El camino del samurái
Una paloma que cruza los cielos de Nueva York, llevando un mensaje de muerte, es la metáfora perfecta para describir a Ghost Dog, la última película de Jim Jarmusch.
El samurái como un ente anónimo que no deja huellas a su paso ya había sido abordado en el cine occidental por Jean-Pierre Melville en 1967. Jarmusch recoge diversos aspectos de ese clásico, mezclándolo con las enseñanzas del Hagakure y cierta estética sacada del cómic para guiar las acciones de su contemporáneo y citadino personaje: un introvertido gamberro del Bronx.
Rapero y violento, pero al mismo tiempo silencioso y místico, es la dicotomía que presenta el personaje de Ghost Dog. Complementando a sus antagonistas, quienes aparte de asesinar sólo se preocupan por ver dibujos animados en la televisión como si se enfrentaran a un invento condenatorio. Este mundo dual domina el relato en todas sus áreas. Jarmusch funde el oriente con el occidente -incluso la sorprendente música a cargo de RZA y el Wu-Tang Clan son parte de ello y asume un filme donde las fronteras culturales son difusas.
Como antes fue el indio en Dead Man, Ghost Dog es un sabio, pero un sabio sin educación formal. De ahí que los libros, la sabiduría y su intercambio tengan un sitial de honor en la médula del filme. El ya citado Libro del Samurái, Rashomon y Frankenstein, son los únicos elementos de conciencia en medio de una selva donde las relaciones humanas se hacen complejas. La globalización nos ha transformado en seres cada vez más aislados que sienten la necesidad de compartir, pero no encontramos instancias adecuadas para hacerlo. Jarmusch aborda esa problemática con el mutismo de sus personajes, con la incapacidad lingüística para conversar, donde el único elemento útil es una frágil paloma mensajera que mantiene el nexo de fidelidad que para el samurái es tan valioso como su propia vida.
La concepción cromática, sonora y rítmica del filme resalta los planteamientos ideológicos de la obra. El uso de colores fuertes donde domina el rojo, color metafórico por excelencia, y una depurada construcción de planos -donde destaca el flashback de la agresión contra Ghost Dog-, además de un buen número de citas cinéfilas que incluyen, además de Melville, homenajes a Kurosawa y Zinnemann, hacen de El camino del samurái una película tanto necesaria como reconfortante.
Nicolás Lasnibat
El camino del samurái Título original: Ghost Dog Director: Jim Jarmusch País: Estados Unidos Año: 1999
Ojos bien cerrados
EI dramaturgo y novelista austríaco Arthur Schnitzle (1862-1931), aparece una vez más en pantalla. Su obra dramática Reigen tuvo como realizadores a Max Ophüls y a Roger Vadim, que en 1950 y 1964, la filmaron con el nombre de La ronda. Schnitzler, que estudió medicina antes de dedicarse a la dramaturgia y a la narrativa, indaga en toda su obra sobre el comportamiento del ser humano y la inseguridad en sí mismo y la falta de valores espirituales. En él las relaciones humanas son todas falsas, llevadas a cabo escondidas, como si se tratara de ladrones. Siempre fue la suya una mirada nihilista frente a la sociedad que vivió. Todo descrito con una elegancia tal que lo ubicó entre los grandes de la literatura de su país y de su época.
Stanley Kubrick toma de Schnitzler su obra Relato soñado (1926) y la convierte en un filme que desde el título nos habla de los ojos que han de cerrarse totalmente, Ios ojos en el instante de la muerte. Pero en esta visión freudiana no sólo estamos ante la zona de Thanatos, sino también de Eros. Es a través del sexo que el doctor William Harford conocerá de cerca el real sentido de la muerte. Su viaje será como una temporada en el infierno. Como en la clásica visión infernal según el texto dantesco, Harford irá entrando en diversos “círculos”, donde imperan las drogas, el sida, el licor, el sexo desde luego, que sería el punto culminante.
