Ларс фон Триер. Контрольные работы

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале та становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету оно всегда незнакомо: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта: достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем. Однако почти всегда Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж. Самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы. В сущности, они столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво-спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек – существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.

Лишая пространство Европы цивилизованного облика, Триер, как заправский алхимик, разлагает его на четыре первоосновы – воздух, землю, огонь и воду. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения»; стремясь выжить, Лео ищет спасения в желтых интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно отдается воздушной стихии, расставаясь с жизнью в зеленых декорациях леса (разные части фильма окрашены режиссером по-разному). Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд, не метафорически, а вполне конкретно: трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления». Но, конечно, наибольшее внимание режиссер уделяет воде, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Триер любит воду, он часами принимает ванну – этот процесс запечатлен в «Эпидемии», а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.

В «Элементе преступления» вода заполняет собой все, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водоем. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира, ставшего его вторым домом, где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один лишь и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню). Зато в кадре все заливает болотистая вода – разносчик болезни. Другая «жидкая стихия», вино, тоже становится поводом для разговора о своего рода заразе – виноградной тле. А в «Европе» в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон – постоянно льет дождь, который, по словам режиссера, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа Триера – затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссер прощается и с водной болезнью: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль» и «Мандерлей» – первые окончательно сухопутные фильмы Ларса фон Триера.

Человек, не путешествующий в реальности, Триер одержим путешествиями воображаемыми, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождается тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «H»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер – не персонаж фильма, а реальный человек и режиссер – нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики домов фотографии актеров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. Таким образом радикально не похожая на первые фильмы режиссера американская часть его творчества во многом унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные Триером на заре карьеры.

Пункт назначения: Америка

Вновь Кафка. Во время написания своего первого – не оконченного и не опубликованного при жизни – романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и «Мандерлее».

Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Догвиллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, «Догвилль» не удостоился ни одного международного приза и принес весьма скромные сборы), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку – где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, – что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Все одержимые демонами персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, туда же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов: характерно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером именно бегством в США и кончилось дело. А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой, волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менее волшебно, чем «страна Жевунов». Советский железный занавес и холодная война лишь усилили стереотип Америки как зазеркалья – для одних со знаком плюс, для других с минусом и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер.

Американцы появились в фильмах Триера задолго до того, как он сам отважился «отправиться» в США. Еще в «Картинах освобождения» Лео находит Эстер в ее доме, где та крутит любовь с заокеанским солдатом-освободителем. В конфликте он не участвует, и даже отмщение Лео – дело рук датского сопротивления, а не строгих судей из-за океана. Всесильный, но безразличный наблюдатель, вынужденный ограничиться второстепенной ролью: таков американец в этом фильме. Более полный портрет пришельца из США – и уже не частный, а групповой – создан в «Европе», интрига которой зеркально повторяет сюжет «Америки» Кафки. Главный герой, прибывший в Германию из Америки Леопольд Кесслер, – персонаж столь же пассивный, сколь и его тезка-немец из «Картин освобождения». К моменту его прибытия в послевоенную Германию там уже правят бал американские военные власти. Их представитель – влиятельный полковник Харрис (эту роль исполняет культовый актер Эдди Константин, сыгравший когда-то главную роль в повлиявшем на «европейскую» трилогию «Альфавиле» Жан-Люка Годара), друг железнодорожного магната Хартмана, в семью которого попадает и Леопольд. Именно Харрис, воплощающий закон, прикрывает служившего нацистам Хартмана и приводит в его дом подкупленного Еврея, чтобы тот официально обелил коллаборациониста. Он же предлагает главному герою работать на союзников и следить за тайным сопротивлением выживших нацистов (некоторые из них прячутся в доме Хартмана).

Двойная мораль американца усиливает конфронтацию сторонников нового порядка с приверженцами сокрушенного старого. В еще более сложной ситуации оказывается Леопольд, которому чуждо двуличие. Простодушный герой, памятуя, что война закончилась, пытается остаться нейтральным, оценивая окружающих по их человеческим качествам, а не по лагерю, к которому они принадлежат. Именно это позволяет обеим сторонам использовать его в своих целях. В итоге он из-за своего неведения становится организатором крупнейшего теракта, результат которого – его собственная гибель. Поневоле в нестабильный мир Европы пришлый американец приносит несчастье.

