Małe wielkie kinoTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa



Spis treści

  WSTĘP

  1. Zrozumieć animację Czym jest animacja

  2. Prehistoria animacji

  3. Narodziny filmu animowanego Początki filmu lalkowego Początki filmu pełnometrażowego

  4. Film rysunkowy do przełomu dźwiękowego

  5. Film rysunkowy w cieniu Walta Disneya

  6. Film lalkowy Zapomniany pionier filmu lalkowego Na granicy dwóch epok Natura animacji lalkowej

  7. Film eksperymentalny i abstrakcyjny Muzyka opowiedziana obrazami Animacja w kręgu niemieckiego ekspresjonizmu

  8. Animacja i propaganda Animowana propaganda w Związku Radzieckim Film animowany na froncie wojennym

  9. Zakończenie, czyli na progu nowej epoki

  Przypisy

  Wybrana bibliografia przedmiotu

  Od autora

WSTĘP

My­śląc o na­ro­dzi­nach i roz­wo­ju kina, bie­rze­my pod uwa­gę tyl­ko jed­ną stro­nę me­da­lu. I tak też są pi­sa­ne wszyst­kie hi­sto­rie siód­mej sztu­ki. Wpierw po­zna­je­my in­stru­ment ba­daw­czy, po­tem jar­marcz­ne budy i ele­ganc­kie ki­no­te­atry, na­stęp­nie czy­ta­my o na­ro­dzi­nach fil­mu jako sztu­ki, o kry­sta­li­za­cji ga­tun­ków, gwiaz­dach ekra­nu, fa­bry­ce snów, bun­cie awan­gar­dy… Ist­nie­je jed­nak dru­ga stro­na me­da­lu, lub też ciem­na stro­na Księ­ży­ca, o któ­rej na ogół się za­po­mi­na – film ani­mo­wa­ny.

Oglą­da­nie fil­mów zre­ali­zo­wa­nych pół wie­ku temu wy­ma­ga nie­raz cier­pli­wo­ści, a na­wet po­świę­ce­nia. Na­uczy­li­śmy się ro­zu­mieć współ­cze­sne kino i pod­cho­dzić z nie­uf­no­ścią do wszyst­kie­go, co od­bie­ga od wzor­ca naj­now­szych hol­ly­wo­odz­kich prze­bo­jów. W oczach zwy­kłe­go wi­dza sta­re (lub po pro­stu star­sze) kino wy­da­je się szko­łą pod­sta­wo­wą doj­rza­łej sztu­ki. Ro­ze­dr­ga­ny czar­no-bia­ły ob­raz, rysy na ce­lu­lo­ido­wej ta­śmie, sta­ro­mod­ne efek­ty spe­cjal­ne, nie­na­tu­ral­ne ak­tor­stwo, za­po­mnia­ne kon­wen­cje – wszyst­ko to kłó­ci się z przy­zwy­cza­je­nia­mi ukształ­to­wa­ny­mi w ki­no­plek­sach. To samo moż­na po­wie­dzieć o fa­bu­łach. Czy ko­mik o cyr­ko­wych zdol­no­ściach śmie­szy tak samo jak oneg­daj? Czy za­po­mnia­ne pro­ble­my spo­łecz­ne lub po­li­tycz­ne mogą dziś ko­go­kol­wiek za­in­te­re­so­wać? A ro­man­tycz­ny ko­cha­nek umie­ra­ją­cy dla swo­jej ko­chan­ki – wzru­sza czy wy­wo­łu­je mi­mo­wol­ny uśmiech?

Gdy pa­trzy­my na sta­re ma­lar­stwo lub czy­ta­my sta­re książ­ki, nie do­zna­je­my tego sa­me­go uczu­cia, co za­sia­da­jąc w sta­rym ki­nie; wprost prze­ciw­nie – za­dzi­wia nas warsz­tat daw­nych mi­strzów pędz­la, per­fek­cyj­ne opa­no­wa­nie sło­wa przez po­etów sprzed wie­lu stu­le­ci. Bez kło­po­tów ro­zu­mie­my Szek­spi­ra i Ver­me­era, lecz nie na­dą­ża­my za ten­den­cja­mi we współ­cze­snej sztu­ce. Jak się oka­zu­je, me­try­ka nie musi dzia­łać na nie­ko­rzyść ani być czymś wsty­dli­wym. Zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, któ­re od­zna­cza­ją się uni­wer­sal­nym prze­sła­niem oraz tech­nicz­ną ma­estrią, bu­dzą taki sam po­dziw za­rów­no dziś, jak przed laty.

Cza­sem jed­nak zda­rza się nam przy­mknąć oko na szla­chet­ną pro­sto­tę sta­re­go kina. Od­kła­da­my na bok kry­ty­cyzm i bez wy­rzu­tów su­mie­nia śmie­je­my się z bur­le­sko­wych po­je­dyn­ków na tor­ty lub pró­bu­je­my zro­zu­mieć roz­ter­ki za­po­mnia­ne­go aman­ta ekra­nu. Sto­so­wa­nie su­ro­wych kry­te­riów oce­ny przy­po­mi­na w ta­kim wy­pad­ku kry­ty­kę dzie­cię­cych ry­sun­ków. Każ­dy ro­dzic, tak samo jak każ­dy mi­ło­śnik X muzy, wie, że pierw­sze pró­by ar­ty­stycz­ne wy­ma­ga­ją bez­gra­nicz­ne­go za­chwy­tu lub co naj­mniej wy­ro­zu­mia­ło­ści.

