La celebración (Dogma1)
Esta cinta es la primera expresión del planteamiento de un grupo de cineastas daneses, conocido como Dogma 95. Se trata de una propuesta regida por un conjunto de normas opuestas al concepto de superproducción y al cine hollywoodense: producción simple, relatos cronológicos, iluminación sencilla, ausencia de efectos especiales y de música incidental, etc.
La celebración o Dogma 1 fue dirigida por Thomas Vinterberg. Nacido en 1969, Vinterberg había realizado antes dos largometrajes, un premiado cortometraje y un drama para la televisión. La celebración fue grabada con una cámara de video digital y luego traspasada a celuloide. Trata de una reunión familiar destinada a celebrar los 60 años del patriarca del clan. El hijo mayor, encargado de los discursos de homenaje, inesperadamente revela oscuros secretos familiares que provocan perplejidad y desencadenan contradictorias reacciones entre los asistentes.
Es cierto que los elementos innovadores provenientes de la adscripción al “voto de castidad” (como también se denomina a los postulados de Dogma) tienen fuerte presencia visual en esta cinta. Sin embargo, el impacto que produce el filme se encuentra tal vez en la naturaleza transgresora del tema. Obra antiburguesa, La celebración practica una despiadada disección de la familia y, por extensión, de la sociedad. Los ritos formales, las palabras de buena crianza, la hipocresía de las apariencias, son demolidos, develando los rencores, las inmoralidades, las sórdidas realidades sobre las que se tiende un manto de silencio.
En ese sentido, la construcción dramática y espacial de la película engarza con una tradición que va desde obras de dramaturgos como Strindberg hasta filmes de Bergman y Buñuel. Tanto el estilo anticonvencional de Vinterberg como la crudeza y radicalidad del tema pueden desconcertar al espectador. Se trata, sin embargo, de una obra notable cuyos méritos provienen de la austeridad de su planteo programático, pero sobre todo del talento con que está realizado. La celebración es uno de los filmes más estimulantes de los últimos tiempos.
Sergio Salinas
La celebración Título original: Festen Director: Thomas Vinterberg País: Dinamarca Año: 1998
Underground
En Underground no están dadas las condiciones para articular un relato a la manera clásica. Cuando la locura y el desvarío adquieren derechos de ciudadanía, se legitiman todas las licencias posibles. En el centro mismo del horror, el cineasta es lanzado a los cuatro vientos.
Por cierto que hay personajes involucrados en una trama, pero todos ellos son conducidos por el río de los acontecimientos. Marko afanado en conquistar a Natalia -la mujer de su amigo Blacky- es un auténtico sobreviviente y testigo del siglo. Kusturica incorpora extractos documentales con la presencia carismática de Tito. Esta vinculación entre realidad y ficción va marcando el desarrollo narrativo del filme, que incorpora un original recurso con la puesta en pantalla de sucesivos carteles que a la manera del cine mudo van precisando el contexto de época.
A su vez la filmación de una película dentro del filme permite apreciar el modo en que se levantan mitos y héroes de cartón-piedra. Kusturica opera con el cine dentro del cine, actualizando viejos códigos con una sensibilidad contemporánea. Como si no bastara el aluvión de imágenes significantes que la cinta despliega de principio a fin, el epílogo nos reserva una felliniana secuencia de cierre. La alucinada memoria de Kusturica reconstruye los pedazos dispersos de una larga agonía.
Alfredo Barría
Underground Director: Emir Kusturica País: Yugoslavia Año: 1995
EI cocinero, eI ladrón, su mujer y su amante
Habiendo realzado un par de largometrajes anteriormente, es en la década de los ochenta cuando Peter Greenaway destaca con la película The Draughtman’s Contract (El contrato del dibujante, 1982) y se establece como el más exquisito de los cineastas británicos de la nueva era. Su carrera se va afianzando con Zoo (1984), El vientre de un arquitecto (1986) y Conspiración de mujeres (1987), con el tiempo estrenadas finalmente en Chile. Fue entonces El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante traducción casi Iiteral del originaI inglés, la primera ocasión de conocer la dedicación de Greenaway al cine.