Кафкианская составляющая проявляется и в «Эпидемии», из которой следует, что связующим звеном между фильмами датского режиссера и романами австрийского писателя был именно сценарист Нильс Ворсель. Перед кульминационной сценой Нильс разглагольствует о своей любви к Америке, которую бы не худо воплотить в фильме рано или поздно. Он даже рассказывает анекдот о своей переписке с девушками из Атлантик-Сити, с одной из которых он чуть было не познакомился – если бы не ее чопорная тетушка, воспрепятствовавшая контакту молодых людей. Комический эпизод невольно напоминает сцены ухаживания Карла Россмана за богатыми американскими наследницами в той же «Америке».

«Танцующая в темноте» стала первым «американским» опытом Ларса фон Триера. К тому моменту вышел и получил широкое признание в Дании эпохальный фильм учителя Триера, документалиста Йоргена Лета «66 сцен из Америки» (в 2003 году он снял и продолжение, «Новые сцены из Америки»). Снятый с позиций путешественника-антрополога, этот фильм с бесстрастным юмором и без видимого смысла соединял друг с другом неподвижные планы-картинки из жизни чужого континента. Вдохновленный Летом, но и одержимый желанием с ним посоревноваться – это желание не оставляло его вплоть до их совместного фильма-состязания, «Пяти препятствий», – Триер тоже отправился исследовать Америку. Разумеется, воображаемую: причин нарушать обет и совершать реальное путешествие на другую сторону земного шара не было. Решение сделать США местом действия «Танцующей в темноте» объяснялось несколькими факторами. Во-первых, по сюжету режиссеру было необходимо связать воедино эстетику классических мюзиклов и высшую меру наказания, причем непременно через повешение (практиковавшееся в 1950–1960-х годах именно в Америке). Во-вторых, международный состав актеров, в том числе голливудских, логически приводил к выбору места действия. В-третьих, после самого датского и самого реалистического фильма Триера, «Идиотов», ему хотелось сменить обстановку на как можно более фантастическую, выдуманную – недаром немалая часть «Танцующей…» происходит в воображении главной героини, – и здесь вновь идеальным выбором представлялась Америка.

Подбор актеров красноречив. В основном европейцы играют персонажей наивных и симпатичных: главную роль, иммигрантки Сельмы, – исландка Бьорк, ее лучшей подруги Кэти – француженка Катрин Денев, влюбленного в нее шофера грузовика – швед Петер Стормаре, любящего сына Джина – другой швед Владица Костич, доброго окулиста – немец Удо Кир, лояльного, хотя бы временами, менеджера на заводе – француз Жан-Марк Барр. Напротив, роли губителей героини исполняют сплошь американцы: отчаявшегося полицейского – Дэвид Морс, его глуповатой жены – Кара Сеймур, поневоле подводящих Сельму танцора Олдрича Новы и ее хореографа Сэмуэля – звезда мюзикла Джоэл Грей и Винсент Паттерсон соответственно.

За исключением этого правила, в котором тоже есть исключения, ничего антиамериканского в фильме нет. Америка выбрана столь же волюнтаристски, как родина главной героини. Когда Триера спросили на пресс-конференции в Каннах, почему ее зовут Сельма – имя-то не чешское! – он, ничуть не смущаясь, ответил: «Разве? А я был уверен, что чешское». Реальная этимология имени проста – одну из дочерей режиссера зовут Сельмой. Так же и Америка не узнается в деталях, за исключением звездно-полосатого флага у дома полицейского – как театральная декорация, он напоминает зрителю, где тот находится. Точно ту же функцию выполняет флаг в «Догвилле».

