Czytaj książkę: «Todo esto es mi país»

CAPÍTULO 1
Cultura, identidad nacional y arte realista

Sebastián Salazar Bondy reunió a lo largo de su vida una prolífica obra literaria, a la vez que ejerció el periodismo por un periodo de más de veinte años en diversos diarios y revistas del Perú y Latinoamérica¹. Esta labor le permitió desarrollar una diversidad de facetas como periodista cultural que incluyeron la crítica literaria, teatral, de arte, además de la crónica urbana. Así, como periodista y literato, se involucró activamente en el debate de una serie de temas que, en los años cincuenta y sesenta, reclamaban su participación como intelectual y escritor en la vida del país entre los cuales destacaron, en particular, aquellos vinculados a la definición de lo que significaba la cultura en el Perú y temas afines, tales como la identidad cultural y el papel del arte y la literatura dentro de esta.

En este capítulo se examinarán los planteamientos del autor en relación con estos temas a partir del análisis de un conjunto representativo de artículos y textos publicados en diversos medios (periódicos, revistas, debates, prólogos, entre otros materiales), que coinciden con una etapa decisiva en su obra y que se inicia a partir de su regreso al Perú en 1951, después de una estadía de aproximadamente cuatro años en la Argentina. El establecimiento de esta frontera en la vida del autor, naturalmente, no implica una jerarquización en su producción, sino obedece estrictamente al desarrollo que expresan sus ideas desde esa fecha con respecto a los temas anteriormente mencionados.

Regreso al Perú

Tal como señala Mario Vargas Llosa (1966), las convicciones estéticas e ideológicas de Salazar Bondy sufren una profunda transformación a partir de su regreso al Perú, como se comprueba en una carta suya dirigida a la “Agrupación Espacio”, escrita durante su estadía en la capital argentina, en 1951:

Creo que la poesía tiene que ser comunicación significativa y que su contenido, lejos de ser un mero alarde de brillos y resplandores estéticos, constituye ante todo la mejor suerte de comunión humana. El poema como juego, es decir, el poema que concluye en sí mismo, no representa otra cosa que un sombrío orgullo destinado a la estéril complacencia del virtuoso. El poema llamado puro, en mi experiencia, me impidió siempre dar precisamente aquello que me define: mi mundo, mi personalidad, mi misterio. (SSB, “La poesía y el hombre”, 2014b, p. 105)

La llegada de Salazar Bondy coincide con el surgimiento de un nuevo tipo de periodismo representado por el diario La Prensa, a cuyo departamento editorial se integró en 1951. Este periodismo —como apunta en un artículo de 1955, titulado “El periodismo, la crítica y el arte”—, propone un tratamiento de la noticia en función de las expectativas e intereses de sus lectores:

Desde que el periodismo limeño, hace apenas unos años, recibió el primer aire renovador, del que hoy goza con bastante plenitud, la primicia ocupó en las páginas del diario un lugar en proporción con el interés que despertaba en los lectores. Dejaron de prevalecer en la medida en que esto era posible, los favoritismos, la simpatía o los intereses particulares. La Prensa, iniciadora de esta clase moderna de información, se organizó en el sentido de que la dimensión y la organización de un artículo debía responder fundamentalmente a dos criterios: el atractivo de su tema para el lector, su vida y sus preocupaciones, y la importancia de su contenido en sí, como factor gravitante en la existencia y la cultura del país y de la humanidad. Muchas noticias relativas al arte subieron así al lugar de primera plana que antes estaba destinado exclusivamente a la política, la crónica policial o la publicidad personal de ciertos personajes que poseían o deseaban renombre. (SSB, 1990, p. 10)

Según Salazar Bondy, La Prensa encarna el modelo de un diario identificado no con los intereses de ciertas fuerzas políticas o grupos económicos hegemónicos de la sociedad, sino con los de una masa de lectores ávida de encontrar en el periódico una fuente de información acerca del mundo a la vez que un espacio propicio para el contacto con el arte y otras manifestaciones vinculadas con este, como la literatura o el teatro. De esta forma, el periódico asume un nuevo rol en el contexto de la sociedad de la época que incide en la necesidad de acercarse y penetrar en el universo de las preocupaciones cotidianas del lector y hacerse parte de su vida. Estas modificaciones estratégicas en cuanto al contenido de los artículos y la composición temática de la página, indudablemente, conllevaron una reformulación del formato del diario. Así, la disposición de los textos posibilitó una contigüidad entre noticias políticas, sociales y culturales, lo cual resultaba ser un fiel reflejo de la nivelación y diversificación que se estaban produciendo en los intereses de los lectores. En el caso de Salazar Bondy, estas circunstancias le permitieron alcanzar como periodista un protagonismo ascendente que pronto se tradujo en una mayor lectoría de sus artículos, lo cual lo convertiría en una de las figuras principales del periodismo cultural por los siguientes quince años².

Por otra parte, el regreso al Perú implicó para el autor el establecimiento de un nuevo tipo de vínculo con el lector —y, más precisamente, con el “hombre de la multitud”—, rasgo plenamente moderno y presente en la obra de aquellos escritores europeos que un siglo antes habían advertido las transformaciones implicadas por el surgimiento de la modernidad³, según el cual se hacía necesario asumir un compromiso mayor con las realidades emergentes de la sociedad y, más específicamente, con el ciudadano. En tal sentido, el ejercicio periodístico constituía una pieza fundamental dentro de ese proyecto, un medio propicio para vincularse con el lector anónimo que formaba parte de una masa indiferenciada que —intuía Salazar Bondy— se hallaba ávida de un discurso crítico, ágil e incisivo, que le facilitara el contacto con la esfera de lo que entonces se definía como la “cultura”.

En lo que respecta a la literatura, esta operación, evidentemente, implicó el establecimiento de un nuevo vínculo con la institución literaria. Por ello, uno de los primeros pasos residió en marcar distancias frente a las posiciones de aquellos escritores y artistas que, a criterio de Salazar Bondy, encarnaban el modelo de quienes habían evadido una participación más activa en la vida cultural y política del país. Así, tomando como modelo las ideas del escritor español Miguel de Unamuno con respecto a la relación del escritor con su país, en un artículo titulado “En torno al desarraigo”, Salazar Bondy insiste en la necesidad de una identificación del “artista peruano y su patria”:

Unamuno hablaba de España como país, como paisaje y como paisanaje, es decir, como humanidad, y contemplando los panoramas de la península reconocía que estos se le hacían, no solo estado de conciencia, conforme la conocida sentencia, sino principalmente alma. Era una meditación que concluía en la idea de que quien no llega a ser paisano, es decir, hombre incluido en su país, penetrado por el ánimo de su paisaje geográfico y humano, no alcanza tampoco a ser ciudadano. Exactamente lo mismo se puede decir del ligamen que es necesario que exista entre el artista peruano y su patria. (SSB, 2014b, p. 28)

En el artículo, al traducir el vocablo francés “dépaysé”, Salazar Bondy formula la existencia del “despaisado”, personaje-artista caracterizado por la ausencia de un vínculo con su tiempo y espacio, un “hombre sin país, sin paisaje y sin paisanaje”:

El francés tiene el vocablo dépaysé que expresa bien la indiferencia por lo propio que el inadaptado cultiva en su corazón. El “despaisado” —que así se puede traducir aquella palabra— obra en su vida y en su creación como un resentido. Tiene a flor de labio un no rotundo a todo aquello que manifiesta su raíz última, su origen, y pretende conquistar inútilmente un lenguaje que lo contenga a él solo, como individuo sin contacto con lo que lo circunda, como persona intemporal e inespacial (…). El “despaisado” —el hombre sin país, sin paisaje y sin paisanaje—, el hombre del fracaso nativo, está siempre ausente de su alma porque está ausente de todo lo que la nutre, le da sentido y le infunde sentimiento humano. (p. 28)

El autor erige como modelos opuestos a la figura del “despaisado” los del Inca Garcilaso de la Vega y César Vallejo, quienes, a su parecer, aun lejos del Perú, fueron “hombres con patria”. El segundo de ellos, por ejemplo, “se sumergió en el hombre universal a través de su afecto por la humanidad peruana, la cual comenzaba en él, en su familia, en sus amigos, en su pueblo” (p. 28). De esta manera, la condición primera de aquello que Salazar Bondy reconoce como la “humanidad” del escritor reside en el arraigo que expresa en su obra, es decir, su pertenencia a una cultura en la que se entronca su propia experiencia. Para ilustrar esta noción, produce un desdoblamiento en el texto según el cual abandona momentáneamente su rol de crítico para ofrecer al lector una visión acerca de su propia formación como escritor:

A mí me emocionan por ejemplo los arenales de la costa peruana como ningún paisaje de la Tierra, por más esplendoroso que sea me emocionará, porque ese mundo está confundido con mi alma como lo están los seres queridos de mi hogar, la casa donde he vivido desde niño, las señales que me recuerdan un episodio de mi infancia, las palabras que he oído siempre y forman mi lengua, los alimentos que aprendí a gustar cuando comenzaba a tener conciencia del universo, las músicas que me alegraron o me entristecieron en el amor o la fiesta, la luz del cielo que tantas veces dichoso o melancólico miré, los juegos en los cuales desaté mis impulsos más primarios, las narraciones por las que supe por vez primera de héroes y enemigos, todo lo que me ha formado tal cual soy, malo y bueno, generoso y egoísta, cruel y piadoso. Y eso está en lo que escribo, en lo que hablo, en lo que pienso, porque está dentro de mí. No estoy “despaisado”, y mi lucha consiste hoy en ser cada vez más de mí mismo y de los míos, aquí o en París. (p. 29)

A lo largo del fragmento, Salazar Bondy amplía las bases sobre las que se sostiene la argumentación de Unamuno para introducir la noción de cómo se forma la sensibilidad de un artista desde la infancia en comunión con la familia, el lenguaje, la naturaleza, las costumbres y prácticas culturales y, por supuesto, la literatura. El pasaje, por lo tanto, expresa una concepción de la formación de un artista que, por otra parte, compartirá con otros compañeros de promoción como Jorge Eduardo Eielson o Javier Sologuren⁴. Asimismo, la elección de un referente geográfico específico en el pasaje —los “arenales de la costa peruana”⁵— remite a una identificación con la afectividad y la memoria del autor. La aprehensión del paisaje costeño a través de la memoria y la palabra lo convierte en un territorio de intensas resonancias semánticas, imagen sumamente poderosa que concilia el presente y el pasado no solamente del sujeto de la enunciación, sino de la cultura a la que pertenece, es decir, escenario de un pasado prehispánico por el cual se mostrará siempre interesado Salazar Bondy⁶. De esta manera, la costa —entendida como frontera o límite— se configura en la metáfora apropiada para señalar el contacto o encuentro entre dos dimensiones temporales, espaciales e, incluso, culturales, que generan a su vez una serie de dicotomías: pasado y presente; memoria individual y colectiva; espacios divergentes (tierra y agua); mundo interno y externo; culturas autóctonas (prehispánicas) y cultura occidental. Con todo ello, Salazar Bondy reinterpreta y desplaza la concepción del paisaje español y su relación con el alma del escritor propuesta por Unamuno a un nuevo ámbito en el que se dinamizan las dimensiones de la historia y la cultura: el paisaje se convierte así en instrumento de la representación de la cultura y la historia personal.

Un segundo personaje frente al cual toma distancia Salazar Bondy se representa en la figura del joven escritor que alcanza un éxito prematuro en su carrera, éxito que, paradójicamente, lo conduce al incumplimiento de la promesa inicial de su precoz talento, como señala en “Talento, ocio y voluntad”:

Es corriente entre nosotros una primera juventud con ímpetu creador y empeñoso brío que se muestra ahíta de posibilidades futuras. En los terrenos del arte y de la literatura, el caso es clásico, puede decirse que un muy bajo porcentaje de las promociones que ostentan ese signo promisor cumplen en el transcurso de su vida con la palabra empeñada. (2014b, p. 31)⁷

Se trata en este caso del “bohemio”, personaje caricaturizado que reasume los perfiles del “poeta maldito” y el “bohemio” vigentes, particularmente, en la sociedad francesa de mediados del siglo XIX. El “bohemio”, para Salazar Bondy, es una suerte de bufón o impostor, y constituye un peligro en la medida en que traiciona las expectativas tempranamente depositadas en él:

Existe entre nosotros una increíble dedicación al ocio, cuya práctica adopta en algunos cándidos la detestable apariencia de eso que los “poetas malditos” y sus discípulos inmediatos y rezagados denominaron “bohemia”. Se cree aún que el artista debe ser ese personaje sucio, desordenado, anárquico, que las caricaturas del siglo pasado consagraron. Claro que hoy el “bohemio” prefiere la modalidad falsamente existencialista, en la que se mezclan los caracteres del antiguo “maldito” y ciertas novísimas prendas de gusto en cierto modo elegante e, inclusive, original. Ignoran quienes así viven que el creador de nuestro tiempo está obligado a participar de la vida, y de la lucha que ella implica, de una manera activa, definida, constante, y que el ejemplo de una conducta regular es el mejor respaldo que se puede pedir para una obra que aspira a desterrar falsos valores y a exaltar paralelamente los que realmente deben prevalecer sobre el mundo. (2014b, p. 32)

El “bohemio” es calificado como “ocioso”, “anárquico” y “desordenado”, rasgos que inciden en el carácter de su actuación social: anclado en un falso existencialismo, el “bohemio” se interesa por las formas que hacen de él un personaje estrambótico en un medio que, en líneas generales, desestima el papel del artista y la naturaleza de la creación artística. Tal como sucede con el “despaisado”, tras advertir el peligro que ambos representan, Salazar Bondy establecerá un modelo ético en la identificación del “verdadero” artista.

Finalmente, un tercer tipo identificado por el autor es el referido al artista decadente cuyo origen se remonta al romanticismo y que suele relacionarse con el tópico de la “Torre de Marfil”, descrito por José Carlos Mariátegui (1959a) en un ensayo con el mismo título, de 1924⁸:

El orden espiritual, el motivo histórico de la Torre de Marfil aparecen muy lejanos de nosotros y resultan muy extraños a nuestro tiempo. El “torremarfilismo” formó parte de esa reacción romántica de muchos artistas del siglo pasado contra la democracia capitalista y burguesa. Los artistas se veían tratados desdeñosamente por el Capital y la Burguesía. Se apoderaba, por ende, de sus espíritus una imprecisa nostalgia de los tiempos pretéritos. Recordaban que bajo la aristocracia y la Iglesia, su suerte había sido mejor. El materialismo de una civilización que cotizaba una obra de arte como una mercadería los irritaba. Les parecía horrible que la obra de arte necesitase réclame, empresarios, etc., ni más ni menos que una manufactura, para conseguir precio, comprador y mercado. A este estado de ánimo corresponde una literatura saturada de rencor y de desprecio contra la burguesía. (pp. 25-26)

El “torremarfilismo” es, para Mariátegui, una consecuencia de la inserción de la obra de arte en el mundo del intercambio de bienes y mercancías introducido por el capitalismo en el siglo XIX. En los artículos de Salazar Bondy, el tópico es contrastado con el compromiso que asume el escritor con respecto a su tiempo; así, por ejemplo, al sintetizar el contenido de las ponencias de los participantes en el Primer Encuentro de Escritores Americanos realizado en Concepción (Chile) a inicios de 1960, en “La torre de marfil derribada”, escribe:

Sin un temario predeterminado, la reunión se encauzó por sí sola hacia un objetivo muy preciso: el esclarecimiento de los problemas propios del escritor en relación con los más vastos de su contorno histórico. Fue este un síntoma que, por su espontaneidad, reveló la preocupación profunda de poetas, novelistas y dramaturgos con respecto a su misión social, entrañablemente asociada a su misión estética (…) hubo en la mayoría de las ponencias expuestas y debatidas en mesa redonda evidente coincidencia en cuanto al punto de vista desde el cual se encararon [sic] los asuntos relativos a la posición del intelectual dentro de su comunidad nacional y dentro de la más amplia esfera de lo continental. Aun en los casos en que se puso en juicio el resultado de una investigación exclusivamente crítica, la corriente del debate derivó por la vertiente del compromiso entre el artista y la sociedad. (1960, p. 4)⁹

Para Salazar Bondy, la expresión del compromiso del escritor y el intelectual en el Encuentro de Escritores es la mejor respuesta al “torremarfilismo” y al mito del aislamiento que la sociedad burguesa pretende imponer sobre ambos. Como sucede con el campesino o el obrero, se trata de trabajadores asalariados dentro del mercado e intercambio de bienes y servicios con la diferencia de que su lucha se plantea en el terreno de lo ideológico y lo estético, y son piezas imprescindibles en el proyecto más vasto de transformar las condiciones históricas de la sociedad.

En otro artículo fechado cinco años antes (“El escritor y el «otro oficio»”), al reflexionar acerca del oficio del escritor, Salazar Bondy ya manifestaba su rechazo a la desvalorización que sufre la “inteligencia artística en Latinoamérica”, esta vez en términos personales:

Personalmente, yo no sé por qué diablos, a pesar de siempre haber cumplido, al lado de mi quehacer literario, el constante oficio periodístico —a más de otras tareas de índole práctica y hasta lucrativa—, mucha gente cree que existo en una cierta ausencia de la realidad. Sin duda, es un prejuicio, del que no están libres ni siquiera algunos que comparten conmigo el cotidiano esfuerzo, cuyo origen quizás radica en la condenada idea de la “torre de marfil”, que los esteticistas del XIX lanzaron a los cuatro vientos y allí la dejaron con la apariencia de la verdad. El concepto es erróneo. Siempre, desde los primeros tiempos de la humanidad, el escritor fue otra cosa además de eso. (2014b, pp. 41-42)

En el pasaje, el “oficio periodístico” —tal como lo entiende el autor— constituye una de las pruebas de su compromiso con “la vertiente del compromiso entre el artista y la sociedad”; sin embargo, la diferencia radica en que la alusión al “quehacer literario” del escritor se formula en términos de su inserción en otra actividad —en su caso, el periodismo, tal como podría haber sido la política o la pedagogía—: de allí que el quehacer periodístico y el acercamiento a las necesidades y preocupaciones del hombre de la calle posibilitan un conocimiento más profundo de la realidad social y el “contorno histórico”. Así, en su afán por desterrar el “esteticismo” con el que suelen ser vinculados los escritores en la sociedad peruana —y, por extensión, latinoamericana—, Salazar Bondy invierte los términos de la ecuación “arte/literatura-sociedad/realidad” para justificar la inserción del escritor en el mercado del arte y las ideas¹⁰. Según esta posición, los cambios operados en las estructuras económicas y sociales obligan al escritor y al artista a adoptar nuevas estrategias de respuesta: frente a la pasividad del esteticismo, apoyado en los planteamientos de Mariátegui, Salazar Bondy propone la incorporación del escritor a todas las esferas de la vida social como un mecanismo para atenuar el aislamiento al que la sociedad burguesa intenta someterlo.