Más allá de tan socorrido manierismo alegado en su favor o en su contra, este film demuestra la tentativa hacia un lugar secreto, hacia una mise en scène unificada de la “otra cosa” que está pasando. La serie de alegorías, contradicciones estéticas y otros arrastres plásticos, entre los cuales la cámara actúa como visor o reflejo de sí misma, descubridora de un hálito narcisista, antiguo y nuevo a la vez, que infunde amor propio a los personajes, componen un mapa esotérico móvil a medias conocido.
Al gran barroquismo que sostiene este raro filme de apariencias han colaborado artistas de alto nivel, como los diseñadores holandeses Ben Van Os y Jan Roells, el cinematografista francés Sacha Vierny, el músico Michael Nyman y el excelente cuarteto de protagonistas así como el resto de los técnicos e intérpretes.
J. I. Corces
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante Título original: The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover Director: Peter Greenaway País: Francia, Reino Unido Año: 1989
Tesis
Buscando material para su tesis de grado sobre violencia en el cine, la protagonista de este filme comienza a investigar un crimen y termina siendo investigada por los supuestos asesinos. De perseguidora se transforma en perseguida y por querer “ver lo que hay más allá” termina siendo vista mucho más de lo que ella misma desearía.
En este juego radica el conflicto central de la historia. Paradoja que sirve de apoyo a Amenábar para una reflexión mayor en torno al acto de mirar, que por otra parte se nos aparece como la motivación esencial de todos los personajes en su ficción. Para comprender la mirada del otro, parece ser que no importa lo que mira sino por qué y para qué lo hace. Unos quieren vivir para mirar, otros quieren mirar lo que viven. Vivir mirando y mirarse viviendo. Curioso vicio que hoy en día se ejerce con irresponsable cotidianeidad y que Amenábar percibe en su doble dimensión y a la vez morbosa terrorífica. Simbólico resulta, en este sentido, ese aparato de televisión encendido a todo volumen tras cuya pantalla en negro se sugieren atroces tormentos, sin que la muchacha sea capaz de activar un simple control remoto para obtener imagen. Como si lo que realmente importa estuviera mucho más allá de la simple apariencia y, para “ver”, hubiese que dejar de “mirar.” Esa parece ser la idea fuerza de este filme. La “tesis” de Amenábar.
Como buen cinéfilo, Amenábar recurre a todo un arsenal de citas y referencias a los grandes autores cinematográficos, así como al viejo cine de género “serie B” y, por cierto, a todo ese cine de culto tan en boga por estos días. Construye así, una especie de segundo relato que se esconde tras aquel primero o más evidente que se presenta como la “trama.” Por lo demás, y para asegurarse de que nadie quede fuera de su juego narrativo, Amenábar ensaya un ingenioso sistema de trampas y pistas falsas que envuelven al espectador en el juego de la expectativa, el giro abrupto y la sorpresa, con un ritmo seguro y siempre en ascenso que se sostiene y, sobre todo, entretiene.
Edgardo Viereck
Tesis Director: Alejandro Aménabar País: España Año: 1996
Carne trémula
Almodóvar toma la novela de la inglesa Ruth Rendell, Lile Flesh, y traslada el escenario londinense a Madrid, entre los años 1970-1990. Conserva los nombres de los personajes de Rendell (Víctor y David), pero el trazado sicológico de ambos en el filme, no corresponde al de la novela. Del argumento sólo ha dejado el enfrentamiento con armas entre Víctor y David y las consecuencias físicas en la vida de este último. Lo demás le pertenece a Almodóvar. El Víctor del filme es no más que un muchacho ingenuo y torpe mezclado primero en un hecho delictual y luego en relaciones sentimentales no buscadas por él.
