Doktor FaustusTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

IX

Nie oglądam się wstecz i wystrzegam się liczenia kartek, nagromadzonych pomiędzy poprzednią rzymską cyfrą a tą, którą przed chwilą nakreśliłem. Nieszczęście – całkiem zresztą nieoczekiwane nieszczęście – już się stało i próżno rozpływałbym się teraz z tego powodu w samooskarżeniach i przeprosinach. Na pytanie, sumienia mego tyczące, czy powinienem był i mógłbym tego uniknąć, poświęcając po prostu osobny rozdział każdej prelekcji Kretzschmara, muszę dać odpowiedź przeczącą. Każda część wydzielona z całości dzieła musi posiadać określoną wagę i pożyteczną dla całości miarę, właściwą zaś miarę i wagę mają owe prelekcje (jak je tutaj zreferowałem) jedynie jako całość – każdej z nich pojedynczo przypisać tego nie można.

Dlaczego jednak tak wielkie wydaje mi się ich znaczenie? Co skłoniło mnie, aby oddać je tutaj z taką dokładnością? Powód tego wymieniam nie po raz pierwszy. Oto po prostu Adrian wówczas te rzeczy usłyszał, pobudziły jego intelekt, zakorzeniły się w jego uczuciach i obdarzyły jego wyobraźnię materiałem, który nazwać można strawą albo i bodźcem, gdyż dla wyobraźni jest to jedno i to samo. Konieczne więc było przy tym wziąć również czytelnika na świadka; nie pisze się bowiem biografii, nie opisuje rozwoju czyjejś psychicznej egzystencji nie sprowadzając jednocześnie również i tego, dla kogo się pisze, do stadium ucznia, nasłuchującego, żądnego wiedzy, to przypatrującego się z bliska, to znów przeczuciem wybiegającego naprzód, debiutanta tak w dziedzinie życia, jak i sztuki. A co się tyczy szczególnie muzyki, to pragnę i zmierzam ku temu, żeby ukazać ją czytelnikowi ściśle pod tym samym kątem, zetknąć go z nią w taki właśnie sposób, w jaki doznawał jej mój zmarły przyjaciel. Pomocą przydatną, a nawet nieodzowną wydały mi się w tym wywody jego nauczyciela.

Dlatego też uważam, żartem oczywiście, że z takimi czytelnikami, którzy dopuścili się opuszczeń i przeskakiwali fragmenty poprzedniego, ogromnego co prawda rozdziału o prelekcjach Kretzschmara, należałoby postąpić tak jak Laurence Sterne[1] z wyimaginowaną słuchaczką[2], która nagłym odezwaniem się zdradza, iż przez pewien czas nie uważała, i dlatego zostaje odesłana przez autora do jednego z poprzednich rozdziałów, aby tam wypełniła luki swojej epickiej wiedzy. Potem zaś, lepiej poinformowana, dama ta powraca do epickiego grona, gdzie ją radośnie przyjmują.