Harford, tras una noche de fiesta donde hubo un flirteo y droga, escucha a su esposa Alice en el extraño relato del deseo que tuvo de relacionarse sexualmente con un extraño.
Esa revelación lo impulsa a salir en busca de experiencias eróticas. Es su “ronda”, ronda misteriosa casi absurda, que avanza cada vez más por peligrosas rutas. El último “círculo”, el centro del infierno, posee todo el rito de un acto religioso. Son sacerdotes y sacerdotisas que rinden culto al sexo como una santidad al revés, donde ya no hay rostros si “ojos bien abiertos.”
No existe obra de Stanley Kubrick donde no esté presente la muerte, desde Casta de malditos (1956) hasta Noche para matar (1987). También en su obra se hacen presente la violencia, la mentira, el engaño, el desequilibrio mental, lo inexplicable. Extrañamente todos esos elementos están en este filme, como se tratará del testamento último de Kubrick. Y está también la sobriedad, la elegancia, la fastuosidad de los escenarios, los diálogos precisos, la fina ironía y un comportamiento de los actores que se acercan más a la teoría del actor marioneta de Edward Gordon Craig que al método de Stanislavsky.
Orlando Walter Muñoz
Ojos bien cerrados Título original: Eyes Wide Shut Director: Stanley Kubrick País: Estados Unidos Año: 1999
GEOGRAFÍAS EN TRANSFORMACIÓN
Happy Together
El talento del hongkonés Wong Kar-wai y su excepcional estilo visual ya habían sido reconocidos al menos desde 1994. Ambientando su nueva película en un impresionante y marginal Buenos Aires del barrio de La Boca, Kar-wai revela con hondura y en una clave que semeja la del cubismo y de las técnicas de composición y gráfica orientales, un relato centrado en el conflicto emocional de dos jóvenes hongkoneses atrapados en la ciudad del tango y los arrabales.
Descarnada y tiernamente, con pasión arrebatada y rigurosa seguridad en la narración, el realizador desmonta la realidad a través de una serie de hallazgos formales (como decíamos al principio marca de fábrica de Kar-wai) que plantean un interesado e imaginativo puzzle al espectador, instado a poetizar y sensibilizar esta obra en la compañía de una banda sonora de excepción (Piazzolla, Zappa, Veloso...).
La lucha por la vida, el desarraigo y el deseo de existir, están desgarradamente expuestos en este filme a la vez tenso, lleno de furor y en constante búsqueda de equilibrio. En este sentido, lguazú y Ushuaia son los opuestos de esta cadencia sanguínea, vertical y apasionada de un cineasta con desaforada intensidad y madurez [ilegible] la temporalidad de sus imágenes.
J.I. Corces
Happy Together Título original: Chun gwong cha sit Director: Wong Kar-wai País: Hong-Kong Año: 1997
El sabor de la cereza
Para los que afirman la necesidad de contar con créditos blandos, subsidios estatales a fondo perdido o donaciones de productores con vocación filántropa, una película como El sabor de la cereza coloca las cosas en su lugar en materia de hacer cine. En medio de un paisaje audiovisual dominado por el formato de las superproducciones, el realizador iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) induce a volver a creer en la creación autoral y genuinamente artística. Hay aquí un cineasta que se abre paso buscando expresarse: y así va de lo simple a lo complejo.
El solitario señor Badii ha decidido suicidarse por motivos que desconocemos. Manejando su Land Rover por parajes urbanos y campestres, trata de conseguir una persona que a cambio de una alta suma de dinero lo entierre después de muerto. En su empeño va conociendo a diversos personajes que reaccionan a su petición. Vemos a un soldado, un religioso musulmán y un funcionario de un museo de historia natural. Del diálogo con este último se desprende la encrucijada existencial que sufre el protagonista: un turco quiso suicidarse colgándose de un cerezo y fue incapaz de hacerlo al descubrir el sabor de su fruto.
