Doktor FaustusTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Pod koniec 1944 roku oraz przez rok kolejny Mann dzielił się – przede wszystkim z przyjaciółmi, a także z szerokim kręgiem znajomych – bardziej lub mniej szczegółowymi uwagami o postępach prac nad swą wielką (przy)powieścią. A przy tym również wątpliwościami: czy sam pomysł jest aby trafny, czy koncept udźwignie wkomponowywane w procesie twórczym elementy wykładni o charakterze historiozoficznym. Nierzadko autor prosił o materiały, o radę i wsparcie.

Wątek „dobrych i złych Niemiec” po raz pierwszy dobitnie pojawia się w głośnym eseju Brat Hitler. Mann wyraził tam nienawiść wobec Niemiec nazistowskich, a zarazem się z nimi utożsamił. Z wybuchem wojny głos prozaika zaczął docierać do tych odbiorców z Trzeciej Rzeszy, którzy nie obawiali się słuchać jego przemówień radiowych, nadawanych przez radio BBC. Również samoloty RAF-u zrzucały wówczas nad Niemcami ulotki z wyimkami z wystąpień pisarza oraz z cytatami z powieści Lotta w Weimarze. Spośród literatów przebywających na emigracji wyłącznie jemu dane było oddziaływać na własnych rodaków tak szeroko; z jego nazwiskiem kojarzyć się miała Niemcom wielka niemiecka literatura humanistyczna. Kluczowym tekstem tego okresu było niewątpliwie wspomniane już przemówienie Niemcy i naród niemiecki, wygłoszone 29 maja 1945 w Library of Congress. Manna historiozoficzna wykładnia losów narodu niemieckiego docierała tym samym – choć z pewnością wybiórczo – do psychicznie i moralnie obolałych rodaków prozaika, zarówno wywołując oburzenie, jak i spotykając się z akceptacją.

Ale nie tylko tezy tego wystąpienia znalazły się w centrum uwagi odbiorców znad Renu. Mann wskazał przecież także na specyficznie niemieckie wykluczanie się muzyki i refleksji, ducha protestantyzmu i postawy rewolucyjnej; przede wszystkim zaś sformułował tezę o narodowej reprezentatywności postaci Fausta i szatana:

A szatan, szatan Lutra, szatan Fausta, jawi mi się jako postać bardzo niemiecka, pakt z nim, zaprzedanie duszy diabłu, aby za cenę zbawienia wiecznego pozyskać na pewien czas wszelkie skarby i władzę nad światem, jako coś w osobliwy sposób bliskiego istocie niemieckiej. Samotny myśliciel i badacz, teolog i psycholog w swej pustelni, który w pożądaniu rozkoszy światowych i władzy nad światem zapisuje własną duszę diabłu – czyż nie nastał teraz właściwy moment, aby w tym obrazie ujrzeć Niemcy, dziś, gdy Niemcy dosłownie diabli wzięli. Wielkim błędem sagi i dramatu jest to, że nie wiążą [one] Fausta z muzyką. Musiał [on] być muzykalny, musiał być muzykiem. Muzyka jest obszarem demonicznym[30].

Mimochodem (?) rzucone słowa, niewątpliwie kluczowe w tym przemówieniu, stały się przewodnikiem dla większości interpretatorów powieści. Myśli te, acz formułowane w różnych kontekstach, stanowiły od momentu jej wydania wyrazistą sugestię jej wykładni. Co więcej, gdy tylko – a miało to miejsce na rok przed ukazaniem się książki – na łamy gazet przedostała się wieść, że pisarz pracuje nad dziełem wywodzącym współczesność Niemiec z narodowej przeszłości, a do tego zatytułowanym symbolicznie, interpretacyjna legenda stała się przedustawną perspektywą, zanim jeszcze powieść dotarła do czytelników.

Doktor Faustus wyszedł 17 października 1947 jako jeden z tomów sztokholmskiego wydania zbiorowego. Wcześniej, bo 10 czerwca oraz 5 sierpnia, Mann czytał na spotkaniach autorskich fragmenty tekstu – w Zurychu, w Amriswil. Publikacja w czerwcowym numerze periodyku „Die Neue Rundschau” z 1946 roku dwu obszernych fragmentów wzbudziła szersze zainteresowanie: trwało oczekiwanie na powieść, na sumę dziejów Niemiec, na dzieło szczególne, bo odsłaniające zręby „diabelskiego paktu”: Niemiec i Niemców ze złem.

