Realizm magiczny

Tekst
0
Recenzje
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Tomasz Pindel

© Copyright by Tomasz Pindel and Towarzystwo Autorów

i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS,

Kraków 2014

Opracowanie redakcyjne

Jan Sadkiewicz

ISBN 97883–242–2055–7

TAiWPN UNIVERSITAS

Projekt okładki i stron tytułowych

Ewa Gray

Na okładce wykorzystano fragment obrazu:

Henri Rousseau, Sen, 1910

W publikacji wykorzystano zmodyfikowaną fotografię

California-Condor3-Szmurlo edit,

fot. Chuck Szmurlo, CC BY 3.0

www.universitas.com.pl

Garść uwag wstępnych
Realizm magiczny: termin-zaklęcie

Niewiele istnieje literackich terminów, które zrobiły równie oszałamiającą karierę jak realizm magiczny.

Klucz do tego sukcesu kryje się, być może, już w samym zestawieniu słów. „Realizm” sugeruje literaturę opisującą rzeczywiste życie – a więc to, czego generalnie oczekują od prozy czytelnicy: by stanowiła rozrywkę, ale także pokazywała prawdziwy świat; „magiczny” z kolei zdaje się trafiać w równie powszechną potrzebę obcowania z niesamowitością. Współczesny czytelnik cechuje się raczej racjonalistycznym światopoglądem, toteż cuda i niezwykłości zamknięto w getcie literatury fantastycznej, która ma swoich fanów, ale także spory „elektorat negatywny”. Tymczasem realizm magiczny obiecuje coś, co zadowolić może wszystkich: porcję prawdy ze szczyptą fantazji – czegóż chcieć więcej?

Ponadto w nurt realizmu magicznego wpisuje się przynajmniej kilka wielkich powieści XX wieku, które na trwałe weszły do światowego kanonu literatury. Wystarczy przywołać Sto lat samotności Gabriela Garcíi Márqueza: od wydania (1967) upłynęły już ponad cztery dekady, a powieść kolumbijskiego autora wciąż sprzedaje się doskonale, wznowienia nieustannie dostępne są w księgarniach, zaś krytyka, zwykle powściągliwa przy ocenie bestsellerów, wynosi owo dzieło pod niebiosa. Sto lat samotności to realizm magiczny w najwyższej formie, nic więc dziwnego, że termin ów na stałe wrósł w czytelniczą (i wydawniczą) świadomość – i to jednoznacznie pozytywnie.

Co więcej, realizm magiczny nieodparcie kojarzy się z literaturą latynoamerykańską. Choć sam nurt zrodził się de facto na gruncie europejskim i aktualnie obecny jest znacznie mocniej poza Ameryką Łacińską (łatka realisty magicznego przylgnęła choćby do niemieckojęzycznego Patricka Süskinda, autora Pachnidła, czy też piszącego po angielsku Salmana Rushdiego z Indii), to właśnie w prozie latynoskiej rozwinął się najpełniej i dał poznać światu. A rola literatury z hiszpańsko- i portugalskojęzycznej Ameryki była w XX wieku wyjątkowa.