El Víctor de la novela, quizá más rico como personaje, es un violador nato que sufre diversas fobias: ante las tortugas, ante los espacios abiertos (agorafobia). Frente a una mujer siente un “traje eléctrico” que se apodera de su cuerpo y su labio tiembla. De allí el título de la obra, Carne trémula. Almodóvar, apartándose de la sicopática conducta de su personaje, lo enriquece a su manera. Agrega personajes frustrados como la mujer maltratada por su esposo detective; un lisiado que a diferencia de la novela es activo y vengativo hasta el límite. Y está la ciudad con sus barriadas que van despareciendo con la modernidad y, por último, sorprendente en Almodóvar, el contrapunto político que hace entre la situación bajo la dictadura de Franco y la democracia actual.
Almodóvar no abandona ese lenguaje provocativo de la urbe madrileña, cuyo punto culminante podría ser la oración de Víctor frente a la tumba de su madre. Y si invoca imágenes surrealistas del Buñuel de Ensayo de un crimen, no abusa luego de la condición física de David como podría esperarse. Lo que esta vez uno admira de Almodóvar es su guion técnico, con una planificación perfecta, impecable, con una cámara precisa en sus movimientos, que lo aparta de sus trabajos anteriores, premeditadamente mal encuadrados. Carne trémula parece ser un paso hacia un cine que busca nuevas inspiraciones, más decantado, más clásico, sin dejar de lado las irreverencias que le han dado fama.
Orlando Walter Muñoz
Carne trémula Director: Pedro Almodóvar País: España Año: 1997
¡Átame!
El joven Ricky obtiene su salida después de un prolongado internamiento en un instituto siquiátrico donde, de modo obsesivo, ha construido una fantasía: encontrar a Marina, una “ex” del porno, que ahora destaca como estrella de cine y con quien el muchacho tuvo un encuentro sexual hace años; su objetivo será encerrarla en su casa, atarla a la cama y convencerla de que ella debe enamorarse de él, como él lo está de ella.
Abriéndose paso desde un realismo que apenas acusa toques de parodia o caricatura, Almodóvar se las ingenia para construir una de las metáforas más fuertes de su filmografía. En efecto, acostumbrado a los “platos fuertes” (como él mismo califica sus filmes), este resulta un inusitado fresco social que informa, del modo más anecdótico, la oscuridad que inunda el alma de una España joven, desenfadada, exaltada hasta lo catártico y, sobretodo, hambrienta de emociones verdaderas. Fácil resulta, así, identificarse con los protagonistas, desamparados en un mundo demasiado duro, donde conmueven la espontánea ayuda de una amiga o el deseo de un anciano inválido. Destacan aquí los excelentes diálogos, así como el ritmo vertiginoso de la trama, no exenta de un respeto por las convenciones del cine de acción al que, por el hecho de apoyarse en un secuestro, está ligado el film.
Almodóvar demuestra un conocimiento de los recursos cinematográficos que facilitan la construcción de su universo preferido, aquel donde el amor se abre paso entre dolores y heridas. Quizás un poco alejado de sus restantes títulos, ¡Átame! conserva la fuerza del color, las palabras que calan hondo y la referencia constante a la cultura de masas, tan propia de su realizador.
Edgardo Viereck
¡Átame!
Director: Pedro Almodóvar
País: España
Año: 1989
Delicatessen
En un futuro indeterminado, una gran explosión acaba con la vida civilizada. Los sobrevivientes se devoran unos a otros, en una guerra donde ganan los más astutos y sagaces. En la oscura casona de Delicatessen, un cruel carnicero ejerce sus dominios en esta nueva etapa de la humanidad.
Los realizadores franceses Jean- Pierre Jeunet y Marc Caro unen su inventiva y creatividad para preparar este original banquete. Mientras la banda sonora aporta una variedad de ruidos, ecos y ritmos cadenciosos, el cromatismo fotográfico favorece una atmósfera de encantamiento surrealista.
El humor negro matiza los instantes dramáticos. De antología es la secuencia en que el carnicero y su amante se revuelcan en un destartalado catre. El solitario Loison, ex artista de circo, se relaciona con la sensible Julie. Ellos son los últimos exponentes de la humanidad perdida. También están los Troglo, un destacamento de guerrilleros y resistentes vegetarianos.
Estamos frente a un filme de estudio, donde todo ocurre en un escenario artificial sin exteriores. El clima de pesadilla fantasmagórica se acentúa con el diseño de vestuario y decorados.