И все же выбор Америки как места действия не случаен. Рассказывая о судьбе очень маленького человека (фабричная работница, иммигрантка, мать-одиночка, да еще и слепнущая – кто может быть мельче?) в очень большой и могущественной стране, Триер просто не мог перенести действие картины в Данию, Германию или Великобританию. Чувство безнадежности и беспомощности перед лицом правосудия чужой страны рождается из географического отдаления: между героиней и ее покинутой родиной находится огромный океан. Америка в представлении Триера – воплощение системного массового мышления. Отсюда огромные заводы, где каждый работает одинаково быстро и хорошо (слепому там не место), отсюда судебный процесс, на котором убийца полицейского не может быть оправдан (даже если он – женщина и инвалид в придачу). Нарушая общепринятые законы – откладывая деньги, на которые полагается жить, не покупая сыну на день рождения велосипед, скрывая слепоту, – Сельма обрекает себя на гибель. Стоит ей высказать свое мнение о бывшей и новой родине на заводе, как невинные слова превращаются в роковое свидетельство на судебном процессе: «Она хвалила коммунизм». Но, странное дело, Америка отнюдь не представляется Сельме империей зла. Напротив, именно в этой стране она получает возможность вылечить болезнь глаз единственного сына, осуществив то, ради чего покинула родину. Кроме того, в Америке производят лучшие на свете мюзиклы. Когда эти слова звучат на суде, они вызывают у аудитории смех – им невдомек, что для Сельмы сентиментальные кинокомедии с песнями и плясками могут служить полноценным оправданием многих мучений и бед.

Для Триера не Голливуд, а вся Америка – полноценная фабрика грез. Только на этой почве может Сельма мечтать о мюзиклах, в которых она исполнит главную роль, и даже едва не сыграет на сцене в «Звуках музыки». Сохранив детские и юношеские воспоминания об американском кино, Триер воспроизводит их в «Танцующей в темноте», и все эмоциональные противоречия картины объясняются парадоксальными взаимоотношениями голливудских жанров. Гипертрофированная жестокость триллеров и детективов выливается в почти невыносимую сцену убийства Сельмой полицейского Билла. Суровое социальное кино дает о себе знать в эпизодах на заводе. Завораживающий формализм судебных драм чуть пародийно переосмыслен в сцене суда, а мрачная атмосфера тюремного кино – в заключительной части фильма. И если все это дисгармонирует со счастливыми и снятыми в иной стилистике (с использованием ста неподвижных камер вместо одной подвижной) танцевально-вокальными номерами из мира мюзикла, то не меньшую дисгармонию рождает тривиальное сравнение любого жанрового фильма со всеми хрестоматийными мюзиклами Голливуда. Мюзиклы стоят особняком, потому их и выбирает Триер.

Топография Америки в «Танцующей в темноте» включает всего несколько пунктов: завод, дом с трейлером в саду, больница, самодеятельный театр, здание суда, тюрьма. Симптоматично, что два главных места действия – завод и дом – соединены друг с другом железной дорогой, напоминающей о «Европе». На сей раз клаустрофобическое настроение создается без участия поезда и вагонов, поскольку обусловлено лишь слепотой Сельмы. Рельсы служат ей путеводной нитью, что является прозрачным намеком на опасный путь, на который ей предстоит вот-вот ступить ради единственного сына. Еще более аскетическую и скупую схему Америки представляет «Догвилль», карта которого – она же и есть сам город – нарисована мелом на полу съемочного павильона. Государство представлено одним населенным пунктом где-то в Скалистых горах – не зная, где это, Триер выбрал их исключительно за сказочно звучащее название. Население не превышает пятнадцати человек вместе с детьми. Когда-то городок был шахтерским, теперь здесь выращивают яблоки и шлифуют старые стеклянные стаканы, придавая им сходство с дорогим хрусталем; тем и живут. Весь пейзаж – невидимые глазу горы: это город-тупик, в который ведет дорога из ближайшего города. Дальше – обрыв. Догвилль состоит из одной центральной улицы и двух переулков, нескольких жилых домов, магазина, церкви и гаража единственного здешнего грузовика. На смену анонимным, но материальным пространствам «Танцующей в темноте» приходят воображаемые, но обладающие поэтическими названиями места: город, прозванный Собачьим, центральная улица Вязов, на которой не растет ни одного вяза, «Старая скамейка» (отчего она так зовется, бог весть, но аккуратная подпись мелом не позволяет забыть о названии). Впрочем, никакой идеологии в этих названиях нет – один сплошной прием: Триер отдает себе отчет, что нельзя быть условным во всем, где-то понадобятся и конкретные детали. Скажем, названия.