Gdybyśmy spojrzeli na kanony światowej literatury nowożytnej do połowy XX stulecia, okazałoby się, że niepodzielnie panuje tam Europa. Autorzy z Francji, Włoch, Anglii czy Rosji stanowili od zawsze trzon uniwersalnej klasyki; gdzieś od połowy XIX wieku dołączają do nich twórcy z USA. Czytelniczy świat Zachodu pozostaje właściwie zamknięty na zewnętrzne wpływy – z wyjątkiem starożytności czy sporadycznych zjawisk w rodzaju Baśni tysiąca i jednej nocy. Natomiast przy nawet najogólniejszej próbie zarysowania panoramy literatury drugiej połowy XX wieku nie sposób nie wymienić chociażby kilku autorów z Ameryki Łacińskiej. Bez Jorge Luisa Borgesa, Julia Cortázara, Gabriela Garcíi Márqueza, Maria Vargasa Llosy, Jorge Amado – po prostu ani rusz. Ten zmasowany szturm Latynosów na literaturę, księgarniane półki i gusta czytelników jest zjawiskiem rzeczywiście bez precedensu i nazywany bywa zazwyczaj boomem latynoamerykańskim. Przy czym samo pojęcie boomu odnosi się raczej do zjawiska komercyjnego, wydawniczego. Rzeczywiście, gdzieś od lat 60. pojawia się wyjątkowa moda na pisarzy z tego regionu – Europa, USA i sama Ameryka Łacińska zaczytują się w literackiej produkcji Latynosów. Fenomen ów poprzedza swoisty przełom w literaturze latynoamerykańskiej, twórcza erupcja, przypadająca gdzieś na lata 40. i 50., w wyniku której powstaje tzw. nowa proza latynoamerykańska (la nueva narrativa latinoamericana). Oczywiście generalizowanie na temat tak złożonych zjawisk zawsze obarczone jest błędem perspektywy – literatura to wszak suma indywidualnych dzieł, a nie sterowany odgórnie ruch – nie ulega jednak wątpliwości, że w połowie minionego stulecia rzeczywiście „coś” się wydarzyło w literaturze Ameryki Łacińskiej.

Literatura latynoamerykańska: od prowincjonalizmu do uniwersalizmu

O literaturze latynoskiej mówić można w zasadzie dopiero od początków XIX wieku, kiedy to pierwsze nowe państwa uzyskują polityczną niezależność. Jakkolwiek część badaczy postrzega literaturę kolonialną jako naturalny wstęp do późniejszych literatur narodowych, nie ulega wątpliwości, że twórcy czasów kolonii, nawet jeśli żyli i mieszkali w Ameryce, świadomie wpisywali się w tendencje obowiązujące w Europie. Dopiero wyzwolenie się spod władzy Hiszpanii i Portugalii zmusiło ludzi pióra do tego, by opisywać swoje otoczenie – kraj, ludzi, historię, kulturę – w sposób niezależny i samodzielny.

Niepodległość oznaczała konieczność określenia własnej tożsamości na nowo – wszak poddani kolonii byli tak jakby Europejczykami, tyle że mieszkającymi poza Europą. Wraz z wolnością należało odkryć swój prawdziwy charakter narodowy. Pierwsze próby dziś często śmieszą naiwnością. Brazylijczycy na przykład na gwałt doszukiwali się u siebie szlachetnych indiańskich korzeni – gdy tak naprawdę łączność między brazylijskim społeczeństwem a tubylcami była niemal żadna – pomijając zarazem milczeniem silne związki z murzyńskimi niewolnikami. Mówiąc w dużym uproszczeniu, wiek XIX to dla latynoskiej kultury – a nade wszystko dla literatury, piśmiennictwa – okres prób samookreślenia, dopasowania europejskich narzędzi (języka – nowe państwa posługiwały się wszak mową dawnych kolonii – oraz środków i gatunków literackich) do amerykańskich warunków.

Być może dlatego twórczość Latynosów nie była specjalnie interesująca dla czytelników zewnętrznych, i to nie tylko tych spoza kontynentu, ale i dla innych Latynosów. Jak ujął to José Donoso: „powieściopisarz z kraju Ameryki Łacińskiej pisał dla swojej parafii o problemach swojej parafii i językiem swojej parafii”1. Wenezuelski autor odnosił się do wenezuelskiej problematyki i wenezuelskiego pejzażu, nic więc dziwnego, że nawet dla czytelnika z sąsiedniej Kolumbii mogło być to niezbyt interesujące. Jeśli dodać do tego zaangażowanie polityczne i społeczne znacznej części prozy oraz częstą wtórność wobec nurtów i tendencji europejskich, stanie się zrozumiałe, że dzieła te nie miały większych szans na wybicie się w literackim świecie.