Dla­te­go też pro­jek­cjom przed­wo­jen­nej lub tuż­po­wo­jen­nej ani­ma­cji zwy­kle to­wa­rzy­szy za­sko­cze­nie. Więk­szość spo­dzie­wa się albo pry­mi­tyw­nych wpra­wek, albo la­bo­ra­to­rium cie­ka­wych po­my­słów, choć w rze­czy­wi­sto­ści pierw­sza po­ło­wa XX stu­le­cia to „zło­ty wiek” ani­ma­cji, nie­ska­żo­nej es­te­ty­ką te­le­wi­zyj­nych se­ria­li, pro­wa­dzą­cej dia­log z żywo re­agu­ją­cą pu­blicz­no­ścią, a nie garst­ką ko­ne­se­rów. Sto­so­wa­nie ta­ry­fy ulgo­wej oka­zu­je się więc nie­po­trzeb­ne. Daw­ni mi­strzo­wie ani­ma­cji, tacy jak Wła­dy­sław Sta­re­wicz, Walt Di­sney, Geo­r­ge Pal, bra­cia Fle­ische­ro­wie, Tex Ave­ry czy Oskar Fi­schin­ger, da­lej bu­dzą uzna­nie, po­nie­waż ich osią­gnię­cia wy­ni­ka­ją z ta­len­tu i kre­atyw­no­ści, a nie wspar­cia pro­duk­cyj­nej ma­chi­ny i kosz­tow­ne­go mar­ke­tin­gu. Po­dej­rze­wam na­wet, że więk­szość współ­cze­snych ani­ma­to­rów, dys­po­nu­jąc naj­no­wo­cze­śniej­szym sprzę­tem, nie mo­gła­by iść w szran­ki z wie­lo­ma pio­nie­ra­mi fil­mu ani­mo­wa­ne­go, któ­rzy re­ali­zo­wa­li swo­je dzie­ła w tra­dy­cyj­ny spo­sób – klat­ka po klat­ce. Wy­star­czy wziąć udział w kil­ku re­tro­spek­tyw­nych prze­glą­dach twór­czo­ści mi­strzów ani­ma­cji okre­su kla­sycz­ne­go, by dojść do wnio­sku, że tego ro­dza­ju kino sta­no­wi w za­sa­dzie ide­ał sztu­ki, bę­dą­cej po­łą­cze­niem wy­so­kich war­to­ści ar­ty­stycz­nych z do­brą roz­ryw­ką i pro­fe­sjo­nal­ną for­mą.

Tak samo zresz­tą my­śle­li wi­dzo­wie kil­ka­dzie­siąt lat temu, dla­te­go nie wy­obra­ża­li so­bie se­an­su fil­mo­we­go bez krót­kie­go do­dat­ku. Za­rad­ni prze­my­słow­cy za­ra­bia­li więc na kre­sków­kach duże pie­nią­dze. Ar­ty­ści awan­gar­do­wi, nie my­śląc o zy­sku, szu­ka­li no­wych form wy­po­wie­dzi i ma­rzy­li o re­wo­lu­cji w ma­lar­stwie. Cen­zo­rzy i mo­ra­li­ści nie­po­ko­ili się wpły­wem ry­sun­ko­wych „bła­ho­stek” na oby­cza­je ki­no­ma­nów. Po­li­ty­cy zaś za­sta­na­wia­li się, w jaki spo­sób wy­ko­rzy­stać ani­ma­cję dla wła­snych ko­rzy­ści. Film ani­mo­wa­ny był więc waż­nym zja­wi­skiem spo­łecz­nym, a nie tyl­ko dzie­cię­cą roz­ryw­ką lub ar­ty­stycz­nym la­bo­ra­to­rium.

*

Książ­ka ta do­ty­czy dwóch okre­sów w dzie­jach kina ani­mo­wa­ne­go. Po pierw­sze, oma­wia okres p i o n i e r s k i, w któ­rym za­rów­no film lal­ko­wy, jak i ry­sun­ko­wy ukon­sty­tu­owa­ły się jako od­ręb­ne zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, po­słu­gu­ją­ce się wła­snym ję­zy­kiem. Po dru­gie, opi­su­je film ani­mo­wa­ny w tak zwa­nym o k r e s i e k l a s y c z n y m. Ter­min ten od­no­si się do pro­duk­cji ki­no­wej (a więc sprzed epo­ki te­le­wi­zji), re­ali­zo­wa­nej na ogół w du­żych ośrod­kach lub wy­twór­niach za po­mo­cą tra­dy­cyj­nych tech­nik dla sze­ro­kie­go krę­gu od­bior­ców. Oczy­wi­ście nie ozna­cza to, że w owych la­tach nie po­wsta­wa­ły fil­my au­tor­skie lub ni­szo­we. Wprost prze­ciw­nie. W tym okre­sie bo­wiem pro­duk­cja fil­mo­wa od­zna­cza­ła się wiel­ką róż­no­rod­no­ścią – od ko­mer­cyj­nych se­rii, po ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty, po­przez re­kla­my czy roz­ma­ite od­mia­ny pro­pa­gan­dy. Tym, co łą­czy­ło te wszyst­kie fil­my, była ki­no­wa dys­try­bu­cja, a co za tym idzie – okre­ślo­ny kon­takt z wi­dzem, ko­niecz­ność kon­ku­ro­wa­nia z ki­nem ak­tor­skim, bez­po­śred­ni zwią­zek z ogól­nym roz­wo­jem sztu­ki ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­nad­to oba ro­dza­je fil­mów – to zna­czy ko­mer­cyj­ne i nie­za­leż­ne – wza­jem­nie się in­spi­ro­wa­ły, gdyż ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty sta­no­wi­ły cza­sem po­li­gon do­świad­czal­ny no­wych środ­ków wy­ra­zu, któ­re na­stęp­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no w pro­duk­cji ko­mer­cyj­nej. W od­róż­nie­niu od współ­cze­snej ani­ma­cji, po­pu­lar­nych kre­skó­wek i awan­gar­do­we­go ki­no­ma­lar­stwa nie dzie­li­ła prze­paść – oba ro­dza­je fil­mu wy­świe­tla­no przed głów­nym se­an­sem oraz chwa­lo­no za kre­acyj­ny cha­rak­ter.