We wstępie do Dzienników (1946–1948) Manna badaczka Inge Jens tak zasadnie sproblematyzowała ową sytuację oczekiwania: „Nigdy przedtem ani nigdy później nie uzależniał Thomas Mann walorów [swego] utworu od jego recepcji tak bardzo, jak miało to miejsce w przypadku Doktora Faustusa”[31]. Pytanie o expressis verbis wypowiedziane zdanie w kwestii samooceny na pierwszy rzut oka wydaje się zbędne; wyłożył je przecież autor w obszernym komentarzu do swojej powieści, spisanym jako relacja z procesu pisania. Nic bardziej mylnego! Choć sprawozdanie Jak powstał „Doktor Faustus” nie jest – jak przekornie głosi podtytuł – „powieścią o powieści”, to jednak niemało w nim elementów z pogranicza zmyślenia i prawdy. Relacja ta – obok wspomnianych tekstów pobocznych – utwierdzała czytelników i badaczy w przekonaniu, że popularna wykładnia Doktora Faustusa okazuje się jak najbardziej słuszna. Opiera się bowiem na opowieści dziennikowej, na dzienniku, który Mann prowadził w okresie, kiedy dzieło powstawało. Prozaik zaglądał jednak do notatnika i wykorzystywał go dość wybiórczo. Omawianą relację sporządził rok po zakończeniu pracy nad książką, a zatem odnosimy się tu do zapisu ex post, a nie paralelnego wobec procesu twórczego; zapis ten stanowi więc szczególny rodzaj wykładni dzieła – wykładnię zaproponowaną przez samego autora.

Pod koniec 1944 roku oraz przez prawie cały rok następny Mann informował swych korespondentów raz mniej, a raz bardziej wyraziście, że przygotowuje (przy)powieść o wymowie historyczno-politycznej. W liście do krytyka Enzo Paciego z 8 sierpnia 1950 stwierdzał: „Podczas tworzenia [Doktora Faustusa] doszło do poszerzenia głównej idei na obszary polityczne”[32]. Inne wskazówki z kolei dopuszczają domniemanie, iż alegoryzacja dzieła dokonała się dopiero po wypracowaniu kluczowej dla niego koncepcji.

Wolno wreszcie przyjąć, że również autokomentarze Manna przyczyniły się – w stopniu trudnym do przecenienia – do sukcesu oraz utrwalenia konceptu paralelizmu wykładni. Nadto „eseistyczne pokłosie” powieści, tj. esej Filozofia Nietzschego w świetle naszych doświadczeń, także dotyka wątków Doktora Faustusa i redukuje „problem niemiecki” do dość prostej narracji.

Mając na uwadze szczególność warsztatu Manna, mianowicie nader częste przywoływanie i powtarzanie własnych przemyśleń, nie sposób pominąć i tego wątku wykładni. W liście do Margot Klausner z 8 stycznia 1948 prozaik określał Leverkühna mianem „postaci-symbolu” i pisał: „Doszło, oczywiście, do zdecydowanego wypracowania relacji symbolicznych między jego osobistym losem a losem Niemiec”[33]. W liście do Siegfrieda Marcka z 28 stycznia 1944 zaś potwierdzał: „Mimo iż los to indywidualny, to gdzieś tam głęboko [w powieści] niezmiennie mowa jest o niemieckim losie”[34]. Trudno o bardziej jednoznaczne stanowisko egzegetyczne.

Niekiedy pisarza ogarniały wątpliwości, czy nie zaszedł aby za daleko z alegoryzacją. W liście do szwajcarskiego publicysty Kuno Fiedlera z 5 lutego 1948 bronił swego stanowiska:

Życie w grzechu oraz porwanie przez diabła zostało przyrównane do niemieckiego rauszu i załamania. I właśnie to Pana irytuje, i właśnie tym przysparzam sobie niemiłych gości. Wszystko układa się na modłę niebezpiecznego kreowania nowego niemieckiego mitu. Tego nie chciałem, choć z drugiej strony musiałem tego zapewne chcieć[35].

Również przed politologiem Iringiem Fetscherem (list z 15 lipca 1948) miał Mann potrzebę usprawiedliwienia się:

Łatwo o nieporozumienie, jeśli się tej książce wmawia zamiar zbudowania nowego niemieckiego mitu oraz połechtania Niemców wraz z ich „demonizmem” albo też w chwili ich upadku wymyśla się im od diabelskiego pomiotu[36].