Como ha podido constatarse, el deslinde que realiza Salazar Bondy en relación con los personajes del “despaisado”, el “bohemio” o el tópico del “torremarfilismo” forma parte no solo de una estrategia de redefinición del rol del escritor en la sociedad de su época, sino, además, de su propio proyecto de reinserción en el marco de la institución literaria de la época después de su permanencia en la Argentina. Como se verá más adelante, ese proyecto habrá de articularse sobre la base de uno de carácter más ambicioso que abarque la reflexión acerca de la cultura en su sentido más amplio y que incorporará, entre otros temas, la revisión del legado tanto de la cultura hispánica como el de las culturas precolombinas en sus distintas manifestaciones artísticas y artesanales, así como una reflexión acerca de aquello que en su momento postuló bajo el concepto de “identidad nacional”¹¹.

La concepción de la cultura

Invitado a un ciclo de conferencias titulado “Introducción al estudio de la realidad nacional” y organizado por la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a fines de 1962, Salazar Bondy examina la situación de la cultura en el país. Para ello, distingue, en primer lugar, dos significados del término:

Supongo que la palabra, en este caso, está tomada en su acepción más restringida, en su acepción de producción y consumo de obras de arte, de inteligencia, de pensamiento y de imaginación, porque la palabra cultura tiene una acepción más vasta y más justa, la antropológica, la cual le otorga la posibilidad de abarcar todos los instrumentos, tanto físicos cuanto intelectuales, que el hombre posee para el dominio del mundo, para la adaptación del hombre a la naturaleza y de la naturaleza al hombre. La palabra cultura, en este último caso, en esta acepción más vasta, se refiere aún a aquellos elementos que la cultura en la acepción restringida considera menores, incultos. (1963, p. 194-195)¹²

Una vez asumida la separación entre estos dos ámbitos de la cultura, el autor examina el primero de ellos desde una perspectiva marxista:

La realidad cultural en el sistema capitalista está señalada por la conversión de la obra de arte y la obra intelectual en mercaderías. El artista y su obra están sujetos, en consecuencia, a todos los azares del sistema económico capitalista, es decir, un cuadro, un libro, una sinfonía, aun una tarea filosófica, están sometidos a la ley de la oferta y la demanda. (p. 196)

Más adelante, enumera “tres posiciones que el artista en el sistema capitalista, en la sociedad contemporánea actual, se ha visto obligado a optar frente a la alternativa de sucumbir a la ley de la oferta y la demanda” (p. 196). Así, la primera de ellas —que enmarcará dentro de la concepción del “purismo” e identificará con el vanguardismo—, consistirá en “[la] dedicación [del artista] al cultivo de una cultura para cultos, una poesía para poetas, una novela para novelistas, una pintura para pintores” (p. 197); en la segunda, optará por incorporarse “a una cultura que podríamos llamar académica, oficial; una cultura de tipo congelado, que mira hacia el pasado, desdeña el presente y desconoce el porvenir” (p. 197). Finalmente —a la manera de Fausto—, podrá “renunciar a su condición vaticinadora, sometiéndose totalmente al azar económico, hacer de su obra una mercadería, aceptando claramente una condición de comerciante en una sociedad de comerciantes” (p. 198), situación propia del artista integrado plenamente a la cultura de masas —que Salazar Bondy identifica con el término alemán kitsch—, según la cual la cultura se convierte en un producto homogeneizado.

El auge de la sociedad industrial ha generado el desarrollo de una cultura burguesa identificada con la “cultura por antonomasia” que, sin embargo, reconoce como “valiosa en sí, auténtica y, además, de universal, universitaria” (p. 201). Esta cultura, en los países más desarrollados, ha demostrado a lo largo de la historia una capacidad de absorber rebeliones “anti-culturales” —como la de los poetas malditos del siglo XIX—; en los países periféricos, en cambio, tiene dos signos: de un lado, es una “cultura subdesarrollada porque la producción y el consumo cultural son escasos y limitados” (p. 202) y, de otro, una de “imitación de los modelos extranjeros, de los modelos del núcleo” (p. 202), es decir, colonial. Ante este panorama, “en este mundo donde domina y prevalece una burguesía sin sentido de lo nacional, sin sentido histórico, que vive de prestado, [el artista y el intelectual] existen en una situación crítica y de quiebra permanente” (p. 203). Como consecuencia de todo ello, “[e]l artista, el intelectual peruano, cuando aparece [sic] cuando asume su vocación (…) tiene tres rumbos ante sí: produce para el consumo de la nata burguesa y la pequeña burguesía alta, ambas cosmopolitas, reduciendo su obra y restringiendo sus alcances no solamente estéticos sino sociales” (pp. 203-204). El segundo reside en “ejercer la vocación creadora al margen del consumo público, como actividad secreta o secundaria, ser burócrata, diplomático o político, y al mismo tiempo poeta o pintor, u otra cosa”, camino que Salazar Bondy califica como “purista”. Finalmente, el tercero —que considera el más valioso—, el artista

acepta las condiciones precarias y busca la autenticidad de su obra, convirtiéndola en testimonio de la realidad social, porque es la realidad social y económica la raíz de todo el problema cultural, humano, político y social del Perú. Entonces, su obra se convierte en algo que a los puristas y académicos repugna. Es comprometida, está sucia de realidad, pero es auténtica. Se la emplea como instrumento para la formación de la conciencia profunda en el público acerca del mundo, de la sociedad en que vive, y de la necesidad de transformarlos. ¿Qué público? Necesariamente es un público que no es inmenso pero que es grande, que no es multitudinario pero es pujante. Ese público pequeño burgués descontento, y el público de las capas menos incultas de la clase trabajadora. (pp. 205-206)

En lo que se refiere a la sociedad peruana, Salazar Bondy señala la articulación de dos procesos, el primero de los cuales describe como desnacionalizador según el cual, la “alta burguesía se apropia de las formas importadas del «kitsch» internacional, las formas de la falsa cultura de masas cosmopolita” (p. 206); el segundo —que desarrollará en su ensayo Lima la horrible— consistirá en cómo esta burguesía alienta la “evocación y el culto de los valores de la época colonial hispánica” (pp. 206-207). Según este “mito cultural”, “la época virreinal, el coloniaje español, por un trabajo duro, arduo e insistente [se ha convertido] en una Arcadia” (p. 207) y, en él, “[se] presenta lo virreinal, además, como lo legítimamente peruano, se confunde lo criollo con lo hispánico y se amengua, con fines racistas, lo indígena, lo popular” (p. 207). A todo ello, se agrega la indiferencia del Estado —al que el autor califica como “gran burgués”— en materia cultural.

Finalmente, ante esta situación crítica de la cultura en el país, Salazar Bondy plantea la necesidad de una “cultura de crisis” que debería reunir en sí cuatro características: (1) “[S]er una cultura nacional, no en sentido agresivo, que excluye, sino que asimila y que tiene una dimensión continental latinoamericana” (p. 209); (2) Una cultura nacional “no cosmopolita que es lo pasajeramente universal, lo internacional, sino universal, en la cual la universalidad se encuentra en el ahondamiento de la particularidad” (p. 210); (3) Una cultura “con un arte realista, pero no un arte fotográfico o meramente naturalista, sino un realismo (…) que sea poético en el sentido prístino de la palabra, poético en el sentido de la creación” (pp. 210-211); (4) Una cultura popular, “no-burguesa, no elitista, no académica porque aquí la palabra burgués significa todo lo contrario de lo que un país marginal, que marcha a su independencia, quiere buscar” (p. 211).

Como puede verse, el diagnóstico de Salazar Bondy es sumamente crítico: definido en términos negativos —como “no-burguesa, no elitista, no académica” y no cosmopolita—, el modelo de cultura que plantea se construye sobre una base nacional y continental que aspira, a la vez, a la universalidad, así como postula la necesidad de un arte realista —y poético, por extensión—. Estas concepciones acerca de la cultura y del arte reaparecen a lo largo de su producción periodística y obra literaria, de allí que resulte imprescindible reconocer las bases sobre las cuales se sustentan. En el primer caso, las reflexiones acerca de la cultura y la identidad nacional se insertan en el marco del debate intelectual de mediados de los años sesenta en los que Salazar Bondy participa activamente¹³; en el segundo, su concepción del llamado “arte realista” se entronca con el realismo, movimiento histórico desarrollado aproximadamente entre 1840 y 1870-80 en Europa (principalmente en Francia, así como en Inglaterra y Estados Unidos).

La identidad nacional: la configuración de lo indígena

Hacia el final de su vida, en uno de los debates del Primer encuentro de narradores peruanos realizado en Arequipa en 1965, “Evaluación del proceso de la novela peruana”, en el que participan escritores y críticos como José María Arguedas, Ciro Alegría, Carlos Eduardo Zavaleta, Oswaldo Reynoso y José Miguel Oviedo, entre otros, Salazar Bondy propone una concepción de “lo indígena”, así como del “indigenismo”, tanto pictórico como literario, en los siguientes términos:

En la pintura se produce el movimiento indigenista alrededor del año 30 con un manifiesto de José Sabogal, en el cual proclama la necesidad de una temática peruana. Era un movimiento saludable en cuanto acababa con la etapa de bomboneras, de superficialidad anecdótica y cosmopolita, no universal sino cosmopolita, de Hernández, del grupo académico, pero incurría en defectos que son los mismos achacables a la novela de López Albújar, en cuanto a que esa temática recurría a instrumentos de expresión, a medios de expresión que eran poco eficaces o ineficaces definitivamente a los fines que se les destinaban. Ese indigenismo, con muchos episodios que no los vamos a citar acá, llega a un indigenismo muy particular que aparece en nuestros días. (…) De Sabogal a Szyszlo (…) ha aparecido también un indigenismo de nueva expresión, expresión de dentro hacia afuera, expresión de contenido muy profundo, de inquietudes, de emociones, de esperanzas que equivale, en cuanto puede haber equivalencia en estos dos campos del arte, a la evolución del indigenismo de López Albújar al indigenismo de Arguedas o al indigenismo de Vargas Vicuña. La poesía también ilustra esto, hay un cambio desde el indigenismo un tanto hímnico de Peralta, a los nuevos y más jóvenes poetas peruanos. Pongo en el caso a Antonio Cisneros que utiliza inclusive formas de la poesía quechua traducidas al español, aprendidas en la lectura de los poemas traducidos, entre otros, por José María Arguedas. Hay, pues, una indigenización de la literatura peruana, de la poesía peruana pero no una indigenización de tipo exterior, superficial, cutáneo, sino una indigenización de tipo espiritual, profundo. (pp. 240-241)¹⁴

La periodización histórica que propone Salazar Bondy se funda sobre una dicotomía entre el indigenismo y “la superficialidad anecdótica” del cosmopolitismo optando por lo que él reconoce como la “indigenización” de la literatura peruana —y, por extensión, de las artes plásticas— dentro la cual incluye no únicamente a escritores y pintores tradicionalmente identificados con el movimiento indigenista —como Enrique López Albújar, José María Arguedas o José Sabogal— sino a otros más jóvenes —el novelista Eleodoro Vargas Vicuña, por ejemplo—, y traza una genealogía en función de una “indigenización de la literatura peruana” que se extiende a la obra de poetas contemporáneos como Antonio Cisneros e, incluso, el pintor Fernando de Szyszlo.

Más adelante, durante esa misma intervención, Salazar Bondy plantea una nueva forma de entender el indigenismo según la cual “todos los escritores [peruanos] somos indigenistas”:

Yo llego a la conclusión de que el indigenismo ha muerto porque todo el Perú es indigenista, porque todos somos indigenistas, todos los escritores somos en cierto modo indigenistas. Congrains, novelista de la barriada, se ocupa de una forma de indígena transportado a la ciudad; Zavaleta ve en muchas ocasiones al indígena de la ciudad provinciana, de la capital provinciana; entre los estudiantes que describe Vargas Llosa hay hombres que vienen de la sierra, que tienen una carga cultural fundamentalmente indígena. Entonces, la literatura, el arte, la cultura peruana, está siendo penetrada por la cultura indígena, la cultura indígena, a su vez, se permeabiliza de lo positivo que tiene la cultura occidental. Ya no se postula, pues, que volvamos al Imperio de los Incas, lo cual era una utopía y como tal irrealizable, se postula la construcción de una sociedad, de un mundo y de un espíritu que correspondan al Perú profundo y que sea la síntesis de todas las sangres, de todos los elementos culturales que en este país se dan cita con un nuevo proyecto del hombre, con un nuevo proyecto de dicha para el hombre. (p. 242; cursivas mías)

Aun cuando el pasaje revela ciertas contradicciones¹⁵, Salazar Bondy utiliza una definición de los términos “indigenismo” e “indígena” en la que ya no solo cabe el interés por el universo cultural de las comunidades campesinas de los Andes peruanos, sino por los desplazamientos operados por la(s) “forma(s) de lo indígena” hacia los centros urbanos modernos¹⁶. Así, reconoce en las ficciones de sus contemporáneos nuevos escenarios situados en los márgenes del espacio de la ciudad —la barriada, por ejemplo— así como la presencia de personajes de origen indígena que intentan asimilarse a ese mundo —como sucede con aquellos que aparecen en La ciudad y los perros de Vargas Llosa—. Si bien Salazar Bondy no llega a sistematizar esta nueva acepción del término “indígena”, intuye a través de ella el proceso de “síntesis de todas las sangres” —una referencia explícita al título de la novela de Arguedas— que está atravesando el país en ese momento. En ese proceso, por otra parte, distingue el fenómeno de interpenetración entre dos culturas —la indígena y la occidental— en una afirmación ambigua (“la literatura, el arte, la cultura peruana, está siendo penetrada por la cultura indígena, la cultura indígena, a su vez, se permeabiliza de lo positivo que tiene la cultura occidental”) en la cual sugiere una identificación entre la cultura peruana y la occidental, además de la interacción y mutua influencia entre ambas.

Por otra parte, Salazar Bondy adopta en sus formulaciones una perspectiva histórica y lineal —y hasta cierto punto evolucionista— del papel que le cupo al movimiento indigenista en el proceso de fundación de una literatura “auténticamente” peruana. Esta visión del proceso de la literatura —tema del debate en el que realiza su intervención— sugiere la idea de una serie de etapas o fases por las que ha de atravesar necesariamente la literatura nacional y tematiza la función de esta última en el proceso de un país por alcanzar su propia identidad cultural. En tal sentido, el discurso literario se subordina a una instancia histórica y a una finalidad antropológica que lo exceden y convierten en instrumento. Con ello, desde el punto de vista de la historia, se configura una narrativa o “trama” del proceso de la literatura en la que pueden reconocerse —como en toda ficción— tres fases (un inicio, un desarrollo y, por último, un desenlace) de las cuales el fragmento hace referencia solo a dos de ellas: el movimiento indigenista correspondería a la segunda y la tercera a la noción de una “síntesis”, una suerte de utopía paradójicamente situada —como el propio vocablo lo sugiere— fuera de la historia.

Un testimonio adicional en la configuración de lo indígena en la obra de Salazar Bondy se encuentra en un artículo publicado en Buenos Aires, en la revista Sur 293 (marzo - abril, 1965) poco antes de su participación en el encuentro de narradores de Arequipa titulado “La evolución del llamado indigenismo”, en el cual esboza, en tres grandes etapas, una historia del indigenismo cuyos orígenes localiza en el siglo XIX:

Si se descuenta el indigenismo de sentido paternalista de algunos cronistas y defensores de indios de la colonia, y también el de índole romántico que animó a los caudillos de la independencia, el indigenismo propiamente tal va camino a cumplir el siglo de vida. (p. 44)

A lo largo del texto, sucintamente, Salazar Bondy ofrece una genealogía del desarrollo del pensamiento indigenista en las letras peruanas y destaca el papel que les cupo en él a los intelectuales de la década de los años veinte —Mariátegui, muy en particular—:

La brecha abierta por el gonzálezpradismo [sic] se ensanchó más tarde con la generación de los años veintes, que buscó para el indigenismo, puramente emocional hasta entonces, una interpretación de carácter ideológico. Este nuevo rostro de la corriente fue eminentemente político-social. Encabezó la nueva actitud José Carlos Mariátegui, autor de 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana y fundador de la revista Amauta, quien extrajo del marxismo, más soreliano y gramcista que leninista, su filosofía. (p. 45)

Significativamente, al referirse a las expresiones que coinciden con su época, Salazar Bondy expresa algunas de las ideas que más tarde enfatizaría en su intervención en el encuentro de Arequipa y llega, incluso, a incorporar nuevos ámbitos de manifestación de lo indígena:

El indigenismo de Arguedas, al principio realista, se tornó mágico y espiritualista (Los ríos profundos, La agonía de Rasu-Ñiti), y en esa posición se situaron otros narradores más jóvenes (Zavaleta, Vargas Vicuña). Los indios en estos ya no son una apoyatura para la protesta social y la denuncia, sino formas de un mundo humano y experiencias primeramente existenciales. La novela y el cuento urbanos buscan ahora mismo sus personajes en las barriadas de mestizos e indios que cercan Lima, o en la población de la ciudad provinciana (Vargas Llosa, Ribeyro, Congrains). El teatro (Ríos, Solari, Del Carpio) también lo hace, y la danza y hasta la música se vinculan a los elementos indígenas o derivados de lo indígena que pueden ser, como expresión o motivo, por ellas aprovechados. El cine, en realidad, aún muy precario, elige una leyenda cuzqueña como asunto del film nacional hasta hoy mejor logrado: Kukuli. Los poetas posteriores a Vallejo, desde Hidalgo hasta los más recientes, mencionan entidades a menudo abstractas extraídas de la mitología de la cultura antigua. (p. 48)