Przyszło mi to wszystko na myśl, ponieważ Adrian, jako abiturient, a więc w okresie, gdy ja wstąpiłem już na uniwersytet w Giessen, zaczął pod wpływem Wendella Kretzschmara uczyć się u niego prywatnie angielskiego, co ja uważałem za dziedzinę raczej obcą wykształceniu humanistycznemu – i z wielką przyjemnością czytywał pisma Sterne’a, zwłaszcza jednak dzieła Szekspira, których organista był znakomitym znawcą i namiętnym wielbicielem. Szekspir i Beethoven tworzyli razem na duchowym firmamencie Kretzschmara bliźniaczą gwiazdę, której blask przewyższał wszystko, Kretzschmar lubił również wykazywać swemu uczniowi przedziwne pokrewieństwa i zgodności w twórczych metodach i zasadach obu tych gigantów – co jest jedynie przykładem, jak dalece wobec mego przyjaciela wpływ wychowawczy Kretzschmara jako jąkały przerastał jego wpływ jako nauczyciela fortepianu. W tej ostatniej roli musiał mu przekazywać dziecinne, podstawowe wskazówki i dziwnie kontrastował z tym fakt, że jednocześnie, a poniekąd pobocznie, kontaktował go po raz pierwszy z największymi problemami, otwierał przed nim królestwo światowej literatury, pobudzając jego ciekawość opowiadaniem fabuły, wabił go w niezmierzone dziedziny powieści rosyjskiej, angielskiej, francuskiej, zachęcał do zajmowania się liryką Shelleya[3] i Keatsa[4], Hölderlina[5] i Novalisa[6], dawał mu do czytania Manzoniego[7] i Goethego[8], Schopenhauera[9] i Mistrza Eckharta[10]. Dzięki swoim listom i opowiadaniom, kiedy podczas ferii uniwersyteckich przyjeżdżałem do domu, pozwalał mi Adrian uczestniczyć w owych zdobyczach, i muszę tu przyznać, że mimo dobrze mi znanej jego bystrości i chłonności umysłu martwiłem się niekiedy przeciążeniem, jakie cała ta zbyt wcześnie chyba zbierana wiedza stanowić musiała dla jego młodej natury. Wiadomości te stanowiły jednak niewątpliwy, choć niepokojący plus w przygotowaniach do końcowych egzaminów, które się właśnie zbliżały, o których jednak Adrian wyrażał się ze wzgardą. Często bywał blady – i to nie tylko w te dni, kiedy gnębiła go odziedziczona migrena. Widocznie sypiał za mało, godziny nocne bowiem przeznaczał na lekturę. Nie omieszkałem również wyznać moich wątpliwości Kretzschmarowi i zapytać go, czy na równi ze mną nie widzi w Adrianie natury, którą należałoby raczej hamować niż przynaglać w rozwoju. Muzyk jednak, choć znacznie ode mnie starszy, okazał się zdecydowanym stronnikiem niecierpliwej, żądnej wiedzy i samej siebie nieszczędzącej młodości, i w ogóle człowiekiem o pewnej idealistycznej pogardzie i obojętności wobec ciała i jego „zdrowia”, które to wartości uchodziły w jego oczach za mocno filisterskie, jeśli nie rzec wprost: za tchórzostwo.

– Tak, drogi przyjacielu – rzekł (ja zaś opuszczam tu wszelkie zahamowania, które ujemnie wpływały na tok jego polemiki) – jeśli obstaje pan przy zdrowiu, z talentem i sztuką ma ono chyba istotnie niewiele wspólnego, kontrastuje nawet z nimi niejako, a w każdym razie jedno o drugie nigdy się specjalnie nie troszczyło. Nie jestem tutaj po to, żeby bawić się w wujcia-doktora, ostrzegającego przed przedwczesną lekturą, ponieważ dla niego byłaby ona przedwczesna przez wszystkie dni żywota. Uważam również, że nie ma nic bardziej nietaktownego i brutalnego niż ciągłe przygważdżanie zdolnej młodzieży jej „niedojrzałością” i powtarzanie co trzecie słowo: „To jeszcze nie dla ciebie”. Niech on to sam osądzi! Niech w ogóle sam się z tym upora! A że czas mu się dłuży, zanim zdoła się wykluć ze skorupy tego zapadłego niemieckiego miasteczka, to aż nadto zrozumiałe.

Tak to dostało się i mnie, i Kaisersaschern. Zły byłem, gdyż stanowisko wujcia-doktora mnie również nie odpowiadało. Widziałem zresztą i rozumiałem doskonale, iż Kretzschmar nie tylko nie zadowalał się rolą nauczyciela muzyki i trenera w specjalnej technice, lecz również i samą muzykę, cel owej nauki, o ile uprawiano ją jednostronnie, bez związku z innymi dziedzinami formy, myśli i kultury, uważał za specjalizację zubożającą człowieczeństwo.