Con El sabor de la cereza estamos ante un cine artesanal y de bajo presupuesto, donde el realizador puede articular una personal cosmovisión. Observador contemplativo, Kiarostami abre mundos y nos conduce a un territorio de incertidumbre, incógnitas y desasosiego. Aquí está todo por descubrir, hasta una renovada exaltación de los goces terrenales: mirando de frente a la muerte y al suicidio, se llega a la vida.
Alfredo Barría
El sabor de la cereza Título original: Ta’m e guilass Director: Abbas Kiarostämi País: Irán Año: 1997
Sorgo rojo
En este gran esfuerzo antropológico que supone Sorgo rojo, una bella muchacha (Gong Li) comienza siendo vendida por su padre, ya viejo, a un rico leproso también presumiblemente mayor. A lo largo del viaje en palanquín, entre una y otra morada, atraviesa el cortejo erosionadas mesetas y algún valle ya cercano al lugar donde reside el rico empresario a quien sólo le bastó una mula para conseguir una grácil y hermosa joven.
Intimidada en la jornada por los porteadores -y entre todos, uno de mayor talante y fuerza física-, la muchacha y su pequeña comitiva es posteriormente atacada por un enmascarado, supuesto bandido que asola la región. Salvada en el último momento por el joven de temple (Jiang Wen), se transforma el sentimiento de temor que le había infundido este, en algo más complaciente, en una atracción que culminará tiempo después cuando al huir la muchacha de la casa del rico viñatero, pasa esta nuevamente por el campo de sorgo donde fueron asaltados y otro enmascarado la está acechando: es su antiguo salvador quien la persigue ahora entre la plantación, haciéndola suya en un improvisado lecho circular formado por caños y ramas del largo vegetal.
Algunos años más tarde, la joven es una próspera viuda a cargo de la viña de sorgo, trabajando con ella un encargado de confianza (Teng Rujun) y otros ocho o nueve empleados, entre los cuales se cuenta el hombre que la arrebató enamorándola y el hijo (Liu Ji) de nueve años que han tenido. Pero esa dicha difícilmente alcanzada es destrozada una vez que los invasores japoneses llegan a la aldea...
Proveniente de la llamada Quinta generación del cine chino (la de los estudios de Xian), Zhang Yimou realizó esta película con una pasmosa seguridad en la puesta de escena, fruto de una delicada operación en que origina con igual perfección los planos generales -a veces explicativos, y a veces de bella implicación contemplativa-, los planos medios -con un manejo de cámara excepcional- , así como los primeros planos -verdaderos retratos del sentir en que la turbación, la indefensión o la determinación son expuestos corno rostros de una misma tierra descubierta por el ardiente sol de la China oriental-.
Yimou crea ya en su primera película, una compleja relación entre discurso social y ciertas conductas extraordinarias, más individualistas o rebeldes (también auténticas) a la manera del personaje del joven campesino que enamora a la novena interpretada por Gong Li. Sorgo rojo, realizada tres años antes que Ju Dou, hace un gran uso de la elipsis, al tiempo que atiende una serie de aspectos connaturales a las antiguas, extensas culturas de la civilización china. Desde la numerología al continente de la música popular, de la revisión de los hechos históricos al estudio de las emociones humanas, esta película de Yimou reúne el sentido de la belleza trágica y bucólica de los orientales, con una expresión calma y al rato violenta, siempre sensual, la eterna dificultad para los hombres y los cineastas de crear vidas nuevas, películas nuevas.
J. I. Corces
Sorgo rojo Título original: 
, en pinyin: honggaoliang Director: Zhang Yimou País: China Año: 1987
Flores de fuego
En medio de un Hong-Kong moderno y occidentalizado, encontramos al protagonista de la historia. Un expolicía que, por cosas del destino, provocó un sangriento tiroteo deI cual uno de sus compañeros salió mal herido y, en definitiva resultó inválido. Además de cargar con esa culpa, nuestro héroe debe ayudar a su esposa enferma de cáncer a pasar sus últimos días. Se trata de unos personajes, un tipo de relato y unos temas que, a primera vista, aparecen asociados al género policial clásico y, sobretodo, a cierto formato de serie muy en boga en la televisión actual, que se caracteriza por poner atención a la figura del policía en su dimensión “humana o personal”, más que en su rol de simple representante de la ley.