Na pierwszy rzut oka narracja Doktora Faustusa wydaje się wyrazista, jednoznaczna i koherentna: jest prowadzona w pierwszej osobie. Wolno zatem na tej podstawie przyjąć, że obie przestrzenie powieściowe, tzn. płaszczyzna samej „praktyki narracyjnej” i sfera rzeczywistości opowiadanej, są tożsame co do statusu. Narrator, a zarazem jedna z postaci, należy do świata przedstawionego. Pociąga to za sobą określone roszczenia iluzji. „Zaufanie” czytelnika do narratora auktorialnego i do „medium” przynależnego do świata przedstawionego jest bowiem zróżnicowane. Message narratora w pierwszej osobie podlega – w ramach konwencji wchodzącej w rachubę – specyficznej „obróbce” relatywizowania: weryfikacji, względnie falsyfikacji. „Złamany” status tego medium narracyjnego pozwala na przekazywanie bardziej złożonych treści. Nie tylko, a niekiedy nawet nie tyle „co”, ile „jak” zostało opowiedziane to „co”, stanowi o nadrzędnym przesłaniu dzieła.

Swoista zabawa w ciuciubabkę „narratora” Zeitbloma z czytelnikiem, ukształtowanym według tradycji narracji monologowej, dostarcza wielu argumentów na rzecz dekonstrukcji idącej jeszcze o krok dalej. Narrator (a więc Mann?!) miesza bowiem – wcale przytomnie – konwencje narracyjne biografii i powieści. Z jednej strony przypomina nieustannie czytelnikowi, iż ma on do czynienia z autentyczną rekapitulacją przebiegu życia jednostki, z drugiej natomiast bynajmniej nie kryje się z mniej lub bardziej mglistymi sugestiami co do fikcjonalnego charakteru tej rekapitulacji. Sugeruje, że odbiorca styka się z „ową pierwszą i z pewnością bardzo pobieżną biografią”[37], jak również szczyci się złożeniem „biograficznego świadectwa”[38]. Ale zdradza też swoje całkiem fikcjonalne plany:

Oto mam tutaj zamiar wprowadzić do mojej opowieści pewną postać [Figur], na sposób, w jaki powieściopisarzowi nigdy nie wolno by było jej swoim czytelnikom przedstawić, ponieważ n i e w i d z i a l n o ś ć jest czymś oczywiście sprzecznym z prawem sztuki, a więc i powieściową narracją[39].

Skory do polemik filozof strukturalista Manfred Frank przywołał swego czasu inflacyjnie cytowane zdanie Manna o Doktorze Faustusie jako powieści epoki oraz „ich [Zeitbloma i Leverkühna] tajemnicy”, by następnie wyciągnąć wniosek mający doniosłe konsekwencje interpretacyjne:

Możliwe jest wyzwolenie tej formuły z oparów tajemnej estetyki tekstu wyłącznie wtedy, gdy się obnaży – tak jak to uczynił wzorcowo Orłowski – obok sytuacji narracji i postawy narracyjnej, cały system wprowadzonych poza tematem założeń, projekcji tradycji, mistyfikacji oraz ideologicznych przeformowań, dzięki którym Zeitblom p r z y s p o s a b i a i m o d e l u j e b i o g r a f i ę swego alter ego[40].

 

Do zasygnalizowanej tu kwestii nawiążę w kolejnych rozdziałach Wstępu.

W naszkicowanej sytuacji nieodzowne staje się spojrzenie na rolę, jaką Mann – nieświadomie czy na wpół świadomie – odegrał w procesie recepcji Doktora Faustusa. Do funkcji reprezentanta dwudziestowiecznej kultury mieszczańskiej przymierzał się od dawna. Nie mógł zatem obojętnie patrzeć na dolę własnego narodu, zwłaszcza po kapitulacji Trzeciej Rzeszy. Jeżeli pragnął uchodzić za Niemca, być „jednym z nich” – mimo amerykańskiego obywatelstwa, którego przyjęcia znaczna część rodaków nigdy prozaikowi nie wybaczyła – musiał wyraziściej kreować się na niemieckiego pisarza. Jako jeden z niewielu twórców należących do tej nacji wywodził swój dorobek z narodowego dziedzictwa, z autentycznych oraz zmistyfikowanych kompleksów narodowych. Ale tego było zbyt mało, by uchodzić – zwłaszcza po wyemigrowaniu, po opuszczeniu własnego narodu – za prozaika najbardziej niemieckiego. Podobnie jak przed laty nie mógł się Mann zdecydować na porzucenie kraju, tak po wojnie czynił niemało, by zaistnieć jako ten, który cierpiał z narodem.