Istotnie, sądząc ze wszystkiego, co mi opowiadał Adrian, niemal połowa jego lekcji fortepianu w staroświeckim służbowym mieszkaniu Kretzschmara przy katedrze zwykła była upływać na rozmowach o filozofii i poezji. Mimo to, dopóki jeszcze byłem w szkole, mogłem dosłownie z dnia na dzień śledzić jego postępy w muzyce. Zażyłość, jaką na własną rękę nawiązał był już dawniej z klawiaturą i tonacjami, ułatwiła mu, oczywiście, pierwsze kroki. Gamy wygrywał sumiennie, lecz żadna „szkoła gry na fortepianie”, o ile wiem, nie była w użyciu. Kretzschmar kazał mu natomiast grać prosto zharmonizowane chorały i – mimo iż przedziwnie brzmiało to na fortepianie – czterogłosowe psalmy Palestriny[11], składające się z czystych akordów oraz nielicznych napięć harmonicznych i kadencji; nadto, nieco później, małe preludia i fugi Bacha, dwugłosowe inwencje tegoż, Sonatę Facile Mozarta[12], jednoczęściowe sonaty Scarlattiego[13]. Nie gardził zresztą również pisaniem dla niego drobnych utworów, marszów i tańców, częściowo na dwie, częściowo na cztery ręce, przy czym cały ciężar muzyczny spoczywał na secondo[14], podczas gdy primo[15], przeznaczone dla ucznia, było bardzo łatwe, tak że doznawał on satysfakcji wykonywania głównej partii w utworze, który jako całość stał na wyższym poziomie technicznym niż jego własny.

Wszystko to razem nosiło cechy książęcej edukacji i przypominam sobie, że drocząc się, użyłem w rozmowie z przyjacielem tego słowa; przypominam też sobie, że odwrócił on wtedy głowę z właściwym sobie krótkim śmiechem, jakby nie chciał tego słyszeć. Niewątpliwie wdzięczny był swemu nauczycielowi za taki styl nauczania, w którym brano pod uwagę okoliczność, że uczeń pod względem ogólnego swego rozwoju intelektualnego nie znajduje się na tak dziecinnie niskim poziomie jak w owym fachu, którym tak późno zaczął się parać. Kretzschmar zresztą wcale się nie sprzeciwiał, a nawet jeszcze zachęcał tego młodego, wibrującego inteligencją chłopaka, aby i w muzyce wybiegał naprzód i zajmował się rzeczami, które każdy pedantyczny mentor napiętnowałby jako bzdury. Ledwo bowiem poznał nuty, a już zaczął pisać i eksperymentować akordami na papierze. Mania, którą podówczas w sobie rozwinął, nieustanne wynajdywanie problemów muzycznych i rozwiązywanie ich niczym zadań szachowych, mogła napełnić niepokojem, groziło bowiem niebezpieczeństwo, że to stwarzanie i pokonywanie trudności technicznych zacznie uważać za komponowanie. Tak, na przykład, trawił całe godziny na łączeniu na przestrzeni możliwie ograniczonej akordów, zawierających w sumie wszystkie dźwięki gamy chromatycznej, i to w ten sposób, że nie dokonywał przy tym chromatycznych przesunięć tych akordów ani też nie dopuszczał do chropowatości przy ich łączeniu. Albo znajdował znów upodobanie w konstruowaniu bardzo silnych dysonansów i wyszukiwaniu dla nich wszelkich możliwych rozwiązań, które jednak, właśnie dlatego że akord zawierał tyle sprzecznych tonów, nie miały ze sobą nic wspólnego, tak że ów gorzki dźwięk, na podobieństwo magicznej pieczęci, ustanawiał połączenia między najodleglejszymi dźwiękami i tonacjami.

Pewnego dnia ów nowicjusz w samej tylko nauce harmonii przyniósł Kretzschmarowi, czym zresztą mocno go ubawił, dokonane na własną rękę odkrycie podwójnego kontrapunktu[16]. Rzec pragnę: przyniósł mu zapis dwóch równoległych głosów, z których każdy mógł być zarówno głosem górnym, jak i dolnym, a więc które można było zamieniać. – Jak dojdziesz jeszcze do potrójnego – powiedział mu Kretzschmar – to zachowaj go dla siebie. Nic nie chcę wiedzieć o tych twoich antycypacjach.