«Танцующая в темноте» была фильмом, действие которого лишь происходит в Америке. «Догвилль» – концептуальное произведение, открывающее трилогию «U.S.A.», по поводу которой режиссер дает детальные объяснения. По словам Триера, его взбесили упреки американских журналистов в Каннах после премьеры «Танцующей…» – почему, дескать, он снял картину о стране, в которой никогда не бывал? «Вы ведь сняли фильм о Касабланке, в которой не бывали», – парировал Триер и, как человек упрямый, решил посвятить Америке три фильма. Представляя «Догвилль» в Каннах, автор сопроводил его дотошным комментарием. По нему выходило, что «это Америка, но увиденная с моей личной точки зрения», что «это не исторический или научный, а эмоциональный фильм».

«В моих “американских” фильмах я отражаю ту информацию, которая доходит до меня, и свои чувства по ее поводу, – рассуждает Триер. – Разумеется, это не вся правда, поскольку я там не бывал (и все же могу утверждать, что знаю о США больше, чем создатели “Касабланки” о Касабланке)». Еще: «Будучи ребенком, я узнал, что, если тебе дана сила, надо быть справедливым и добрым, а этого в Америке мы не видим. Я очень люблю тех американцев, с которыми знаком лично, но в моем фильме больше от образа страны, в которой я не бывал, но к которой испытываю некоторые чувства. Я не считаю американцев более злыми людьми, чем остальные, но и не вижу, чем они лучше людей из государств-изгоев, о которых так любит говорить господин Буш. Я думаю, люди более или менее одинаковы повсюду. Что я могу сказать об Америке? Власть развращает. Это факт. И кстати, раз они так могущественны, я могу над ними смеяться – ведь этим я не причиню вреда Америке, так?» И наконец: «Я верю, что жители Догвилля были хорошими людьми, пока не появилась Грейс, так же как я уверен, что Америка была бы прекрасной, прекрасной страной, если бы в ней жили лишь миллионеры, играющие в гольф. Это было бы замечательное, мирное общество, но сейчас это не так, насколько мне известно. К сожалению, там живет и немало неудачников».

Но Триер не был бы собой, если бы не лукавил. Не случайно в другом месте и в другое время он говорил, что у всех жителей Догвилля – датские лица. Дело тут отнюдь не только в том, что прототипы художник всегда ищет рядом с собой. История, рассказанная в «Догвилле», универсальна, и изобразительная условность заставляет зрителя выстраивать предполагаемое место действия самостоятельно. Те, кто ненавидит Америку или, напротив, болезненно реагирует на любую критику в ее адрес, могут увидеть в фильме памфлет, но любой человек, способный к абстрактному мышлению, будет рассматривать картину как общечеловеческую притчу. Если бы не забавная реплика Тома Эдисона-младшего в самом начале картины – «мне кажется, эта страна о многом забыла», – по тексту диалогов невозможно было бы догадаться, что имеется в виду некое конкретное государство, а не выдуманный город из сказочного королевства.

Тем не менее упрямый Триер на каждом шагу напоминает незначительными и никак не связанными с основным сюжетом деталями, что место действия – Америка. Это для него – способ настоять на своем, а заодно заняться игрой с чужими стереотипами. Как только мы слышим радио, музыка сменяется речью президента США; Том тут же выключает приемник. Главное собрание жителей Догвилля, после которого меняется их отношение к пришелице, проходит 4 июля (одна из глав, на которые, по обыкновению, разбит фильм, так и называется – «В конце концов Четвертое июля»), и детский хор поет под американским флагом гимн. Всего несколько секунд, смешных и беззлобных, воспринимается как заставка в стиле Брехта: «Напомним, сейчас вы находитесь в США». Действие происходит якобы в годы Великой депрессии, но выражается это лишь в реплике садовода Чака, который ругает собственных детей, давших сторожевой собаке Моисею кость с мясом: нам, дескать, самим есть нечего. Только ведь и эта фраза скорее характеризует мизантропический характер персонажа, чем социально-экономическую обстановку.