Pierwsze jaskółki zmian pojawiły się na przełomie XIX i XX wieku wraz z modernizmem i poezją Nikaraguańczyka Rubéna Darío – czytano go i naśladowano w całej Ameryce, a także w Hiszpanii – ale prawdziwą rewolucję przyniosła dopiero proza lat 40. i 50. Znów znacząco generalizując, można rzec, że niezależnie od siebie i w różnych miejscach kontynentu młodzi pisarze latynoscy zaczęli zastanawiać się, jak pisać o swoim świecie i jego problemach, ale w nowatorski sposób, jak uciec przed przestarzałym realizmem, jak przekuć osiągnięcia europejskich awangard w nową jakość. Borges w Buenos Aires, Alejo Carpentier w Hawanie, Juan Rulfo w meksykańskim stanie Jalisco, Miguel Ángel Asturias w Gwatemali (i w Paryżu) – każdy na swój, oryginalny i niezależny sposób wypracował własną metodę, styl, sposób portretowania świata. I gdzieś od lat 60. okazywało się, że takich autorów jest więcej, a z czasem jeszcze ich przybywa, bo dochodzą nowe pokolenia, nowi eksperymentatorzy. Nagle (choć słowo „nagle” ma w kontekście takich przemian swój ciężar) świat odkrył, że w Ameryce Łacińskiej powstaje doskonała literatura: odważna, eksperymentalna, świeża, oryginalna i do tego podejmująca lokalne, fascynujące i często egzotyczne, ale zarazem uniwersalne tematy. Wydawniczy boom to zatem moda wygenerowana rzeczywistą eksplozją twórczą na kontynencie.

Dziś literatura latynoska stanowi naturalną część tak zwanej literatury światowej, nowe pokolenia mają już drogę przetartą. Realizm magiczny zaś – na dobre i na złe – mocno skojarzył się z prozą latynoską.

Uwagi techniczne

Choć realizm magiczny to nurt niezwykle ważny i gorąco dyskutowany przez teoretyków (i praktyków), literatura przedmiotu w języku polskim pozostaje dość uboga. Na szczęście od lat dysponujemy przekładami większości ważnych dzieł nurtu. Z opracowaniami tematu jest znacznie gorzej, choć zajmowali się nim wybitni badacze (najczęściej związani z literaturą latynoską właśnie).

Niniejsza książka stawia sobie za cel scharakteryzowanie nurtu realizmu magicznego – jego historii oraz rzeczywistego znaczenia. Pojęcie to bowiem stosuje się chętnie i często niezbyt świadomie do opisywania bardzo różnych literackich zjawisk. Nie podejmuję szczegółowej polemiki z innymi autorami, bo też praca niniejsza nie ma akademickiego charakteru – adresowana jest do wszystkich, którzy interesują się XX-wieczną literaturą latynoską oraz realizmem magicznym, a przeznaczenie jej ma być przede wszystkim użytkowe. Opieram się w znacznej mierze na jednym z rozdziałów mojej książki Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej (2004), poszerzając omawiane pole o literaturę współczesną i niektóre pozycje literatury nielatynoskiej, choć naturalną koleją rzeczy to właśnie proza z Ameryki Łacińskiej pozostanie w centrum uwagi.

 