 

Adrian wiele zachowywał dla siebie, pozwalając jedynie mnie czasami, i to rzadko, uczestniczyć w tych spekulacjach – szczególnie zaś w zgłębianiu problemów jedności, zamienności, identyczności w poziomie i pionie. Niebawem zdobył niesamowitą wręcz dla mnie wprawę w wynajdywaniu linii melodycznych, których dźwięki można było ustawiać jedne nad drugimi, prowadzić równolegle, nakładać w skomplikowane harmonie – a także na odwrót, tworzyć wielotonowe akordy, aby potem móc je rozłożyć w melodyczny zapis horyzontalny.

Na szkolnym podwórzu, między lekcją greki a trygonometrią, opowiadał mi nieraz, wsparty o występ muru z pokrytej glazurą cegły, o tych swoich magicznych zajęciach uprawianych w wolnych chwilach: o przekształcaniu interwału w akord, co go absorbowało ponad wszystko, a więc horyzontalnego układu w pionowy, kolejności w równoczesność[17]. Równoczesność, utrzymywał, jest przy tym właściwie elementem pierwotnym, ton bowiem jako taki, z bliższymi i dalszymi swymi stopniami, tworzy akord, skala zaś jest jedynie analitycznym rozłożeniem dźwięku w serię, zapisywaną horyzontalnie.

– Inna jednak sprawa z właściwym akordem, z akordem złożonym z większej ilości tonów. Taki akord domaga się prowadzenia dalej, a z chwilą gdy go dalej poprowadzisz, gdy przetworzysz go w inny, każda jego część składowa staje się głosem. Uważam, że w akordowym łączeniu tonów powinno się zawsze widzieć jedynie rezultat ruchu głosów i szanować głos w tonie tworzącym akord – lecz akordu samego n i e szanować, przeciwnie, gardzić nim jako czymś subiektywnym i dowolnym, dopóki nie zdoła się wykazać ruchem prowadzonych głosów, a więc: polifonią. Akord nie jest pośrednikiem harmonicznych rozkoszy, lecz polifonią samą w sobie, zaś tworzące go tony są głosami. Twierdzę wszakże: są one nimi tym bardziej i tym bardziej zdecydowanie polifoniczny charakter ma akord, im bardziej jest dysonansowy. Dysonans jest miarą stopnia jego polifonicznej godności. Im bardziej akord jest dysonansowy, im więcej zawiera w sobie dźwięków ze sobą kontrastujących i działających w zróżnicowany sposób, tym bardziej jest polifoniczny i tym wyraźniej, w samej równoczesności współbrzmienia, każdy jego poszczególny ton nosi piętno głosu.

Przyglądałem mu się przez dłuższy czas z miną drwiąco-złowieszczą, kiwając głową.

– Dobry numer z ciebie – rzekłem w końcu.

– Ze mnie? – odparł, odwracając się we właściwy sobie sposób. – Mówię przecież o muzyce, nie o sobie, a to maleńka różnica.