El pasaje incluye no solamente ejemplos de la producción literaria contemporánea sino, además, incorpora el teatro, la danza y la música —no obstante, sin proporcionar ejemplos de estos dos últimos— e, incluso, el cine. Asimismo, Salazar Bondy alude a algunos de los narradores incluidos en su intervención posterior —Arguedas, Vargas Llosa, Congrains, por ejemplo—, a lo que agrega los nombres de dramaturgos no mencionados anteriormente. La relación que ofrece, a pesar de no ser exhaustiva, plantea la idea de una diseminación y reformulación del indigenismo acorde con las nuevas realidades de la sociedad peruana. Más adelante, complementa este panorama refiriéndose específicamente a las artes plásticas:

En el campo de las artes plásticas —que adrede hemos dejado al final— lo ocurrido con el indigenismo es muy revelador (…) la mayoría de los artistas que se alienaron en la tendencia [indigenista] pretendió hacer pintura peruana merced a la reproducción (…) de escenas costumbristas y parajes locales, sin importarle mayormente ni la técnica ni el espíritu del arte de la época. Contra ellos, por eso, se alzó con vigor una promoción que opuso a lo típico la universalidad de las corrientes europeas penúltimas y últimas, desde el cubismo hasta la franca no-figuración. Consiguieron los nuevos desplazar fácilmente a los epígonos de Sabogal en la preferencia del público conocedor e inclusive en el gusto oficial. Sin embargo, a la vuelta de unos años, reapareció en algunos de estos adversarios del indigenismo pictórico una cada vez más acentuada admiración por la simbología indígena no en cuanto a temática, por supuesto, sino en lo que respecta a esa parte de la tradición estética prehispánica que patentizan como excepcional la cerámica y la textilería: las armonías cromáticas, las estilizaciones poéticas, la libertad de transfigurar la naturaleza en arte. En dos pintores (Szyszlo y Dávila) y en un escultor (Roca Rey) esta devoción se convirtió en pertinaz voluntad. (p. 49)

Al describir el proceso de las artes plásticas en su vínculo con el indigenismo, el autor ofrece un análisis más específico y completo que el formulado para la literatura y la novela: en primer lugar, subraya el contacto de los pintores pertenecientes a la generación posterior al indigenismo con las vanguardias, a la vez que hace notar el interés de estos por “la simbología indígena no en cuanto a la temática, por supuesto, sino en lo que respecta a esa parte de la tradición estética prehispánica que patentizan como excepcional la cerámica y la textilería”. A diferencia de los pocos indicios presentados en torno a la búsqueda de un nuevo lenguaje entre los narradores y poetas posteriores al indigenismo, en el ámbito de las artes plásticas Salazar Bondy proporciona un número mayor de herramientas de análisis a la vez que una visión más dinámica del proceso de diseminación del indigenismo. Si, en el caso de los narradores, se preocupa por la representación e inclusión en sus narrativas de las transformaciones de las “formas de lo indígena” en el espacio de las ciudades —sean estas las barriadas o los personajes de origen indígena afincados en ellas—, en lo que atañe a las artes plásticas, subraya más bien la asimilación de los aportes de las vanguardias y la revaloración de una “tradición estética prehispánica”, es decir, un proceso de simbiosis en el que las “temáticas” y la representación mimética propias del realismo quedan relegadas a un segundo plano —salvo por aquella mención a la transfiguración de “la naturaleza en arte”—. Por otra parte, en el caso de la pintura, considera un componente referido a la recepción (“la preferencia del público conocedor” y “el gusto oficial”) y a las características de un círculo de consumidores de arte que comparte ciertas convenciones tácitas con el artista.

Las diferencias en la crítica de Salazar Bondy al aproximarse a la literatura y la pintura también se vinculan con una variable histórica indiscutible: el artista peruano moderno (que identifica con aquella “promoción que opuso a lo típico la universalidad de las corrientes europeas penúltimas y últimas”) dispone de un significativo número de materiales de origen prehispánico —y, habría que agregar, preincaico— (la cerámica y la textilería, principalmente), que han permanecido al margen del contacto con la cultura hispánica y occidental¹⁷. Esta situación es esbozada en un breve texto introductorio de un volumen dedicado a la cerámica peruana prehispánica:

la riqueza arquitectónica, cerámica, textil y metalúrgica de los peruanos anteriores a Pizarro no ha sido objeto de otros estudios que los meramente arqueológicos e historiográficos: el experto en arte, el crítico y aun el artista no se han aproximado como tales a estas creaciones para buscar en ellas, ya no los datos acerca de sus autores como episodios de la historia política y social, sino como artistas. Es decir, como hombres cuyo espíritu perseguía una trascendencia por medio de una expresión de “actividad total” —según Collingwood decía—, posible de ser aprehendida y experimentada por quien la disfruta estéticamente. (1964, p. 7)

El interés por estos materiales de parte de los pintores modernos —que Salazar Bondy estima en un estado incipiente en el fragmento— guarda cierta analogía con aquel que desarrollaron los artistas vanguardistas por el mal llamado “arte primitivo” a comienzos del siglo XX¹⁸; sin embargo, a diferencia de estos últimos, la nueva promoción de artistas peruanos y latinoamericanos se encuentra en una situación privilegiada por el hecho de que su aproximación a la “tradición estética prehispánica” se inscribe dentro de un proyecto de construcción de una nueva identidad que no reviste las características del proceso de los artistas europeos anteriores a ellos, según el cual el arte occidental asumía un lugar hegemónico —y etnocentrista, habría que agregar— en relación con las manifestaciones de las culturas no occidentales. Al referirse al tema, uno de los artistas más representativos del periodo referido por Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, expresa el vínculo entre estos dos universos en una entrevista realizada en 1988:

[L]a separación entre lo contemporáneo y lo precolombino es, a mi manera de ver, discutible. Es justamente todo aquello que corresponde al tiempo lineal en el cual no creo. Yo considero contemporáneo al arte precolombino. Claro, esto parece una barbaridad. Evidentemente el tiempo cronológico existe, no lo podemos negar. Pero creo que en el contexto en que vivimos —y no hablo solamente del Perú, sino en el contexto universal— ciertas formas de arte como el arte precolombino, que recién se están descubriendo, son contemporáneas a nosotros, corresponden a nuestra sensibilidad (no así, por ejemplo, el arte griego). El trabajo hecho por los artistas de la vanguardia histórica Picasso, Matisse, Derain, Braque, etc., acerca del arte africano, ha ampliado la visión de lo que es una obra de arte, que antes era solo de matriz renacentista, con resultados extraordinarios, aunque hegemónicos puesto que las demás culturas estaban marginadas. Nuestra percepción actual es mucho más amplia y el arte precolombino —nuevo en la escena mundial— tiene connotaciones (desde el punto de vista plástico) de gran actualidad, y produce una emoción muy intensa en las personas acostumbradas al arte abstracto, formas muy esenciales, geometrizadas y funcionales puesto que dichos artistas trabajaban sobre modelos sagrados y mágicos muy precisos¹⁹.

Al plantear la relación entre el arte contemporáneo y el precolombino, Salazar Bondy y Eielson coinciden, en primer lugar, en asignar el estatus de artistas a los creadores de las culturas precolombinas. Para Salazar Bondy, se trata de hombres “cuyo espíritu perseguía una trascendencia por medio de una expresión de «actividad total» (…) posible de ser aprehendida y experimentada por quien la disfruta estéticamente”²⁰; para Eielson, por otra parte, de “artistas [que] trabajaban sobre modelos sagrados y mágicos”. El empleo del término “artista” implica necesariamente la posibilidad de vislumbrar ya no exclusivamente la función ritual o utilitaria de las piezas creadas por el hombre precolombino, sino la de alcanzar una dimensión estética en ellas, es decir, la expresión de una sensibilidad que ha logrado atravesar las barreras del tiempo para proporcionar un “goce estético” —en palabras de Salazar Bondy— en quien las contempla. En segundo lugar, el uso del término “artista” para designar a los creadores precolombinos conlleva una crítica de la separación entre “arte” y “artesanía” formulada a través de la historia y la crítica del arte; ambos autores coinciden en desestimar esa separación y enfatizar la importancia del “goce estético” en la experiencia del espectador de cualquier época independientemente del marco de la cultura. Por último, conciben la posibilidad de un intercambio de posiciones entre ambas instancias: las “formas muy esenciales, geometrizadas y funcionales” señaladas por Eielson en el arte precolombino, por ejemplo, se anticipan a las del arte abstracto desarrollado siglos después en el mundo occidental, independientemente del desarrollo formal del lenguaje pictórico y las condiciones históricas y sociales a las cuales generalmente se alude para justificar la aparición de este lenguaje pictórico²¹.

El “arte realista”

Como ya se ha visto, Salazar Bondy privilegia en sus formulaciones aquello que él define como “arte realista”. Esta concepción cobra forma no únicamente en aquellos artículos en los que plantea la necesidad de una narrativa capaz de revelar los problemas más urgentes de la sociedad peruana, sino también en el debate que se desarrolla en las artes plásticas desde mediados de los años cincuenta en el Perú, en el cual se contraponen principalmente dos modos —los de la pintura figurativa y la abstracta—²². Sin embargo, antes de examinar la posición de Salazar Bondy se hace necesario revisar la noción del realismo y los postulados sobre los cuales se funda para constatar de qué manera son reformulados por nuestro autor.

En primer lugar, como sostiene Linda Nochlin (1991), el propósito inicial del movimiento realista “consistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida del momento” (p. 11). Esta definición, sin embargo, pronto se vio problematizada en la medida en que se vinculaba con el concepto de “realidad”, categoría a su vez empleada a través de una larga tradición filosófica y que encuentra sus orígenes en las ideas de Platón quien opone la “realidad verdadera” a la “mera apariencia”. Por otra parte, el término “realismo” —en su común acepción de “estilo”— fue objeto, a su vez, de una serie de cuestionamientos generalmente basados en la noción de que se trataba de “un estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual”. Esta noción, como sostiene Nochlin, es rebatida en el campo de la pintura por “el deseo perennemente obsesivo de los artistas de devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbre de la convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud” (p. 13) y, además, por las circunstancias históricas que acompañan la producción artística a lo largo del siglo XIX:

A mediados del siglo XIX (…) los científicos y los historiadores parecían estar revelando a una velocidad de vértigo cada vez más aspectos de la realidad pasada y presente. No parecía haber límites al descubrimiento de lo que podía saberse acerca del hombre y la naturaleza.

De modo parecido, los escritores y artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta entonces intactas o solo parcialmente investigadas por sus predecesores, pues aunque la noción de un «estilo carente de estilo» pueda ser parte del mito que el siglo XIX creó de sí mismo, el papel que la efectiva investigación objetiva del mundo externo desempeñó en la creación del realismo no puede ignorarse. (p. 13)

En su lucha por apartarse de las convenciones heredadas del clasicismo, a lo largo del siglo XIX los pintores encuentran en la investigación empírica de la realidad un instrumento para “afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y fórmulas preconcebidas” (p. 17). Influido por el desarrollo del historicismo, el realismo expresa la convicción planteada, por ejemplo, por el pintor Gustave Courbet para quien

un arte es esencialmente concreto y solo puede consistir en la presentación de cosas reales y existentes (…) un lenguaje completamente físico, cuyas palabras constan de todos los objetos visibles; un objeto que sea abstracto, no visible, no existente, no se halla dentro del ámbito de la pintura. (Citado por Nochlin, 1991, pp. 19-20)

Por ello, el artista debía ser fiel a su época, al mundo del momento —idea expresada en la famosa sentencia “il faut être de son temps”²³— lo cual le exigía no solo una nueva capacidad de observación sino una nueva sensibilidad²⁴. Ello, a su vez, posibilitó el surgimiento de una serie de temas, actores sociales, experiencias y aspectos de la vida moderna (Nochlin, 1991):

se dirigieron a aquellos ámbitos nuevos o hasta entonces postergados de la experiencia moderna, como el destino de los trabajadores pobres, tanto rurales como urbanos, la vida diaria de las clases medias, la mujer moderna —y en especial la mujer caída—, el ferrocarril y la industria, y la ciudad moderna misma, con sus cafés, sus teatros, sus trabajadores, y paseantes, sus parques y bulevares y la vida que en ellos se llevaba. De todos estos temas de la vida del momento, ninguno fue considerado hasta tal punto epítome mismo de la experiencia moderna, o se trató con tanta concreción y perentoriedad por los artistas de mediados de siglo, no solo en Francia, sino también en Inglaterra y en todo el continente, como el tema del trabajo. (pp. 94-95)

La incorporación de estos temas estuvo, por otra parte, acompañada de profundas transformaciones en la percepción de categorías tales como el tiempo, el espacio e, incluso, el sujeto. Por otra parte, el ritmo de la vida moderna así como los efectos de la creciente especialización que demandaba la sociedad burguesa contribuyeron al surgimiento de una cultura del trabajo, así como una racionalización de los placeres, el ocio y el entretenimiento²⁵.

Como bien se sabe, en la literatura latinoamericana —en particular, en la novela— a raíz de la influencia de la novela europea del siglo XIX, el realismo se convirtió en el modo narrativo privilegiado de escritores de diversas latitudes en la representación de las nuevas realidades sociales. Ello, por ejemplo, puede comprobarse en el extenso corpus de la llamada “novela de la tierra”²⁶ de las primeras décadas del siglo XX, fuertemente influida a su vez por el discurso antropológico que, desde los años veinte, había validado “al trabajador de campo como personaje narrador” y que puede entenderse en los términos planteados por Clifford Gertz:

La cultura se interpretaba como un conjunto de comportamientos, ceremonias y gestos característicos, susceptible de ser registrada y explicada por un observador capacitado (…) algunas vigorosas abstracciones teóricas prometían asistir a los etnógrafos académicos a “llegar al meollo” de una cultura con mayor rapidez (…) el nuevo etnógrafo tendía a centrarse temáticamente en instituciones particulares (…) En la postura retórica predominantemente sinecdóquica de la nueva etnografía, se daba por sentado que las partes eran microcosmos o analogías de un todo. Este escenario de primeros planos institucionales contra fondos culturales como retrato de un mundo coherente se prestó a convenciones literarias realistas. (Citado por Roberto González Echevarría, 1998, pp. 210-211; cursivas del autor)

Las “convenciones literarias realistas” anotadas por Geertz son las que privilegia Salazar Bondy —como ya se ha visto— en la representación artística o verbal del llamado “paisaje” o “paisanaje” en los términos planteados por Unamuno, ya sea rural o urbano, conceptos que él asocia, a su vez, con “lo indígena”. Dotado por el poder de la observación y la capacidad de interpretar las manifestaciones culturales —sean estas hábitos, modos de vida, prácticas, etcétera— y las relaciones sociales, el narrador asume la tarea de dar cuenta de las complejas realidades del mundo en que está inserto (“la existencia de su comunidad”). En tal sentido, el realismo —de acuerdo con la postura de Salazar Bondy— se concibe como un instrumento idóneo en la representación de la actualidad, así como el tratamiento de los nuevos actores sociales que surgen en el panorama de las cambiantes sociedades poscoloniales latinoamericanas; es decir, se vincula con las preocupaciones centrales del discurso crítico en torno a la construcción de la “identidad nacional” —rasgo observado en la discusión desarrollada en el Primer encuentro de narradores peruanos—. Esta operación, sin embargo, reviste un evidente anacronismo en la medida en que expresa una visión ahistórica según la cual se pretende aplicar un modelo de representación producto, a su vez, de condiciones presentes en ciertos países europeos a lo largo del siglo XIX y concebido con el fin de construir una imagen pictórica de la nación²⁷.

En un artículo de 1956, titulado “En busca de un realismo”, Salazar Bondy precisa su noción de lo que concibe como “arte realista” y distintos tipos de realismo:

Somos hombres situados ante un enigma previo a toda otra clase de enigmas, cuya exposición, tal vez, quepa en una interrogación: ¿dónde y cómo vivimos? Responder a esta elemental cuestión corresponde, en buena parte como misión social, a los artistas, y ellos no pueden cumplir tal compromiso sino trasegando de la vida al lienzo o al papel las situaciones paradigmáticas que constituyen testimonios perdurables de la existencia de su comunidad.

En una palabra, necesitamos del realismo. Sin embargo esta verificación no puede dejarse así porque bajo la expresión “realismo”, como bajo todas las otras que pertenecen a la nomenclatura intelectual al uso, se esconden falaces desviaciones del sentido original. En principio, no se trata de naturalismo o verismo. No es el caso fotografiar los hechos con la pluma o el pincel, ni pasear, como sostenían los realistas franceses del siglo pasado, un espejo frente al paisaje. Aquella “rebanada de vida” que presumían de exponer en el escenario del Teatro Antoine los epígonos de Zola, no es otra cosa que un ardid oportuno para esconder la imaginación o para disimular su falta. Realismo de crónica, realismo de reportaje, realismo objetivo, etc., son actualmente las más altas virtudes periodísticas, y la literatura, al usurparlas no hace otra cosa que olvidar sus predios estéticos y pedir en préstamo un atributo ajeno.

Tampoco el realismo que necesitamos es el llamado “socialista”, pues más allá del término y su significación estricta se encuentra el propósito de servir políticamente a determinada causa, cuyos planteamientos doctrinarios, acertados o no, constituyen límites demasiado rigurosos, en permanente conflicto con la libertad creadora. No siempre los buenos, los generosos, los heroicos son los miembros de una cierta clase social, ni generalmente su lucha comporta los actos humanos más trascendentales. Por cierto que dentro de esta clase de realismo politizado, como dentro del naturalismo al que aludimos arriba, se dan obras de arte valiosas, aunque ello sea más por suerte de la calidad del realizador que a causa de los instrumentos que su filiación le procura.