Szczególną pozycję uzmysłowiła Mannowi „wielka kontrowersja”, czyli głośny nie tylko w niemieckich strefach okupacyjnych spór pomiędzy literatami z kręgów tzw. emigracji wewnętrznej a Mannem, wywołany cytowanym już listem otwartym von Molo. Mann był zaskoczony atakiem ze strony środowisk emigracji wewnętrznej (w części zresztą zasadnym). Uważał się za usprawiedliwionego; wszak miał przekonanie, iż słuszność jest po jego stronie. To nie on opuścił rodaków duchowo, moralnie w latach niedoli. W tym upatrywałbym jedną z przyczyn, dla których Mann nie tylko nie zareagował negująco na alegoryczne odczytanie dzieła, ale sam przyczynił się do takiego odczytania swej – jak to wielokrotnie określał – „księgi boleści [Schmerzensbuch]”.

Odbiór Doktora Faustusa stymulowany był swoistym zapotrzebowaniem grupowym, w którego cieniu kryły się mechanizmy obronne, swoiście – poprzez formuły historiozoficzne – nobilitujące trywialność i nijakość nazizmu jako praktyki społecznej. W relacji Jak powstał „Doktor Faustus” Mann wspomina rozmowę z wybitnym amerykańskim publicystą i socjologiem Walterem Lippmannem:

bardzo [mu] odpowiadało odrzucenie przeze mnie legendy o „złych” i „dobrych” Niemcach, jak i moje oświadczenie, że zło jest jednocześnie dobrem, natomiast dobro zeszło na błędne drogi i zdąża do zguby[41].

Do takiego rozumienia powieści Mann przywiązał się zadziwiająco na trwałe.

Rekonstruując refleksję autora na temat Doktora Faustusa, należy uwzględnić kolejny wątek, mianowicie relację: muzyka – ideologia – kultura – myśl narodowa. Mann podkreślał – jego zdaniem specyficznie niemieckie – wykluczanie się muzyki i refleksji, ducha protestantyzmu i postawy rewolucyjnej. (Kwestii tej poświęcony jest rozdział IX niniejszego Wstępu). Formułował hipotezę o narodowej reprezentatywności Fausta (i jego diabła). Szczególnie wyraziście czynił to w eseju Niemcy i naród niemiecki. Tropy tego eseju, otrzymując różne formy, stały się dla większości interpretatorów Doktora Faustusa poręcznym kluczem i nieledwie egzegetycznie obligatoryjnym drogowskazem.

Czy w istniejących do dziś i dostępnych wypowiedziach odautorskich nie zachowało się choćby jedno źdźbło, choćby jedno źródło, na którego podstawie dałoby się udokumentować tezę, iż to sam Mann autokrytycznie sproblematyzował predestynacyjną opcję Zeitbloma? Jest to pytanie kluczowe, odnoszące się do strategii interpretacyjnej wobec powieści, a więc do zasad zorientowania na (sam) tekst. Stąd też podzielam krytyczny sąd Franka o przesłaniu Doktora Faustusa:

Ten, kto nie pozwoli zamącić sobie w głowie iluzją powieściową, jest oczywiście świadom tego, że zarówno Leverkühn, jak i Zeitblom cieszą się bytowaniem [inaczej: istnieniem – H. O.] z gatunku être de papier; że status powieści równy jest alegorii oraz że Doktor Faustus stanowi k ł o p o t l i w ą i s k a z a n ą n a p o r a ż k ę próbę Thomasa Manna, by określić k a t a s t r o f i c z n ą m e t a f i z y k ę jako taką, w jakiej świetle drobnomieszczańsko-estetyzujące Niemcy dopasowują do siebie swoją katastrofę oraz czynią wysiłki, aby się jej przeciwstawić. Właściwym bohaterem powieści jest zatem i d e o l o g i a n i e m i e c k a jako taka; krzywdą dla autora – ze względu na strukturę narracyjną powieści – stałoby się imputowanie mu postawy, zgodnie [...] z którą miałby on wykorzystywać zdemonizowany i faustycznie zabarwiony obraz Niemiec [...] jako pozytywne źródło wykładni historii. Wręcz przeciwnie: owa wykładnia [...] staje się tematem jego refleksji[42].

Podążając tym tropem, możemy się natknąć na określone pokrewne odczytania.

Potrzeba swoiście ponowoczesnej interpretacji – w opozycji do tej tradycyjnej – każe pójść w ślad za myślą Franka. Do kwestii tej odniosę się w dalszych rozważaniach. Spojrzenie pierwsze należy się recepcji, historii rekonstruowania przesłania powieści Manna. Dzieje te są bowiem niezwyczajne, jedyne w swoim rodzaju.