 

Róż­nie da­tu­je się okres kla­sycz­ny. Ame­ry­kań­scy fil­mo­znaw­cy, któ­rzy na dzie­je ani­ma­cji po­tra­fią pa­trzeć wy­łącz­nie przez pry­zmat hi­sto­rii wła­sne­go kra­ju, sku­pia­ją się w przy­bli­że­niu na la­tach 1928–1964 (lub 1911–1966) oraz za­wę­ża­ją to zja­wi­sko do ro­dzi­mej ki­ne­ma­to­gra­fii1. Moim zda­niem jest to roz­wią­za­nie dość ar­bi­tral­ne i stron­ni­cze (co roz­wi­nę mię­dzy in­ny­mi w za­koń­cze­niu). Choć w okre­sie kla­sycz­nym ame­ry­kań­ski film ani­mo­wa­ny rze­czy­wi­ście do­mi­no­wał na ca­łym świe­cie, nie spo­sób po­mi­nąć in­nych cie­ka­wych ten­den­cji, któ­re czę­sto po­wsta­wa­ły w opo­zy­cji do po­pu­lar­nych kre­skó­wek Hol­ly­wo­odu lub roz­wi­ja­ły się rów­no­le­gle z nimi. Z ame­ry­kań­skiej per­spek­ty­wy nie wi­dać ani fil­mu lal­ko­we­go, ani eks­pe­ry­men­tów ar­ty­stycz­nych, ani też twór­czo­ści pro­pa­gan­do­wej. Ja na­to­miast chciał­bym przed­sta­wić wszyst­kie waż­ne ten­den­cje w ów­cze­snym fil­mie ani­mo­wa­nym, tak­że z krę­gu sztu­ki al­ter­na­tyw­nej.

Po­nie­waż trud­no okre­ślić sztyw­ne ramy okre­su kla­sycz­ne­go, ła­twiej jest wska­zać kil­ka prze­ło­mo­wych mo­men­tów. Mniej wię­cej w roku 1911 film ry­sun­ko­wy upo­wszech­nia się w Ame­ry­ce, sto­li­cy kina ani­mo­wa­ne­go, a w 1914 ru­sza pro­duk­cja na ska­lę prze­my­sło­wą. Oko­ło roku 1919 film ry­sun­ko­wy sztur­mem zdo­by­wa kina i kry­sta­li­zu­je się jako od­ręb­ny ro­dzaj fil­mo­wy (zwy­cza­jo­wo na­zy­wa­ny ga­tun­kiem). Rok 1928 to z ko­lei prze­łom dźwię­ko­wy oraz sym­bo­licz­ny de­biut Mysz­ki Miki. Od tej chwi­li ani­ma­cja sta­je się po­pkul­tu­ro­wym fe­no­me­nem. Ko­lej­ny ka­mień mi­lo­wy to ko­niec II woj­ny świa­to­wej. Wów­czas zmia­ny na ma­pie po­li­tycz­nej świa­ta do­pro­wa­dza­ją do po­wsta­nia no­wych ośrod­ków fil­mu ani­mo­wa­ne­go, głów­nie w Eu­ro­pie. De­biu­tu­ją re­ali­za­to­rzy, któ­rzy mają wpływ na grun­tow­ną re­for­mę ga­tun­ku. Pa­mię­taj­my poza tym, że rok 1945 jest wy­ra­zi­stą gra­ni­cą nie tyl­ko w ewo­lu­cji fil­mu, ale rów­nież w hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry i sztu­ki. Po pro­stu na­stą­pi­ła po­ko­le­nio­wa zmia­na war­ty, za­koń­czo­na głę­bo­ką trans­for­ma­cją za­chod­nie­go spo­łe­czeń­stwa.

Pierw­sze lata po­ko­ju to po­nad­to eks­pan­sja te­le­wi­zji; po­pu­lar­ne kre­sków­ki za­czę­to łą­czyć w cy­kle ad­re­so­wa­ne do naj­młod­szej pu­blicz­no­ści. Zmie­ni­ła się za­tem funk­cja fil­mu ry­sun­ko­we­go, któ­ry zwy­cza­jo­wo po­ja­wiał się przed se­an­sem peł­no­me­tra­żo­wym dla wi­dzów do­ro­słych. Wy­raź­ną ce­zu­rę sta­no­wi w tym wy­pad­ku rok 1951, kie­dy to z oka­zji Bo­że­go Na­ro­dze­nia po raz pierw­szy wy­emi­to­wa­no w ame­ry­kań­skiej te­le­wi­zji pro­gram zło­żo­ny z ki­no­wych mi­nia­tur Di­sneya. In­nym sym­bo­licz­nym ro­kiem jest 1957, w któ­rym wy­twór­nia Han­na-Bar­be­ra En­ter­pri­ses sku­pi­ła się na pro­duk­cji ry­sun­ko­wych cy­kli dla te­le­wi­zji, wy­zna­cza­ją­cych nowe tren­dy w ani­ma­cji. Za­mknię­cie w 1963 roku sek­cji fil­mów ry­sun­ko­wych War­ner Bros. de­fi­ni­tyw­nie koń­czy epo­kę hol­ly­wo­odz­kich kre­skó­wek. Nie su­ge­ru­ję jed­nak, że ani­ma­cja zo­sta­ła wchło­nię­ta przez te­le­wi­zję. Po pro­stu zmia­na sy­tu­acji spo­łecz­no-po­li­tycz­nej oraz po­ja­wie­nie się no­wych me­diów, a co za tym idzie – no­wej pu­blicz­no­ści, ra­dy­kal­nie zmie­ni­ły dys­ku­sję wo­kół ani­ma­cji oraz zre­for­mo­wa­ły jej ję­zyk. Po roku 1956 na­sta­ła ko­niunk­tu­ra na sty­le au­tor­skie i szko­ły na­ro­do­we, a film ani­mo­wa­ny za­czął zni­kać z kin pre­mie­ro­wych, znaj­du­jąc co­raz czę­ściej bez­piecz­ną ni­szę w te­le­wi­zji, klu­bach dys­ku­syj­nych, fe­sti­wa­lo­wych prze­glą­dach, a z cza­sem rów­nież w ga­le­riach sztu­ki.