Un tercer realismo falaz es el que, en este siglo, se denominó “mágico”. Su esencia es, no obstante situarse en un terreno inicial de carácter verosímil, simbólico o alegórico. Hubo, y hay en él, mucho de onirista, de sómnico, de surrealista en una palabra, ya que sus propósitos consistieron en expresar los conflictos vitales a través de representaciones ingenuas, infantiles, primitivas y, en general, mediatizadas a través de imágenes cuyo arraigo real era siempre remoto. La interpretación de dichas obras, a la postre, quedaba librada al arbitrio del espectador, y no fue difícil hallar ante cualquiera de ellas, entre adversarios, una sorprendente unanimidad de elogios: cada cual llevaba, desde ellas, el agua hacia sus propios molinos. ¿Qué nos queda? Sin duda hay un cuarto realismo. Su definición es difícil ahora porque este arte se está haciendo y toda poética es posterior al poema. Sin embargo, es posible mencionar una serie de pasos dados ya en pos de la conquista de este nuevo realismo: la pintura de Orozco, la novela de Gallegos, la poesía de Vallejo, el teatro de Usigli, la música de Villalobos, el cuento de Quiroga... La relación podría ser diez veces mayor. Bástenos decir que, en último término, lo que se procura es revelar con el arte y las letras dónde y cómo vivimos, pues a pesar de que nadie aquí se libra de ser y existir dentro de formas muy singulares, dichas formas nos son a todos poco menos que desconocidas. Describirnos será, en efecto, descubrirnos. (“En busca de un realismo”, SSB, 2014b, pp. 285-287; cursivas mías)

Aun cuando Salazar Bondy incurre en ciertas generalizaciones con respecto a la caracterización del realismo —por ejemplo, aquella referida a “fotografiar los hechos con la pluma o el pincel, [o] pasear, como sostenían los realistas franceses del siglo pasado, un espejo frente al paisaje”²⁸— la clasificación resulta útil en la medida en que permite delimitar con mayor rigor su posición. Frente a los distintos tipos de realismo existentes —el “verista”, el “socialista” y, por último, el “mágico”—, aboga por aquel en el que “lo que se procura es revelar con el arte y las letras dónde y cómo vivimos”. Si bien las limitaciones de espacio no le permiten decantar esas ideas —por ejemplo, especificar a qué refiere con los términos “arte” y “letras”— o, en todo caso, qué razones lo llevan a afirmar que la tipificación de realismo se revela como una tarea pendiente (“[su] definición es difícil ahora porque este arte se está haciendo y toda poética es posterior al poema”), en el pasaje se propone una acepción del término “realismo” cercana a su sentido original: un modelo de representación apto para la mejor comprensión de la actualidad y el presente (“revelar […] dónde y cómo vivimos”). En el caso de Salazar Bondy, sin embargo, se constata una instrumentalización del modelo en tanto se le concibe no como producto del cuestionamiento de convenciones artísticas heredadas de una estética anterior en el curso de la historia —en el caso europeo, la del clasicismo y el romanticismo—, sino más bien como una respuesta a corrientes que, en el ámbito literario y artístico, habían prevalecido o se encontraban vigentes en la literatura peruana y latinoamericana, como el modernismo o la vanguardia, que, para él, no contribuían a develar la “verdadera” naturaleza de lo real. Sobre la posición de Salazar Bondy respecto a las vanguardias, retornaré más adelante.

En todo caso, es importante fijar nuestra atención en el “cuarto realismo” o “nuevo realismo” mencionado hacia el final del pasaje. En él, se encuentran ejemplos que proceden de un conjunto muy heterogéneo de manifestaciones artísticas que incluye no solo las pertenecientes a diversos géneros literarios (“la novela de Gallegos”, “la poesía de Vallejo”, “el teatro de Usigli” y “el cuento de Quiroga”), sino a las artes (“la pintura de Orozco”) y la música (“la música de Villalobos”). De esta forma, Salazar Bondy traza un eje transversal en el que se integran diversos lenguajes artísticos que dan cuenta no solo de una mirada crítica interdisciplinaria sino intercontinental y, más precisamente, latinoamericana, cuyo rango histórico, además, se extiende a lo largo de toda la primera parte del siglo XX; es decir, la discusión en torno al carácter realista de la representación verbal excede los parámetros de lo local para insertarse en un ámbito mayor que involucra el proyecto de la construcción de una identidad nacional llevado a cabo, además, por diversos intelectuales, artistas y escritores de la región. Este “nuevo realismo”, a diferencia del europeo, surge como producto de las condiciones sociales y económicas que afectan a naciones que se encuentran en una fase histórica que puede describirse como “poscolonial” (el término, sin embargo, no está presente en ningún momento en las formulaciones del autor). Por otra parte, en palabras de Salazar Bondy, “este arte se está haciendo” y una de sus funciones consiste en “describirnos” —lo cual equivale a su vez, para él, a un “descubrirnos”—. Dada la amplitud del intervalo histórico que establecen los ejemplos —un periodo que se inicia en los albores del siglo XX, con la obra de Horacio Quiroga, y llega al presente en el que se publica el artículo—, ese proceso se encuentra aún en gestación y dista mucho aún de concluir. Este planteamiento acerca del proceso por el cual están atravesando el arte y la literatura latinoamericanos también se hace presente en las reflexiones acerca de la novela —en particular, la novela peruana—, género narrativo al cual Salazar Bondy atribuye una importancia central.

El problema de la novela y la naturaleza de lo “real”

El vínculo entre la novela y la ciudad se establece muy temprano en los artículos de Salazar Bondy y, más exactamente en 1956, en el artículo “Lima y su novela” en el cual reclama el surgimiento de una novela dedicada exclusivamente a la ciudad de Lima²⁹:

Hasta hace unos años era un lugar común decir que Lima carecía de novela. Y es que solo desde muy poco tiempo atrás Lima es verdaderamente una ciudad. Es el alma urbana la que conforma un arte que le es paralelo, pero en el concepto “alma” al que aquí se alude caben una serie de elementos y no únicamente el del ánima colectiva que dimana de la aglomeración de individuos. Una ciudad es como una compleja maquinaria, o, si se quiere, como una suma de estructuras minuciosamente imbricadas, dependientes unas de otras, obedientes, por ello, a remociones generales cuando en una parte del todo algo se mueve, se rompe, crece o varía en cualquier sentido. Si en el conjunto urbano surge un hecho como regular, su origen hay que buscarlo más allá del lugar donde el fenómeno se da. La vida de la ciudad es sintomática. La literatura es una de las formas —la forma no científica, sino artística— del diagnóstico. (SSB, 2014b, p. 297)

De acuerdo con el pasaje, la novela se concibe como el género idóneo para describir la “compleja maquinaria” de la ciudad. Es más, el surgimiento de una auténtica novela sobre Lima depende principalmente de su expansión: aun cuando la observación puede parecer obvia, no será posible el desarrollo de una novelística urbana en una ciudad que aún no muestra las características propias de una urbe moderna. Para Salazar Bondy, esta última debe ser entendida como una estructura cuyas partes están íntimamente relacionadas entre sí; más exactamente, como un organismo en el que cada parte asume un rol específico en función de la totalidad. Esta visión cuasi biológica oculta, a su vez, el tipo de matriz sobre el que se fundan las reflexiones del autor: el entramado de la ciudad moderna es, sobre todo, de naturaleza económica y social, es decir, se basa en la racionalización de las relaciones de intercambio entre sus diferentes clases y actores sociales. Tal como más tarde se observará a raíz de las crónicas sobre Lima, es evidente que, para Salazar Bondy, la organización de la ciudad obedece a un complejo entramado de negociaciones en las que determinados grupos sociales y económicos pugnan por hacer prevalecer sus intereses sobre los demás. La vida urbana, por lo tanto, está signada por la lucha y la contradicción y dista mucho de ser un espacio de resolución pacífica de conflictos o arena de participación democrática en la toma de decisiones concernientes a su futuro, situación que, por otra parte, obedece a las profundas transformaciones que estaba sufriendo Lima desde mediados de la década de los años cuarenta, como producto del desplazamiento de ingentes masas de migrantes campesinos hacia la capital. De allí que toda novela que aspire a representar este universo en permanente conflicto tendrá que reflejar las tensiones y contradicciones inherentes de la vida urbana.

Por otra parte, es relevante también el papel que Salazar Bondy asigna a la literatura —entiéndase la novela— como instrumento capaz de “diagnosticar” los fenómenos por los que atraviesa una ciudad y el estado en el que esta se encuentra: la metáfora empleada es, nuevamente, biológica con la diferencia de que, en este caso, la literatura ofrece un conocimiento de índole distinta al de la ciencia. Aun cuando Salazar Bondy no especifica la naturaleza de ese conocimiento, es evidente que traza una línea divisoria entre un realismo de corte artístico y otro “científico” que, se presume, es aquel que identifica con el “verismo” o el “naturalismo”. El primer tipo de realismo —que en algunos pasajes calificará como “poético”— es el que debe alcanzar la literatura y, en particular, la novela; este realismo se opone a otro de naturaleza sociológica:

El realismo actual, al que la mayoría de los escritores se han adherido, no es ni el del espejo naturalista ni el de la premonición de la voluntad política. Es por el filo de una navaja por el que transita el artista de nuestro tiempo, a riesgo siempre de ceder a la mera transcripción verista y al candoroso optimismo profético. Si el mundo en el que está inscrito es un mundo en crisis, aunque desee, confíe o sepa que dicha crisis es signo de cambios y progresos que equivaldrán a la superación del trance, los sucesos novelados no tendrán por qué derivar, por un mecanismo ajeno a la literatura, en ninguna certeza sociológica. (SSB, “Novela y realidad”, 2014b, pp. 299-300)

Así, la novela sobre la ciudad se configura como un género capaz de representar un “mundo en crisis” que, a la vez, reclama su propia autonomía como representación posible de ese mundo; ello —dicho sea de paso— también le confiere la posibilidad de ser proteica³⁰, pues al realizar su compromiso con el presente, es evidente que está sujeta a la naturaleza cambiante de este último. Esta relación dinámica entre la novela y el objeto de su representación, nacida del carácter contradictorio y fugaz de la ciudad moderna, es probablemente la observación más valiosa en los planteamientos de Salazar Bondy y, en cierta medida, antecede y anuncia el surgimiento de la novela urbana peruana pocos años después con la publicación de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa (1962)³¹.

En 1958, retorna sobre el tema, pero, esta vez, adoptando una nueva estrategia a raíz de las declaraciones del escritor inglés Alan Pryce-Jones, acerca de la naturaleza de las novelas, como señala en “Tras la naturaleza de la verdad”:

si uno se pregunta a conciencia, a fondo, como lo ha hecho Alan Pryce-Jones, notable escritor inglés, qué pretende el hombre hacer cuando emprende la ejecución de una novela, aquella conclusión ha de tener resonancias dramáticas. “Las novelas se escriben —afirma el autor británico— no porque un escritor tenga un cuento que contar, sino porque lo atormenta la naturaleza inasible de la verdad…”. Se trata de una aspiración religiosa, metafísica, trascendental de que algo falla, de que se tiene mutilada o atrofiada alguna facultad esencial, de que se está de espaldas a lo propio y a su circunstancia (…).

El mundo es diverso, complejo, vasto, y la vida se esparce en él demasiado, diluyéndose, multiplicándose, enredándose, hasta formar una trama en la que cada hilo va y viene caprichosamente. Las relaciones humanas (individuo a individuo) proponen y realizan infinitas combinaciones, las que a su vez se mezclan y entran a otras. El laberinto real es más terrible que el que cualquier ficción puede imaginar, y en él, en el caos de nudos, evoluciones, lazos y conflictos, el hombre se pregunta qué es lo cierto y qué es lo falso. El novelista, entonces, es el que sigue un hilo de la peripecia mundana en la idea de que es el principal y de que en su curso deberá hallar la verdad que le preocupa. (2014b, pp. 289-290)

Aun cuando Salazar Bondy no especifica a qué se refiere con la noción de “verdad” referida en ambos párrafos, en ambos pasajes plantea una serie de dicotomías (“cierto/falso”; “trascendental/intrascendental”; “principal/secundario”, entre otras) según las cuales la tarea de un novelista alcanza una dimensión ética³². Al citar a Pryce-Jones, Salazar Bondy subraya la posibilidad de que la novela pueda convertirse en un instrumento para acceder a una verdad profunda y trascendental situada más allá de lo meramente ficcional o anecdótico:

El tema que elige el narrador es el pretexto: las aventuras, por ejemplo, de un alucinado que se cree caballero andante. Los resultados de esa indagación son las grandes respuestas: la locura, el amor, la religión, la sociedad, etc., quedan develadas al punto que el libro es eterna fuente de sabiduría. En suma, llamamos El Quijote a un texto en donde reposan verdades que es imposible expresar en una simple sentencia. (p. 290)

Más adelante, declara que “el novelista es, ante todo, un investigador” y que incluso “algunos [novelistas] ni siquiera son artistas, lo cual no importa” (p. 290), afirmaciones que colocan en un segundo plano el carácter artificioso y ficcional del discurso literario, con lo cual la defensa del llamado “realismo poético” planteada en “Novela y realidad” resulta insostenible. Por otra parte, al sostener que el novelista es ante todo un investigador, Salazar Bondy niega, además, la naturaleza ambivalente y connotativa del discurso literario, es decir, su capacidad de generar múltiples significados. Al enfatizar el papel instrumental de la literatura como medio para alcanzar determinados niveles de verdad, Salazar Bondy ignora el carácter artificioso del propio realismo, rasgo sobre el cual parecía haber incidido al deslindar su posición frente a aquel otro que calificaba como “verista” o “científico”.

En un artículo posterior, “Novela, realidad y ficción”, publicado tan solo unos meses después, con ocasión de una reseña de la novela La tierra prometida de Luis F. Angell, Salazar Bondy retoma la discusión para lograr esta vez una síntesis muy lúcida en la que resume las posiciones de los críticos que participan en el debate en torno al mencionado texto:

El tema central de la discusión es el conflicto —¿efectivo o aparente?— entre la realidad, en la que el narrador se apoya, y la ficción, que, a partir de aquella, este desenvuelve. La realidad tiene sus derechos y la imaginación los suyos. ¿Hasta qué punto unos y otros coexisten en el relato, y por qué, en qué casos y con cuál valor, prevalece cualquiera de ambos? Me parece que en el debate se olvida algo fundamental: ni el modelo real deja jamás de ser ficticio, ni la fantasía está carente nunca de realismo. ¿En el arte, dónde está la realidad y dónde la ficción? ¿Es El Quijote, por ejemplo, algo distinto a los motivos y concreciones que lo determinaron? ¿Los hermanos Karamazov no es, desde cierto punto, realidad neta? Y al revés, en estos casos, [¿]la España del siglo XVII no es una novela de Cervantes, y la Rusia del siglo XIX no ha sido inventada por Dostoievski? La verdad es que el cronista no atina a precisar, frente a las grandes novelas de ayer, cada zona, la verídica y la imaginativa. (2014b, p. 293)

Como puede constatarse, el crítico propone una síntesis dialéctica en la que los dos componentes principales de la reflexión establecen entre sí una mutua dependencia e interrelación: superadas las limitaciones del modelo según el cual había creído deslindar los dominios de la realidad y la ficción, establece ahora un diálogo entre ambos y plantea la idea de que uno no puede existir sin el otro. Por otra parte, las preguntas formuladas en el pasaje contribuyen significativamente a elucidar el carácter complejo del problema y una de ellas en particular —“¿En el arte, dónde está la realidad y dónde la ficción?”— resulta fundamental para entender la naturaleza del realismo y responder las contradicciones planteadas anteriormente. Con ello, Salazar Bondy parece aceptar la idea de que en la literatura y el arte el realismo postula la creación de un universo que por naturaleza es ficticio y autónomo, y cuya validez no está sujeta a su parecido con un determinado referente.

Las consecuencias son sumamente importantes pues al aplicarlas al ámbito de la novela urbana en el Perú, Salazar Bondy reivindica el papel de la imaginación en la creación de toda ficción:

Las barriadas marginales de Lima son una humanidad formidable: su drama es profundo, múltiple, terrible e incitante. La novela que dé testimonio al mañana —testimonio artístico, que a la postre es el único que interesa— se está comenzando a escribir: Congrains, Ribeyro, Bonilla, Angell, son los autores de esos borradores previos, y ellos u otros, con la experiencia y la afinación de sus medios expresivos, darán término a la correspondiente epopeya. ¿Se han equivocado? Bueno, qué más da. En lo que aciertan es en haber contraído nupcias con una realidad evidente, transponiéndola en literatura. Han iniciado una tradición y en eso son leales a su vocación y su tiempo. A uno le pueden gustar más o menos las páginas que dichos escritores jóvenes han producido, pero no es lícito ni justo reprocharles que a los derechos de la realidad —la vigencia de un gran drama humano formado por mil pequeños dramas— hayan sumado los derechos de la imaginación. Si al que esto escribe se le ocurriera mañana, sin haber dado un paso por San Cosme, El Agustino, Mendocita o Leticia, concebir un cuento surrealista que transcurriera en cualesquiera de esos lugares, o una novela a la manera de Kafka, o una historia fantástica de índole abstracta, esas páginas más allá de su valor estético, se incorporarían inmediatamente a ese bagaje literario que se está consolidando en torno a un tema vivo y patético. La escena onírica del film Los olvidados de Buñuel, ¿no es la más realista de todo ese valiente alegato sobre la niñez desamparada del suburbio mexicano? ¿Y no es, por eso, la más eficaz artísticamente? (pp. 294-295)

La alusión a la posibilidad de que un autor peruano pudiera crear un “cuento surrealista”, “una novela a la manera de Kafka” o “una historia fantástica” y, por último, la fuerza expresiva lograda a través de “una escena onírica” como la que se logra en la película de Buñuel revela la idea de que —contrariamente a lo que podría asumirse— a pesar de privilegiar el realismo como modo de representación, Salazar Bondy no excluía la posibilidad de que existieran otras modalidades que acertaran a mostrar “la vigencia [del] gran drama humano formado por mil pequeños dramas”. En tal sentido, opta por la defensa de los derechos de la literatura como un instrumento capaz de develar y fundar una nueva realidad como aquellas que crearon las célebres novelas de Cervantes o Dostoievski. En el ámbito latinoamericano, la tarea resultaba tanto o más urgente pues se trataba de que la literatura lograra impulsar en algún modo las transformaciones que se requerían y que ni los mismos políticos estaban en condiciones de llevar a cabo, como apunta en “Mucha realidad por revelar”:

los nombres de Azuela, Icaza, Alegría, Asturias, etc., se vienen a la memoria. No fueron, pues, las creaciones de estos y bastantes más, simplemente intentos de novelística, sino también textos dinamizadores del desenvolvimiento social. Ellos no producirán —es ingenuo pedirles eso— la transformación, pero su contribución al despertar a los pueblos no fue ni es pequeña. (2014b, pp. 304-305)

* * *

Tal como ha podido constatarse a lo largo de este capítulo, los planteamientos de Salazar Bondy en torno a la cultura, la identidad cultural, así como el llamado “arte realista” se sitúan en el ámbito del debate tanto nacional como latinoamericano de mediados del siglo XX y forman parte de un proyecto más amplio de impulsar y promover una mayor conciencia del papel tanto del intelectual como del artista y el escritor en la sociedad de su tiempo. Sus reflexiones deben entenderse a la luz de las necesidades y demandas propias del país y la época y, en muchos casos, alcanzan una lucidez y profundidad inusuales. Por otra parte, su participación activa en la discusión en torno a la cultura desde la tribuna periodística le permitió acceder a conocer las realidades del ciudadano de la calle, así como las múltiples facetas de la problemática cultural, temas que requerían una urgente atención y sobre los que me centraré en los siguientes capítulos.