Przypisy

1 J. Donoso, Moja osobista historia boomu, przeł. E. Komarnicka, Kraków 1977, s. 15.

realizm magiczny: genealogia

Zasadniczy problem z realizmem magicznym polega na tym, że uczyniono zeń hasło sztandarowe, pod które podciągnięto znaczną część piśmiennictwa Ameryki Łacińskiej, a potem jeszcze masę innych nielatynoamerykańskich zjawisk literackich. Pojęcie, które obejmuje wszystko, tak naprawdę traci jakiekolwiek znaczenie. Przyporządkowanie tak różnorodnych pisarzy, jak Asturias, García Márquez czy Borges, do realizmu magicznego, nie tylko uniemożliwia jakiekolwiek sprecyzowanie cech nurtu, lecz dodatkowo fałszuje percepcję literatury kontynentu latynoamerykańskiego, tak przecież różnorodnej, i to nie tylko ze względu na osobiste różnice między pisarzami, ale także na ich kulturowe i narodowe dziedzictwo. Wszak twórca z Gwatemali i twórca z Argentyny żyją w zupełnie innych społeczeństwach, pośród innej przyrody, inne mają tradycje literackie i inną historię, co naturalną koleją rzeczy odzwierciedla się w ich pisarstwie.

Stosunkowo łatwo jest prześledzić pochodzenie terminu „realizm magiczny” i początki teoretycznej dyskusji na jego temat, w których tkwią zalążki wszystkich późniejszych kłopotów z definicją nurtu. Już bowiem w pierwszych wypowiedziach dotyczących realizmu magicznego nadano mu zupełnie różne znaczenia, a jego definicje oparto na mocno dyskusyjnych podstawach. W latach 60. i 70. rozpętała się burzliwa polemika między literaturoznawcami, której celem było uporządkowanie pojęcia oraz wprowadzenie ładu w chaotycznej i dowolnie stosowanej nomenklaturze. Być może ze względu na olbrzymie emocje, jakie budził ów spór – chodziło wszak o tożsamość latynoamerykańskiej literatury! – nowe wypowiedzi i próby definicji zamiast uprościć sprawę i nadać terminowi jednoznaczny sens, całą kwestię jeszcze bardziej pogmatwały. W gąszczu wypowiedzi, propozycji i ujęć, różnorodnych i wzajemnie sobie zaprzeczających, jeszcze trudniej doszukać się sensu; co więcej, dyskusja momentami wychodziła właściwie poza pole literatury na grunt zgoła filozoficzny.

Obecnie wydaje się, że emocje opadły; pojęcie realizmu magicznego, choć wciąż obiegowo i przypadkowo stosowane przez krytykę, a także wydawców w notkach na okładkach książek, nie wzbudza już takich polemicznych namiętności – zapewne dlatego, że wraz z końcem latynoamerykańskiego boomu potrzeba teoretycznej dyskusji przestała być tak paląca. Wybitni pisarze owego pokolenia albo już nie żyją (Borges, Asturias, García Márquez, Cortázar, Rulfo), albo najważniejsze dzieła mają już za sobą (Vargas Llosa); natomiast młodsza generacja bądź naśladowczo kontynuuje wypracowane przez wielkich poprzedników kanony (Isabel Allende i szereg pisarzy z powodzeniem pisujących rodzinne sagi z odrobiną magiczności w tle), bądź krytykuje realizm magiczny, postrzegając go jako zwykłą manierę, w dodatku szkodliwą, bo fałszującą obraz latynoamerykańskiej literatury.

Tak czy inaczej, prześledzenie losów terminu „realizm magiczny” pozwala zrozumieć, skąd tyle wieloznacznych interpretacji tego nurtu i chaosu w późniejszej dyskusji wokół niego.

Geneza: realizm magiczny w malarstwie

Pod jednym przynajmniej względem praktycznie cała krytyka jest zgodna: termin „realizm magiczny” powstał na gruncie malarstwa. Przyjmuje się, że po raz pierwszy został on zastosowany przez niemieckiego krytyka sztuki Franza Roha w opublikowanej w 1925 roku książce Nach-Expressionismus, magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei (Postekspresjonizm, realizm magiczny. Zagadnienia nowego malarstwa europejskiego).