Jeunet y Caro terminan apostando por Loison y Julie. Esta pareja de seres angélicos debe ganar el combate contra los monstruos del pantano. Si el horror se extiende, la poesía resiste.
Alfredo Barría
Delicatessen Directores: Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro País: Francia Año: 1991
Hasta el fin del mundo
Trevor, con la ayuda de una cámara, recoge imágenes que llevará a su madre ciega, para que ella y su marido científico cumplan con el sueño de “hacerla ver.” En su viaje, Trevor conoce a Claire, una joven en busca de su destino que lo seguirá hasta el hogar de los padres de él, en el desierto australiano. Ella, a su vez, es seguida por Eugene (su exnovio) y por Winter un detective que ella misma contrata para ubicar a Trevor en medio de su obsesionada búsqueda.
El film reconoce tres partes. Una hora inicial marcada por tópicos ya conocidos en Wenders como la búsqueda, el desplazamiento constante y la soledad de los involucrados en una persecución mutua, suerte de juego apoyado dramáticamente en los mecanismos del policial “B.” Una segunda, que aborta las expectativas de suspenso y abandona la línea de acción principal -viaje de Trevor- centrándose en la relación de amor entre él y Claire, y empujando el relato hacia una hora final, donde la familia se reúne en torno al material recogido por Trevor, los experimentos del padre y, en torno a ella, se reúnen los demás personajes que dan vida a esta dream movie, mezcla de policial, melodrama y ciencia-ficción.
La luz da solidez estética al futurismo de ciudades y países, así como también a la “hospitalidad” del desierto australiano, cobrando dimensión el espacio y la apertura planetaria, tecnologizada, enajenablemente bella e intensamente actual de los símbolos utilizados. El aliento pictórico en la composición y el uso recurrente de la cámara fija rescatan la contemplación como actitud y el derecho de las cosas, además de las personas, a hacerse ver. Es la pugna entre lo real y lo virtual, entre mente y corazón, entre ciencia y poesía a la que Wenders, en esa máquina cazadora de imágenes o en el intento de Claire por registrar sus sueños inútilmente, otorga una actual e incómoda dimensión ética.
Edgardo Viereck
Hasta el fin del mundo Título original: Bis ans Ende der Welt Director: Wim Wenders País: Francia, Alemania Año: 1991
La lección de piano
A mediados del siglo pasado, Ada abandona Escocia para viajar a Nueva Zelandia. En esas tierras la espera el colono Stewart, un hombre dispuesto a formar con ella una familia. Ada tiene, como única compañía, a su hija Flora y a su piano. Ada es muda. La muerte de su marido fue traumática, apartándola de la vida común y corriente. El triángulo pasional se completa con la aparición de Balnes, un ermitaño que no sabe leer y que la busca para ser su alumno.
Ya en las primeras secuencias el espectador participa de la singular composición visual del film, en directa relación con la belleza del paisaje natural. En el centro de la trama se ubica el personaje de Ada, la mujer artista enfrentada a un mundo hostil. El tono narrativo de la cinta se solaza en el registro cotidiano de la vida de los isleños, hasta llegar el importante momento de agresión a Ada. Más adelante, la mujer y su piano serán reunidos en una sola imagen bajo las aguas, de gran sentido plástico.
Llámese feminismo o exaltación de la sensibilidad artística de la mujer, la propuesta de Campion tiene mucho del estilo cultivado en una cinta como Te amaré en silencio de Randa Haines, y poco de un cine de mayor alcance. El proyecto de Campion es un interesante recorrido por un cuadro de época, resuelto con aguda capacidad pictórica. Unido a eso, el personaje de la artista muda se configura como un alegato por la dignidad perdida.
Alfredo Barría
La lección de piano Título original: The Piano Director: Jane Campion País: Nueva Zelanda, Australia, Francia Año: 1993
Notas
1 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos Volumen I. Santiago de Chile: Editorial Usach, p. 31.
2 Esta sexta edición estaba pensada para ser publicada en septiembre de 1973. Finalmente, gracias al apoyo y fomento de la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile se publicó el año 2018.