CAPÍTULO 2
Periodismo y literatura

El vínculo y diálogo entre el periodismo y la literatura se establece en la obra de Salazar Bondy desde muy temprano. En sus artículos periodísticos se distinguen una serie de temas vinculados con el campo literario nacional: el desarrollo de la lectura y su importancia en la formación del individuo, el estado de la industria editorial y la misión del editor, el impulso y apoyo a las revistas como instrumentos de intercambio de opiniones e ideas y, por último, la necesidad de la formación de una tradición literaria que contemple el reconocimiento de escritores y textos canónicos, así como la promoción de los nuevos escritores. El objetivo central de este capítulo reside en demostrar el papel de la crítica en el campo literario y el diálogo entre el discurso periodístico y el literario. Mi atención, por lo tanto, se funda en los mecanismos que hacen evidente la función y el papel que el crítico asume a través del periodismo en el panorama del desarrollo y difusión de la literatura nacional y de qué manera se sitúa en el terreno de la institución literaria.

El ejercicio de los “dos oficios”

Como ya se ha visto, Salazar Bondy opta por el periodismo como medio de contacto con las necesidades de los ciudadanos de a pie, con el “hombre de la multitud”. Desde esa posición pudo, además, desarrollar una vasta tarea que habría de convertirlo en una figura central en el ámbito de las letras peruanas a lo largo de dos décadas. Al respecto y sobre la relación entre periodismo y literatura en la obra del autor, comenta Abelardo Oquendo:

El periodismo fue el campo de las principales batallas de Sebastián, batallas casi todas libradas para conquistar un objetivo no para derrotar a adversarios, por esto era fecundo el mensaje de Sebastián, por eso trascendía. Abierto y generoso. Inclinado a estimular y alentar antes que ejercer con rigor el juicio de la crítica, los autores noveles encontraban en él un apoyo, alguien que los ayudaba a darse a conocer. No estoy tratando de pintar un hombre bueno, sino un convencido de que en un medio pobre hay que propiciar la producción, no inhibirla, castigándola por su impericia o sus ineptitudes. Él creía que las obras mayores requieren un suelo abonado con el humus de las medianas y pequeñas y discutimos sobre esto más de una vez. No es habitual que situados en el campo de lo que restringidamente se denomina la cultura sea el periodismo una actividad que le dé a alguien un sitio preferente u destacado en los anales de la literatura.

Sebastián no ejerció el periodismo para eso. Obviamente lo hizo como un profesional pero en un sentido que iba más allá que el común de ganarse la vida, quiero decir que profesaba el periodismo como se profesa, digamos, el sacerdocio. Llamado por la vocación, por una vocación profunda, la suya era la de participar y la de actuar a través de la escritura como hemos dicho. Y a esto responden las virtudes de su prosa e cronista: la claridad con que transmitía las ideas, y el atractivo con que las presentaba. Siempre era gustoso leer a Sebastián y esta limpidez, y este discreto placer le ganaron una vasta audiencia, el numeroso público lector que el resto de su obra no tuvo, como no la tuvo tampoco ninguno de sus compañeros de generación. Sin esa otra parte de su obra, sin embargo, el periodista no hubiera logrado la repercusión que alcanzó. (Hirschhorn, 1996, pp. 830-831)¹

En “El escritor y el «otro oficio»”, sobre el “segundo oficio” del escritor —en su caso, el periodismo— y la necesidad de vincular el trabajo intelectual y artístico con la vida diaria de sus lectores, Salazar Bondy anota:

[l]o importante del “otro oficio” del escritor, del artista, del pensador, es que lo pone en contacto con el mundo y con la humanidad que lo constituye. Participa, de este modo en las angustias propias del individuo corriente y las hace suyas. (2014b, p. 44)

Al ejercer su oficio, el periodista asume el rol de vocero de las preocupaciones y del “heroísmo” del ciudadano: “debemos estar en el mismo sitio en que está el heroico ciudadano que día a día, en perpetua batalla, va al taller, a la oficina, al campo, a desangrarse por un mundo más digno y mejor” (p. 44). En tal sentido, a diferencia del solitario oficio del escritor o el artista, la labor periodística se desarrolla en un espacio de contacto con la multitud y el ritmo vertiginoso de la vida urbana; de allí que el lenguaje se convierta en una herramienta decisiva para llamar la atención del lector en el corto lapso que dispone este último para el consumo del artículo.

El ejercicio de los dos “oficios” —el periodismo y la literatura— dará como resultado en la obra de Salazar Bondy un periodismo de profunda raigambre literaria a la vez que una literatura teñida por la urgencia e inmediatez de lo cotidiano². Ello puede constatarse en las características que impregnan tanto su prosa periodística como de ficción. Un primer acercamiento permite distinguir, en la primera de estas, la agilidad, concisión y brevedad de la expresión, la presentación directa de la información, la aplicación de estrategias de persuasión y una sólida argumentación basada en el manejo de una bibliografía sumamente completa. En el caso de la segunda, prevalece la elección de temáticas vinculadas con los conflictos de sujetos que, por lo general, pertenecen a la clase media y cuyo tratamiento trasunta las bases de una narrativa de corte realista, como ya se ha visto. El vínculo entre periodismo y literatura es materia de reflexión en “Periodismo y literatura”, donde Salazar Bondy vislumbra las relaciones de tensión y atracción que se establecen entre estos dos tipos de discurso y la necesidad de conservar un equilibro entre ambos:

En América Latina, hasta hoy, la crónica del comentarista que emplea la forma literaria para expresar su punto de vista acerca de la variedad de la historia que fugaz pasa en la pantalla de la primera plana, conserva un sitio en el papel que imprime la rotativa incansable. Pero la tendencia general, en especial en las naciones industrialmente s[ú]per desarrolladas, es adjudicar al periodista solo periodista —que escribe en lo que se ha dado en llamar “estilo periodístico”, suerte de no estilo, de impersonalidad expresiva, indefinible aún por sus inventores— la misión tanto de informar cuanto de opinar. El divorcio de los dos hijos de la imprenta (el periódico y el libro) y sus dos autores, ayer identificados, el periodista y el escritor, parece estar a punto de consumarse. Muchos factores contribuyen a determinar esta lamentable escisión. La hegemonía de la imagen sobre la palabra escrita, el triunfo del titular sobre el texto del artículo, la celeridad con que varían las noticias, la intención multívoca que se aspira a dar al efecto de los hechos, etc., conspiran contra la esencia discursiva, analítica, comprometida y unívoca de lo literario e intelectual. No obstante, la necesidad de que no se produzca la total ruptura, sino que, por el contrario, se hallen los puntos de contacto y solidaridad entre ambas posiciones, terminará por imponerse. (2014a, pp. 377-378)

Salazar Bondy advierte el peligro del distanciamiento entre estas dos prácticas, producto de la naturaleza de cada una de ellas, y establece una red de oposiciones que ilustran el enfrentamiento entre ambas —imagen/palabra escrita, titular/texto, celeridad/profundidad analítica— que deberá resolverse en el futuro. La reflexión sobre el tema es determinante para poder entender los términos en que concibe la relación entre ambos discursos y los retos que asume quien los produce. Consciente de la separación entre ambos, pero también de sus puntos de contacto, Salazar Bondy intenta ofrecer en su propia producción un modelo que sintetice lo mejor de ambos.

Otro de los grandes retos que enfrenta el crítico reside en la necesidad de realizar su función a través de una mayor independencia y rigor analítico, hecho que, para la época, resulta poco común. Ello puede comprobarse a la luz del significativo crecimiento de fines de la década de los años cincuenta del número de editoriales y libros publicados³, momento en el cual la valoración de la producción literaria y artística se encuentra en un estado incipiente y la función del crítico ha de adquirir nuevos perfiles, a la vez que asumir los riesgos que ello implica, como se subraya en “En los críticos del crítico”⁴:

Quien cumple la función de crítico sabe perfectamente a cuántas desazones conduce el ejercicio honesto e imparcial del juicio valorativo. El que estas líneas escribe desempeña a su pesar esa tarea y lo hace, cada vez que le toca opinar sobre una obra de arte, con el espíritu desasido de todo compromiso y libre, dentro de la medida de lo posible, de influencias extrañas, simpatías ideológicas e inclinaciones amistosas ajenas a la objetividad que debe prevalecer en su labor. Él mismo, de otro lado, cuando ha sido objeto de un juicio, ha respetado las consideraciones de sus críticos y ha preferido pensar que emanaban de un sincero propósito orientador. No obstante, asumir una actitud independiente y, al mismo tiempo, serena ante una obra de arte, emitir el parecer sin disimulos o rodeos perifrásticos, es entre nosotros cosechar inquinas y odios gratuitos, pues no son sólo los juzgados los que se rebelan, sino ciertos insólitos aliados que parecen proceder así llevados por la animosidad o el deseo de polémicas y figuración. De estos es de quienes uno menos espera tal reacción y, por ello, es que el desengaño es mayor. (2014a, p. 343)

El fragmento ilustra el trasfondo de las relaciones de poder al interior de la institución literaria, es decir, el valor de las alianzas estratégicas entre ciertos autores y críticos que, lejos de privilegiar las cualidades intrínsecas de un texto, se fundan en el intercambio de favores y prebendas. Salazar Bondy intuye que la ausencia de una crítica literaria seria en el ámbito periodístico está estrechamente vinculada con la pobreza de las producciones artísticas e intelectuales⁵ y, por otra parte, inhibe la posibilidad de que el talento de los jóvenes talentos se desarrolle en toda su plenitud pues la celebración y consagración prematuras de sus obras es una de las causas de lo que él llama la “alta mortalidad de la inteligencia peruana”:

La crítica aquí es amistosa o inamistosa. O se desborda en loas sin medida o asesta improperios despiadados. Toda posición justa, intermedia, serena, con verificaciones y reservas, es considerada tibia y, por ende, mezquina. En general, se derrocha, por compromiso y galantería —residuo este último de nuestro origen cortesano, colonial—, toda clase de incienso intelectual. Y como no es común la conciencia de la propia finitud, como no abunda el equilibrio, el elegido por las ponderaciones casi siempre pierde el sentido y sucumbe a ese éxito temporal. Aquella falta de presión exterior, es decir, aquella escasez de barreras la fácil vanidad, redunda fatalmente en el fracaso. Hay un instante en que todo ello estalla pero en un paradójico silencio. (2014b, “Talento, ocio y voluntad”, pp. 31-32)

Para él, por otra parte, la misión del crítico es orientadora a la vez que pedagógica:

la misión primordial de quien hace de crítico es procurar orientación al lector, darle instrumentos para que aprecie hondamente el objeto de arte que contemplará, y enseñarlo, de paso, como un pedagogo, dónde radica la falla y el acierto que haya intuido por su cuenta. Si el crítico no destaca lo bueno por sobre lo malo o lo pésimo —y el episodio que origina esta explicación era rotundamente pésimo—, sobra en las páginas de un periódico. Lo ingenuo es pensar que las columnas de comentario de un diario son una suerte de decoración amable y cortesana. (2014a, “Los críticos y el crítico”, p. 344)

El crítico juega un rol mediador fundamental en la relación entre el autor y el lector no solo en la difusión y valoración de la literatura producida durante un periodo específico, sino en la tarea de articularla con la tradición literaria así como en el establecimiento de un canon⁶. Es precisamente este rol el que asume Salazar Bondy desde muy temprano a través de la elaboración de antologías⁷.

El artículo en la crítica de Salazar Bondy

En la crítica literaria de Salazar Bondy se constata rápidamente el papel central que ocupa el artículo como instrumento portador de ideas. Sin embargo, para poder situar la discusión, se hace necesario, en primer lugar, formular una definición óptima del término; en segundo, reconocer sus características; y, por último, cómo estas se presentan en los textos de nuestro autor. Así, en relación con lo primero, el diccionario de la RAE nos brinda una definición según la cual se establece que el término se refiere a “[c]ualquiera de los escritos de mayor extensión que se insertan en los periódicos u otras publicaciones análogas”. Esta definición se complementa con aquella otra que sostiene que “[un] artículo periodístico [es] una modalidad de creación literaria destinada a informar sobre acontecimientos o ideas de actualidad y a orientar, mediante juicios de interpretación y valoración, la opinión de los lectores sobre dichos acontecimientos e ideas” (Estébanez Calderón, 2004, p. 34).

La gran mayoría de los artículos de Salazar Bondy se adecúan a ambas definiciones con justeza e, incluso, las superan en la medida en que van más allá de las expectativas del lector promedio del periódico si es que se presta atención a algunos de sus componentes: el estilo y flexibilidad sintáctica de la frase, la riqueza del léxico empleado, las constantes referencias a escritores canónicos de diversas tradiciones, la efectividad en la adjetivación, la contundencia de las conclusiones y otros elementos. Ciertamente, Salazar Bondy no se limita a alcanzar a un lector poco versado en los temas que aborda, sino más bien a instruirlo y exhortar su participación; es decir, crear un lector modelo o ideal, capaz a su vez de ser crítico. En ese sentido, la naturaleza de sus artículos excede largamente la posición del articulista que busca congraciarse con el lector a través de una crítica impresionista o provocar su complicidad en el ataque mediante la frase ingeniosa: la suya es una forma de entender el periodismo cultural completamente nueva y distinta a la que se estilaba en su momento en la prensa peruana⁸. De allí que sus piezas periodísticas, por su expresividad, dominio del lenguaje y argumentación pueden ser consideradas como literatura en el sentido más estricto.

Si nos atenemos a una clasificación más exhaustiva del artículo como modalidad de discurso, los textos de Salazar Bondy pueden, en un primer acercamiento, ajustarse a lo que se considera como artículos de ensayo y de crítica⁹. Con el riesgo que implica ceñirse dogmáticamente a una clasificación de este tipo, en el primer caso el articulista da a conocer su pensamiento “sobre cuestiones ideológicas de tipo cultural, filosófico, político, literario, etc.” (p. 35), mientras que, en el segundo, busca difundir las obras publicadas por escritores de trayectoria reconocida o de reciente aparición. En la crítica periodística de Salazar Bondy el primer grupo resulta más numeroso principalmente por el hecho de que su labor se dirige a promover y discutir preocupaciones que son de interés público y nacional. El artículo se constituye en el instrumento a través del cual se transmite la voz de su autor y a la vez le permite inscribirse en el escenario de una tribuna partidaria. Así, los artículos de ensayo responden a una necesidad urgente de hacerse escuchar en un medio en el que el silencio y la indiferencia reinan con respecto al papel de la cultura y sus dominios.

En el caso referido a los artículos de crítica, muy tempranamente Salazar Bondy se preocupa por el reconocimiento de la obra de poetas modernos peruanos (José María Eguren, César Vallejo, Alberto Hidalgo, Carlos Oquendo de Amat, Emilio Adolfo Westphalen, Martín Adán, César Moro, entre otros)¹⁰, así como la producción de sus compañeros de promoción (Wáshington Delgado, Juan Gonzalo Rose, Carlos Germán Belli, Javier Sologuren, Blanca Varela, entre otros), y la de poetas más jóvenes (Antonio Cisneros, César Calvo, Javier Heraud y Arturo Corcuera). Algo similar sucede en el campo de la narrativa en donde, por ejemplo, participa en la discusión acerca del surgimiento del problema de la representación de las nuevas realidades urbanas¹¹.

Como puede observarse, en sus distintas modalidades los artículos de Salazar Bondy referidos a la producción literaria así como los distintos aspectos vinculados con ella (difusión del libro y la lectura, papel de las editoriales y revistas culturales y literarias, principalmente) se ajustan a los diversos tipos y subtipos brevemente esbozados en estas líneas; sin embargo, es necesaria una aproximación más rigurosa para poder establecer con mayor precisión sus características y variaciones de acuerdo a cada una de las temáticas planteadas.

El libro, la lectura y la industria editorial

El primer hito en la tarea de despertar el interés del lector en relación con la difusión de la lectura —y, por extensión, de la literatura— reside en la problemática del libro peruano. Esta preocupación se manifiesta, por ejemplo, en aquellos artículos en los cuales Salazar Bondy examina la calidad de las ediciones peruanas de la época, como sucede en “Nuestros pobres libros”:

Pocas cosas revelan tanto la precariedad de la vida intelectual peruana que el aspecto exterior de nuestros libros. Ellos parecen hechos de un barro triste y opaco. Tintas, papeles, cartones, hilos, gomas, todo lo que constituye el indumento de una novela, un ensayo o un texto para el estudio, denuncian una pobreza conmovedora. Ningún libro nos invita a desplegar sus páginas. Acudimos a él más por interés o compromiso que por suerte de la seducción turbadora que ejerce una edición desconocida. Nuestros libros no son objetos decorativos. Son modestos vehículos por medio de los cuales nuestros escritores intentan difundir sus ideas a un público indiferente que “pasa y no dura”. (2014a, p. 57)

El primer paso en la estimulación del interés por la lectura ha de pasar por la “seducción turbadora” que produce el libro en tanto objeto. Siguiendo un principio elemental de aquello que podríamos describir como el “arte de vender libros”, el cronista se coloca en la posición del potencial comprador que visita las librerías en busca del libro como una fuente de conocimiento o placer; la experiencia, sin embargo, según él está condenada al fracaso debido a la pobreza y descuido de su presentación material. Salazar Bondy considera que todo libro no solo ofrece determinados contenidos, es decir, un mensaje constituido por un conjunto de signos y sus respectivos significados, sino que, a la vez, está conformado por el continente o significante portador de esos contenidos. De este modo, en un estado precario, el libro se ofrece como un signo mutilado y desprovisto de atractivo cuyo revestimiento revela, en última instancia, el estado de la industria editorial nacional, pero también el de la cultura —entendida en su sentido más convencional— y, por extensión, la literatura nacional. La imagen es sumamente poderosa pues, con ella, Salazar Bondy denuncia una serie imbricada de problemas cuya solución urge encontrar: el estado material del libro que se ofrece a los lectores es un síntoma de la situación de la industria editorial, pero también una muestra del carácter de la comunicación que se establece entre el autor y el lector: su descuido es reflejo del vínculo desaprensivo y la falta de lazos —al menos en las condiciones presentadas en el pasaje— entre ambos: la captura y adhesión de lectores se inicia con la atracción que ejerce físicamente el libro. La efectividad de la imagen, por lo tanto, se debe a la cadena de significados que genera y es, por otra parte, una metáfora muy apropiada para demostrar la naturaleza de la verdadera comunicación entre autor y lector. Los libros peruanos, en tal sentido, se encuentran muy lejos de satisfacer las demandas comunicativas de los lectores —no las de un público, pues, aparentemente este aún no se había conformado o, en todo caso, se encontraba en proceso de formación—.