Książka Roha poświęcona była nowym tendencjom w malarstwie europejskim po pierwszej wojnie światowej. Krytyk określił nowy styl, zauważalny na przykład w obrazach takich twórców, jak Christian Schad, George Grosz, Otto Dix czy Franz Radziwill, mianem „realizmu magicznego”, choć równocześnie zaczęto stosować na jego określenie inną nazwę: Die Neue Sachlichkeit (nowa przedmiotowość albo nowy obiektywizm), pochodzącą od tytułu wystawy zorganizowanej również w 1925 roku przez Gustava Hartlauba w Mannheim. Roh określał ową sztukę jako preferencję do zestawiania magiczności z realizmem, skłonność do wyobrażania „fantastycznych przedmiotów”, łączenie codzienności z zaskakującym egzotyzmem; zasadniczym celem tego malarstwa było ukazanie cudownej strony rzeczywistości, ukrytego piękna banalnego z pozoru otoczenia.

Fragmenty książki Roha ukazały się w 1927 roku na łamach prestiżowego i trafiającego do licznych czytelników hiszpańskiego czasopisma „Revista de Occidente”, prowadzonego przez wielkiego filozofa José Ortegę y Gasseta, pod tytułem Realismo mágico. Problemas de la pintura europea más reciente (Realizm magiczny. Zagadnienia najnowszego malarstwa europejskiego), po czym, w tym samym roku, opublikowano w formie książkowej pełne tłumaczenie pracy Roha. Co istotne, „Revista de Occidente” była czytana nie tylko w Hiszpanii, ale także w Hispanoameryce – istnieją świadectwa potwierdzające znajomość tekstu Roha w Argentynie oraz Wenezueli. A zatem termin „realizm magiczny” tą właśnie drogą trafił do Ameryki Łacińskiej.

Realizm magiczny trafia do literatury

Niektórzy badacze historii terminu dowodzą, że zanim Franz Roh ochrzcił nowe malarstwo mianem realizmu magicznego, tego samego terminu, ale w odniesieniu do literatury używał włoski krytyk i pisarz Massimo Bontempelli. Mniejsza o pierwszeństwo; ważne, że Bontempelli nazywał realizmem magicznym nową literaturę, która sprzeciwiała się rozpasanemu formalnie futuryzmowi (którego awangardowy eksperymentalizm zdawał się szybko wypalać) i nawiązywała do klasycznych wzorców klarowności i jasności opowieści. Miała to być proza, której zasadniczym celem jest odkrywanie magiczności w życiu codziennym, w banalnych z pozoru zjawiskach. Krytyk odrzucał zarówno tradycyjny realizm, jak i tradycyjną fantastykę, wskazując na ekscytującą możliwość łączenia tych dwóch sprzecznych dotąd konwencji.

Pod wpływem Bontempellego termin „realizm magiczny” zaczął się powoli upowszechniać. I tak na przykład w recenzji Nadii Andrégo Bretona opublikowanej w Limie eseista José Carlos Mariátegui powołuje się na włoskiego krytyka; realizm magiczny pojawia się także w literackich czasopismach w Holandii i w innych krajach europejskich, natomiast w 1947 roku północnoamerykański krytyk określa Trumana Capote’a mianem pisarza realizmu magicznego. Słowem: termin zaczyna być powszechnie stosowany zarówno w odniesieniu do malarstwa, jak i literatury, i to w dość precyzyjnym znaczeniu – chodzi o sztukę łączącą realizm z fantastycznością, o nową literacką jakość.

Bezspornym faktem wydaje się to, że tym, który po raz pierwszy usytuował pojęcie „realizm magiczny” w kontekście latynoamerykańskim i w odniesieniu do literatury właśnie tego kontynentu, był wenezuelski pisarz Arturo Uslar Pietri. W eseju El cuento venezolano (Opowiadanie wenezuelskie) z tomu Letras y hombres de Venezuela (Literatura i ludzie Wenezueli, 1948) omawia twórczość młodych pisarzy należących do pokolenia występującego przeciw tradycyjnemu realizmowi. Charakteryzując pisarstwo lat 30. i 40., cechujące się poetycką wizją rzeczywistości, Uslar Pietri ucieka się do terminu „realizm magiczny”.

