspiciadores: el restaurante La pérgola de la plaza, ubicado en el barrio Lastarria muy cerca del Normandie y la revista Hoy son los más comunes. A estos se le suman el programa Música en 35 mm, de Radio Futuro y La Escuela de estudios superiores que para el año 1984 tenía matrícula para Comunicación audiovisual, señalando la lenta reapertura de lugares donde estudiar cine. En el caso de la revista Hoy, Alex Doll comenta que esta alianza se relacionaba con su afinidad con la publicación, puesto que esta era una revista disidente de la dictadura, donde se planteaba el rol reflexivo que debía tener el cine en la sociedad.58 En todos los casos, las afinidades de comprensión del rol de la cultura generaba un apoyo entre los diferentes proyectos.

Imágenes de publicidad en los trípticos, folletos o programas. Archivos Normandie.

De este período también hay folletos o cuadernillos, una especie de librillos que incluían los mismos contenidos que caracterizaban los otros impresos, salvo que en estos, la información venía desde las embajadas que colaboraban con la programación del cine.

En la segunda etapa del Normandie (1990), hay algunos trípticos y cuatrípticos, pero priman los folletos editados por el propio cine. Estos folletos se acercaban más a la noción de una revista de cine, funcional a la programación de la sala. Tras una introducción al tema del folleto, tres a cinco párrafos reseñan los filmes a proyectar en el marco de un período específico. A partir de las muestras, retrospectivas o festival de verano, cada cuadernillo contiene al menos doce críticas.

El objetivo principal era organizar la información sobre las películas por períodos de tiempo, estrenos, reposiciones y ciclos. En agosto del año 2000, el folleto incluía Dogma 95 y un ciclo titulado ‘En el camino’ (road movies). Con un total de 8 carillas, se informaba sobre la cartelera de exhibición, la ficha técnica y la crítica de la película.

Extracto del programa agosto – octubre 2000. Archivos Normandie.

Para ejemplificar cómo se relacionaban la crítica con la programación, podemos ver que dentro de este folleto o cuadernillo, aparecían tanto las fechas de exhibición como las reseñas de las películas. Además, paralelo a este programa, la cartelera contemplaba un ciclo de clásicos del Normandie, que celebraba los 18 años del cine arte. Incluso, en este programa podemos ver mencionado el ciclo de los Jueves de Cinemateca, que podemos encontrar en otro programa separado. Así, para estos días, había al menos tres impresiones que informaban al público de la cartelera del cine.

Programas relacionados entre sí de agosto y octubre. Archivos Normandie.

Con una continuidad periódica y prácticamente sin interrupción, estas publicaciones acompañaron por más de dos décadas el funcionamiento del cine arte, creando así una comunidad de críticos y espectadores en torno a las actividades regulares de la sala.

La labor crítica del Normandie

La particularidad del trabajo de formación del Normandie fue el entrecruzamiento entre la programación y la crítica, en miras de generar un proyecto formativamente orientado a un espectador ávido por adentrarse en el conocimiento cinéfilo. El impulsor central de esta tarea, formado previamente en los circuitos de cineclub y cine arte, y en la relevante experiencia de la revista Primer Plano, fue Sergio Salinas, quien a su vez lideraba el equipo de programación. Acompañaron durante el desarrollo de esta tarea nombres que se fueron sumando a este proyecto, en distintas etapas, entre ellos destacaron José Román (Primer Plano, La Tercera); Orlando Walter Muñoz (Cine Foro y Primer Plano), Juan Ignacio Corces, Edgardo Viereck, Nicolás Lasnibat (La Estrella), Alfredo Barría (El Mercurio de Valparaíso) y María Eugenia Meza (Las Últimas Noticias, Radio Cooperativa), David Vera-Meigss (El Mercurio), Hans Ehrmann (Ercilla), Antonio Martínez (La Época), Héctor Soto (El Mercurio, Primer Plano, La Tercera), Marcelo Novoa, Christian Landaeta, Galo Jara, René Arcos y Pauline Brion.59