Bardzo mu zależało na tej różnicy i mówił o muzyce zawsze jak o obcej potędze, osobliwym, ale jego osobiście nietyczącym zjawisku, mówił o niej z krytycznym dystansem i niejako z góry – ale mówił, mając tym więcej materiału do swych wywodów, że w owych latach, ostatnim roku, jaki wraz z nim spędziłem w szkole, i pierwszym moim semestrze studenckim, muzyczne jego doświadczenie i znajomość muzycznej literatury światowej rozszerzyły się błyskawicznie, tak iż niebawem różnica pomiędzy tym, co wiedział, a tym, co umiał, nadawała niejaką oczywistość zaznaczanemu przezeń rozgraniczeniu. Z jednej strony bowiem, jako pianista, próbował swych sił na drobnych utworach, jak Kinderszenen Schumanna[18] i obie małe sonaty Beethovena opus 49[19], jako słuchacz teorii zaś grzecznie harmonizował tematy chorałów tak, aby temat przebiegał środkiem akordów, lecz z drugiej strony z niebywałym, nadmiernie wręcz przeciążającym go pośpiechem osiągnął, niepowiązane wprawdzie, ale w szczegółach intensywne, rozeznanie w twórczości preklasycznej i klasycznej, romantycznej i późnoromantyczno-współczesnej – oczywiście za pośrednictwem Kretzschmara, który sam aż nadto zakochany był we wszystkim – ale to we wszystkim – co stworzone zostało w świecie dźwięków, aby nie palił się wprowadzić ucznia, umiejącego słuchać tak jak Adrian, w ów w swej różnorodności nieprzebranie bogaty świat przeróżnych stylów, charakterów narodowych, tradycyjnych wartości i osobistych uroków, indywidualnych i historycznych odmian ideału piękna – wygrywając mu to wszystko, rzecz jasna, na fortepianie. Całe lekcje, i to beztrosko przedłużane lekcje, schodziły na tym, że Kretzschmar po prostu grał chłopakowi, skacząc przy tym z jednego w drugie, piąte przez dziesiąte, wykrzykując, komentując, charakteryzując, tak jak to już znamy z jego „publicznie użytecznych” prelekcji – doprawdy, nie było gry atrakcyjniejszej, bardziej pouczającej i wnikliwej.

Nie potrzebuję chyba dowodzić, że mieszkańcy Kaisersaschern nader rzadko miewali okazje słuchania muzyki. Nie licząc kameralnych wieczorków u Mikołaja Leverkühna i organowych koncertów w katedrze, nie mieliśmy praktycznie po temu żadnej właściwie możliwości, gdyż niezmiernie rzadko zdarzało się jakiemuś przejezdnemu wirtuozowi lub obcej orkiestrze wraz ze swym dyrygentem zabłąkać się do naszego miasteczka. Lukę tę wypełniał więc Kretzschmar i ożywione jego występy zaspokajały, w prowizoryczny wprawdzie i ogólnikowy jedynie sposób, na wpół nieuświadomiony, na wpół zaś nieujawniony jeszcze głód wiedzy mego przyjaciela tak szczodrze, że skłonny jestem mówić tu o powodzi muzycznych przeżyć, zalewającej wówczas jego młodzieńczą chłonność. Później nastały lata wyparcia się i dyssymulacji[20], kiedy wchłaniał znacznie mniej muzyki niż wówczas, mimo iż o wiele lepsze miał po temu okazje.

Zaczęło się to wszystko w bardzo naturalny sposób tym, że nauczyciel zademonstrował mu budowę sonaty na utworach Clementiego[21], Mozarta i Haydna. Wkrótce jednak przeszedł od niej do sonaty na orkiestrę, do symfonii, przedstawiając w fortepianowej abstrakcji słuchającemu ze ściągniętymi brwiami i rozchylonymi wargami chłopcu przeróżne odmiany, jakim pod wpływem czasu i różnorakiej osobowości ulegało owo najbogatsze w krainie muzyki absolutnej zjawisko formalne, najróżnorodniej przemawiające do zmysłów i intelektu, grał mu instrumentalne dzieła Brahmsa[22] i Brucknera, Schuberta[23], Roberta Schumanna, a także nowszych i najnowszych kompozytorów, między nimi Czajkowskiego[24], Borodina[25] i Rimskiego-Korsakowa[26], Antoniego Dworzaka[27], Berlioza, Cezara Francka[28] i Chabriera[29], głośnymi komentarzami nieustannie zachęcając jego wyobraźnię do ożywiania tych fortepianowych cieni wszystkimi barwami orkiestry: – Kantylena wiolonczeli! – krzyczał. – Proszę sobie wyobrazić pociągnięcie smyczka! Solo na fagot! I flet mu akompaniuje tymi ozdobnikami! Werbel bębnów! A oto puzony! Tu wejście skrzypiec! Proszę to sobie odczytać w partyturze! A tę małą fanfarę na trąbkę opuszczę, mam przecież tylko dwoje rąk!