Brazylia: poszukiwanie tożsamości i indiańska magia

Tymczasem w latach 20. brazylijska literatura przechodziła gorący okres rewolucyjnych zmian. Mówiąc w uproszczeniu, młode pokolenie twórców, zafascynowanych wszelkimi awangardami szalejącymi w Europie, postanowiło rozprawić się z tradycyjnymi formami rodzimej literatury: mieszczańskiej, konserwatywnej i realistycznej. Symbolicznym przełomem stał się tak zwany Tydzień Sztuki Współczesnej w São Paulo (luty 1922 roku) – cykl odczytów, wystąpień, recitali, wystaw itd., które miały zaprezentować nową sztukę Brazylii. Pierwsze wystąpienia miały charakter typowego buntu – twórcy wiedzieli dokładnie, przeciw czemu się opowiadają, acz nie byli pewni, jaka właściwie ma być ta nowa literatura (jeden z liderów ruchu, Oswald de Andrade, rzekł: „Nie wiedzieliśmy, czego chcemy. Ale wiedzieliśmy, czego nie chcemy”). Z czasem ruch modernistyczny okazał się wielką debatą nad prawdziwą tożsamością narodową Brazylijczyków.

Ów nowy nacjonalizm polegał z grubsza na zerwaniu sztucznych więzi z Europą i uświadomieniu sobie, że Brazylia jest syntezą nowoczesności i prymitywizmu – kultury pierwotne (Indian brazylijskich i sprowadzonych do niewolniczej pracy Afrykanów) stanowią integralny i kluczowy element tożsamości kraju, Brazylia to dziedzictwo portugalskiej kolonii, ale zarazem indiański folklor i murzyńska obyczajowość. Awangardowe grupy literackie, takie jak Pau-Brasil czy Antropofagia, na pierwszym planie stawiały właśnie fascynację pierwotnością i poszukiwanie nowej estetyki.

Wraz z wprowadzeniem do literatury pierwiastka pierwotnego folkloru pojawia się w niej magia, atmosfera baśniowości i mitologia – odnoszą się one jednak do współczesnego świata, do konkretnego „tu i teraz”. Jakkolwiek tendencji tych raczej nie nazywa się realizmem magicznym, to tak naprawdę moderniści brazylijscy jako pierwsi odkryli i pokazali literacki potencjał indiańskiej i murzyńskiej pierwotności. Najsłynniejsze bodaj dzieło tego okresu – Macunaíma Mária de Andrade (1928) – miesza realizm z surrealistycznym ukazaniem kultur pierwotnych, epos mityczny z powieścią łotrzykowską, zwariowany humor z poważną próbą opisania narodowego charakteru – i brazylijską codzienność z motywami czysto fantastycznymi. Macunaímę tak naprawdę bardzo wiele łączy z dziełami Miguela Ángela Asturiasa, który podobne zabiegi literackie śmiało nazywał właśnie realizmem magicznym.

Alejo Carpentier: rzeczywistość cudowna

Nim pojęcie realizmu magicznego na dobre okrzepło, wybitny kubański pisarz Alejo Carpentier wprowadził termin lo real maravilloso americano (amerykańska rzeczywistość cudowna), który szybko zdobył popularność. W przedmowie do swej powieści Królestwo z tego świata (El reino de este mundo, 1949) Carpentier zarysował swą koncepcję cudowności kontynentu amerykańskiego i artystycznych konsekwencji z niej wynikających.