Pero todo esto es sólo aparente, porque Takeshi Kitano se arriesga a entrar en todos aquellos intersticios que los formatos masivos rehúyen para refugiarse, estratégicamente, en arquetipos y caricaturas. Usando con eficacia muy pocos planos con encuadres cuidadosamente diseñados, utilizando música como un elemento altamente expresivo y haciendo gala de un aguzado sentido de la pausa, el silencio y la contención actoral, el director profundiza en emociones difíciles de descifrar. Como si recorriéramos una región rica en claroscuros, que combinan la ternura y la violencia más desmedidas, el amor y el odio a raudales, en el sentido del honor más inclaudicable con un pragmatismo desconcertante. Una especie de “ying” y “yang” o moneda de dos caras inseparables entre sí. Un mundo donde la vida sólo encuentra explicación en la muerte y es esta la única capaz de revelar el sentido de aquella.
Atrapadas en esa paradoja, las criaturas de Kitano se encuentran al borde de un abismo y él las hace saltar, no sin dudas pero con la decisión que caracteriza a los que ya no tienen nada que perder. Como lo haría, seguramente un samurái trasplantado a la fuerza desde su oriente feudal hasta nuestros días, después de que ha sido despojado de su rango y su honor para recibir a cambio, en mínima compensación, una pistola entre sus manos.
Edgardo Viereck
Flores de fuego Título original: Hana-Bi Director: Takeshi Kitano País: Japón Año: 1997
Bleu
Julia (Juliette Binoche) ha perdido en un accidente automovilístico a su marido, un importante compositor musical, y a su pequeña hija. Las primeras imágenes atrapan el rostro de Julie en expresivos planos. El dolor es inconmensurable y el deseo de vivir se hace añicos. Luego de un frustrado intento de suicidio, la realidad se impone.
Comienza entonces el calvario cotidiano de Julia. Partir de nuevo, llevando a cuestas los fantasmas del pasado. Ella se endurece en su soledad, negándose a derramar una lágrima. Kieslowski se concentra en la reconstrucción hum[ana] de Julia, observando sus reacciones gestos mínimos. La exquisita sensibilidad femenina de la actriz Juliette Binoche le permite al realizador componer un personaje sutil y entrañable, definido a partir de prolongados silencios. Junto a Rossellini, Truffaut y Bergman, Kieslowski es uno de los cineastas que le otorgan a la condición femenina un rango de finísima dignidad.
En Bleu la puesta en escena está diseñada como un itinerario espiritual que avanza con sucesivos descubrimientos. El cromatismo azulado de la fotografía cubre toda la trama, cuyos datos son los mismos que acostumbramos a ver en el género melodramático. Julia hace el amor con un colega de su marido. Una prostituta del edificio donde vive se convierte en amiga de confianza. Y la madre, ya anciana, permanece postrada sin reconocer a quienes le rodean. Queda aún la revelación primordial: la infidelidad del marido. Allí donde otros se solazan los secretos de alcoba, Kieslowski hace poesía. Por eso el encuentro de la esposa y la amante rompe con los códigos establecidos por la simple anécdota chismográfica.
Julia decide terminar el oratorio musical dejado inconcluso por su marido. Es el instante en que el compositor Zbigniew Preisner despliega su partitura de maravillosos acordes. La ética cristiana de Kieslowski se da la mano con la inspiración artística y finalmente el realizador termina apostando por la vida. Todo el saber de los hombres se marchitará, a diferencia del amor. Los rostros de los personajes son dibujados por la cámara. Una ecografía y una cruz encadenada al cuello de un adolescente adquieren sentido y significado. Kieslowski, el católico, nos deja mudos. La imagen se funde al negro y la música permanece.