Robił, co mógł, tymi swoimi dwiema rękami, a często jeszcze podśpiewując, dołączał własny głos, ochrypły i skrzekliwy, lecz całkiem znośny, a nawet porywający wewnętrznym umuzykalnieniem i entuzjastyczną trafnością wyrazu. Przeskakując z jednego w drugie lub niespodzianie zestawiając różne utwory, mieszał wszystko, po pierwsze dlatego, że miał w głowie nieskończenie wiele problemów i z okazji jednego przypominał sobie o innych, szczególnie wszakże dlatego, że roznamiętniało go porównywanie, odkrywanie stosunków, wykazywanie wpływów, odsłanianie krzyżujących się zależności kulturalnych. Cieszyło go to i całe godziny poświęcał na wyjaśnianie swojemu uczniowi, jak to Francuzi oddziaływali na Rosjan, Włosi na Niemców, a Niemcy na Francuzów. Wskazywał mu, co przejął Gounod[30] z Schumanna. Cezar Franck od Liszta[31], jak się Debussy[32] opierał na Musorgskim[33] i w jakich miejscach wagneryzowali d’Indy[34] i Chabrier. Tematem tych zajęć wychowawczych było również wykazywanie, jak to prosty fakt, iż Brahms i Czajkowski żyli w jednym czasie, zaważył na ustaleniu wzajemnych wpływów pomiędzy tymi dwiema tak odmiennymi naturami. Grał mu fragmenty utworów jednego z nich, mogące równie dobrze należeć do twórczości drugiego. U Brahmsa, którego niezmiernie cenił, pokazywał mu związek z muzyką archaiczną, ze starymi tonacjami kościelnymi, a także, jak ów element ascetyczny staje się u niego środkiem do wyrażania mrocznych bogactw i ponurej pełni. Zwracał uwagę swego ucznia na to, że tego rodzaju romantyka, z wyraźnym powoływaniem się na Bacha, surowo przeciwstawia zasadę muzyki polifonicznej modulacyjnej barwności i tę ostatnią wypiera. Nie jest to jednak, mimo wszystko, prawdziwa niezależność głosów, prawdziwie polifoniczna muzyka, nie była nią już nawet u Bacha, u którego można wprawdzie odnaleźć tradycje sztuki kontrapunktu a cappella[35], lecz który w istocie był urodzonym harmonikiem – był nim już jako zwolennik temperowanego stroju, stanowiącego warunek wszelkiej nowszej harmonicznej modulacji, zaś harmoniczny jego kontrapunkt miał w zasadzie nie więcej wspólnego ze starą wokalną wielogłosowością co akordowe al fresca[36] Händla.

Przy takich właśnie uwagach Adrian osobliwie nadstawiał uszu. W rozmowach ze mną też chętnie nad tym się zastanawiał.

– Problem Bacha – mówił – brzmiał: „Czy możliwa jest harmonicznie sensowna polifonia?”. U nowszych twórców kwestia ta kształtuje się nieco inaczej. Brzmi raczej chyba tak: „Czy możliwa jest harmonia, która sprawiałaby wrażenie polifonii?”. Dziwna rzecz, to mi wygląda na przejaw nieczystego sumienia – nieczystego sumienia muzyki homofonicznej wobec polifonii.