Más adelante, Salazar Bondy insiste en subrayar las cualidades físicas del libro, en particular, de aquellos que provienen de fuera del país:

Hay cierta sensualidad en los materiales y la impresión de cualquiera de las ediciones que nos vienen del exterior y que tanto frecuentamos. Las yemas de los dedos y las pupilas del amateur suelen saborear, si la expresión cabe, el grano del papel, la nitidez de la tipografía, la delicadeza de los colores. Y el libro fuera de nuestras manos, abandonado sobre nuestra mesa de noche, puesto entre otros varios en el estante de nuestra biblioteca u olvidado en un rimero polvoriento suele recordarnos de su presencia con silenciosa elocuencia (p. 57)

El libro, por lo tanto, es un objeto que trasluce una determinada estética a través de cada uno de sus atributos —carátula, grano del papel, tipografía, etcétera— y la experiencia de su contacto involucra la percepción de todos esos elementos; ello, no obstante, se opone diametralmente a la penosa experiencia del lector del libro peruano:

Cuán común es darse con la impresión descolorida, que manifiesta la vejez de las prensas en que el libro se hizo, o con las letras movidas u horadadas que dramáticamente expresan que el cáncer del tiempo ha hecho mella en el plomo. Luego el desorden. Nuestros libros comienzan sin las previas páginas de advertencia, sin los índices necesarios, sin los datos fundamentales que predisponen a una mejor comprensión del texto. Se desencuadernan al primer movimiento brusco, se despintan se pican, se manchan, se arrugan. (p. 58)

Salazar Bondy propone una sinécdoque según la cual el examen del estado de un libro producido por la industria editorial nacional permite diagnosticar lo que ocurre en su conjunto. Este recurso luego se aplica a la relación entre autor y lector, pero, en este caso, la figura del libro se convierte en una metáfora según la cual su precariedad desnuda el problema de la comunicación entre ambos y, más precisamente, entre el autor y el lector peruanos, como se observa más adelante en el mismo artículo (“Nuestros pobres libros”):

El público peruano lector ha sido, y es desafortunadamente, desconfiado hacia la obra de sus escritores, investigadores y hombres de ciencia. Ello es una forma del “complejo de inferioridad” que siempre nos ha dominado. También, es cierto, se trata de un fruto de la incultura media. (p. 59)

Ciñéndose a la noción tradicional de cultura, Salazar Bondy expone no solo el estado de la industria editorial y el tipo de relación entre autores y lectores peruanos, sino un rasgo general de la sociedad peruana a la cual percibe sumida en una “incultura media”; es decir, propone una nueva metonimia para entender el estado en el que se encuentran el país y sus habitantes en relación con el acceso al conocimiento y saberes proporcionados por la “cultura”. Esta estrategia, evidentemente, es formulada desde la posición de un sujeto letrado que omite otras acepciones del término; sin embargo, lo significativo reside en que él mismo se incluye dentro de ese panorama desalentador, como parte del problema. Con ello, el uso del pronombre “nos” formulado en el pasaje comprende no solo a los sujetos involucrados en el proceso de diseminación de la cultura (autores, editores y lectores), sino a toda la sociedad.

La precariedad de la industria editorial, como se ha visto, también incide en el distanciamiento entre el autor y el lector peruanos. Salazar Bondy retoma el tema en repetidas oportunidades y, ante el panorama desalentador, recoge un testimonio elocuente en “¿No hay escritores peruanos?”:

Una dama europea que desde hace poco tiempo vive en Lima, ha referido al cronista una anécdota que a cualquier peruano culto ha de avergonzar enormemente. Esta señora, aficionada a la lectura, se ha interesado, como es lógico, por el Perú: ha tratado de saber su historia, su geografía, su arte, etc. Dentro de ese espíritu ha querido conocer la literatura nacional, especialmente la contemporánea. Para ello, acudió a una librería —cuyo nombre, por ahora mejor será mantener en reserva— y preguntó allí por poesías, novela y obras teatrales de los escritores actuales del país. El librero le dio una respuesta increíble: “No hay escritores peruanos”. Ni más ni menos. De nada valió que la dama insistiera. La contestación, plena de convicción y certeza, fue la misma. En realidad en los escaparates y los estantes del establecimiento no había volúmenes literarios impresos en el Perú. (2014b, p. 39)

La anécdota ilustra una de las consecuencias —probablemente la más grave— de la situación de la industria editorial: la completa ausencia de la literatura nacional en el repertorio de las librerías de la época. El hecho —que linda con lo cómico, pero que, en última instancia, resulta patético— es una suerte de advertencia acerca del futuro de la literatura peruana: el estado de la industria —que no solo involucra la desprolijidad de sus publicaciones, sino el desinterés de los distribuidores por acoger y ofrecer la producción nacional a los lectores— traerá consigo la muerte de la literatura en el país. La afirmación colocada en boca del librero ante la pregunta de la compradora europea (“¿No hay libros peruanos?”) es, a su vez, un ejemplo de la ignorancia de quien ha de estar informado acerca de las novedades del mercado editorial; ese mercado, sin embargo, en el caso de la literatura peruana, simplemente no existe. La conclusión, en su sentido más extremo, genera la idea de que no existen escritores peruanos o que si, en todo caso, existieron alguna vez, ya nadie recuerda sus obras. La ausencia del libro peruano en las librerías es, por lo tanto, un indicio de la muerte de la literatura en el país. Aun cuando la anécdota presenta un hecho rayano en el absurdo —pues es evidente que sí existen escritores peruanos desde el momento en que el cronista se considera a sí mismo uno de ellos—, demuestra el divorcio existente entre autores y lectores en la época.

Por otra parte, independientemente de la naturaleza real o ficticia de la historia, la presencia de la compradora/lectora europea/foránea en el espacio de la librería implica la ausencia de un comprador/lector nacional; en un nivel simbólico, esta ausencia puede ser entendida como la inexistencia de un público lector nacional a cuya formación precisamente aspira contribuir el articulista. La anécdota, por lo tanto, refiere de una manera breve y sintética el problema de la configuración de ese público.

En lo que respecta al mercado de la información de la época, como se ha visto, Salazar Bondy considera la aparición de La Prensa como un hito importante en el desarrollo de una “clase moderna de información” en la medida en que, a través de sus noticias, da una mayor “importancia a sus contenidos” y, con ello, un mayor “atractivo” a sus lectores. Aun cuando estas características del diario no resultan útiles para reconocer un tipo específico de lector, existen otros indicadores que permiten suponer su pertenencia a la clase media —o “pequeña burguesía”, expresión también utilizada por el autor—, hecho que, por otra parte, coincide con el papel de esta última en la configuración de una cultura y un arte nacional. Así, por ejemplo, en un pasaje del ensayo “Aspecto cultural”, al referirse al “público burgués” y la relación que establece con el artista y el intelectual, y distinguirlo, a su vez, del “público popular”, Salazar Bondy (1963) afirma:

El artista y el intelectual en este mundo donde domina y prevalece una burguesía sin sentido de lo nacional, sin sentido histórico, que vive de prestado, existen en una situación crítica y de quiebra permanente. Aunque su obra sea auténtica, carece de trascendencia porque carece de lo más importante, del público, de los consumidores. El público burgués vive de prestado e importa, cuando le interesa, su cultura, y el público popular en tanto, en su inmensa mayoría analfabeto e ignorante por falta de educación y de escuela, y mísero por la falta de condiciones económicas esenciales para asumir plenamente su condición humana, no es capaz de constituir un público. (p. 203)

Ante estas carencias, para Salazar Bondy, la obra del artista habrá de ser empleada como

instrumento para la formación de la conciencia profunda en el público acerca del mundo, de la sociedad, en que vive, y de la necesidad de transformarlos. ¿Qué público? Necesariamente es un público que no es inmenso pero que es grande, que no es multitudinario pero es pujante. Ese público pequeño burgués descontento, y el público de las capas menos incultas de la clase trabajadora. (pp. 205-206)

La recurrencia en el llamado a la formación del “público pequeño burgués descontento”, aliado con las “capas menos incultas de la clase trabajadora”, sin embargo, se contradice con el carácter elitista de la noción de “cultura” que el cronista utiliza en sus artículos, y elude precisamente aquello que debería constituirse en la base de la cultura y el arte nacional por los cuales aboga en otro pasaje del ensayo mencionado:

[esa cultura] tendrá que ser una cultura popular, en el sentido de no-burguesa, no elitista, no académica, porque aquí la palabra burgués significa todo lo contrario de lo que un país marginal, que marcha a su independencia, quiere buscar, porque burguesía aquí significa conformismo, egoísmo individualista y estéril, rentismo y ocio tanto económicos como culturales. (p. 211)

Estas contradicciones aparentemente no llegan a resolverse en la obra de Salazar Bondy, aun cuando —como se ha visto en el capítulo anterior— formule su posición acerca de la “indigenización de la literatura peruana” o, al interesarse por el legado de las culturas prehispánicas, asuma plenamente la indistinción entre categorías tales como “arte” y “artesanía” o, incluso —como se verá en el siguiente capítulo—, aluda a las transformaciones sociales que harán de Lima una ciudad provinciana¹². De hecho, una posición similar asumirá al tratarse de la llamada “cultura de masas”, a la cual también censurará —salvo algunas excepciones— y que, llegado el caso, asociará al mito de la Arcadia Colonial que encontrará su pleno desarrollo en su ensayo Lima la horrible¹³.

La formación del joven lector

Paralelamente a la crítica del libro y la industria editorial en el país, Salazar Bondy esboza un plan dirigido a enseñar a leer —en particular, al niño y al joven¹⁴—. Al hacerlo, crea una distinción elitista entre la “buena” y la “mala” literatura, dejando de lado aquellos géneros provenientes de la cultura de masas como la historieta, los “géneros vulgares”, el radioteatro, el “cine chabacano” e, incluso, la televisión:

No está entre nosotros lo suficientemente difundida la lectura. La pedagogía peruana moderna se está ocupando de habituar al educando en esta práctica, orientándolo hacia los buenos libros, especialmente los de los autores nacionales que, al mismo tiempo que procuran una ejemplar y edificante lección de buen gusto y calidad, se refieren a casos y problemas característicos de nuestra comunidad. Se trata de una manera de desterrar la afición a las historietas, a la literatura malintencionada y a los géneros vulgares que con tanta profusión circulan impresos entre las clases media y popular. (2014a, “Enseñar a leer”, p. 69)

El radioteatro —que nuestros monopolistas radiales cultivan con tanto afán y tan nocivos efectos— la infame historieta, el cine chabacano, etc. son, sin duda, los enemigos del libro. Si no se hace una promoción de la lectura, una campaña para que los ciudadanos de mañana sepan leer y consideren la lectura como un alimento espiritual necesario, terminaremos como un pueblo sin luces, como un pueblo muerto. (2014a, “La lectura, la vida y la muerte”, p. 91)

Contempladas desde nuestra época, estas afirmaciones resultan paradójicas: por un lado, nos sitúan en un escenario en que los medios de comunicación participan activamente en la formación de los gustos y preferencias de los ciudadanos —fenómeno que, dicho sea de paso, no se inicia históricamente en ese entonces sino mucho antes—, a la vez que nos informan que la “batalla” a favor del libro y la lectura entre los jóvenes parece estar encaminada al fracaso. Esta visión apocalíptica¹⁵, sin embargo, no deja de llamar la atención por el hecho de que Salazar Bondy sí reconoce las posibilidades que ofrecen los medios en otros artículos —ello ocurre, por ejemplo, al referirse al cine o a la radio—¹⁶. En todo caso, el énfasis está colocado en la educación del niño y el adolescente y su casi nula capacidad de discriminar entre aquello que es “nocivo” y lo que no lo es.

La propuesta en favor de la lectura se afianza con mayor rigor cuando el cronista proporciona algunas pautas acerca de cómo puede llevarse a cabo el proceso en “Cómo enseñar a leer”:

La enseñanza de la lectura ha de tener, en primer lugar, un sentido progresivo. No hay que perder de vista el moderno criterio de la “madurez mental” cuando se invita a un escolar a conocer un texto. Para cada edad funcionan ciertos incentivos primordiales: hay un tiempo para descubrir la naturaleza, otro tiempo para gozar de las aventuras legendarias, otro tiempo para penetrar en los misterios del alma humana, etc. Afortunadamente, existen libros, escritos por plumas maestras, para cada caso. Así, en vez de las antiguas y penosas “lecciones de cosas”, ¿no es posible, por ejemplo, atraer la atención del educando sobre el simple y, sin embargo, rico contenido de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez? ¿Y no es absolutamente factible, para la época en que el niño, gracias a su infatigable imaginación, se siente atraído por lo fabuloso, darle a leer una condensación en prosa —jamás las pésimas traducciones en verso— de La Odisea de Homero? Y para, más adelante, cuando, al fin de la pubertad, comienza el estudiante a sentir el llamado de las pasiones y los sentimientos, [¿]no le resultará propio acercarlo, verbi gratia, a la gran novela del siglo XIX, a Dostoievski, Balzac, Pérez Galdós o Eça de Queiroz? (2014a, pp. 73-74)

El énfasis, no obstante, no se limita a obras consagradas sino también a aquellas producidas por escritores contemporáneos:

Tal vez, la mejor manera de iniciar a un principiante en la lectura sea habituarlo a los libros de los escritores de su tiempo, en los cuales hallará elementos que le son familiares, conflictos verosímiles, ideas que lo rodean cuotidianamente. Comenzando por el relato y yendo, paulatinamente, a la meditación, será fácil despertar en un joven la inclinación a la literatura profunda y bella, y llevarlo así a preferir las páginas difíciles, por espirituales, a las frívolas, cuyo más increíble espécimen son las historietas de tan nefasta moda. (p. 75)

Nuevamente, Salazar Bondy incide en una serie de dicotomías que invitan a oponer la trascendencia y beneficios de la “literatura profunda y bella” a la intrascendencia y frivolidad de los géneros populares —en particular, la historieta—. Este enfrentamiento, independientemente del hecho de que ilustra, una vez más, una concepción elitista de la cultura, demuestra que la aspiración a la creación de un público lector debía estar dirigida a la formación de un lector joven/niño que con el tiempo adquiriera la capacidad de discernir entre la “buena” y la “mala” literatura, hecho que, finalmente, habría de revertir la precaria situación del libro y la industria editorial peruana.

“Heroicas revistas”

El papel de las revistas culturales en la vida intelectual es también motivo de interés, como se evidencia en “Heroicas revistas”:

Complementos del libro, síntesis del pensamiento generacional, depositarias oportunas de las ideas que suscita un hecho intelectual entre los escritores de un país, las revistas culturales son un testimonio irrecusable de la vida espiritual de una ciudad o una nación. En ellas se acogen los primeros atisbos de un poeta, las primeras generalizaciones de un ensayista, los primeros pasos de un novelista, y en ellas, también, los nuevos emiten el juicio más severo sobre sus antecesores consagrándolos o desahuciándolos con ese impulsivo ademán, sin vacilaciones ni compromisos, que caracteriza todo acto juvenil. (2014a, p. 117)¹⁷

A lo largo de una media docena de artículos dedicados a ellas, el cronista acierta a dar una visión bastante completa de la situación en que se encuentran las principales revistas del medio, así como reconocer el papel que han desempeñado en la vida cultural del país. Tal como sucede con la industria editorial y la difusión del libro, la indiferencia general y los problemas económicos —además, de la “pereza característica de los colaboradores”, proliferación de erratas, postergaciones y otros inconvenientes— surgen como las causas más visibles de las dificultades que deben enfrentar estos medios de difusión del conocimiento y el arte. Con ello, Salazar Bondy configura una nueva imagen del heroísmo que conlleva toda contribución al desarrollo de la cultura del país, tal como él la entiende, y que contrasta significativamente con los valores que fomenta la sociedad de consumo:

Cada vez que alguien aquí se entrega a la tarea cultural prueba tajantemente que el espíritu no muere, ni va a morir jamás, inclusive cuando campea en la comunidad el frenesí lucrativo que reduce todo, política e inteligencia, sueños y producción, a la religión idolátrica de la oferta y la demanda. (2014a, “Una revista y sus propósitos”, p. 150)

Como ya se ha visto, el heroísmo de aquel que podríamos llamar el “emprendedor cultural” —encarnado ya sea en la figura del editor o en la del propio escritor o artista— es uno de los principales tópicos presentes en la prosa periodística de Salazar Bondy; sin embargo, es necesario subrayar que esta forma de heroísmo responde a su vez a la exigencia de contemporaneidad del artículo periodístico, es decir, a la necesidad de retratar con objetividad y de manera comprehensiva la situación de una “realidad” inmediata, representada en este caso por el estado de la cultura en un país en el que ha sido convertida en una suerte de mercancía accesoria que sobrevive a pesar de la indiferencia generalizada. Desde un punto de vista retórico, el heroísmo se comprende no solo como un rasgo propio de quienes son artífices o difusores de la cultura, sino como un mecanismo del texto periodístico que busca atraer la atención del lector. Con ello, ciertamente no pretendo relativizar la gravedad de la situación con la cual se enfrenta el cronista, sino más bien sugerir la idea de que el artículo, en tanto pieza periodística, también se constituye como un artefacto idóneo para el desarrollo del pretendido “realismo” —tal como lo concibe Salazar Bondy— y, por otra parte, del heroísmo como una condición de lo real. Resulta evidente que la naturaleza realista del periodismo —medio de comunicación masivo que, por otra parte, se desarrolló a lo largo de un periodo histórico que coincidió con el apogeo del realismo literario y pictórico— se acomodaba perfectamente a la necesidad de retratar y describir integralmente el escenario de la recepción social de la cultura en el Perú de mediados del siglo XX, lo cual, además, suponía la adopción de aquellos procedimientos temáticos que proveían a la “noticia” de un carácter más urgente y perentorio.