Naj­bez­piecz­niej jest więc mó­wić o okre­sie kla­sycz­nym od mniej wię­cej roku 1914 do po­ło­wy lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku, choć po­zo­sta­ło­ści tego okre­su znaj­dzie­my jesz­cze w la­tach sześć­dzie­sią­tych, a na­wet póź­niej, kie­dy w fil­mie ani­mo­wa­nym pa­no­wa­ły już nowe ten­den­cje. Przy­wią­za­nie do chro­no­lo­gicz­ne­go po­rząd­ku pro­wa­dzi – jak wi­dać – do nie­po­ro­zu­mień. Trze­ba mieć bo­wiem świa­do­mość, że waż­ne zja­wi­ska w świe­cie sztu­ki nie wy­ła­nia­ją się z próż­ni ani nie zni­ka­ją za do­tknię­ciem cza­ro­dziej­skiej różdż­ki. Poza tym „zło­ty wiek” ani­ma­cji nie jest mar­twym, a więc za­mknię­tym okre­sem hi­sto­rycz­nym. Sło­wo „kla­sycz­ny” od­no­si się bo­wiem – jak wy­pad­ku kla­sycz­ne­go kina Hol­ly­wo­od – do okre­ślo­nych wła­ści­wo­ści es­te­tycz­nych, sys­te­mu pro­duk­cji, oraz peł­nio­nych przez to kino funk­cji2. Krót­ko mó­wiąc: kino kla­sycz­ne to uni­wer­sal­ny mo­del, punkt od­nie­sie­nia w po­nad­stu­let­nich dzie­jach tej for­my sztu­ki. Po­zwa­la więc zro­zu­mieć, czym jest ani­ma­cja dziś, w do­bie me­diów elek­tro­nicz­nych.


Ba­da­nie sta­rych (lub po pro­stu star­szych) fil­mów cza­sa­mi przy­po­mi­na ba­da­nie li­te­ra­tu­ry an­tycz­nej. Wie­le fil­mów nie prze­trwa­ło do cza­sów dzi­siej­szych, inne z ko­lei ule­gły roz­kła­do­wi lub w cu­dow­ny spo­sób się od­na­la­zły. Przy­kła­dem Ma­gicz­na ob­ręcz (1908) Émi­le’a Coh­la

*

Za­głę­bia­nie się w hi­sto­rię fil­mu sprzed kil­ku­dzie­się­ciu lat (a w tym wy­pad­ku na­wet stu i wię­cej) przy­po­mi­na tro­chę ba­da­nie an­tycz­nej li­te­ra­tu­ry. Gdy­by ka­lif Omar nie ka­zał spa­lić Bi­blio­te­ki Alek­san­dryj­skiej, ka­non pism sta­ro­żyt­nych wy­glą­dał­by dziś zu­peł­nie in­a­czej. Jed­na księ­ga, jak nie­zna­ny tom Po­ety­ki Ary­sto­te­le­sa, mo­gła­by do­ko­nać re­wo­lu­cji na­uko­wej, a pew­nie i za­szko­dzić czy­jejś ka­rie­rze aka­de­mic­kiej. Po­dob­nie rzecz wy­glą­da z po­cząt­ka­mi fil­mu. Na­le­ży mieć świa­do­mość, że wcze­sne dzie­je siód­mej sztu­ki były w du­żym stop­niu pi­sa­ne na pod­sta­wie fil­mów, któ­re oca­la­ły. John Gia­nvi­to, opie­ra­jąc się na ba­da­niach Ame­ri­can Film In­sti­tu­te’s Na­tio­nal Cen­ter for Film and Vi­deo Pre­se­rva­tion, po­da­je, że po­ło­wa fil­mów po­wsta­łych przed ro­kiem 1951 bez­pow­rot­nie za­gi­nę­ła, a spo­śród na­krę­co­nych przed ro­kiem 1921 – aż osiem­dzie­siąt pro­cent3. A co z okre­sem 1895–1914? Czy oca­la­ło choć­by pięć pro­cent? Nie pró­bo­wa­łem za­tem re­kon­stru­ować krok po kro­ku pio­nier­skich cza­sów – uzy­ska­ny efekt moż­na by przy­rów­nać do pró­by od­two­rze­nia tre­ści in­ku­na­bu­łu z kil­ku za­cho­wa­nych kart oraz mniej lub bar­dziej wia­ry­god­nych re­la­cji świad­ków epo­ki.

W kon­se­kwen­cji książ­ka ta nie ma je­dy­nie wy­peł­niać bia­łych plam w hi­sto­rii kina. In­te­re­so­wa­ła mnie nie tyl­ko chro­no­lo­gia wy­da­rzeń i pre­mier, ale przede wszyst­kim ana­li­za zja­wisk istot­nych ze wzglę­du na ran­gę ar­ty­stycz­ną oraz ko­mer­cyj­ne i spo­łecz­ne skut­ki. Przed ro­kiem 1939 stu­dia fil­mu ani­mo­wa­ne­go ist­nia­ły nie­mal na ca­łym świe­cie, i to w tak eg­zo­tycz­nych miej­scach, jak Au­stra­lia czy In­die. Każ­da pró­ba stwo­rze­nia kom­plet­nej mo­no­gra­fii by­ła­by z góry ska­za­na na nie­po­wo­dze­nie, gdyż za­lew fak­tów utrud­nił­by ja­ką­kol­wiek syn­te­zę. Chcia­łem więc za­ry­so­wać hi­sto­rię naj­waż­niej­szych zja­wisk w fil­mie ani­mo­wa­nym tego okre­su, a tak­że przed­sta­wić, jak kształ­to­wał się ję­zyk ani­ma­cji, jak roz­wój tech­ni­ki wpły­wał na styl fil­mów i moż­li­wo­ści eks­pre­sji ani­ma­to­rów; wresz­cie – po­świę­ci­łem spo­ro uwa­gi kil­ku naj­waż­niej­szym za­gad­nie­niom, ta­kim jak ge­ne­za po­szcze­gól­nych nur­tów czy ko­re­spon­den­cja sztuk. Po­nad­to pró­bo­wa­łem skon­fron­to­wać ani­ma­cję z głów­ny­mi zja­wi­ska­mi w świa­to­wym ki­nie tego okre­su (ta­ki­mi jak film tri­ko­wy i nie­my, nie­miec­ki eks­pre­sjo­nizm, kla­sycz­ne kino Hol­ly­wo­od, Wiel­ka Awan­gar­da czy sur­re­alizm).