Alfredo Barría
Azul Título original: Trois couleurs: Bleu Director: Krzysztof Kieslowski País: Francia, Polonia, Suiza Año: 1993
Contra viento y marea
El relato se ambienta en los años setenta, en una pequeña comunidad de la costa escocesa. Allí tiene lugar la historia de amor de Bess, una joven imbuida de un profundo sentimiento religioso y Jan, trabajador de una plataforma petrolera quien queda paralizado a causa de un accidente. En tanto Bess cree mantener un diálogo personal con Dios, Jan la induce a tener relaciones con otros hombres, liberándola de su dependencia. Bess obedece, convencida que así cumplirá un sacrificio necesario para lograr la curación de su marido.
La historia transcurre en un medio social concreto, presidido por el autoritarismo y la represión. La conducta de la joven es rechazada por su familia y por la opinión del pueblo, dominada por la iglesia local. En los personajes cercanos a la pareja catalizan diversas y contradictorias reacciones ante un comportamiento considerado incomprensible. Aquí se teje la verdadera trama del filme: en las motivaciones profundas de un grupo de personas cuyas actitudes van del asombro a la condena, develando la existencia, quizás inconsciente, de tendencias destructivas.
En acuerdo con la naturaleza del tema, von Trier pasa del expresionismo visual de Europa a un estilo más seco, aunque igualmente sugerente. La movilidad de la cámara, la aspereza de las imágenes, la precisión del montaje, son recursos de estilo de un filme en que lo esencial son los personajes, sus fuerzas internas, la intensidad de su drama. Por ello, un elemento fundamental en esta película es la dirección de actores, entre los cuales sobresale el excepcional desempeño de Emily Watson en el rol protagónico.
Von Trier conduce el relato hasta un punto insospechado, para terminar estableciendo la existencia de un milagro. Allí el director marca la vertiente mística de su cine, situándose como un heredero de Carl T. Dreyer, el gran realizador danés cuya obra es una cumbre del arte religioso. Siguiendo esa tradición, von Trier plantea con este filme una poderosa afirmación de humanidad y trascendencia, señalando un camino tan insólito para el cine actual como la propia historia que narra.
Sergio Salinas R.
Contra viento y marea Título original: Breaking the Waves Director: Lars von Trier País: Dinamarca Año: 1996
Los idiotas (Dogma 2)
La palabra Dogma pasará a la historia del séptimo arte como sinónimo de fin de siglo. Un cierre notable donde el cine se reduce a su mínima expresión en medio del dominio repulsivo de la parafernalia técnica y reta a los creadores a reinventar el lenguaje siguiendo diez mandamientos que permiten privilegiar una mirada interior del ser humano, de una manera tanto estética como narrativa.
Frente a esto Lars von Trier, un futuro (y por qué no actual) maestro del cine mundial, asume el control del segundo largometraje Dogma empleando un método de fascinante. Recluta a un selecto grupo de actores y los hace interactuar por varios días frente a su pequeña cámara de video digital siguiendo los patrones de una incipiente idea que luego transformaría en guion.
La historia comienza con la llegada de Karen al grupo de individuos liderados por Stoffer, que se agrupan para comportarse como idiotas con la certeza que la idiotez constituye un estado superior del ser humano actual. Una actitud que se entiende como el rescate de la tabula rasa a la que se refirieron Locke y Hartley, considerándolos como la clase humana más libre y honesta del planeta hoy en día.
Hace muchos años que no había posibilidad de enfrentarse a una propuesta cinematográfica de esta altura. Una generación completa tiene la ocasión de hacerse testigo y parte de esta nouvelle vague nórdica que, al igual que su maestro Carl Th. Dreyer, considera al cine su religión. La entrega de sus actores, el compromiso con el cine y el afán de renovación someten al cinéfilo fino a respirar aire puro en medio de un arte que aparentemente está muriendo. Y damos gracias a esos cineastas que lo resucitan y exorcizan para mejorarlo y hacernos creer que los milagros son posibles.
Nicolás Lasnibat
Los idiotas Título original: Idioterne Director: Lars von Trier País: Dinamarca Año: 1998