Desde su inicio hasta la fecha de su interrupción, Salinas defenderá en diversos escritos la relevancia de estos trípticos y folletos impresos que acompañaron la programación. En la década del setenta, previo al Normandie, Salinas señalaba que este tipo de textos tenían por objetivo “proporcionar una orientación acerca de la importancia y valores de los filmes exhibidos”.60 Se buscaba, así, difundir y promocionar a nuevos espectadores en una época de nulas políticas de formación de audiencia. Se suma a ello la paulatina desaparición de revistas especializadas, llegando a calificar posteriormente a estos folletos como “la única publicación especializada del país”,61 evaluación que realizó el propio Salinas hacia fines de la década del noventa. Tal como comenta en este mismo texto, el proyecto de estos trípticos y folletos tenía un “carácter modesto”:

“(...) experiencia interesante que contribuye a la formación del público, mayoritariamente joven, que concurre a estas salas. No son textos críticos extensos, pero sí orientadores e informativos, con un tiraje de 10.000 ejemplares por cada programa reseñado. Los programas tienen una duración que oscila entre uno y dos meses. Esta experiencia nos ha hecho concebir el proyecto de editar una revista, con tiraje aproximado de 2000 a 3000 ejemplares, orientada hacia el público que concurre a las salas de cine arte.”62

Como vimos en el capítulo anterior, los materiales entregados por el Normandie cumplían un rol fundamental para los espectadores, pues eran comprendidos por el público como un valor agregado, que hacía más atractivo al cine y lo diferenciaba de otros espacios. De esta manera, aumentaba la fidelización de su público y facilitaba la formación cinéfila de sus asistentes. Los programas y las críticas que estaban en los folletos servían como guía a los espectadores. Permitían, además, tener registro material de lo visto e ir acumulando conocimiento al respecto:

“(...) juntaba los programas. Yo tengo el volumen de las películas que vi básicamente por los programas, que antes era un tríptico, y después era más barato hacer una hoja (...) era una instancia también de lectura, igual muchas de las cosas que se publicaban en el Normandie, algunas se publicaban, eran críticas de cine que se habían publicado en otros medios, o sea la gente que estaba colaborando en el Normandie en la programación aparte de Sergio Salinas, bueno Pepe Román, Héctor Soto, que entró al medio y colaboraba, también aparecían críticas de medios de izquierda.”63

El rol de Sergio Salinas

El método de trabajo de estos folletos dirigidos por Sergio Salinas fue siempre en conjunto con Alex Doll, donde ambos además eran aconsejados por terceros como Jaime Severino, Juan Ignacio Corces y Edgardo Viereck, particularmente en la segunda etapa. Ellos cumplían un rol de ‘asesoría’ de programación, de redacción de críticas y traducciones de textos extranjeros. En el caso de otros colaboradores como José Román (década del ochenta) y Nicolás Lasnibat (1998-1999), sus funciones estaban exclusivamente vinculadas a la crítica.

Salinas buscaba hacer de la curatoría y la crítica un ‘trabajo’, buscando en la medida de sus posibilidades realizar pagos para algunos críticos más estables. Además, la procedencia de los escritos se dividían entre textos realizados propiamente para los folletos, con algunos realizados para suplementos externos como los del diario La Estrella (donde escribían Salinas, Alfredo Barría y Nicolás Lasnibat), la sección de La Tercera (Salinas, Román) o El Mercurio de Valparaíso (Barría). El método de “afinidades electivas” o cercanías a películas, directores o sensibilidades, parece ser algo relativamente consensuado, así también el de ‘encargos’ críticos que algunos de los colaboradores tomaban a propósito de un ciclo específico. Edgardo Viereck lo recuerda así:

“Yo era parte del equipo de colaboración en términos de producción, ayuda en términos de programación y obviamente escribir. En ese contexto la prioridad era que yo tenía que escribir lo que me pedían que escribiera, revisar material para aportar con algunos criterios de programación a futuro y te diría que en tercer lugar programar o atreverme a tomar alguna decisión.”64