Książ­ka ta do­ty­czy za­rów­no hi­sto­rii, jak i teo­rii fil­mu ani­mo­wa­ne­go, po­nie­waż w wy­pad­ku ani­ma­cji trud­no roz­dzie­lić oba wąt­ki. Ani­ma­cja jest sztu­ką, któ­rej nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter wy­ni­ka przede wszyst­kim z for­my oraz pla­stycz­ne­go two­rzy­wa, na­to­miast rzad­ko z fa­bu­ły; sama treść wie­lu zna­ko­mi­tych fil­mów jest czę­sto­kroć albo zbyt ulot­na, albo nad­to try­wial­na. Dla­te­go pro­po­nu­ję spoj­rzeć na film ani­mo­wa­ny z po­dwój­nej per­spek­ty­wy: fa­bu­lar­nej roz­ryw­ki oraz sztu­ki urze­ka­ją­cej moż­li­wo­ścia­mi ar­ty­stycz­ne­go ję­zy­ka. Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi po­rów­nał kie­dyś film ani­mo­wa­ny do po­ezji4. Mniej­sza o to, czy miał ra­cję. Zgódź­my się jed­nak, że ani­ma­cja, tak samo jak po­ezja, od­zna­cza się wy­jąt­ko­wą or­ga­ni­za­cją wy­po­wie­dzi, co od­róż­nia ją od in­nych ro­dza­jów fil­mo­wej wy­po­wie­dzi. Oglą­dać film ani­mo­wa­ny, zwra­ca­jąc uwa­gę je­dy­nie na przy­go­dy po­sta­ci, to jak czy­tać li­ry­kę, a nie do­strze­gać ryt­mu, wer­sy­fi­ka­cji czy me­ta­for.

Aby do­strze­gać te środ­ki fil­mo­we­go wy­ra­zu, nie jest jed­nak po­trzeb­na żad­na spe­cja­li­stycz­na wie­dza. Moim zda­niem więk­szość wi­dzów in­stynk­tow­nie ro­zu­mie ję­zyk ani­ma­cji. W koń­cu każ­dy swo­je za­in­te­re­so­wa­nie ki­nem roz­po­czy­na od fil­mów ani­mo­wa­nych. I wie­lu nig­dy z tej fa­scy­na­cji nie wy­ra­sta.

1. Zrozumieć animację

Czym jest ani­ma­cja

Film ani­mo­wa­ny ma już sto dzie­sięć lat i w owym cza­sie był po­rów­ny­wa­ny mię­dzy in­ny­mi do sztu­ki czar­no­księ­skiej, al­che­mii oraz po­ezji. Zda­niem Pio­tra Du­ma­ły „ani­ma­tor to ktoś po­krew­ny al­che­mi­kom, wy­na­laz­com, ba­da­czom na­tu­ry, pa­sjo­na­tom pró­bu­ją­cym zbu­do­wać per­pe­tu­um mo­bi­le, po­szu­ku­ją­cym nie­zna­ne­go księ­ży­ca, nie­od­kry­te­go pier­wiast­ka, no­we­go źró­dła ener­gii”1. W po­dob­nym du­chu pi­sze Jan Švank­ma­jer w Dzie­się­cior­gu przy­ka­za­niach: „Ani­ma­cji uży­waj jak ma­gicz­ne­go za­bie­gu. Ani­ma­cja nie jest wpra­wia­niem w ruch mar­twych rze­czy, ale ich oży­wia­niem. Albo ra­czej bu­dze­niem ich do ży­cia”2, a w in­nym tek­ście za­zna­cza wprost: „Ani­ma­cja to ma­gia, zaś ani­ma­tor to sza­man”3. Al­che­micz­nej me­ta­fo­ry­ce dali się rów­nież po­nieść twór­cy za­grzeb­skiej szko­ły fil­mu ry­sun­ko­we­go, przy­rów­nu­jąc swo­je pul­pi­ty do re­tor­ty z la­bo­ra­to­rium dok­to­ra Fran­ken­ste­ina: „Ży­cie to cie­pło. / Cie­pło to ruch. Ruch to ży­cie. / Ani­ma­cja to da­wa­nie ży­cia; to jest – da­wa­nie cie­pła”4. Po­wyż­sze wy­po­wie­dzi są do­wo­dem na to, że nie­ła­two po­wie­dzieć wprost, czym jest ani­ma­cja – za­rów­no jako zja­wi­sko ar­ty­stycz­ne, jak i tech­ni­ka fil­mo­wa.

