Todo esto es mi país

Los “nuevos” escritores

La dimensión de la experiencia humana también se halla presente en aquellos artículos dedicados a la obra de escritores contemporáneos y jóvenes. De ello dan muestra, por ejemplo, el interés y compromiso con que Salazar Bondy acoge y promueve a poetas y narradores de diversa extracción social y origen que acuden a él con sus manuscritos o publicaciones²². Tal como sucede en los casos en los que aboga por la creación de un público lector y la defensa del papel de la lectura en la formación del ciudadano, el articulista acoge con interés las creaciones de los escritores jóvenes convencido de la necesidad de alentar a todo precio la vocación literaria y la formación de los nuevos escritores. La suya, a diferencia de otros críticos, es ante todo una labor de promoción y defensa de esa vocación aun cuando los autores reseñados —desde un punto de vista estrictamente literario— no reúnan los requerimientos ni una trayectoria para ello. Ello, por ejemplo, puede percibirse en una reseña en la cual asoma, incluso, una preocupación moral por el caso del joven poeta Efraín Miranda quien le hace entrega de sus manuscritos y cuya precaria situación se convierte para él en un dilema existencial:

Fue entonces cuando me di cuenta, reflexionando sobre el porvenir de este escritor —es decir, sobre el porvenir de todos aquellos jóvenes que se sienten en el Perú llamados a una tarea artística—, que la situación de Efraín Miranda —tal es el nombre del autor de Muerte cercana— era la de un ser puesto ante la alternativa de obedecer ciegamente a su espíritu o la de renunciar, por falta de estímulo y circunstancias favorables, a su más intenso destino. En mis manos estaban los poemas de un creador que apunta entre el tráfago voraz de nuestra existencia, amenazando con la disolución, y yo podía hacer poco con ellos. Escribir esta nota, fue la primera manera de ayudarlo que se me ocurrió. Buscarle, luego una colocación para que atienda a su diaria subsistencia. Y, más adelante, encontrar un editor que se decida a imprimir un libro de poesía que, posiblemente leerán solo unos cuantos. (2014b, “Nace un poeta”, pp. 152-153)

El crítico recrea la escena del encuentro con el joven escritor lo cual genera en él una serie de interrogantes y reflexiones acerca de la vocación literaria. No se trata ya de una crítica centrada únicamente en el texto sino de la consideración de las circunstancias que rodean su producción: la marginalidad de la vocación poética y, de paso, la impotencia de parte del articulista de no poder hacer nada por cambiar esa situación. La crítica, por lo tanto, además de producir una valoración del texto reseñado, revela la situación del escritor en la sociedad y los riesgos que ello implica.

Otro motivo recurrente se relaciona con el valor que Salazar Bondy adjudica a la naturalidad con que el poeta ejerce su vocación, como ocurre en un artículo que dedica a los “poetas obreros”, titulado “Cuatro poetas populares”:

Los cuatro poetas proletarios son trasunto de que la poesía está en nuestro pueblo y que suele manar del alma de algunos seres generosos y genuinos, libre de todo compromiso que no sea vocacional, como un agua pura que todo lo embellece. (2014b, p. 172)

La convicción de que existe un don natural en los poetas de extracción popular, de un estado poético “puro” independiente del acceso a una formación literaria lleva a Salazar Bondy a interesarse por esos casos de “espontaneidad poética”. Ello, sin embargo, lo coloca en una situación paradójica cuando descubre, por ejemplo, en los poetas populares una influencia vallejiana:

Y en este como en aquel la influencia notoria de César Vallejo revela que los guía el propósito de continuar al gran creador de Poemas Humanos tanto en el estilo cuanto en los asuntos que afectaron su singular sensibilidad. Y aunque a veces el modelo se reconoce con demasiada evidencia, es justo reputar tal huella como resultado del fuerte impacto que ha ejercido el maestro sobre estos amorosos seguidores de su obra. Lo que destella en las publicaciones comentadas está por encima de la en ocasiones bastante notoria imitación de Vallejo: la pureza de los propósitos y la frecuente calidad de los logros. (2014b, “Los poetas obreros y su obra”, p. 180)

Pasajes como el citado parecen sugerir que la pretendida tesis de la “espontaneidad poética” de los poetas populares responde más bien al contacto que estos han tenido con un modelo canónico al cual imitan: el crítico, al reconocer el modelo, implícitamente desbarata su noción de que la poesía existe independientemente del diálogo con la literatura y más que ratificar su hipótesis sus afirmaciones demuestran el carácter dialogante de esta. La vocación literaria existe ciertamente, pero solo persiste si se alimenta continuamente de la propia literatura. En todo caso, el tópico del “poeta natural”²³ parece obedecer a una necesidad de acercarse y comprender mejor a la llamada poesía popular, aquella que, por ejemplo, nace vinculada con la canción popular como sucede con las décimas de Nicomedes Santa Cruz.