3 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Volumen I. Santiago de Chile: Editorial Usach, p. 113.
4 Ibídem, p. 114.
5 “El film fue rechazado por el Consejo de Censura Cinematográfica, pero posteriormente esa decisión fue revocada por el Tribunal de Apelaciones” cambiándole la clasificación a mayores de 18 años y la censura de los cartones explicativos y reflexivos al fin y comienzo de la película. Helvio Soto comentó: “Hoy se corta un cartón; mañana una película.” En M.M.T. “La batalla de Caliche sangriento” Revista Telecran, Santiago de Chile, nº15, 17 noviembre 1969.
6 Cine Club Omega (1975). Realizadores de cine. Publicación con los programas de exhibición entre noviembre de 1974 y diciembre 1975. (Santiago de Chile: Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, p. 2.
7 Cine Club Omega (1975). Realizadores de cine. Publicación con los programas de exhibición entre noviembre de 1974 y diciembre 1975. (Santiago de Chile: Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, p. 2.
8 “El público, por falta de informaciones adecuadas, carece de orientación frente arte más poderoso del siglo XX” (Oporto, 2017, p. 113) y “Si para nosotros es tan importante esta misión, es porque consideramos que el cine es el medio expresivo más importante del siglo XX.” (Cine Club Omega, 1975, p. 2).
9 Fuente: entrevista a Mildred Doll, julio 2018.
10 Fuente: entrevista a Ricardo Stuardo, octubre 2018.
11 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.
12 Fuente: entrevista a Ricardo Stuardo, octubre 2018.
13 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018. La sala debía su nombre al desembarco aliado en Normandía, y su primer estreno fue Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Otros hitos que se recuerdan de esta sala fue el haber mantenido por un año y medio en cartelera la película Jesucristo superestrella (Norman Jewison 1973), así como un exitoso programa doble de El exorcista (William Friedkin, 1973) con El padrino (Francis Ford Coppola, 1972).
14 Películas recién estrenadas que comienzan su circulación en el circuito de exhibición.
15 Sin firma, “Cine-visión”, La 3ª de la Hora, 5 septiembre 1982.
16 Salas, María José (2011) “Historias de Cine Arte” en Revista Capital.
17 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.
18 Fuente: entrevista a Ricardo Stuardo, octubre 2018.
19 Human Rights Watch (1998) Los límites de la tolerancia: libertad de expresión y debate público en Chile Santiago de Chile: LOM Ediciones. Ver también Programación Cine Arte Normandie del 27 de agosto al 30 agosto de 1992.
20 Sin firma, “La primera película de Almodóvar ha sido censurada en Chile”, El País, 17 enero 2001.
21 Organización sindical creada en 1994 que reunía a los sindicatos de actores, cineastas y las asociaciones de productores de cine y televisión, entre otros.
22 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.
23 Ibídem.
24 La sala de la Alameda, a partir de 1991, pasó a ser gestionada por la Municipalidad de Santiago y se hizo una remodelación del espacio. Aunque también se ofreció en arriendo a Filmoarte, el valor era mucho más elevado que el anterior, por lo que se desestimó esa posibilidad.
25 Para mayor detalle sobre algunas de estas versiones del cierre del cine, ver, por ejemplo, Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Textos reunidos en tres volúmenes.
26 Letelier, Jorge (2012) “Las historias del clásico Cine Arte Normandie a 30 años de su creación”, La Tercera, 15 febrero.
27 Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2018.
28 Fuente: entrevista a Christian Ramírez, julio 2019.
29 Fuente: entrevista a Juan Pablo Vilches, agosto 2019.
30 Fuente: entrevista a Felipe Blanco, mayo 2019.
31 Como nos contara Alex Doll, él estaba encargado de la programación de este cine, a diferencia del Normandie, en donde estaba Sergio Salinas. Las diferencias de programación constaban principalmente de la eliminación de algunas películas de los ciclos, dado que el público de Viña era mayor, y por lo tanto un poco menos adepto a ciertas ideas vanguardistas (entrevista a Alex Doll, julio 2018). Por nuestra parte, describimos la programación del Cine Arte de Viña como más conservadora que la programación del Normandie.