Więk­szość ksią­żek na te­mat ani­ma­cji roz­po­czy­na się od pró­by zde­fi­nio­wa­nia jej fe­no­me­nu. W roku 1987 człon­ko­wie Mię­dzy­na­ro­do­we­go Sto­wa­rzy­sze­nia Fil­mu Ani­mo­wa­ne­go (ASI­FA – As­so­cia­tion In­ter­na­tio­na­le du Film d’Ani­ma­tion) po­sta­no­wi­li po­ło­żyć kres dys­ku­sjom, for­mu­łu­jąc ofi­cjal­ną de­fi­ni­cję: „Sztu­ka ani­ma­cji jest kre­acją ru­cho­mych ob­ra­zów przy uży­ciu róż­no­rod­nych tech­nik z wy­jąt­kiem me­tod re­je­stra­cji ak­cji «na żywo»”5. Nie­ste­ty, spro­wo­ko­wa­li nową falę po­le­mik, po­nie­waż przy­ję­ta przez nich de­fi­ni­cja oka­za­ła się zbyt ogól­na. „W mię­dzy­na­ro­do­wym śro­do­wi­sku lu­dzi zaj­mu­ją­cych się ani­ma­cją – pi­sze Phi­lip Kel­ly Den­slow – roz­ma­ite or­ga­ni­za­cje i pod­mio­ty sfor­mu­ło­wa­ły już wie­le de­fi­ni­cji. My, wy­kła­dow­cy, na­uczy­cie­le i fil­mow­cy, nie by­li­by­śmy praw­do­po­dob­nie zdol­ni zgo­dzić się na jed­ną, ale po­tra­fi­li­by­śmy z nich uło­żyć cał­kiem po­kaź­ną li­stę. Ist­nie­je wie­le po­wo­dów, dla któ­rych de­fi­ni­cje ani­ma­cji wza­jem­nie się róż­nią, wy­mień­my choć­by roz­wój hi­sto­rycz­ny, wy­mo­gi ryn­ku i pro­duk­cji czy es­te­tycz­ne pre­fe­ren­cje”6. Czy war­to w ta­kim ra­zie tra­cić czas na po­szu­ki­wa­nie kom­pro­mi­su, sko­ro każ­da płasz­czy­zna po­ro­zu­mie­nia sta­je się za­rze­wiem no­wych kon­flik­tów? Prze­cież każ­dy widz in­tu­icyj­nie wie, co to jest film ani­mo­wa­ny. Owszem – każ­dy, co nie zna­czy, że wśród wi­dzów pa­nu­je zgo­da. Wprost prze­ciw­nie. Ro­zu­mie­nie ani­ma­cji za­le­ży w du­żej mie­rze od krę­gu kul­tu­ro­we­go. Inna jest bo­wiem tra­dy­cja fil­mu ani­mo­wa­ne­go w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, a inna w Pol­sce. W Ame­ry­ce nie dys­ku­tu­je się o tym, czy ani­ma­cja jest sztu­ką fil­mo­wą czy pla­stycz­ną. Dłu­ga hi­sto­ria tego ga­tun­ku udzie­la jed­no­znacz­nej od­po­wie­dzi. Ist­nie­je za to inna prze­szko­da: jak de­fi­nio­wać ani­ma­cję, za­po­mi­na­jąc o Wal­cie Di­sneyu i sty­li­sty­ce jego fil­mów. W Pol­sce na­to­miast, gdzie naj­zna­ko­mit­si ani­ma­to­rzy – jak Wi­told Giersz, Ka­zi­mierz Urbań­ski czy Je­rzy Zit­zman – wie­lo­krot­nie de­kla­ro­wa­li, że in­te­re­su­je ich ki­no­ma­lar­stwo, dys­ku­sja wo­kół pla­stycz­ne­go ro­do­wo­du ani­ma­cji by­wa­ła za­żar­ta. Kry­tycz­ny sto­su­nek do le­gen­dy Di­sneya ra­czej nie za­ciem­niał teo­re­tycz­ne­go spoj­rze­nia.

 

Te nie­koń­czą­ce się dys­ku­sje pro­stą dro­gą pro­wa­dzą do wnio­sku, że może nie war­to po­dej­mo­wać prób opi­sa­nia cze­goś, co ewi­dent­nie wy­my­ka się jed­no­znacz­nym for­muł­kom. Do ta­kie­go wnio­sku do­szedł na przy­kład Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi, pro­po­nu­jąc oso­bli­wą i na po­zór tau­to­lo­gicz­ną de­fi­ni­cję: „Ani­ma­cja to wszyst­ko, co lu­dzie na­zy­wa­li ani­ma­cją w róż­nych okre­sach hi­sto­rycz­nych”. „De­fi­ni­cja ta – pi­sze da­lej – ma […] tę za­le­tę, że ha­mu­je po­ku­sę in­te­lek­tu­al­ne­go gim­na­sty­ko­wa­nia się, dzie­ląc włos na czwo­ro w na­dziei na uchwy­ce­nie sa­me­go sed­na tego po­ję­cia”7. Ben­daz­zi wy­ra­ża po­nad­to prze­ko­na­nie, że „teo­re­tycz­ne dys­ku­sje prze­szka­dza­ją czę­sto w ro­zu­mie­niu ży­cia lub twór­czych prac”. Nie spo­sób nie przy­znać mu ra­cji. Ale czy prze­cię­cie tego „wę­zła gor­dyj­skie­go” rze­czy­wi­ście wy­ja­śnia wszyst­ko raz na za­wsze? Nie­ste­ty nie. De­fi­ni­cja ta jest bo­wiem zro­zu­mia­ła tyl­ko dla hi­sto­ry­ków ani­ma­cji, któ­rzy wie­dzą, że sło­wo to co in­ne­go zna­czy­ło na prze­ło­mie wie­ku XIX i XX, kie­dy fil­my ak­tor­skie na­zy­wa­no „ani­mo­wa­ny­mi” (dla ów­cze­snych wi­dzów były to w koń­cu „oży­wio­ne fo­to­gra­fie”), a co in­ne­go zna­czy na pro­gu wie­ku XXI, kie­dy ani­ma­cja sta­ła się pew­ne­go ro­dza­ju in­ter­me­dium, łą­czą­cym róż­ne ję­zy­ki ar­ty­stycz­ne. Do­cho­dzi do tego kwe­stia tech­no­lo­gicz­ne­go po­stę­pu. Jak już za­uwa­żył Tho­mas El­sa­es­ser, wraz z cy­fro­wą re­wo­lu­cją ani­ma­cja prze­sta­ła być po­strze­ga­na jako pod­rzęd­ny ga­tu­nek fil­mu, ad­re­so­wa­ny do dzie­ci bądź zwią­za­ny ze sztu­ką awan­gar­do­wą, ale sta­ła się „wyż­sze­go rzę­du ka­te­go­rią kina”, kon­ku­ren­cyj­ną wo­bec „kina re­ali­zo­wa­ne­go tech­ni­ką fil­mo­wą, opar­te­go na efek­cie fo­to­gra­ficz­nym”8. Cy­fro­wa ani­ma­cja po­zwa­la dziś kre­ować to, co przez sto lat re­je­stro­wa­no na świa­tło­czu­łej ta­śmie, uzy­sku­jąc iden­tycz­ny efekt. Ale czy w ta­kim wy­pad­ku moż­na jesz­cze mó­wić o fil­mie ani­mo­wa­nym w tra­dy­cyj­nym tego sło­wa zna­cze­niu? Chy­ba nie, ale do tego pro­ble­mu jesz­cze wró­ci­my.