V. AKCJA I FABUŁA

Analityczne rozróżnienie między akcją a fabułą nierzadko ma nikłe znaczenie dla wykładni konkretnego dzieła, dla idei utworu. Nie brak jednak i takich tekstów prozatorskich, których akcja czy dzianie się dopiero po dokonaniu tego rozgraniczenia nabiera walorów referencyjnej nośności, a to dzięki przemianie – w strumieniu świadomości wykoncypowanego narratora – akcji w fabułę. Niekiedy nawet w rozumieniu swoistego „znaczenia naddanego”. W takich sytuacjach wspomniane tradycyjne, „seminaryjne” rozróżnienie ma znaczenie fundamentalne. To właśnie przypadek Doktora Faustusa.

W stosunkowo dużym uproszczeniu akcja powieści da się opowiedzieć dość składnie. Serenus Zeitblom, z wykształcenia filolog klasyczny, 23 maja 1943 podejmuje decyzję spisania drogi życiowej swego przyjaciela, sporządzenia biografii niedawno zmarłego kompozytora Adriana Leverkühna. Dzieje się to w szczególnych okolicznościach, zarówno historycznych, jak i zwyczajnie ludzkich, osobistych. Trzecia Rzesza powoli dogorywa, koniec rządów nazistowskich bliski. Zeitblom w roli opowiadacza ma tego świadomość. Zarazem powoduje nim pragnienie opowiadania osobistego, prywatnego. Samym pomysłem i jego realizacją uczony dokonuje więc paralelizacji losów Leverkühna i Niemiec.

Przeżycia i doświadczenia indywidualne kompozytora, wplecione w chronologię wydarzeń historycznych, narrator układa w zasadzie chronologicznie, zgodnie z ich biegiem. „W zasadzie”, czyli jednak nie bezwyjątkowo! Zeitblom ignoruje ten porządek nie za często, ale zawsze wtedy, gdy wpisuje w swoją opowieść perspektywę predestynacji. Adriana Leverkühna, urodzonego w 1885 roku w gospodarstwie-mająteczku Buchel w Oberweiler, w pobliżu miasteczka Weissenfels, poznaje w gimnazjum. Już wtedy definiuje łączące go ze szkolnym kolegą więzy jako przyjacielskie, a spotkania z nim jako przebiegające w atmosferze pełnego zaufania. Dzięki wspólnym wycieczkom, wyprawom oraz najrozmaitszym kontaktom osobistym i rodzinnym Zeitblom wnika w środowisko Adriana, wiejskie oraz rzemieślnicze. Do szkoły podstawowej Leverkühn nie uczęszcza, wszak jest ponadprzeciętnie utalentowany. Dzięki temu zostaje wysłany do gimnazjum w (fikcyjnym) miasteczku Kaisersaschern nad rzeką Saale. Tam korzysta z gościnności stryja Mikołaja, właściciela sklepu z instrumentami muzycznymi. W niby przypadkowej przygodzie z fortepianem demonstruje nieprzeciętny talent pianistyczny. Bohatera urzeka „matematyczna asceza” muzyki, komponowania.

Oprócz nauk w gimnazjum Adrian pobiera lekcje gry na fortepianie u organisty katedralnego Wendella Kretzschmara, który fascynuje młodzieńca niezwyczajnymi wykładami z zakresu muzykologii i historii muzyki. Udziela mu również instrukcji dotyczących gry na organach oraz teorii komponowania. Leverkühn nie wybiera się jednak na studia muzykologiczne, jeno na teologiczne – w Halle. Przerywa je wszakże po kilku semestrach i przenosi się na te pierwsze. Ponownie spotyka Kretzschmara, powołanego na stanowisko docenta na tym wydziale. Uczęszcza też na wykłady z filozofii, uzyskuje nawet tytuł doktora w tej dziedzinie.

Podczas pobytu w Lipsku dochodzi do zbliżenia płciowego z chorą na syfilis prostytutką Esmeraldą – mimo ostrzeżeń z jej strony. Leverkühn jest świadom zagrożenia wspomnianą chorobą i faktycznie na nią zapada. Nieleczona, czyni potworne spustoszenie, zwłaszcza w zwojach mózgowych artysty. Jej objawy pojawiają się jednak dopiero po latach. Pokuszenie, jakiemu uległ, Leverkühn przeformułowuje w formację tonów h-e-a-e-es, dominującą w jego późniejszej twórczości.