Los artículos de Salazar Bondy dedicados a las revistas culturales, por otra parte, no solo se limitan a apoyar a aquellas que circulan en el presente o reconocer las que cumplieron un papel fundador en el pasado —caso de Colónida, Amauta, Mercurio Peruano, entre otras—, sino a presentar casos singulares como el de “Proceso: número cero”:

Una nueva revista, que sus propios editores no quieren que muera, como tantas otras antes, apenas nacida, circula ya: Proceso. Su nombre indica bien de qué se trata. No es la revista-buzón, donde los escritores e intelectuales echan, como en la boca de un correo sin destinatario concreto, sus originales inéditos, sus conferencias pasadas, sus papeles perdidos. Al llamarse Proceso, es decir, desarrollo, de una parte, y juicio, de otra, contiene un principio dinámico, activo. Se trata de reflejar el flujo de nuestra cultura y, al mismo tiempo, emitir un fallo con respecto a ella. Y cultura, para quienes hacen esta publicación, no es, de ninguna manera, cantidad de conocimientos, valores congelados de museo o biblioteca, sabiduría incontestable, sino vida espiritual y destino de nuestro pueblo. (2014a, p. 157)

Por su naturaleza heterogénea, la trascendencia de la revista Proceso —a pesar del hecho de que, finalmente, se extinguiría apenas publicado su primer y único número— reside en la crítica de la concepción estática y elitista de la cultura que, en ciertos casos, paradójicamente defiende el propio Salazar Bondy¹⁸. El hecho de que la “cultura, para quienes hacen esta publicación, no es, de ninguna manera, cantidad de conocimientos, valores congelados de museo o biblioteca, sabiduría incontestable, sino vida espiritual y destino de nuestro pueblo” trasunta una visión dinámica e inclusiva en la que se conjugan todo tipo de saberes culturales —no solo los académicos o artísticos—, sino aquellos que involucran al hombre de la calle —potencial lector de la revista—, es decir, el público lector que tanto reclama el articulista al señalar las peripecias de la industria editorial y la suerte del libro en la sociedad peruana. Esta visión de la cultura como un proceso inagotable y fecundo, ciertamente, realiza en un sentido más completo y ambicioso el ideal de cultura que el propio Salazar Bondy anuncia al referirse a la construcción de una cultura auténticamente nacional y popular y que nace precisamente del compromiso con el presente.

Aproximaciones al canon

Quiero ahora dirigir mi atención al ámbito de la producción literaria, en particular, a la revaloración de autores y textos canónicos de la tradición peruana así como la producción correspondiente a la época. En tal sentido, se puede afirmar que, en su calidad de crítico literario o reseñista, Salazar Bondy se convierte en un observador y partícipe privilegiado del proceso de la literatura peruana de la primera parte del siglo XX, a la vez que desarrolla en su labor una serie de facetas que revelan no solo la figura del cronista, sino también la del investigador e historiador de la literatura¹⁹, a través de una prosa ensayística culta, a la vez ágil. Ejemplo de ese interés específicamente literario lo proporcionan dos artículos —uno dedicado a Luis Felipe Angell (Sofocleto), otro a Leonidas Yerovi— que comparten aquello que Salazar Bondy reconoce como la “tradición limeña” de la sátira:

La sátira es una tradición peruana, una tradición limeña. Y a lo que mejor se ha aplicado es a la política. Caviedes —su creador— se burló de los médicos, que eran en su época, de alguna manera, las autoridades. Aquellos físicos esquilmaron al poeta tal cual antier y hoy ciertos gobernantes descaecen la hacienda pública diagnosticando males que no son los reales y recetando remedios que afectan el bolsillo del paciente nacional y emponzoñando la salud colectiva. Luego, desde las letrillas contra el poder colonial hasta la abundante poesía humorística que ha sazonado la vida política republicana, el género ha tenido una larga y generalmente brillante historia. (2014b, “Sonetos de Sofocleto”, p. 217)

Luis Fabio Xammar supo indicar los valores humanos que latían en las páginas de Yerovi, pero hasta ahora nadie ha dicho cuántos elementos de pura extracción popular, provenientes del folklore limeño, había en las décimas, los romances, las letrillas, etc., yerovianas, ya que era su autor una personalidad típicamente local, apegada a usos y hábitos peculiares de su tierra. Su teatro, que obtuviera éxitos resonantes en Buenos Aires —en esa época un importante centro teatral— es prácticamente desconocido. La Escuela Nacional de Arte Escénico reestrenó hace algunos años su juguete La de a mil y en él se pudo apreciar que el dominio de la técnica cómica no le era ajeno. Falta también trazar la vinculación que hay entre Yerovi y los letrilleros coloniales, y aun Caviedes, padre éste de la corriente festiva de la literatura nacional. (2014a, “Yerovi, una tradición, una incógnita”, p. 236)

El cronista plantea un tema inexplorado por la crítica literaria de la época, trazando un eje transversal entre dos momentos de la historia de la literatura peruana en los cuales se puede reconocer la presencia no solo de la ironía y el sarcasmo, sino la extracción popular de ese tipo de discurso²⁰. Con ello, Salazar Bondy subraya algunos de los vacíos que subsisten en el conocimiento de la tradición literaria peruana, así como contrapone dos modalidades dentro del discurso literario que coexisten y compiten entre sí: la culta/escrita y la popular/oral.

Por otra parte, con ocasión de la reedición de un escritor como José Diez Canseco —olvidado por la promoción a la cual pertenece el propio Salazar Bondy—, propone una revaloración de su obra reconociendo sus principales aportes y articulándolos con la tradición nacional:

La lectura de Diez Canseco resulta grata. Podemos situarlo, en un primer boceto de nuestro desarrollo literario, como representante del período transaccional entre el costumbrismo y la literatura nacional propiamente dicha. Pescadores, campesinos, gentes suburbanas, desfilan por estos cuentos con sus maneras, sus palabras y sus aventuras, mas es evidente que, por debajo de la película local, esos seres muestran una faz humana que los semeja y emparenta con los habitantes de cualquier otra latitud, víctimas, al fin y al cabo, de un tiempo en el cual el hombre vive y actúa al influjo de fuerzas no siempre heroicas. (2014a, “Vindicación de José Diez Canseco”, p. 213)

A diferencia de los críticos que suelen reconocer el “color local” o “costumbrista” de los relatos de Diez Canseco —rasgo que aún hoy se subraya en ellos—, Salazar Bondy descubre una dimensión universal que excede los parámetros de lo nacional, así como incide en la ausencia de un heroísmo aleccionador en sus personajes. Estos dos rasgos contribuyen a proponer la obra de Diez Canseco como un hito importante en el desarrollo de la narrativa peruana, en el pasaje de una literatura costumbrista a otra en la que prevalecen otros modos narrativos, tales como el realismo o lo fantástico²¹.

Ejemplos de la versatilidad estilística en la prosa periodística de Salazar Bondy se encuentran en los elogios que tributa a un poeta barroco como El Lunarejo o al papel de la ironía en La casa de cartón de Martín Adán; en ambos casos, a la manera de una simbiosis estilística, el cronista adopta procedimientos que imitan el estilo y el lenguaje de los autores tratados:

El regocijo martinadaniano no es el regocijo gonzálezpradesco [sic]. El del autor de Propaganda y ataque es el del señor venido a menos, un tanto populachero. En todo caso hepático. Martín Adán propina zurriagazos bastante crueles a más de uno, con tanta o más saña que el anarquista de 1880, pero de ello no se dan cuenta sino unos cuantos que no son, como él quisiera, civilistas, ni clérigos, ni togados, sino gentes de baja estofa, de la baja estofa en donde se cocina lo puro, lo encantador. (2014b, “Retrato impúdico de Martín Adán”, pp. 147-148)

“Es forzoso el precipicio —alude [“El Lunarejo”] a los imitadores que Lope llamara Ícaros por lo osados— siempre que tratare de volar quien no ha nacido pájaro: que no bastan plumas para el vuelo, pues aunque de ellas se hacen alas; también los plumeros”. En todos los párrafos, como en esta sentencia, Espinosa hila con humor los juegos y reveses del concepto y lo canoro del escrito constituyese en cobertura de algo que es, en su fondo, lógica de buena ley, manejada bajo rigores escolásticos y adobada con estudios clásicos, retóricas opíparas humanidades. (2014a, “El Lunarejo: indio gongorino”, p. 180)

Esta capacidad para hacer de la crítica un ejercicio estilístico pero a la vez motivador para el lector, aptitud para colocarse en el lugar del escritor comentado y asumir su identidad verbal —y diríase hasta vital— a través de la imitación, subraya el carácter intertextual de los artículos de Salazar Bondy con respecto a las fuentes con que trabaja. Su crítica es dialogante pero no solamente en referencia al lector sino respecto a los textos y autores que comenta y critica. Para él, consciente o inconscientemente, el ejercicio periodístico forma parte de la literatura y se configura como una práctica lingüística que pone en juego el poder expresivo de la palabra, la elección precisa del vocablo, la contundencia de la frase y del ritmo que sostiene la idea.

Al carácter dialogante y la versatilidad estilística de los artículos de Salazar Bondy se suma otra dimensión vinculada con el testimonio personal cargada de un intenso lirismo. Ello se reconoce en una anécdota incluida en la nota que antecede a una breve selección de poemas de Luis Valle Goicochea, realizada para la Revista Peruana de Cultura en 1963:

Pero es de su persona de lo que quiero primeramente hablar aquí. En ese tiempo —el de mi artículo—, Valle Goicochea estaba en el convento. Sus poemas místicos o religiosos se me ofrecían inferiores a los de sus libros profanos, llamémosles así, y ello mortificaba un tanto mi concepto. Un día, dos o tres años después de mi hallazgo de El sábado y la casa, hice amistad con el poeta. Fue en el camarín que en el Teatro Segura ocupaba Pedro López Lagar, hasta adonde Vallecito había llegado en cumplimiento de su torturante misión periodística, el punto en que por azar nos reunimos.

De ahí salimos juntos. Conversamos —creo— de poesía. Era un hombre tímido, frágil, desarmado. Suelo atemorizarme ante los lacónicos y, a mi pesar, rompo la tensión hablando hasta por los codos. Al parecer mi locuacidad excitó su confianza. Y hablamos más, pero no sabría decir de qué.

Lo recuerdo en la fría noche limeña, velado el aire por la esponjada niebla. Un rostro pálido de fino perfil, labios incoloros y ojos húmedos o brillantes, surcando las brumas. El cuerpo menudo en el traje gris se adivinaba aterido, como el de una breve ave caída en la ciudad que ya no intentara levantar su imposible vuelo. Sus queridos parajes de saúcos relucientes al sol eran las antípodas. Marchábamos lentamente por la avenida Tacna y la garúa nos daba en la cara, mojaba nuestras voces, revoloteaba como miríadas de insectos alrededor de la pequeña llama que la amistad había encendido entre nosotros.

Cuando nos despedimos fue para siempre. Yo iba a mis asuntos. Él a ninguna parte, porque la soledad no es un asunto. Era un exilado, pero en su corazón estaba el retrato de la patria perdida. Pude asomarme por su poesía a ese recuerdo, al cual la fatalidad no pudo nunca empañar. Ni siquiera con su muerte ocurrida en una noche semejante a la de nuestro encuentro, semejante a todas las noches que Valle Goicochea atravesó como un silencioso barquichuelo a la deriva. (2014a, “Tres imágenes discontinuas de Luis Valle Goicochea”, pp. 309-310)

La memoria evoca al poeta ya fallecido y revela un perfil que de otro modo hubiera permanecido oculto para el lector: confundido con la “esponjada niebla” de la noche, la figura de Valle Goicochea cobra forma para luego desvanecerse y perderse para siempre. El retrato del lado humano del escritor se hace también presente en una singular evocación que hace Salazar Bondy de César Vallejo con motivo de su breve estancia en París en 1956, en la que decide recorrer los lugares que el poeta frecuentó en la Ciudad Luz en base a la información obtenida de algunos de sus poemas:

El itinerario no debe, por supuesto, tener un plan previo. No me propongo partir de la estación por donde él arribó a la urbe —la cual, de otra parte ignoro—, sino marchar por los lugares que frecuentó y citó, sin más documento para ello que el recuerdo de algunos de sus Poemas Humanos. A un paso me queda la calle Ribouté (“Esa noche dormiste, entre tu sueño / y mi sueño, en la rue de Ribouté”, le dice a Alfonso de Silva), y a ella voy. Es una vía estrecha, perpendicular a la calle Lafayette, centro de comercio y actividad bancaria. No es un barrio “intelectual”, de fantoches y turistas, sino un sector poblado de gente que hace el país en su tarea diaria, sin pausas ociosas. ¿Cuál es el hotel —me pregunto— en donde ese sueño se llenó de otro sueño? Hay varios, y uno de ellos es demasiado elegante. Miro el interior de estos hospedajes, husmeo su aire viejo y acogedor, y vuelvo a la memoria. “El Hotel des Écoles funciona siempre / y todavía compran mandarinas…”, dice en otra parte del poema. En todo caso, el Hotel des Écoles ya no funciona y solo queda de él la poesía…

No es hoy un jueves, pero es otoño, como la época en que nuestro poeta cantara su propia muerte. Hubo aguacero en la mañana, y hubo, quizá, en el alma de muchos seres la misma tremenda intuición del taciturno mestizo. Marchando sobre las aceras húmedas voy hacia la Comedia Francesa para sentarme en el Café de la Regencia. “Cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie”, puedo decir como el amado compatriota. No encuentro la pieza recóndita, la butaca y la mesa que él nombra en su poema “Sombrero, abrigo y guantes”, pero puedo palpar esa visión profunda y trascendental de sentir en cambio, “[¡]el cómo qué sencillo, qué fulminante el cuándo!”.

Busco, después, los castaños de París, porque a Vallejo la vida le gustaba “con mi muerte querida y mi café / y viendo los frondosos castaños de París”, como escribiera en noviembre del 37. Ahí están: los contemplo, los saludo, los comienzo a querer, porque son el mejor monumento para su vida, su poesía y su perdurable ausencia. Ante ellos concluye este paseo aunque podría tener su fin en el cementerio de Mountrouge, ante su tumba. No hace falta más. ¿Tiene, acaso, tumba quien existe tan adentro de nosotros, quien deja una huella tan neta en el alma de quienes lo han leído, quien resucita cada vez que evocamos su obra como expresión de un espíritu representativo? Él, como todos aquellos que hicieron palabra a lo inefable, encuentra un lecho en cada corazón. (2014a, “Una tarde con Vallejo”, pp. 217-218)

Nuevamente, el crítico intenta producir en el lector la inmediatez de la experiencia. A la manera de una colección de estampas que se graban en la retina, Salazar Bondy reconstruye a través de la palabra la escena del encuentro simbólico con el poeta convirtiéndolo en un ser de carne y hueso. En ambos artículos, destaca el papel del articulista como testigo de primera mano, fórmula en la que desaparece la distancia que separa el mundo de “lo real” de aquel otro en el que se sitúa la subjetividad de quien escribe, con lo cual convierte el homenaje en una pieza literaria.

Los “nuevos” escritores

La dimensión de la experiencia humana también se halla presente en aquellos artículos dedicados a la obra de escritores contemporáneos y jóvenes. De ello dan muestra, por ejemplo, el interés y compromiso con que Salazar Bondy acoge y promueve a poetas y narradores de diversa extracción social y origen que acuden a él con sus manuscritos o publicaciones²². Tal como sucede en los casos en los que aboga por la creación de un público lector y la defensa del papel de la lectura en la formación del ciudadano, el articulista acoge con interés las creaciones de los escritores jóvenes convencido de la necesidad de alentar a todo precio la vocación literaria y la formación de los nuevos escritores. La suya, a diferencia de otros críticos, es ante todo una labor de promoción y defensa de esa vocación aun cuando los autores reseñados —desde un punto de vista estrictamente literario— no reúnan los requerimientos ni una trayectoria para ello. Ello, por ejemplo, puede percibirse en una reseña en la cual asoma, incluso, una preocupación moral por el caso del joven poeta Efraín Miranda quien le hace entrega de sus manuscritos y cuya precaria situación se convierte para él en un dilema existencial:

Fue entonces cuando me di cuenta, reflexionando sobre el porvenir de este escritor —es decir, sobre el porvenir de todos aquellos jóvenes que se sienten en el Perú llamados a una tarea artística—, que la situación de Efraín Miranda —tal es el nombre del autor de Muerte cercana— era la de un ser puesto ante la alternativa de obedecer ciegamente a su espíritu o la de renunciar, por falta de estímulo y circunstancias favorables, a su más intenso destino. En mis manos estaban los poemas de un creador que apunta entre el tráfago voraz de nuestra existencia, amenazando con la disolución, y yo podía hacer poco con ellos. Escribir esta nota, fue la primera manera de ayudarlo que se me ocurrió. Buscarle, luego una colocación para que atienda a su diaria subsistencia. Y, más adelante, encontrar un editor que se decida a imprimir un libro de poesía que, posiblemente leerán solo unos cuantos. (2014b, “Nace un poeta”, pp. 152-153)

El crítico recrea la escena del encuentro con el joven escritor lo cual genera en él una serie de interrogantes y reflexiones acerca de la vocación literaria. No se trata ya de una crítica centrada únicamente en el texto sino de la consideración de las circunstancias que rodean su producción: la marginalidad de la vocación poética y, de paso, la impotencia de parte del articulista de no poder hacer nada por cambiar esa situación. La crítica, por lo tanto, además de producir una valoración del texto reseñado, revela la situación del escritor en la sociedad y los riesgos que ello implica.