Otóż odkrycie to, jak informuje autor, objawiło mu się w 1943 roku podczas pobytu na Haiti. Carpentier, podziwiając niesamowite zabytki wyspy, odczuł jej niezwykłą atmosferę i wszystko to kazało mu „porównać tę świeżo przeżytą cudowną rzeczywistość z nużącymi próbami ożywienia elementu cudowności, charakteryzującymi pewne literatury europejskie ostatnich lat trzydziestu”1. Autor wykpiwa jałowe próby europejskich twórców, którzy za pomocą „wyblakłych klisz” i „prestidigitatorskich sztuczek” próbują nasycić swą literaturę niezwykłością, popadając w schematyzm. Ci „fałszywi magowie” zapominają, że „cudowność zaczyna być autentyczna, kiedy powstaje z pewnej nieoczekiwanej przemiany rzeczywistości (cud), z uprzywilejowanego sposobu dostrzegania rzeczywistości”, nade wszystko, że „poczucie cudowności zakłada istnienie wiary”.

Stąd element cudowny – powiada Carpentier – przekazywany w stanie niewiary – jak to przez tyle lat czynili surrealiści – zawsze był tylko sztuczką literacką, która z czasem stała się tak nudna jak pewna literatura oniryczna „uporządkowana” i pewne pochwały głupstwa, od których dziś odeszliśmy już dość daleko.

Nie oznacza to jednak nawoływania do powrotu do realizmu – rzecz w tym, że aby pisać o cudowności, trzeba ją prawdziwie odczuwać, a nie sztucznie odtwarzać.

Tymczasem rzeczywistość amerykańska jest cudowna sama w sobie i nie trzeba żadnych trików, by to dostrzec. Autor opisuje miejsca na Haiti, gdzie rozgrywały się niesamowite, cudowne, ale prawdziwe, historyczne wydarzenia, które stanowią treść powieści. W Ameryce „cuda realne” są na porządku dziennym, tutaj jeszcze w wieku oświecenia śmiałkowie wyruszali w poszukiwaniu fantastycznych miejsc, jak Miasto Cezarów czy Źródło Wiecznej Młodości. O ile w Europie, twierdzi Carpentier, folklor dawno stracił charakter magiczny, to w Ameryce wciąż wszystko podszyte jest rytuałem i mistycznym sensem. Rzeczywistość Ameryki Łacińskiej jest cudowna sama w sobie; szczególna geografia, przyroda i etniczna różnorodność sprawiają, że dzieją się tu rzeczy niemożliwe w Europie. Dowodem tego jest Królestwo z tego świata – powieść ściśle trzymająca się historycznych faktów, a jednocześnie ukazująca cudowność zdarzeń, które miały tutaj miejsce.

 

Przedmowa Carpentiera, która rychło zyskała charakter manifestu, w bezpośredni sposób nawiązuje do piśmiennictwa pierwszych odkrywców Nowego Świata – postulowane przez pisarza postrzeganie rzeczywistości jest tożsame z perspektywą żeglarzy i konkwistadorów, których zdumionym oczom ukazywały się niepojęte cuda. Carpentier chce spojrzeć na otaczający go świat tymi właśnie oczyma.

Między dotychczasowymi koncepcjami realizmu magicznego a Carpentierowską teorią rzeczywistości cudownej zachodzą pewne podobieństwa – w obu przypadkach chodzi o wykraczającą poza realizm nową perspektywę w literaturze, o dostrzeżenie cudowności w rzeczach błahych. Tyle że kubański pisarz stwierdza wprost, że rzeczywistość jego kontynentu jest cudowna sama w sobie, że jest inna niż europejska, a zatem wystarczy zwyczajnie ją opisać i efekt cudowności będzie gwarantowany.

Przedmowa do Królestwa z tego świata z całą pewnością nie jest tekstem teoretycznoliterackim, bo też Carpentier był pisarzem, a nie literaturoznawcą. Dlatego liczne próby naukowej interpretacji jego tekstu natykały się na poważne problemy: Jak traktować nieścisły i de facto nieliteracki postulat cudowności kontynentu? Jak rozumieć niejasny wymóg posiadania przez twórcę wiary? Carpentier operuje tu nieprecyzyjnymi pojęciami, do czego zresztą jako pisarz ma prawo, jednak budowanie teorii na takiej podstawie siłą rzeczy doprowadzić musi do nieporozumień.