Z przyjacielem Rüdigerem Schildknappem (za wzór dla tej postaci posłużył Mannowi jego monachijski kompan, Hans Reisiger) bohater wyrusza do Włoch, do miasteczka Palestrina. Tam dochodzi do (wyimaginowanej? wywołanej chorobą?) kluczowej rozmowy z diabłem, uwieńczonej sfinalizowaniem swoistego paktu. Szatan, Zły, gwarantuje Leverkühnowi genialność przyszłych kompozycji na lat dwadzieścia cztery. Istotnie: w następnych dwóch dekadach, przepełniony niebywałą pasją kreacji przy równoczesnym błogosławieństwie talentu, Leverkühn tworzy kolejne dzieła w opętańczym szale. Płaci za to życiem bezuczuciowym, w gorsecie lodowatego zimna.

W międzyczasie podróżuje, poznaje różne środowiska. Miasto Monachium to jedno z kluczowych miejsc socjalizacji towarzyskiej i artystycznej bohatera. Mieszka on krótko u wdowy Rodde, matki Inez i Klaryssy. Wreszcie osiada w Pfeiffering w pobliżu stolicy Bawarii – w swego rodzaju eremie: zagrodzie chłopskiej – i tam z pasją komponuje. Nadal utrzymuje kontakty z nobliwym towarzystwem monachijskim. Spotkania w mieszkaniu Sykstusa Kridwissa dają sposobność toczenia debat nad przemocą i jej filozofią.

Planowane zaręczyny z Marie Godeau kończą się fiaskiem; to przyjaciel Adriana, Rudolf Schwerdtfeger, jest beneficjentem jego zabiegów. Zdradzona w ten sposób kochanka Rudiego, Inez Rodde (wówczas już Institoris), zabija go z zazdrości. (Epizod ten, podobnie jak tuziny innych, karmi się materią przeżyć i doświadczeń rodzinnych samego autora). Z kolei szantażowana przez podrywacza lekkomyślna siostra Inez, Klaryssa, popełnia samobójstwo. (Również ten pomysł żywi się tragicznym przypadkiem z dziejów rodziny Mannów). Śmierć przyjaciół wpycha Leverkühna w coraz większą samotność.

Siostrzeniec muzyka, pięcioletni Nepomuk, istny aniołek z usposobienia, a zarazem pełen mądrości dziecięcej, zostaje oddany wujowi pod opiekę. Protagonista kocha malca głęboką miłością. Chłopca dopada jednak choroba: śmiertelne zapalenie opon mózgowych. Kona on w straszliwych boleściach. Adrian ma pewność: to ostrzeżenie i zarazem kara za niedotrzymanie paktu. Wszak Leverkühn „nie ma prawa” pokochać kogokolwiek spośród śmiertelnych. Traci więc wiarę w sens życia i pracy twórczej. Coraz bardziej słabnie na zdrowiu.

Rok 1930 to data domknięcia czasu „danego” Adrianowi przez Złego. Kompozytor zaprasza grono przyjaciół i znajomych na specyficzny „koncert”. Pragnie przedstawić swoje ostatnie dzieło – fragmenty właśnie ukończonej partytury w konwencji dwunastotonowego oratorium (czy też symfonicznej kantaty) Lament Doctoris Fausti. Demonstracji dzieła towarzyszy wykład-interpretacja wzbogacony grą na fortepianie, z minuty na minutę przekształcający się w spowiedź życia, w chaotyczną miazgę słowną. Zaproszeni wpadają w panikę, niektórzy uciekają. Leverkühn traci przytomność. Wybudzony, nie poznaje już najbliższych krewnych i znajomych. Ostatnie lata spędza w klinice. Po niezakończonej rekonwalescencji przez finalną dekadę swego życia mieszka u swej matki. Umiera 23 maja 1940.

VI. NIEZWYCZAJNE DZIEJE RECEPCJI. NIEMIECKI HORYZONT OCZEKIWAŃ

O wyjątkowości chwili recepcyjnych narodzin Doktora Faustusa zadecydowały dwa czynniki: po pierwsze, stymulujące zapotrzebowanie na literacką wizję dziejów narodowych w szczególnym dla niemieckiej ojczyzny momencie, wraz z „gotowością” do rozszyfrowywania dzieła w wierze, iż chodzi o historiozoficzną alegorię, po drugie zaś – „uprzedzenie” przyszłych interpretatorów powieści; zarówno konstruktywne, tj. szukające sensu dzieła według wskazań „przedustawnych”, jak i krytyczne, negatywne, czyli a priori wykluczające odczytania odmienne od (już) spetryfikowanych hipotez historiozoficznych, stanowiących (przecież) projekcję swoistych „zapotrzebowań”. Niemałą rolę w konstruowaniu „recepcji uprzedzonej” odegrał sam Mann, zwłaszcza poprzez silnie wyrażoną afirmację (iście modelowej) roli pisarza narodowego, a więc poprzez autokreację.