Штамп следует за штампом. Америка – значит, флаг и День независимости. Великая депрессия – значит, голод и гангстеры в широкополых шляпах, разъезжающие на черных кадиллаках. На самом же деле нехватка провизии – лишь формальный повод, позволяющий горожанам угнетать терпеливую гостью. Гангстеры же занимаются противоправными действиями за кадром, лишь в последней сцене выполняя волю Грейс. Поэтому невозможно воспринимать в качестве серьезной политической критики даже самое откровенное высказывание Триера об Америке – фон финальных титров, нарезка фотографий из времен Депрессии под сопровождение классической песни Дэвида Боуи «Young Americans». Это момент чистого саморазоблачения американцев: автором фотоснимков, бесхитростно смонтированных Триером, было правительство США, документировавшее социальную катастрофу в 1930-х годах, а затем поместившее эти кадры в Национальный архив, где они и хранились. Ошеломляющий контраст с тремя часами антиреалистического действа – не идеологического, а эстетического свойства, и наибольшее впечатление на зрителя в любом случае производит библейский размах произошедших в картине событий, а никак не нужда, в которой находились когда-то какие-то американцы, по преимуществу давно сошедшие в могилу.

Остроумная игра с общими местами заметна и в кастинге картины. Пожилые звезды Голливуда, давно почитаемые Триером, Филип Бейкер Холл и Бен Газзара, были выбраны на роль провинциальных обывателей – более респектабельный Холл стал местным столпом общества, а Газзара получил роль слепого, позволив зрителям сравнить образ агрессивного и самоуверенного слепца на своей территории с беззащитным ослепшим чужаком из «Танцующей в темноте». Шарм кинозвезды старого Голливуда Лорен Бэколл перевоплотился в пошловатую повадку провинциальной торговки, а ее младшей сестрой и подпевалой было суждено стать звезде уже европейской, музе Бергмана Харриет Андерссон. Джеймс Каан отлично подошел на роль главы гангстеров: это уже не импульсивный бешеный мачо, каким он был в роли Сонни в «Крестном отце», а задумчивый философ, доросший до статуса дона Корлеоне. Наконец, фаворитка европейских режиссеров и главная чужеземка современного американского кино, австралийка Николь Кидман, получила роль беглянки Грейс, угнетаемой и используемой коренными жителями США. Французские критики сделали забавное наблюдение: возлюбленного героини Николь Кидман зовут Томом, и наверняка в этом можно прочитать намек на Тома Круза, много лет бывшего мужем актрисы. На протяжении всего фильма она ждет от любимого мужчины помощи – тщетно, а в финале, к общему восторгу, лично подносит пистолет к его виску: «Некоторые вещи приходится делать самой». Думал об этом Триер или нет (известно наверняка, что еще на стадии написания сценария он надеялся взять на главную роль именно Кидман), остается неизвестным.

Всегда найдется место и для более глобальных трактовок: многие прочитали образ Грейс как воплощение Европы, которую Америка спасает от нацизма, чтобы затем многократно унижать и насиловать. Все вроде бы сходится, кроме одного – внимательно посмотрев предыдущие фильмы Триера, любой поймет, что режиссер далек от того, чтобы винить в несчастиях Европы американцев. Те, кого оскорбил «Догвилль», готовились к оскорблению. Недаром эмоциональный шок, в который повергла Европу «Танцующая в темноте», прошел в США вовсе не замеченным – узкий прокат и единственная анекдотическая номинация на «Оскар» за лучшую песню свидетельствуют об этом. Прямые цитаты из «Танцующей…» в «Чикаго» вовсе не были замечены американской прессой, а заслугу Триера в воскрешении моды на ретромюзиклы продолжают отрицать. «Догвилль» заставил одного из американских журналистов написать, что впечатление от фильма сравнимо с просмотром в замедленном воспроизведении документальных кадров с самолетами Усамы бен Ладена, врезающимися в башни Всемирного торгового центра. Разумеется, это комичное преувеличение.