Po­nie­waż opi­sa­nie po­szcze­gól­nych okre­sów hi­sto­rii kina w aspek­cie ro­zu­mie­nia ani­ma­cji jest za­da­niem dużo trud­niej­szym niż wy­my­śle­nie pro­stej de­fi­ni­cji, war­to więc po­dzie­lić ów włos na czwo­ro, sku­pia­jąc się na czte­rech za­gad­nie­niach – ru­chu, pla­sty­ce, gra­ni­cach i wy­mia­rach ani­ma­cji.

Ani­ma­cja to ruch

Wspól­nym wąt­kiem wszel­kich roz­wa­żań na te­mat ani­ma­cji jest jej kre­acyj­ny cha­rak­ter. Ani­ma­cja ma moc – mó­wiąc me­ta­fo­rycz­nie – two­rze­nia ilu­zji i oży­wia­nia. Się­gnij­my do ety­mo­lo­gii sło­wa „ani­mo­wać” (łac. ani­mo). Ozna­cza ono „ob­da­rzyć ży­ciem”. Do­daj­my: ob­da­rzyć ży­ciem na­tu­rę mar­twą i sta­tycz­ną, a ży­cie to, jak wia­do­mo, ruch.

Pró­by zde­fi­nio­wa­nia ani­ma­cji się­ga­ją po­cząt­ku wie­ku. W la­tach, gdy film do­pie­ro się kształ­to­wał, nie było to ła­twe za­da­nie. Na­le­ża­ło bo­wiem scha­rak­te­ry­zo­wać ani­ma­cję w od­nie­sie­niu do tra­dy­cyj­ne­go kina oraz in­nych form ma­so­wej roz­ryw­ki, na przy­kład ko­mik­su i po­ka­zów ilu­zjo­ni­stycz­nych. Film ry­sun­ko­wy przy­spa­rzał mniej pro­ble­mów pierw­szym teo­re­ty­kom, po­nie­waż róż­nił się od fil­mu ak­tor­skie­go tym, że nie od­twa­rzał rze­czy­wi­sto­ści i ko­rzy­stał z wła­snych środ­ków wy­ra­zu. Nic więc dziw­ne­go, że przez dłu­gi czas utoż­sa­mia­no ani­ma­cję wy­łącz­nie z tech­ni­ką ry­sun­ko­wą. Kon­se­kwen­cje tego nie­po­ro­zu­mie­nia od­czu­wa­my zresz­tą do dziś.