 

Wśród wczesnych recenzji, omówień oraz obszerniejszych wzmianek nie sposób natrafić na tekst poddający uważnej krytyce status poetologiczny Doktora Faustusa jako przypowieści politycznej. Nie brak natomiast interpretacji, których autorzy w ogóle się do tej kwestii nie odnoszą albo też powątpiewają w prawomocność takiej możliwości interpretacyjnej. Konstatacja ta nie neguje jednak kluczowej tezy: we wszystkich dostępnych źródłach owa symbolika polityczna postrzegana jest jako zrozumiała sama przez się.

Stwierdzenie o niezwyczajnej – w porównaniu z innymi tużpowojennymi premierami – recepcji Doktora Faustusa znajduje swoje uzasadnienie choćby w statystycznym oglądzie popularności powieści niemieckich tego okresu. Badania przeprowadzone przez Gerharda Roloffa w odniesieniu do piętnastu gazet kluczowych dla wszystkich czterech stref okupacyjnych w latach 1945–1949 potwierdzają wstępne przypuszczenia. W rankingu częstotliwości wzmianek pierwsze miejsce zajmuje Thomas Mann (777 przytoczeń i przywołań), drugie natomiast (tylko 387 przytoczeń) – Johannes R. Becher[43]. Wymowa tych danych jest jednoznaczna.

W powojennych dziejach literatury nie sposób natknąć się na drugie dzieło, które w historycznie jakże syntetycznej chwili zderzyłoby się z tak wielowarstwowym „horyzontem oczekiwań” (w rozumieniu Reinharda Kosellecka[44]). Skrupulatni bibliografowie doliczyli się ponad trzystu recenzji i omówień powieści Manna w okresie zaledwie kilku lat. W kolejnej fazie odbioru jest tego rodzaju tekstów ośmiokrotnie mniej. Co ważniejsze: ową mało „akademicką” recepcję cechuje głęboka reprezentatywność ideologiczna, polemiczne przerastanie i ideologiczne zazębianie się, a także – co najistotniejsze – realizująca się in statu nascendi tematyzacja oraz metarefleksja samej recepcji. Ta ostatnia prawidłowość dotyczy przede wszystkim wypowiedzi autorów niemieckich (a po części i austriackich), czyli około dwu trzecich wspomnianego zbioru. W znakomitej większości autorami wzmiankowanej refleksji nie są recenzenci profesjonalni, jeno intelektualiści, przygodni „świadkowie epoki”, baczni obserwatorzy bieżącej polityki.

Tożsamość strategicznej wykładni dzieła literackiego proponowanej przez krytyków literackich i historyków literatury oraz tej formułowanej przez potoczną (literacką) opinię publiczną to zjawisko nader rzadkie[45]. Gdy występuje, rodzi zasadne podejrzenie, iż kryje się za tym grupowy „interes świadomościowy”, usprawiedliwiony w określonej sytuacji historycznej. Właśnie tego rodzaju sytuacja zaszła pod koniec drugiej wojny światowej oraz w latach tuż po niej. W literaturze niemieckiej, a ściślej: niemieckojęzycznej, wielka proza historiozoficzna już wcześniej przeżywała chwile rozkwitu. Miało to miejsce, gdy zachwiana została świadomość historycznej stabilizacji niemieckiego mieszczaństwa, a więc po zakończeniu pierwszej wojny światowej, klęsce Niemiec wilhelmińskich, w wyniku wewnętrznych wstrząsów społeczno-politycznych i ostatecznego rozpadu Austro-Węgier oraz właśnie Rzeszy wilhelmińskiej.

Wczesna recepcja Doktora Faustusa – jak już wspomniano, swoiście „nieakademicka” – jest problemem badawczym samym w sobie. Pozwala wejrzeć w mechanizmy życia publicystycznego czterech stref okupacyjnych oraz wniknąć w hermeneutykę historiozoficzną późnej twórczości Manna. Nie brak prób zrozumienia tego zjawiska: wspomnieć tu warto choćby studium Bernarda Blumego sprzed dziesięcioleci[46]. Najczęściej jednak badacze poprzestają na powielającym przeglądzie tekstów wybranych autorów: Waltera Boehlicha, Györgya Lukácsa, Hansa Egona Holthusena, Ernsta Fischera, Ulricha Sonnemanna, Albrechta Goesa... Da się to wyjaśnić intencjami, jakimi kierowała się większość krytyków; a mimo to w jednej z pierwszych dysertacji na temat powojennej recepcji powieści nie zdołano wypatrzyć owej szczególności[47].