Nie potrzebuję chyba mówić, że słuchanie wszystkich tych utworów zachęciło go niezmiernie do czytania partytur, pochodzących częściowo z prywatnych zbiorów nauczyciela, po części zaś wypożyczanych z biblioteki miejskiej. Często zastawałem go przy takich studiach, a także przy pisemnych ćwiczeniach z dziedziny instrumentacji. Na lekcjach pojawiały się teraz informacje o zasięgu rejestrów poszczególnych instrumentów (wiadomości te były właściwie zbędne dla przybranego syna handlarza instrumentów) i Kretzschmar jął mu powierzać orkiestrowanie krótkich utworów muzyki klasycznej, fragmentów fortepianowych Schuberta i Beethovena, a także instrumentację fortepianowego akompaniamentu pieśni; wskazywał mu później słabości i niezręczności tych ćwiczeń i poprawiał je. Na ten okres przypada pierwsza styczność Adriana ze wspaniałą kulturą niemieckiej pieśni artystycznej, która z miernych i dość suchych zapowiedzi tak cudownie rozwinęła się u Schuberta, by potem święcić swe nieporównane narodowe triumfy w twórczości Schumanna, Roberta Franza[37], Brahmsa, Hugona Wolfa[38] i Mahlera[39]. Cóż za wspaniała konfrontacja! Szczęśliwy się czułem, mogąc być przy niej obecny, mogąc w niej uczestniczyć. Taka perła i cudo jak Noc księżycowa[40] Schumanna wraz z jej delikatnym akompaniamentem, opartym na interwale sekundy[41], inne jeszcze kompozycje tego mistrza do słów Eichendorffa[42], jak na przykład ów utwór, zaklinający wszystkie niebezpieczeństwa i całe zagrożenie romantycznej duszy, a kończący się niesamowicie moralizatorskim ostrzeżeniem: „Strzeż się! Czuwaj, trzeźwym bądź!”[43], tak znakomite odkrycie jak Na skrzydłach pieśni Mendelssohna[44], przesłanie muzyka, którego Adrian szczególnie przede mną wynosił, nazywając metrycznie najbogatszym ze wszystkich – jakże owocne to były przedmioty rozmów! U Brahmsa, jako kompozytora pieśni, przyjaciel mój cenił ponad wszystko osobliwie ścisłą i nową stylizację Czterech poważnych pieśni, napisanych do tekstów biblijnych, zwłaszcza zaś religijne piękno tej, która zaczyna się od słów: „Jak gorzka jesteś, śmierci”[45]. Nieustannie mroczny, cieniem śmierci naznaczony geniusz Schuberta odnajdywał natomiast ze szczególnym upodobaniem tam, gdzie osiąga on najwyższy wyraz nieuniknionego, choć na wpół tylko określonego fatalizmu samotności, jak w owym wspaniale oryginalnym Zszedłem z wysokich gór do słów Schmidta z Lubeki[46] czy też w „Czemu dróg ja wciąż unikam, kędy ślady obcych stóp”[47] z Podróży zimowej, z początkiem strofy istotnie rozdzierającym serce:

Jam niczego nie uczynił,

Bym się lękać ludzi miał.

I słyszałem, jak sam do siebie mówił te słowa wraz z następnymi:

Czemuż błądzę po pustyni,

Jaka mnie tęsknota gna?

– zaznaczając melodyczną dykcję, i ku memu dotąd niezapomnianemu zdumieniu – łzy napłynęły mu do oczu.

Jego próby instrumentacji wykazywały, oczywiście, brak zmysłowego, słuchowego doświadczenia i Kretzschmar nie żałował trudu, aby temu zaradzić. Podczas wakacji na św. Michała[48] czy Boże Narodzenie jeździł z nim (uzyskawszy pozwolenie stryja) do opery lub na koncerty do pobliskich miast: do Merseburga, Erfurtu, a nawet do Weimaru, chcąc, żeby poznał dźwiękową realizację tego, co sobie dotychczas przyswoił jedynie z wyciągów lub co najwyżej z zapisu nutowego. W ten sposób Adrian wchłonął dziecięco uroczystą ezoteryczność Czarodziejskiego fletu; groźny wdzięk Figara[49]; demoniczną głębię klarnetów w okrytym sławą widowisku o wolnym strzelcu Webera[50]; pokrewne sobie, mrocznie wyobcowane postaci Hansa Heilinga[51] i Latającego Holendra[52], w końcu zaś wzniosły humanizm i braterstwo Fidelia[53] z wielką uwerturą w C, graną przed sceną końcową. To ostatnie przeżycie było chyba najbardziej imponujące i według wszelkiego prawdopodobieństwa najbardziej poruszyło jego młodzieńczą chłonność. Całymi dniami obnosił się od tego wieczoru z partyturą Numer 3 i rozczytywał w niej na każdym miejscu i o każdej porze.