No cabe duda, sin embargo, que nada de esto puede entenderse sin la presencia carismática de Salinas, a quien muchos de los entrevistados no sólo recuerdan con respeto y cariño, si no como un mentor o ‘padre’ cinéfilo. Héctor Soto, lo recuerda así: “él hablaba después de las funciones, él era un gran conversador, ahí sí que él hablaba y ahí ejercía una pedagogía, pero con un grupo pequeño.”65 Sergio era considerado una figura icónica y relevante del medio cinéfilo, a la vez alguien que lograba reunir y congregar a los interesados que buscaban compartir y conocer por vía de la conversación.

“Siempre tuvo mucho carisma, toda esa gente que se juntaba en torno al Normandie fue impresionante, periodistas que eran dedicados a otras áreas, por ejemplo, Manuel Salazar, periodista del área política; Oscar Sepúlveda, editor cultural de un diario; Rufino, dibujante... te fijas, un grupo así, y escuchaban mucho a Sergio, era la autoridad.”66 Edgardo Viereck, que era de una generación más joven, observa que:

“Sergio era una figura obviamente emblemática de valor histórico, era un ícono dentro de lo que era la crítica de cine en Chile, era una persona con sus luces y sus sombras, un personaje complejo, también resistido por muchas personas que sentían que él tenía una visión un poco rígida de las cosas (...) pero él no era un dictador, ni un autócrata ni un tipo que decía ‘escribe esto’, pero sí era muy claro y tajante, rotundo en defender sus pareceres y argumentaba. Y te obligaba a ti a argumentar y cuando tú no tenías argumentos terminabas entendiendo que había que escucharlo, más de lo que uno pensaba, entonces esa dinámica era muy interesante.”67

¿Reseñas o críticas?

Es necesario aclarar algunos puntos respecto a la naturaleza de los textos incluidos en los impresos del Normandie ¿son ellos precisamente críticas o apenas comentarios de difusión? ¿tienen un afán promocional o didáctico? ¿tienen ellos un punto de vista definido o un carácter más bien neutral?

El crítico Héctor Soto, señalaba en la entrevista realizada para esta investigación que había que distinguir entre “reseña que se arma para enseñar a los espectadores y el comentario crítico”, agregando que las críticas presentes en los folletos no eran “material crítico estrictamente, si no también algo más promocional.”68 Soto se acerca a la distinción que establece David Bordwell (1989) entre ‘reseñas’ (información, valoración, masividad, recomendación) y ‘críticas’ (análisis, contexto, pedagogía, punto de vista), distinción que será necesaria de establecer para darle valor a los textos.69 En este sentido, sería necesario ver si los textos buscaron ser algo más que una valoración o promoción, buscando un enfoque pedagógico, analítico y contextual más amplio.

Para el crítico José Román, habitual colaborador durante el primer período, las críticas tenían centralmente un “afán didáctico” en las que se cuidaba de tener “elementos más referenciales que servían para informar al público”, y aunque estos tenían la limitante del formato, esta crítica era a su vez “un documento”, un registro de la película “una vez que salía de circulación.”70 Alfredo Barría, también colaborador y encargado de programación del Cine Arte de Viña, enfatiza “estoy seguro que todos los redactores entendían la escritura como una pasión expresiva acotada a los límites de un folleto.”71

Al parecer lo que estaba en juego respecto a los textos en el folleto era un proyecto que excedía el fin netamente promocional. Tal como vimos en la cita de Sergio Salinas, el trabajo de estos textos fue tomado muy seriamente por el crítico y programador y tenía su antecedente inmediato en la cultura cinematográfica que venía desarrollando desde los años setenta. El crítico Ascanio Cavallo, aunque no participó directamente de este proyecto, sí observó de cerca al Cine Normandie y habiendo compartido actividades cineclubesísticas con Salinas, señala:

“Esos textos eran muy buenos. A eso Sergio le dedicó mucho tiempo. Para mí algunos de ellos eran como referencias. Tengo la impresión que al comienzo está más bien solo y luego empieza a colaborar más gente (...) Además, todo eso se pagaba, hoy en día a nadie se le ocurriría, pero era así. Esos textos por lo menos en esa época me parecían muy importantes, los que incluyeron incluso alguna polémica. (...) Todo esto venía de la tradición del cineclubesismo, si quieres buscar antecedentes remotos, los antecedentes son los cineclubes.”72

Salinas parecía estar ensayando un espacio para el desarrollo de un texto crítico que se establecía en un punto intermedio entre un texto divulgativo y uno analítico. Es el mismo Salinas quien llamó ‘revista’, por ejemplo, a la publicación de los folletos que empezaron a ensancharse durante el segundo período (1991-2000). Esto se dio, además, en el marco de la desaparición de revistas especializadas de crítica de cine, particularmente la revista Enfoque, que dejó de publicarse en 1991. Se suma a esto, la herencia directa de la revista Primer Plano en la cual había participado a inicios de la década del setenta Salinas junto a José Román, Héctor Soto, Hvalimir Balic, Aldo Francia, Orlando Walter Muñoz y Agustín Squella, la que desapareció en 1973 con el golpe de Estado. Parte de este grupo (Román, Soto y Salinas) continuó su labor crítica en la sección Cine-Visión del diario La Tercera, suplemento que funcionaría desde 1974 hasta inicios de la década del ochenta, precisamente cuando el Cine Arte Normandie surge.

Tal como señala Juan Ignacio Corces, colaborador en esta etapa (desde 1995):

“El sueño permanente de Sergio era hacer una revista. Entonces siempre fuimos un país envidioso– en buenos términos– de los peruanos, argentinos que lograron mantenerse y desarrollar las revistas, sobre todo de “Chacho” León Frías, en Perú, los uruguayos, etc. Tenían una consistencia allá en el cine. Entonces ese fue el sueño de Sergio desde que yo lo conocí hasta el final.”73

Edgardo Viereck, también colaborador en esta etapa es más enfático: “Yo me atrevería a decirte que la revista de cine arte es el último proyecto editorial serio y rotundo en papel, al menos en Chile, en lo que refiere a cine y críticas de cine”74

Los críticos del Normandie

Entre 1982 y 2001 circularon en el Normandie críticos de distintas generaciones, con diferentes gustos, criterios y métodos de trabajo, pero que encuentran en la publicación de los impresos del cine un lugar para el desarrollo de su ejercicio crítico y un sentido de comunidad liderado por Sergio Salinas. Se formaron ahí al menos dos generaciones de críticos que, o bien continuaron su trabajo previo en revistas especializadas, o encontraron aquí sus primeras y a veces únicas incursiones en esta tarea. Bajo la directriz editorial de Salinas, se formó un corpus de textos sólidos, informativos y generosos para un lector que buscaba orientaciones para su juicio cinematográfico.

En el primer período Sergio Salinas y José Román realizan la mayoría del trabajo de crítica cinematográfica con algunos aportes de externos como el caso de textos de Héctor Soto o Antonio Martínez.

En el segundo período hay una diversificación de plumas y participantes, como Edgardo Viereck, Nicolás Lasnibat, Juan Ignacio Corces, René Arcos, Marcelo Novoa, Pauline Brion y Alfredo Barría, entre otros. Empezaron a colaborar con mayor frecuencia críticos de distintas procedencias, muchas veces apasionados cinéfilos que se habían acercado al cine y a Sergio Salinas por ‘afinidad’, o bien por las ganas de insertarse al medio cinematográfico debido a la aún escasa presencia de espacios formativos. Muchos de estos críticos no tuvieron la oportunidad de desarrollar un trabajo de análisis cinematográfico en otro lugar, pues no contaron con espacios en grandes medios ni en revistas especializadas, que para entonces habían desaparecido. Así, los impresos son el registro del trabajo crítico de una generación intermedia para la que el Normandie fue fundamental como espacio de aprendizaje y desarrollo.