Zadziwiająco rozległe jest spektrum aktorów biorących udział w tej swoistej paradzie społeczności oświeconych. W sporze udział wzięli „emigranci wewnętrzni” i emigranci właściwi (Reinhold Schneider, Peter de Mendelssohn, Lion Feuchtwanger), przyszli politolodzy (Iring Fetscher) i byli pacyfiści (Alexander Moritz Frey), marksiści (Lukács, Fischer), rozpolitykowani protestanci (Kurt Ihlenfeld) i protestanci skruszeni (Albrecht Goes), Austriacy (Ernst Schönwiese), Szwajcarzy (Max Rychner), no i Niemcy z przekonania, nacjonaliści (Holthusen, Heinz Kamnitzer), pisarze (Curt Hohoff, Gertrud Fussenegger), publicyści (Paul Rilla, Walter Boehlich) oraz badacze literatury (Käte Hamburger, Emil Staiger). Nie mniej okazale prezentuje się regał z gazetami i czasopismami, w których „rzecz mannowska” była dyskutowana. Na tych półkach znalazły się również specjalistyczne publikacje ciągłe: muzykologiczne, medyczne i teologiczne. Teksty o Doktorze Faustusie ukazywały się też w ważkich periodykach kulturalnych wszystkich czterech stref okupacyjnych, względnie obu państw niemieckich („Ost und West”, „Frankfurter Hefte”, „Die Weltbühne”, „Merkur”, „Aufbau”, „Die Wandlung”). Wolno zatem wnioskować, że reakcje na dzieło Manna miały charakter niezwyczajny i tylko po części „literacki” oraz że redakcje gazet i czasopism świadome były wzmożonego zainteresowania ze strony czytelników. Zasadna jest wreszcie teza, iż to dzięki zróżnicowanemu profilowi owych tytułów spór (nie tylko) o powieść rozlać się mógł tak szeroko. Wysokiej temperatury kontrowersji dowodzą wreszcie powoływanie się na argumenty polemistów oraz poetyka wielu tekstów (fikcyjny list, pamflet, dziennik).

Wczesna recepcja Doktora Faustusa zrodziła się w horyzoncie oczekiwań na parabolę polityczną, na wykładnię dziejów niemieckich, zwłaszcza czasu Trzeciej Rzeszy. Pojawianie się tego wątku w przeważającej części omówień jest tego wyrazistym potwierdzeniem. Ale nie dla tej przyczyny losy „Fausta XX wieku” są tak frapujące. Zastanawia egzegetyczna zgodność badaczy, publicystów i czytelników co do „strategicznej” wymowy tego dzieła – trwająca, poza wyjątkami, do dzisiaj. Większość autorów skłania się ku interpretowaniu biografii Adriana Leverkühna jako alegorii dziejów Niemiec. Różnią się te odczytania natomiast w kwestii sformułowań, terminologii, jak również samego sposobu nazwania równania: Leverkühn to Niemcy, Leverkühn = Niemcy. Najczęściej natknąć się można na takie terminy-określenia, jak „symbol”, „przypadek symboliczny”, „odbicie”, „analogia”, „synchronizacja”, „odpowiednik”, „alegoria”, „metafora psychologiczna”, „ucieleśnienie” czy właśnie „równanie” (Symbol, Symbolfall, Ebenbild, Analogie, Synchronisierung, Entsprechung, Sinnbild, psychologische Metapher, Verkörperung, Gleichung).

W tym zestawie abstrakcyjnych pojęć nie sposób doszukać się logicznej spójności; autorzy omawianych tekstów nie dążyli do niej bowiem w tym przypadku. Raczej dawali tu wyraz fascynacji sposobnością kumulowania niesproblematyzowanej refleksji wokół odpowiedzialności zbiorowej. Przypomnieć należy, że w takiej właśnie atmosferze Jaspers formułował swój epokowy wykład o winie (niemieckiej) i o jej typologii[48]. Istnieją różnice co do oceny wymiaru historiozoficznego powieści, nie brak interpretacyjnych niuansów i filologicznie finezyjnych udoskonaleń interpretacyjnych; ale co do jednego krytycy, intelektualiści i historycy literatury byli (i są) zastanawiająco zgodni: Doktor Faustus to alegoria polityczna, historiozoficzna i moralna, to wykładnia dziejów Niemiec – dzięki „biografii” tytułowej postaci Leverkühna-Faustusa. Skąd ta zastanawiająca jednomyślność, w której przecież również sam Mann miał swój udział? W jej kontekście także formuła o swoistych „wmówieniach krytyki”[49] wydaje się uprawniona.