Otro motivo recurrente se relaciona con el valor que Salazar Bondy adjudica a la naturalidad con que el poeta ejerce su vocación, como ocurre en un artículo que dedica a los “poetas obreros”, titulado “Cuatro poetas populares”:

Los cuatro poetas proletarios son trasunto de que la poesía está en nuestro pueblo y que suele manar del alma de algunos seres generosos y genuinos, libre de todo compromiso que no sea vocacional, como un agua pura que todo lo embellece. (2014b, p. 172)

La convicción de que existe un don natural en los poetas de extracción popular, de un estado poético “puro” independiente del acceso a una formación literaria lleva a Salazar Bondy a interesarse por esos casos de “espontaneidad poética”. Ello, sin embargo, lo coloca en una situación paradójica cuando descubre, por ejemplo, en los poetas populares una influencia vallejiana:

Y en este como en aquel la influencia notoria de César Vallejo revela que los guía el propósito de continuar al gran creador de Poemas Humanos tanto en el estilo cuanto en los asuntos que afectaron su singular sensibilidad. Y aunque a veces el modelo se reconoce con demasiada evidencia, es justo reputar tal huella como resultado del fuerte impacto que ha ejercido el maestro sobre estos amorosos seguidores de su obra. Lo que destella en las publicaciones comentadas está por encima de la en ocasiones bastante notoria imitación de Vallejo: la pureza de los propósitos y la frecuente calidad de los logros. (2014b, “Los poetas obreros y su obra”, p. 180)

Pasajes como el citado parecen sugerir que la pretendida tesis de la “espontaneidad poética” de los poetas populares responde más bien al contacto que estos han tenido con un modelo canónico al cual imitan: el crítico, al reconocer el modelo, implícitamente desbarata su noción de que la poesía existe independientemente del diálogo con la literatura y más que ratificar su hipótesis sus afirmaciones demuestran el carácter dialogante de esta. La vocación literaria existe ciertamente, pero solo persiste si se alimenta continuamente de la propia literatura. En todo caso, el tópico del “poeta natural”²³ parece obedecer a una necesidad de acercarse y comprender mejor a la llamada poesía popular, aquella que, por ejemplo, nace vinculada con la canción popular como sucede con las décimas de Nicomedes Santa Cruz.

En promoción de la nueva poesía peruana, Salazar Bondy también apoya la obra inicial de poetas tales como Blanca Varela, Carlos Germán Belli, Wáshington Delgado, Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara, entre otros, así como algunos de los que formarán parte de la llamada “generación del sesenta”, como Antonio Cisneros, Javier Heraud, César Calvo y Arturo Corcuera. Destacan, en particular, los elogios que merece, por ejemplo, —por encima de sus “endebleces”, como hace notar el reseñista— el primer poemario de Varela, Ese puerto existe:

Blanca Varela es quizá la única escritora, la única poeta joven del Perú que tiene estilo. Su expresión literaria ha encontrado una manera de decir que es, al mismo tiempo, clara y eficaz, y a diferencia de la mayoría de las poetisas de aquí y de bastantes del resto del continente, se muestra dueña de su oficio. Desdén a todo sentimentalismo, a todo lugar común, a toda suerte de concesión al gusto consagrado, y parejamente interés vivo y atento por la experimentación audaz, la convierten en una voz que se distingue muy nítidamente del común de las firmantes de libros poéticos. (2014b, “Los sueños conscientes de Blanca Varela”, p. 222)

Muy tempranamente, Salazar Bondy reconoce el valor de la escritura de quien, a la postre, habrá de convertirse en una de las voces más importantes de la tradición poética peruana de la segunda mitad del siglo XX, algo que también ocurre con Antonio Cisneros —con ocasión de la publicación de su segundo poemario, Comentarios Reales, en 1964— poeta cuya obra en ese entonces recién comenzaba a perfilarse:

Cisneros, un poco al modo de Brecht, rescata la historia que han congelado textos y monumentos conmemorativos, y busca en algunos de sus instantes las profundas diversidades a fin de poder proyectarlos como símbolos o como parábolas actuales. La anécdota sirve al poeta como coyuntura para reparar una verdad perdida. (2014b, “Cisneros para nuevas batallas y canciones”, p. 171)

En ambos casos, el reseñista no se complace únicamente en elogiar la originalidad de los textos, guiado solo por el afán de celebrar la vocación poética o la amistad que lo une con el autor o la autora —caso de Blanca Varela—, sino de subrayar algunas de sus debilidades. En tal sentido, prima la necesidad de instruir al lector acerca del valor de la poesía y sus ilimitadas posibilidades expresivas, así como el reconocimiento de la originalidad del estilo y el “ámbito autónomo” de la obra, todo lo cual ilustra el papel del crítico que el propio Salazar Bondy defiende, es decir, la crítica entendida como un ejercicio lúcido dirigido a estimular la vocación poética así como el interés de los lectores en acercarse a una obra:

Convengamos, pues, que Ese puerto existe es el mejor libro de mano femenina con que contamos porque, no empece sus contradictorios aciertos y endebleces, manifiesta la personalidad rotunda de una artista que crea su obra como una parte de su intransferible universo, y eso con una palabra que solo puede ser de ella, que la identifica en la pluralidad como original y solitaria. Es lo que siempre pedimos de un libro y su autor: que sirva a propósitos propios, que se cierre como un ámbito autónomo, que perdure en la memoria con precisos trazos de claror y opacidad. (2014b, “Los sueños conscientes de Blanca Varela”, p. 223)

Algo similar ocurre con los nuevos narradores que surgen a lo largo de la década de los años cincuenta y comienzos de los sesenta (Julio Ramón Ribeyro, Enrique Congrains, Carlos Eduardo Zavaleta, Mario Vargas Llosa, Oswaldo Reynoso, entre muchos otros). Con ocasión de la publicación de Los gallinazos sin plumas, en 1955, de manera similar a como propone con la llamada “tradición limeña de la sátira”, Salazar Bondy traza una línea genealógica que vincula la obra de Ribeyro con la de Enrique López Albújar en “Los dos enfoques realistas II”:

Tiene este joven escritor [Ribeyro] apenas 26 años. Hay que considerar su libro sin perder de vista esta circunstancia. Constituye este el inicio de una producción que se puede adivinar excelente así como Las caridades de la señora de Tordoya, de López Albújar, que ha aparecido casi simultáneamente a Los gallinazos sin plumas, es el resplandor declinante de quien, través de toda su fructífera vida, buscó y logró la consolidación del principio realista que aquí señalamos en ambos. Esta es la primera similitud de López Albújar y Ribeyro, entre los cuales se abre aproximadamente medio siglo de distancia en el nacimiento. (2014b, pp. 333-334)

La comparación se realiza sobre la base de las diferencias técnicas y las dimensiones de los universos narrativos representados:

En el López Albújar de Cuentos andinos el realismo es social: el hombre no acepta determinadas formas de la sociedad y las combate, debido a lo cual, aunque sea criminal, es héroe. Técnicamente no hay monólogo interior, no hay reflexión desde dentro. El autor narra como si cantara. En Ribeyro no hay canto. Los personajes rumian su desgracia o su terror, los sufren sin rebeldía, los aceptan al cabo, y como la víctima de Janampa “quedan residualmente esperando la hora de la puñalada”. En resumen, las criaturas de López Albújar salen de sí porque poseen espacio, porque tienen todavía libertad. Las de Ribeyro se humillan, se reconcentran, porque están presos y acatan su prisión. (pp. 334-335)

Salazar Bondy, una vez más, privilegia las posibilidades que ofrece el realismo como modo narrativo propicio en la representación de los diferentes escenarios sociales y culturales que se ofrecen a los escritores nacionales. La necesidad de una renovación dentro del paradigma del realismo lo lleva a desentrañar las diferencias entre dos autores cuyas obras responden a las transformaciones que ha sufrido la sociedad peruana a lo largo de un periodo de casi medio siglo. En su visión panorámica de la narrativa nacional, López Albújar y Ribeyro surgen como los extremos de una misma línea cuyos orígenes se remonta a los inicios de la modernidad:

De López Albújar a Ribeyro se ha cumplido una gran etapa. La posta de la creación realista, tan legítima en nuestra cultura, la ha entregado el primero, tal como él la perfeccionó a quienes, sin convertirse en sus epígonos, lo continuaron (Alegría, Arguedas, Diez Canseco, Vegas, etc.), y estos ahora la ponen en manos los más jóvenes, de aquellos que, como el autor de Los gallinazos sin plumas, hacen de su experiencia viva un objeto del arte, o sea, un objeto perdurable. Y esto es ya una herencia patrimonial perdurable. (p. 337)

Nuevamente, la figura del crítico cede paso a la del historiador e investigador de la literatura en un afán por instruir al lector. Por otra parte, como se ha visto anteriormente, desde la influyente posición del crítico o reseñista periodístico, Salazar Bondy formula implícitamente una valoración de la obra de determinados escritores y su contribución a la tradición narrativa nacional en función de su adherencia a los postulados del realismo; es decir, contribuye —junto con otros críticos contemporáneos y posteriores— a la consolidación de un canon que, a la vez que incluye a ciertos autores, excluye a otros²⁴.

Quiero hacer una última referencia a la atención que brinda Salazar Bondy a las primeras publicaciones de Mario Vargas Llosa —Los jefes y La ciudad y los perros—, reseñadas en el diario El Comercio, en 1959 y 1962, respectivamente. La lectura de ambas permite establecer algunas recurrencias temáticas en ellas, así como percibir la compleja naturaleza de sus personajes:

Vargas Llosa ha elegido gentes y sucesos que aparecen en un nivel de altivez y ejemplaridad, jefes que asumen una tarea para todos los que, en la penumbra de la multitud o el grupo, transcurren sin relieve, sujetos por la timidez y la impotencia. El título anuncia, pues, ese aire de alzamiento que recorre de un cabo a otro el volumen que ahora comentamos. (2014b, “Mario Vargas Llosa y un mundo de rebeldes”, p. 351)

Los signos característicos de sus narraciones iniciales —una alternada presencia en la vida de la violencia y el amor— no desaparecen en Los impostores [título más adelante reemplazado por el de La ciudad y los perros]. Más bien se agudizan hasta obtener una tesitura poética singular. El realismo de Vargas Llosa es el de quien se apoya en los datos de la realidad, rememorada con pasión, para descubrir su último sentido. No busca la magia de la realidad, sino más bien su pulpa transparente. Sumergido en ese cuajarón palpitante, devela las formas que adopta la sociedad, en su desatinada variedad humana, en las relaciones de unos individuos con otros, en su encierro en la red de prejuicios, las supersticiones, el fanatismo, la moral farisea, los convencionalismos paralizantes, etc. (2014b, “Mario Vargas Llosa y Los impostores”, p. 370)

Contemplados a través del prisma del tiempo, los dos primeros libros de Vargas Llosa se conciben como parte de un proyecto de representación de las relaciones entre determinados grupos y clases de individuos en el seno de una sociedad en crisis. Dada la privilegiada posición de Salazar Bondy²⁵, sus juicios revisten particular importancia en la medida en que son testimonios de primera mano de la maduración rápidamente alcanzada por el joven narrador de La ciudad y los perros. Incluso, la relativa cercanía de fechas entre la publicación de la novela de Vargas Llosa y el ensayo Lima la horrible de Salazar Bondy —junto con la novela de Arguedas, Todas las sangres— da lugar, en 1965, a la Primera Mesa Redonda sobre literatura peruana y sociología organizada por el Instituto de Estudios Peruanos, en la cual participan los dos primeros autores junto con destacados sociólogos, escritores y críticos peruanos, tal como lo expresa en un fragmento de su intervención el antropólogo José Matos Mar:

En todas estas obras que ustedes han hecho, han intentado presentar un cuadro del Perú, y nuestra preocupación y que ha sido tal vez uno de los motivos para esta Mesa Redonda, conocer cuál es el alcance de esta interpretación que ofrecen de nuestro país; hasta qué punto el testimonio de la literatura se convierte en un testimonio social, científico, verídico, que nos puede servir a nosotros para ver cómo un sector vasto que va a influir en una vasta porción de la población del Perú, va a tener repercusiones futuras en el conocimiento del Perú. (Instituto de Estudios Peruanos, 2003, p. 47)

Como ya se ha visto, la noción planteada por Matos Mar —según la cual la literatura puede contribuir al conocimiento de la sociedad peruana y convertirse en “un testimonio social, científico, verídico”— está implícitamente planteada en la obra de Salazar Bondy, aunque, claro está, con ciertas diferencias de matiz. En todo caso, las posiciones tanto de literatos como sociólogos presentadas en la Primera Mesa Redonda obedecen a la preeminencia de un discurso epocal en el cual la literatura es entendida como un instrumento que contribuye no solo a la comprensión de la realidad nacional sino a la transformación de esta. Esta capacidad en algún modo aparece insinuada en las palabras que el propio Salazar Bondy expresa poco antes de la intervención de Matos Mar:

Yo estoy absolutamente de acuerdo contigo [Vargas Llosa] en que la obra literaria se independiza de su autor, vive una vida propia y además, según creo, tú también lo crees, influye en la realidad, la modifica, la plasma, o sea que entre la realidad y la obra literaria, hay luego un diálogo, un intercambio que se realiza más allá del propósito del autor; y esto creo que está ilustrado por una serie de experiencias vivas. Hay hoy personajes hamletianos, se dice ese fulano es hamletiano. Pero Hamlet es una creación absolutamente literaria. Y se habla del mundo kafkiano, ese Ministerio es kafkiano, y es efectivamente kafkiano; y yo creo que, por ejemplo, el quijotismo de los españoles es, en el fondo una influencia del “Quijote”: la condición quijotesca de ciertas actitudes españolas son [sic] influjo de Cervantes, pero me pregunto si en la creación de esas realidades literarias, que luego se hicieron reales en la realidad fáctica, no estaban, no preexistían en el autor, y fueron descubiertas, intuidas por él antes de que las descubriera la sociología, las descubriera la filosofía, las descubriera la meditación racional. O sea que debe haber habido un quijotismo anterior al Quijote, un hamletismo o una actitud hamletiana anterior a Shakespeare. (Instituto de Estudios Peruanos, 2003, pp. 38-39)

El conocimiento intuitivo de la sociedad que un escritor desarrolla a lo largo de su obra es —tanto para Matos Mar como para Salazar Bondy— una señal inequívoca de la necesidad de restablecer un diálogo interdisciplinario entre las ciencias sociales y las manifestaciones artísticas —la literatura, en particular—, pues estas últimas están en condiciones de aportar una comprensión nueva de la cultura y la sociedad en base a la representación que ofrecen. Esta operación, además, estuvo destinada en su momento a validar no solo el tipo de conocimiento que podía ofrecer el escritor y su producción artística sino un “modo de hacer” —una metodología— propio de las ciencias sociales. Los resultados del diálogo, sin embargo, resultarían a la postre infructuosos, como quedaría demostrado poco tiempo después en la Segunda Mesa Redonda —organizada nuevamente por el Instituto de Estudios Peruanos—, a la que acudirá Arguedas y que se centrará, en particular, en su novela Todas las sangres.

Paradójicamente, los riesgos inminentes del proyecto de concebir la literatura como instrumento de conocimiento de la sociedad estaban ya implicados —en palabras del propio Salazar Bondy— en una de sus intervenciones en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos celebrado en Arequipa, algunos meses antes de las mesas del IEP:

Yo creo que hay un deslinde previo que es preciso realizar para ocuparnos de este tema: ¿Qué es la realidad? Cuando el maestro Alegría habla de la circunstancia de que algunos personajes han sido una experiencia viva y otros una pura invención, que aquellos que son una pura invención tienen una materialidad casi real, yo creo que se nos mezclan dos parcelas que no siempre coinciden: la parcela de la realidad y la parcela de verdad. La realidad puede no ser verdadera, la verdad puede no ser real, entonces cuando nos ponemos a hablar de realidad y novela, ¿nos estamos refiriendo a novela y verdad? Si nos estamos refiriendo a novela y verdad estamos en una discusión bizantina y ociosa. La novela es una invención, el arte es una invención, es una gran mentira, es la más maravillosa de las mentiras. Pero si nos estamos refiriendo a esa intuición, a ese mundo que intuimos en varias escalas y que denominamos realidad, que va desde lo más sensible e inmediato, esa realidad que es perceptible por los sentidos, sin que pasando por una realidad que podríamos denominar humana y que ya no es tan fácil de penetrar mediante los sentidos, sino que requiere un instrumento intuitivo, las cosas comienzan a cambiar; y si nos referimos a una realidad vital, experimental, que puede ser autobiográfica, o tomada de la experiencia ajena, no es lo mismo que si nos referimos a una realidad social, que si bien no es perceptible mediante los sentidos, es reconocible, cognoscible a través de ciertos métodos científicos; y por último hay una realidad espiritual, una realidad espiritual que puede ser concebida en términos materialistas y en términos idealistas. Yo me planteo esto ante ustedes, me lo planteo a mí mismo y me quedo estupefacto y sin respuesta: ¿Qué es esto de la realidad?, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de realidad y novela? Porque para mí es más real Don Quijote que un churrasco con papas fritas. Eso es todo. (Casa de la Cultura, 1969, pp. 104-105)

La pregunta formulada con lucidez por Salazar Bondy —“¿qué es la realidad?”— resulta a todas luces decisiva a la hora de plantearse el problema de la relación entre literatura y sociedad. Significativamente, las respuestas que ensaya a lo largo del pasaje dan cuenta de la complejidad del problema y, sintomáticamente, de las limitaciones del acercamiento sociológico a la literatura²⁶. En todo caso, la frase decisiva que desbarata la “argumentación sociológica” de la literatura (“[l]a novela es una invención, el arte es una invención, es una gran mentira, es la más maravillosa de las mentiras”) es, probablemente, su reivindicación más poderosa acerca del problema de la verosimilitud del texto literario y constituye de por sí una defensa de la libertad del artista para crear mundos autónomos cuyas leyes de organización responden solo en parte a aquellas que rigen la experiencia sensible del ser humano. De allí que la reflexión en torno a la importancia de la publicación de La ciudad y los perros —y su posterior discusión al lado de un ensayo como Lima la horrible o una novela como Todas las sangres— daría como resultado en nuestro autor una reflexión más comprehensiva acerca del fenómeno literario y sus implicancias para la cultura del país.