32 Claudio Salinas y Hans Stange “Un arte que piensa. La cultura cinematográfica como imaginario estético-político en la obra de Sergio Salinas Roco” En La butaca de los comunes, la crítica de cine y los imaginarios de la modernización en Chile (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2013).
33 Salinas, Claudio y Stange Hans, (2013) “Un arte que piensa. La cultura cinematográfica como imaginario estético-político en la obra de Sergio Salinas Roco” En La butaca de los comunes, la crítica de cine y los imaginarios de la modernización en Chile. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio.
34 Ibídem, p. 615.
35 Manuscrito del discurso que presumiblemente dio ante el recién creado Club de Amigos del Normandie, c.2002-2003.
36 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach.
37 Alex Doll, entrevista, julio 2019.
38 Muchas de las críticas unitarias no contenían fechas para poder reimprimirlas en caso de reponer la película, o para avanzar en el trabajo de escritura, diagramación e impresión sin haber confirmado aún la posibilidad real de exhibición.
39 Durante ciclo se exhibió El jeque blanco, de Federico Fellini (1952), film que era propiedad del Centro de Cine y Medios Audiovisuales, de la Universidad Católica de Valparaíso, y un préstamo al festival.
40 Fuente: entrevista a Ignacio Aliaga, septiembre 2018.
41 Fuente: entrevista a Ignacio Aliaga, septiembre 2018.
42 El segundo folleto de Festival de Cine UC es del verano de 1992 y se realizó en conjunto el XVI Festival Cine UC. Cuando en 1998 se exhibió La última ola de Peter Weir (1997), el texto fue del programa del Festival de Cine UC de ese entonces.
43 Fuente: entrevista a Ignacio Aliaga, septiembre 2018.
44 Filmoarte estuvo a cargo de El Biógrafo desde 1989 a 1992 y Alex Doll lo programó por dos de esos años. La estación del regreso, de Leo Kocking (1987), fue estrenada aquí en el período mencionado. Después del estreno de El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela (1992) en el Grand Palace y el Oriente, Alex Doll la tomó y la exhibió en El Biógrafo. Tras el éxito de la exhibición en esta sala más pequeña, Transeuropa, la distribuidora de la película compró El Biógrafo y comenzó a dar cine europeo sumado a la curatoría de la sala de cine latinoamericano. Fuente: entrevista a Alex Doll, julio 2019. Entre los documentos que están en el archivo del Normandie, se encuentra un Ciclo de cine checo y eslovaco en el cine El Biógrafo.
45 Las primeras películas que trajo Los Filmes de la Arcadia fueron Será posible el sur, Fitzcarraldo, de Werner Herzog (1982) y Nos habíamos amado tanto, de Ettore Scola (1974). A pesar de algunos problemas con la censura (como el Consejo de Calificación rechazando la exhibición de la película Ropa limpia, negocios sucios, de Stephens Frears (1985) por una escena de dos hombres besándose, o incluso la mala recepción por parte de la crítica en los diarios de Alexander Nevski, de Sergei Einsentein (1948), que la calificó de una película de “contenido político añejo.” Los Filmes de la Arcadia permanece como distribuidora de cine hasta el día de hoy.
46 Otras exhibiciones a beneficio de los funcionarios del cine fueron Drácula, de Francis Ford Coppola (1992), exhibida en diciembre de 1993; Lobo, de Mike Nichols (1994), exhibida en diciembre 1994; Forrest Gump, de Robert Zemeckis (1994), exhibida en diciembre de 1995; y ¡Vampiros en La Habana!, de Juan Padrón (1985), exhibida dentro del Festival de Cine Arte, lo mejor de 1997.
47 Pablo Marín, entrevista, agosto 2019.
48 González, Rodrigo. “Alberto Fuguet: La Ley de la Calle me hizo encontrar mi voz como escritor.” La Tercera, 30 marzo 2013. Entrevista a propósito de su documental Buscando a Rusty James (2013). El énfasis es nuestro.