En promoción de la nueva poesía peruana, Salazar Bondy también apoya la obra inicial de poetas tales como Blanca Varela, Carlos Germán Belli, Wáshington Delgado, Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara, entre otros, así como algunos de los que formarán parte de la llamada “generación del sesenta”, como Antonio Cisneros, Javier Heraud, César Calvo y Arturo Corcuera. Destacan, en particular, los elogios que merece, por ejemplo, —por encima de sus “endebleces”, como hace notar el reseñista— el primer poemario de Varela, Ese puerto existe:

Blanca Varela es quizá la única escritora, la única poeta joven del Perú que tiene estilo. Su expresión literaria ha encontrado una manera de decir que es, al mismo tiempo, clara y eficaz, y a diferencia de la mayoría de las poetisas de aquí y de bastantes del resto del continente, se muestra dueña de su oficio. Desdén a todo sentimentalismo, a todo lugar común, a toda suerte de concesión al gusto consagrado, y parejamente interés vivo y atento por la experimentación audaz, la convierten en una voz que se distingue muy nítidamente del común de las firmantes de libros poéticos. (2014b, “Los sueños conscientes de Blanca Varela”, p. 222)

Muy tempranamente, Salazar Bondy reconoce el valor de la escritura de quien, a la postre, habrá de convertirse en una de las voces más importantes de la tradición poética peruana de la segunda mitad del siglo XX, algo que también ocurre con Antonio Cisneros —con ocasión de la publicación de su segundo poemario, Comentarios Reales, en 1964— poeta cuya obra en ese entonces recién comenzaba a perfilarse:

Cisneros, un poco al modo de Brecht, rescata la historia que han congelado textos y monumentos conmemorativos, y busca en algunos de sus instantes las profundas diversidades a fin de poder proyectarlos como símbolos o como parábolas actuales. La anécdota sirve al poeta como coyuntura para reparar una verdad perdida. (2014b, “Cisneros para nuevas batallas y canciones”, p. 171)

En ambos casos, el reseñista no se complace únicamente en elogiar la originalidad de los textos, guiado solo por el afán de celebrar la vocación poética o la amistad que lo une con el autor o la autora —caso de Blanca Varela—, sino de subrayar algunas de sus debilidades. En tal sentido, prima la necesidad de instruir al lector acerca del valor de la poesía y sus ilimitadas posibilidades expresivas, así como el reconocimiento de la originalidad del estilo y el “ámbito autónomo” de la obra, todo lo cual ilustra el papel del crítico que el propio Salazar Bondy defiende, es decir, la crítica entendida como un ejercicio lúcido dirigido a estimular la vocación poética así como el interés de los lectores en acercarse a una obra:

Convengamos, pues, que Ese puerto existe es el mejor libro de mano femenina con que contamos porque, no empece sus contradictorios aciertos y endebleces, manifiesta la personalidad rotunda de una artista que crea su obra como una parte de su intransferible universo, y eso con una palabra que solo puede ser de ella, que la identifica en la pluralidad como original y solitaria. Es lo que siempre pedimos de un libro y su autor: que sirva a propósitos propios, que se cierre como un ámbito autónomo, que perdure en la memoria con precisos trazos de claror y opacidad. (2014b, “Los sueños conscientes de Blanca Varela”, p. 223)

Algo similar ocurre con los nuevos narradores que surgen a lo largo de la década de los años cincuenta y comienzos de los sesenta (Julio Ramón Ribeyro, Enrique Congrains, Carlos Eduardo Zavaleta, Mario Vargas Llosa, Oswaldo Reynoso, entre muchos otros). Con ocasión de la publicación de Los gallinazos sin plumas, en 1955, de manera similar a como propone con la llamada “tradición limeña de la sátira”, Salazar Bondy traza una línea genealógica que vincula la obra de Ribeyro con la de Enrique López Albújar en “Los dos enfoques realistas II”:

Tiene este joven escritor [Ribeyro] apenas 26 años. Hay que considerar su libro sin perder de vista esta circunstancia. Constituye este el inicio de una producción que se puede adivinar excelente así como Las caridades de la señora de Tordoya, de López Albújar, que ha aparecido casi simultáneamente a Los gallinazos sin plumas, es el resplandor declinante de quien, través de toda su fructífera vida, buscó y logró la consolidación del principio realista que aquí señalamos en ambos. Esta es la primera similitud de López Albújar y Ribeyro, entre los cuales se abre aproximadamente medio siglo de distancia en el nacimiento. (2014b, pp. 333-334)

La comparación se realiza sobre la base de las diferencias técnicas y las dimensiones de los universos narrativos representados:

En el López Albújar de Cuentos andinos el realismo es social: el hombre no acepta determinadas formas de la sociedad y las combate, debido a lo cual, aunque sea criminal, es héroe. Técnicamente no hay monólogo interior, no hay reflexión desde dentro. El autor narra como si cantara. En Ribeyro no hay canto. Los personajes rumian su desgracia o su terror, los sufren sin rebeldía, los aceptan al cabo, y como la víctima de Janampa “quedan residualmente esperando la hora de la puñalada”. En resumen, las criaturas de López Albújar salen de sí porque poseen espacio, porque tienen todavía libertad. Las de Ribeyro se humillan, se reconcentran, porque están presos y acatan su prisión. (pp. 334-335)

Salazar Bondy, una vez más, privilegia las posibilidades que ofrece el realismo como modo narrativo propicio en la representación de los diferentes escenarios sociales y culturales que se ofrecen a los escritores nacionales. La necesidad de una renovación dentro del paradigma del realismo lo lleva a desentrañar las diferencias entre dos autores cuyas obras responden a las transformaciones que ha sufrido la sociedad peruana a lo largo de un periodo de casi medio siglo. En su visión panorámica de la narrativa nacional, López Albújar y Ribeyro surgen como los extremos de una misma línea cuyos orígenes se remonta a los inicios de la modernidad:

De López Albújar a Ribeyro se ha cumplido una gran etapa. La posta de la creación realista, tan legítima en nuestra cultura, la ha entregado el primero, tal como él la perfeccionó a quienes, sin convertirse en sus epígonos, lo continuaron (Alegría, Arguedas, Diez Canseco, Vegas, etc.), y estos ahora la ponen en manos los más jóvenes, de aquellos que, como el autor de Los gallinazos sin plumas, hacen de su experiencia viva un objeto del arte, o sea, un objeto perdurable. Y esto es ya una herencia patrimonial perdurable. (p. 337)

Nuevamente, la figura del crítico cede paso a la del historiador e investigador de la literatura en un afán por instruir al lector. Por otra parte, como se ha visto anteriormente, desde la influyente posición del crítico o reseñista periodístico, Salazar Bondy formula implícitamente una valoración de la obra de determinados escritores y su contribución a la tradición narrativa nacional en función de su adherencia a los postulados del realismo; es decir, contribuye —junto con otros críticos contemporáneos y posteriores— a la consolidación de un canon que, a la vez que incluye a ciertos autores, excluye a otros²⁴.

Quiero hacer una última referencia a la atención que brinda Salazar Bondy a las primeras publicaciones de Mario Vargas Llosa —Los jefes y La ciudad y los perros—, reseñadas en el diario El Comercio, en 1959 y 1962, respectivamente. La lectura de ambas permite establecer algunas recurrencias temáticas en ellas, así como percibir la compleja naturaleza de sus personajes:

Vargas Llosa ha elegido gentes y sucesos que aparecen en un nivel de altivez y ejemplaridad, jefes que asumen una tarea para todos los que, en la penumbra de la multitud o el grupo, transcurren sin relieve, sujetos por la timidez y la impotencia. El título anuncia, pues, ese aire de alzamiento que recorre de un cabo a otro el volumen que ahora comentamos. (2014b, “Mario Vargas Llosa y un mundo de rebeldes”, p. 351)