«Дорогая Венди» – следующий «американский» сценарий, написанный Триером после «Догвилля» и до второй части трилогии, «Мандерлей». В нем отдельно взятый американский городок использован как условный плацдарм для развития различных поведенческих моделей – точно так же как и в «Догвилле». Самый непривлекательный из персонажей, играющий в добряка шеф полиции (вновь, после «Танцующей в темноте»), любит разглагольствовать о «судьбах этой страны»: его умозрительный патриотизм, как и умозрительный страх горожан перед мифическими бандитами, позволяет свершиться кровавой бойне в последней сцене. Вновь Триер изображает США как страну утопий или, лучше сказать, страну-утопию, где предполагаемое и воображаемое – счастливые судьбы героев мюзиклов, доброта простых и честных бедняков, равные возможности различных неудачников – занимает место реального. А над этим воображаемым пространством реет звездно-полосатый стяг, эмблему с которым надевают на грудь идущие на смерть стрелки-«денди», готовые сразиться в безнадежном поединке с доблестными правоохранительными органами.

Если включать в заявленную Триером и все-таки им не законченную трилогию «U.S.A.» поставленную по его сценарию Томасом Винтербергом «Дорогую Венди», можно будет считать проект завершенным. А запланированный «Васингтон» так и не был снят из-за провала «Мандерлея». Причиной неуспеха картины – более категорического и явного, чем в случае «Догвилля», радикализм которого впечатлил даже многих из тех, кому фильм не понравился, – стал полный повтор формального решения. Зрителя уже не удивляло пространство – пусть на этот раз начертанное не белым мелом на темном полу павильона, а, наоборот, черным углем на светлом фоне, но при этом организованное точно так же, как в «Догвилле». Сюжет вновь представлял собой путешествие Грейс в обособленный уголок Америки, символически воплощающий США как таковые, и столкновение ее прекраснодушия с суровой реальностью. Желая сделать как лучше, она лишь доводила ситуацию до кризиса, хотя на этот раз эскорт из гангстеров переводил ее из разряда жертв в категорию угнетателей. Даже финальный моральный парадокс мало кого всерьез взволновал.

Один из самых оригинальных и подрывных фильмов Триера может быть (и вновь ошибочно) расценен как первый неподдельно антиамериканский в его карьере. Ведь речь идет о рабовладельческих и рабских инстинктах – наследии самого мрачного периода национальной истории, язвы которого, по версии датского провокатора, не излечены Гражданской войной и реформами ХХ века. Полвека спустя после отмены рабства на плантации Мандерлей рабы по-прежнему служат белым господам, а те хлещут их кнутом и ранжируют по категориям, занесенным в особую книгу, «Закон Мэм» (в роли старой Мэм, умирающей в первых кадрах фильма, вновь занята подружившаяся с режиссером Лорен Бэколл). Взявшись исправить ситуацию, принесшая в Мандерлей демократию Грейс наводит там новые порядки, но ее неспособность изменить человеческое мышление отражается именно в неумении прочесть местные топонимы и разобраться в географии. Она приказывает вырубить «Сад старой дамы», чтобы починить прохудившиеся крыши в хижинах рабов, и в результате пыльная буря приносит на плантацию бурю и неурожай. Схематизм нарисованной на земле усадьбы в данном случае идеально отражен в схематичном мышлении героини-освободительницы и легко с ней соглашающихся зрителей. Так же ошибочно видеть в «Мандерлее» манифест, направленный против лицемерия Америки, не желающей по-настоящему освобождать бывших рабов и признавать их равными. Речь в фильме идет, скорее, о рабской участи любого человека, подчиненного законам общества: падающая в объятия брутального негра-одиночки Тимоти Грейс с наслаждением испытывает это рабство и на себе. Слабость и несовершенство людей – вот единственный закон, куда более жестокий, чем могло бы прийти в голову любому плантатору.

Как обвинять Триера в нападках на Америку, если в каждом новом фильме он уносится фантазией именно туда, становится, по собственному выражению, ею одержим, помещает туда все свои страхи и свои надежды, а значит – неминуемо любит, хотя и по-своему, ту землю? Родную Европу режиссер лишал знакомых очертаний, размывал и деформировал, а Америку он, напротив, творит заново и реконструирует. Не избавляется от нее, как от Европы, – напротив, на свой лад стремится к ней. А желание стать в позу провокатора, чтобы из чистого задора дразнить всесильные США, вызывает, скорее, симпатию.