49 Fuente: entrevista a Felipe Blanco, mayo 2019.
50 Esta exhibición debió ser cancelada una vez que ya había sido difundida, dado que surgieron problemas con los derechos de exhibición. Por esta razón, aquí nos referimos al deseo de programarla, más que a la posibilidad de exhibirla.
51 Fuente: entrevista a Juan Ignacio Corces, junio 2019.
52 Sergio Salinas (1992) “El sentido de la programación” en Programa Normandie, 2 de febrero al 15 de marzo.
53 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.
54 Fuente: entrevista a David Vera-Meiggs, julio 2019.
55 Fuente: entrevista a Juan Pablo Vilches, agosto 2019.
56 Sergio Salinas (1992) “El sentido de la programación” en Programa Normandie, 2 de febrero al 15 de marzo.
57 Fuente: entrevista a Juan Pablo Vilches, agosto 2019.
58 Fuente: entrevista a Alex Doll, junio 2019.
59 Cuando comenzó el Cine Arte Normandie, era común que las personas que escribían críticas o comentarios para medios se encontraran en las exhibiciones privadas para la crítica, “un espacio obligado” que hacía que siempre estuviesen en contacto entre ellos. En este grupo se destacaban los críticos que generaban escritos de mayor desarrollo, de varias carillas. Entre ellos estaban Sergio Salinas, José Román, y Hans Hermann. Después de las exhibiciones se acostumbraba a ir a tomar un café, lo que estrechaba más el vínculo entre estos escritores que habían hecho crítica en la década de 1970 y nuevos críticos de la década de 1980. En este otro espacio, se seguían discutiendo las películas o aconteceres de la contingencia nacional. En estas instancias, se les solicitaban textos a nuevos críticos, dependiendo de intereses más personales. Ellos fueron colaboradores ocasionales, que en el fondo apoyaban el trabajo cultural del país. Había una suerte de camiseta puesta con el Normandie (así como con los institutos que también exhibirían cine arte y el Cine UC). Fuente: entrevista a María Eugenia Meza, noviembre 2019.
60 Salinas, Sergio, Un cine arte para Santiago en Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach.
61 Informe sobre antecedentes y estado actual de la crítica de cine en Chile, 1996 en Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach, p.57.
62 Ibídem, p.284-285.
63 Fuente: entrevista a Felipe Blanco, mayo 2019.
64 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.
65 Fuente: entrevista a Héctor Soto, febrero 2019.
66 Fuente: entrevista a José Román, mayo 2019.
67 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.
68 Fuente: entrevista a Héctor Soto, febrero 2019.
69 David Bordwell (1989) El significado del filme. Inferencia en la interpretación cinematográfica. Barcelona: Paidós.
70 Fuente: entrevista a José Román, junio 2019.
71 Fuente: entrevista a Alfredo Barría, julio 2019.
72 Fuente: entrevista a Ascanio Cavallo, febrero 2019.
73 Fuente: entrevista a Juan Ignacio Corces, junio 2019.
74 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.
75 Fuente: entrevista a Edgardo Viereck, mayo 2019.
76 Carta a Manuel Martínez Carril, director de la Cinemateca Uruguaya. En Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach, p. 59-60.
77 Programa febrero a marzo 1993, Archivo Cine Arte Normandie.
78 Ibíd, 3.
79 Ranciere, Jacques (2005) “Las poéticas contradictorias” del cine en: Pensamiento de los Confines. Buenos Aires: FCE, p. 9-17.
80 Jullier, Laurent y Leveratto, Jean-Marc (2012) Cinéfilos y cinefilias. Buenos Aires: La Marca Editora.
81 Bazin, André (1957) “La política de los autores” en Km 111, número 1, pp. 2000.
82 Choi, Domin (2009) Transiciones del cine: de lo moderno a lo contemporáneo. Buenos Aires: Santiago Arcos, p. 68.
83 Oporto Valencia, Lucy (2017). Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos. Santiago de Chile: Editorial Usach.
84 Fuente: entrevista a José Román, mayo 2019.
85 Ibídem.
86 Edgardo Viereck, entrevista, mayo 2019.