Los signos característicos de sus narraciones iniciales —una alternada presencia en la vida de la violencia y el amor— no desaparecen en Los impostores [título más adelante reemplazado por el de La ciudad y los perros]. Más bien se agudizan hasta obtener una tesitura poética singular. El realismo de Vargas Llosa es el de quien se apoya en los datos de la realidad, rememorada con pasión, para descubrir su último sentido. No busca la magia de la realidad, sino más bien su pulpa transparente. Sumergido en ese cuajarón palpitante, devela las formas que adopta la sociedad, en su desatinada variedad humana, en las relaciones de unos individuos con otros, en su encierro en la red de prejuicios, las supersticiones, el fanatismo, la moral farisea, los convencionalismos paralizantes, etc. (2014b, “Mario Vargas Llosa y Los impostores”, p. 370)

Contemplados a través del prisma del tiempo, los dos primeros libros de Vargas Llosa se conciben como parte de un proyecto de representación de las relaciones entre determinados grupos y clases de individuos en el seno de una sociedad en crisis. Dada la privilegiada posición de Salazar Bondy²⁵, sus juicios revisten particular importancia en la medida en que son testimonios de primera mano de la maduración rápidamente alcanzada por el joven narrador de La ciudad y los perros. Incluso, la relativa cercanía de fechas entre la publicación de la novela de Vargas Llosa y el ensayo Lima la horrible de Salazar Bondy —junto con la novela de Arguedas, Todas las sangres— da lugar, en 1965, a la Primera Mesa Redonda sobre literatura peruana y sociología organizada por el Instituto de Estudios Peruanos, en la cual participan los dos primeros autores junto con destacados sociólogos, escritores y críticos peruanos, tal como lo expresa en un fragmento de su intervención el antropólogo José Matos Mar:

En todas estas obras que ustedes han hecho, han intentado presentar un cuadro del Perú, y nuestra preocupación y que ha sido tal vez uno de los motivos para esta Mesa Redonda, conocer cuál es el alcance de esta interpretación que ofrecen de nuestro país; hasta qué punto el testimonio de la literatura se convierte en un testimonio social, científico, verídico, que nos puede servir a nosotros para ver cómo un sector vasto que va a influir en una vasta porción de la población del Perú, va a tener repercusiones futuras en el conocimiento del Perú. (Instituto de Estudios Peruanos, 2003, p. 47)

Como ya se ha visto, la noción planteada por Matos Mar —según la cual la literatura puede contribuir al conocimiento de la sociedad peruana y convertirse en “un testimonio social, científico, verídico”— está implícitamente planteada en la obra de Salazar Bondy, aunque, claro está, con ciertas diferencias de matiz. En todo caso, las posiciones tanto de literatos como sociólogos presentadas en la Primera Mesa Redonda obedecen a la preeminencia de un discurso epocal en el cual la literatura es entendida como un instrumento que contribuye no solo a la comprensión de la realidad nacional sino a la transformación de esta. Esta capacidad en algún modo aparece insinuada en las palabras que el propio Salazar Bondy expresa poco antes de la intervención de Matos Mar:

Yo estoy absolutamente de acuerdo contigo [Vargas Llosa] en que la obra literaria se independiza de su autor, vive una vida propia y además, según creo, tú también lo crees, influye en la realidad, la modifica, la plasma, o sea que entre la realidad y la obra literaria, hay luego un diálogo, un intercambio que se realiza más allá del propósito del autor; y esto creo que está ilustrado por una serie de experiencias vivas. Hay hoy personajes hamletianos, se dice ese fulano es hamletiano. Pero Hamlet es una creación absolutamente literaria. Y se habla del mundo kafkiano, ese Ministerio es kafkiano, y es efectivamente kafkiano; y yo creo que, por ejemplo, el quijotismo de los españoles es, en el fondo una influencia del “Quijote”: la condición quijotesca de ciertas actitudes españolas son [sic] influjo de Cervantes, pero me pregunto si en la creación de esas realidades literarias, que luego se hicieron reales en la realidad fáctica, no estaban, no preexistían en el autor, y fueron descubiertas, intuidas por él antes de que las descubriera la sociología, las descubriera la filosofía, las descubriera la meditación racional. O sea que debe haber habido un quijotismo anterior al Quijote, un hamletismo o una actitud hamletiana anterior a Shakespeare. (Instituto de Estudios Peruanos, 2003, pp. 38-39)