 

– Drogi przyjacielu – mówił – zapewne nie czekano, żebym ja to stwierdził, ale jest to doprawdy doskonały utwór muzyczny! Klasycyzm – owszem; wyrafinowania nie ma w nim ani za grosz, ale jest wielki. Nie mówię: p o n i e w a ż jest wielki, gdyż istnieje również wielkość wyrafinowana, ale właśnie tamta w zasadzie bardziej przypada do serca. Powiedz, co sądzisz o wielkości? Ja uważam, że to niezbyt przyjemne uczucie, stanąć tak oko w oko z nią, to próba odwagi – bo czyż można właściwie wytrzymać jej spojrzenie? Nie można go wytrzymać, chociaż przykuwa. Powiem ci, że coraz to bardziej i bardziej skłonny jestem przyznać, że jest coś osobliwego w tej waszej muzyce. Jest ona przejawem najwyższej energii – bynajmniej nie abstrakcyjnej, ale bezprzedmiotowej energii w czystej postaci, w czystym eterze – pokaż mi drugie takie zjawisko we wszechświecie! My, Niemcy, przejęliśmy z filozofii zwrot „rzecz sama w sobie”[54] i posługujemy się nim na co dzień, niezbyt się przy tym troszcząc o metafizykę. Ale otóż masz: taka muzyka jest energią samą w sobie, samą energią, i to nie jako idea, lecz w całej swej rzeczywistości. Zastanów się nad tym, że jest to niemal definicja Boga. Imitatio Dei[55] – dziwię się, że to nie jest zabronione. A może i zabronione? Jest to co najmniej zastanawiające – chcę przez to jedynie powiedzieć: „warte zastanowienia”. Spójrz, wiele najbardziej dramatycznych, najróżnorodniejszych, najbardziej przejmujących wydarzeń i przejawów ruchu, zachodzących jedynie w czasie, dzielących ów czas, wypełniających czas, organizujących czas, raz tylko jeden przerzuconych niejako w sferę konkretnych akcji kilkakrotnie powtarzanym z zewnątrz sygnałem trąbek. Bardzo to wszystko szlachetne i wzniosłe, utrzymane w rozumnych i raczej trzeźwych granicach, nawet i w „ładnych” miejscach – ani fajerwerkowe, ani zbyt pompatyczne, ani kolorystycznie nadmiernie podniecające, tylko po prostu mistrzowskie w niewyrażalnej mierze. Jak to wszystko zostało przedstawione, jak poprowadzone i postawione, jak wprowadzono jeden temat, drugi zaś porzucono i rozwiązano; jak owo rozwiązanie przygotowuje już coś nowego, szablon zaś staje się płodny, tak że nigdzie nie znajdziesz pustego ani słabego miejsca, jak elastycznie zmienny jest rytm – wznosi się na wyżynę, wchłania w siebie dopływy z różnych stron, wzbiera gwałtownie, wybucha grzmiącym triumfem, staje się samym triumfem, triumfem „samym w sobie” – nie chciałbym nazywać tego pięknym, słowo „piękno” zawsze wydawało mi się po trochu wstrętne, ma taką głupią minę, a ludzie, wymawiając je, doznają lubieżnych i leniwych uczuć. Ale to jest d o b r e, krańcowo dobre, nie mogłoby być lepsze, nie miałoby chyba prawa być lepsze – – –

Tak mówił. Ten sposób mówienia, w którym intelektualna samokontrola zmieszana była z lekkim rozgorączkowaniem, działał na mnie w sposób nieopisanie wzruszający; wzruszało mnie, że Adrian sam dostrzega to rozgorączkowanie i że go to przejmuje odrazą; z przykrością uświadamiał sobie drżenie chłopięco jeszcze szorstkiego głosu i odwracał się, zarumieniony.

W życie jego przeniknął wówczas potężny ładunek wiedzy muzycznej wraz z podniecającym współuczestnictwem w owej sztuce, aby potem, na lata całe, przynajmniej z pozoru, ulec kompletnej stagnacji.

To koniec darmowego fragmentu. Czy chcesz czytać dalej?