Este segundo período, como señala Edgardo Viereck, no significó sólo un cambio de sala, sino también la oportunidad para un “cambio de criterio de programación, un cambio de estrategia y en ese cambio de estrategia estaban buscando gente que se interesaría por colaborar.”75 Como mencionamos en el capítulo anterior, en este período el estilo de programación fue incorporando cambios y adaptaciones diversas a los debates de época. Ver los textos del Cine Normandie del período es observar con atención la transformación de los discursos y estéticas cinematográficas de ese momento, así como la búsqueda de nuevas estrategias de programación que las críticas acompañan.

En los cuadernillos dedicados a lo mejor del año, se dio, también, espacios para reflexiones y debates que se fueron planteando a lo largo del tiempo. Se desarrolló aquí una visión más crítica. Por ejemplo: en los programas de la Cinemateca Chilena se presenta a veces un estado de la cuestión y resumen de las actividades culturales del año. En más de una ocasión, se plantea además una mirada más política y reflexiva sobre políticas culturales o el estado de la crítica de cine. Tal como ha señalado Lucy Oporto en su extenso análisis sobre la producción crítica e intelectual de Salinas del año 2017, su perspectiva respecto al contexto cultural y político se fue volviendo cada vez más pesimista y en abierta disidencia sobre los rumbos que toma la política cultural de la transición democrática, particularmente luego del traslado del cine en 1991. En 1993, Salinas da cuenta que el país está pasando por una “crisis muy grave en lo social, cultural y moral, lo que queda disimulado por una transición política aparentemente exitosa y pacífica y por los resultados de un modelo neoliberal, con logros macroeconómicos” y que en ese contexto “la cultura no recibe ninguna atención; queda entregada a su suerte a los mecanismos del mercado, que es lo mismo que condenarla a la extinción.”76

En 1993, este ánimo se expresa también al interior del cuadernillo de febrero a marzo, con una confrontación directa respecto al estado de la crítica de cine y el periodismo, al que llama “periodismo mal intencionado”, al confrontar el abordaje que hace del cine una nota del crítico de cine Daniel Olave en la revista Wikén, de El Mercurio. Allí Salinas denuncia:

“Al constatar el carácter de textos que se suponen informativos y las preferencias y aversiones de una supuesta crítica, se puede advertir una uniformidad de criterios, una especie de “sintonía” de algunos periodistas, empeñados en promover o postergar ciertas “causas” perfectamente identificables. La opción frente a la cultura cinematográfica asumida por el Normandie, se encuentra, claramente, entre las materias desfavorecidas. Si bien es válido estar de acuerdo o no con un estilo de trabajo determinado, el asunto toma un cariz muy diverso cuando se trata de influir al público, manipulando la información mediante omisiones sistemáticas, afirmaciones falsas o el uso de un lenguaje que tiende a confundir o a producir imágenes negativas de manera deliberada.”77

En la nota de Olave se acusaba al cine de ofrecer una programación incoherente, desactualizada y dirigida a un público estudiantil e “intelectualoide.” Frente a ello, Salinas defiende la coherencia y vínculo con la cartelera comercial de la sala, así como el trabajo de los folletos críticos y los precios accesibles para la entrada. Salinas termina la nota refiriéndose al estado de la crítica, focalizándose en el trabajo de Héctor Soto, del cual se había distanciado. Considera que la crítica se había dedicado a “exaltar los productos de la industria norteamericana y en devaluar toda obra que contenga valores humanos y éticos apartados de la lógica mercantil; a lo que ha añadido, en los últimos tiempos, un interés obsesivo por desprestigiar el trabajo que realizan las salas de arte.”78 Esta forma de confrontar el ejercicio crítico por parte de Salinas fue en aumento a lo largo de la década del noventa y posterior.