El conocimiento intuitivo de la sociedad que un escritor desarrolla a lo largo de su obra es —tanto para Matos Mar como para Salazar Bondy— una señal inequívoca de la necesidad de restablecer un diálogo interdisciplinario entre las ciencias sociales y las manifestaciones artísticas —la literatura, en particular—, pues estas últimas están en condiciones de aportar una comprensión nueva de la cultura y la sociedad en base a la representación que ofrecen. Esta operación, además, estuvo destinada en su momento a validar no solo el tipo de conocimiento que podía ofrecer el escritor y su producción artística sino un “modo de hacer” —una metodología— propio de las ciencias sociales. Los resultados del diálogo, sin embargo, resultarían a la postre infructuosos, como quedaría demostrado poco tiempo después en la Segunda Mesa Redonda —organizada nuevamente por el Instituto de Estudios Peruanos—, a la que acudirá Arguedas y que se centrará, en particular, en su novela Todas las sangres.

Paradójicamente, los riesgos inminentes del proyecto de concebir la literatura como instrumento de conocimiento de la sociedad estaban ya implicados —en palabras del propio Salazar Bondy— en una de sus intervenciones en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos celebrado en Arequipa, algunos meses antes de las mesas del IEP:

Yo creo que hay un deslinde previo que es preciso realizar para ocuparnos de este tema: ¿Qué es la realidad? Cuando el maestro Alegría habla de la circunstancia de que algunos personajes han sido una experiencia viva y otros una pura invención, que aquellos que son una pura invención tienen una materialidad casi real, yo creo que se nos mezclan dos parcelas que no siempre coinciden: la parcela de la realidad y la parcela de verdad. La realidad puede no ser verdadera, la verdad puede no ser real, entonces cuando nos ponemos a hablar de realidad y novela, ¿nos estamos refiriendo a novela y verdad? Si nos estamos refiriendo a novela y verdad estamos en una discusión bizantina y ociosa. La novela es una invención, el arte es una invención, es una gran mentira, es la más maravillosa de las mentiras. Pero si nos estamos refiriendo a esa intuición, a ese mundo que intuimos en varias escalas y que denominamos realidad, que va desde lo más sensible e inmediato, esa realidad que es perceptible por los sentidos, sin que pasando por una realidad que podríamos denominar humana y que ya no es tan fácil de penetrar mediante los sentidos, sino que requiere un instrumento intuitivo, las cosas comienzan a cambiar; y si nos referimos a una realidad vital, experimental, que puede ser autobiográfica, o tomada de la experiencia ajena, no es lo mismo que si nos referimos a una realidad social, que si bien no es perceptible mediante los sentidos, es reconocible, cognoscible a través de ciertos métodos científicos; y por último hay una realidad espiritual, una realidad espiritual que puede ser concebida en términos materialistas y en términos idealistas. Yo me planteo esto ante ustedes, me lo planteo a mí mismo y me quedo estupefacto y sin respuesta: ¿Qué es esto de la realidad?, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de realidad y novela? Porque para mí es más real Don Quijote que un churrasco con papas fritas. Eso es todo. (Casa de la Cultura, 1969, pp. 104-105)

La pregunta formulada con lucidez por Salazar Bondy —“¿qué es la realidad?”— resulta a todas luces decisiva a la hora de plantearse el problema de la relación entre literatura y sociedad. Significativamente, las respuestas que ensaya a lo largo del pasaje dan cuenta de la complejidad del problema y, sintomáticamente, de las limitaciones del acercamiento sociológico a la literatura²⁶. En todo caso, la frase decisiva que desbarata la “argumentación sociológica” de la literatura (“[l]a novela es una invención, el arte es una invención, es una gran mentira, es la más maravillosa de las mentiras”) es, probablemente, su reivindicación más poderosa acerca del problema de la verosimilitud del texto literario y constituye de por sí una defensa de la libertad del artista para crear mundos autónomos cuyas leyes de organización responden solo en parte a aquellas que rigen la experiencia sensible del ser humano. De allí que la reflexión en torno a la importancia de la publicación de La ciudad y los perros —y su posterior discusión al lado de un ensayo como Lima la horrible o una novela como Todas las sangres— daría como resultado en nuestro autor una reflexión más comprehensiva acerca del fenómeno literario y sus implicancias para la cultura del país.