Praw­do­po­dob­nie pierw­szą książ­ką cał­ko­wi­cie po­świę­co­ną fil­mo­wi ani­mo­wa­ne­mu jako od­ręb­ne­mu zja­wi­sku w świe­cie sztu­ki był pod­ręcz­nik Edwi­na G. Lut­za Ani­ma­ted Car­to­ons. How They Are Made, The­ir Ori­gin and De­ve­lop­ment z roku 1920. Lutz sku­pił się na pro­ce­sie po­wsta­wa­nia kre­sków­ki oraz umie­ścił ją w bo­ga­tej tra­dy­cji za­ba­wek optycz­nych i pry­mi­tyw­nych pro­jek­to­rów, ta­kich jak la­tar­nia ma­gicz­na i prak­sy­no­skop9. Pi­sząc o kon­kret­nych pro­ble­mach tech­nicz­nych, na­po­mknął jed­no­cze­śnie o paru kwe­stiach zwią­za­nych ze sty­lem „oży­wio­nych ry­sun­ków”, na przy­kład sto­so­wa­nia ko­mik­so­wych na­pi­sów, wy­ko­rzy­sta­nia tła, kre­acji ru­chu i po­sta­ci. Na­le­ży pa­mię­tać, że w roku 1920 ani­ma­cja była bar­dzo pry­mi­tyw­na, co z pew­no­ścią mia­ło wpływ na po­glą­dy Lut­za. Trak­to­wał on bo­wiem kre­sków­kę dwu­bie­gu­no­wo – jako od­mia­nę ko­me­dii oraz me­dium do ce­lów edu­ka­cyj­nych, ale w za­koń­cze­niu książ­ki dał się po­nieść fan­ta­zjom na te­mat ru­cho­me­go ma­lar­stwa oglą­da­ne­go w ga­le­rii, a więc no­bi­li­to­wał kre­sków­kę do ran­gi sztu­ki wy­so­kiej10. W pio­nier­skich la­tach de­fi­nio­wa­nie ani­ma­cji nie wią­za­ło się tyl­ko z chę­cią opi­su no­we­go zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne­go – mia­ło rów­nież aspekt prak­tycz­ny. Bo­daj pierw­sza ofi­cjal­na de­fi­ni­cja, to zna­czy usank­cjo­no­wa­na przez pra­wo, zo­sta­ła sfor­mu­ło­wa­na w tre­ści pa­ten­tu wy­da­ne­go Joh­no­wi Ran­dol­pho­wi Bray­owi przez Uni­ted Sta­tes Pa­tent Of­fi­ce 11 sierp­nia 1914 roku. Twór­ca ten, o czym pi­szę sze­rzej w roz­dzia­le 4, znacz­nie udo­sko­na­lił pro­ces pro­duk­cji kre­skó­wek. Aby w wy­ni­ku nie­ja­sno­ści po­jęć kon­ku­ren­ci nie ko­rzy­sta­li z jego uspraw­nień, tekst zo­stał zre­da­go­wa­ny bar­dzo dro­bia­zgo­wo. „W wy­pad­ku tra­dy­cyj­nej me­to­dy [re­ali­za­cji fil­mu – dop. P. S.] – czy­ta­my w do­ku­men­cie – przed­miot znaj­du­je się w ru­chu, a po­szcze­gól­ne klat­ki są wy­ko­ny­wa­ne na kli­szy lub in­nym świa­tło­czu­łym ma­te­ria­le z taką pręd­ko­ścią, że każ­dy ko­lej­ny ob­raz przed­sta­wia przed­miot w odro­bi­nę zmo­dy­fi­ko­wa­nej po­zy­cji w sto­sun­ku do tej, jaka znaj­du­je się na ob­ra­zie wcze­śniej­szym. […] Nie fo­to­gra­fu­ję przed­mio­tu w ru­chu, ale se­rię ry­sun­ków przed­sta­wia­ją­cych ko­lej­ne po­zy­cje, któ­re przy­jął­by przed­miot, gdy­by wpra­wić go w ruch. Po wy­świe­tle­niu na ekra­nie ruch ta­kie­go przed­mio­tu wy­glą­da tak jak na zwy­kłym fil­mie. Te oży­wio­ne ry­sun­ki [ani­ma­ted car­to­ons], któ­re ła­twiej stwo­rzyć w wy­obraź­ni, niż od­wzo­ro­wu­jąc świat rze­czy­wi­sty, róż­nią się od zwy­kłe­go fil­mu tym, że po­sta­cie, zwie­rzę­ta, przed­mio­ty nie­oży­wio­ne itp. mogą w nich wy­stę­po­wać w ta­kich ro­lach, przy­bie­rać ta­kie po­zy­cje lub for­my wy­ra­zu, któ­rych w rze­czy­wi­sto­ści nie da­ło­by się uzy­skać, a któ­re przez to po­tra­fią być nie­wia­ry­god­nie za­baw­ne i do­star­czać roz­ryw­kę”11. Zda­niem Braya (lub jego praw­ni­ka) film ry­sun­ko­wy róż­ni się od ak­tor­skie­go po­klat­ko­wą tech­ni­ką re­ali­za­cji lub in­a­czej – kre­acją ru­chu sta­tycz­nych przed­mio­tów, stwo­rzo­nych w wy­obraź­ni, a nie – jak w wy­pad­ku tra­dy­cyj­ne­go fil­mu – za­re­je­stro­wa­nych z na­tu­ry. Po­wsta­łe w ten spo­sób ob­ra­zy od­zna­cza­ją się wy­jąt­ko­wym ko­mi­zmem, po­nie­waż z ła­two­ścią przed­sta­wia­ją sy­tu­acje i for­my nie­spo­ty­ka­ne w świe­cie re­al­nym. Za­rów­no Lutz, jak i Bray mie­li świa­do­mość tego wszyst­kie­go, o czym pi­szą współ­cze­śni teo­re­ty­cy X muzy. Twier­dzi­li, że od­ręb­na tech­ni­ka wią­że się z nową es­te­ty­ką oraz zu­peł­nie in­nym prze­zna­cze­niem niż kino „fo­to­gra­ficz­ne”. Łą­cząc kre­sków­kę z ko­mik­sem, ka­ry­ka­tu­rą i za­baw­ka­mi optycz­ny­mi, prze­czu­wa­li rów­nież, że ani­ma­cja nie jest ga­tun­kiem czy­sto fil­mo­wym, ale zja­wi­skiem z po­gra­ni­cza przy­najm­niej dwóch sztuk.

Spo­krew­nio­na z fil­mem „fo­to­gra­ficz­nym” i tri­ko­wym ani­ma­cja lal­ko­wa – albo sze­rzej: przed­mio­to­wa czy trój­wy­mia­ro­wa – mu­sia­ła dłu­żej wal­czyć o swo­ją od­ręb­ność, cze­go ślad znaj­dzie­my w pierw­szej na­uko­wej ge­no­lo­gii fil­mu12. Jej au­tor, Ame­ry­ka­nin Ni­co­las Va­chel Lind­say, na po­zór w ogó­le nie pi­sze o fil­mie ani­mo­wa­nym, co wy­da­je się tro­chę za­sta­na­wia­ją­ce. Pierw­sze wy­da­nie książ­ki The Art of the Li­ving Pic­tu­re Lind­saya uka­za­ło się w roku 1915, dru­gie – w 1922, czy­li w epo­ce de­biu­tu ani­mo­wa­nych gwiazd. Lind­say mu­siał znać The Haun­ted Ho­tel Ja­me­sa Stu­ar­ta Black­to­na (1907), Ger­tie the Di­no­saur (1914) Win­so­ra McCaya czy przy­go­dy Kota Fe­lik­sa (od 1919), fil­my sza­le­nie po­pu­lar­ne, chy­ba że w ogó­le nie cho­dził do kina. Prę­dzej jed­nak uwie­rzę, że nie­zbęd­nym wa­run­kiem ist­nie­nia no­wej sztu­ki była dla nie­go fo­to­gra­ficz­na re­pro­duk­cja rze­czy­wi­sto­ści. Lind­say wy­róż­nił trzy ga­tun­ki: film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy, dzie­lą­cy się z ko­lei na czte­ry pod­ga­tun­ki: film tłum­ny, pa­trio­tycz­ny, re­li­gij­ny i ba­śnio­wy13. W roz­dzia­le po­świę­co­nym wi­do­wi­sko­we­mu fil­mo­wi ba­śnio­we­mu (the pic­tu­re of fa­iry splen­dor) wspo­mi­na „sta­ry film wy­twór­ni Pa­thé”, nie wy­mie­nia­jąc jed­nak ty­tu­łu. Z opi­su wy­ni­ka, że może to być Le Gar­de-meu­ble au­to­ma­ti­que Ro­méa Bo­set­tie­go z roku 1912 (zga­dza się na­wet taki de­tal jak zbi­ty ta­lerz uprząt­nię­ty przez mio­tłę i szu­fel­kę) lub wcze­śniej­sza pro­duk­cja Se­gun­da de Cho­mó­na Le Déména­ge­ment (1906). Oba fil­my po­wsta­ły w każ­dym ra­zie w stu­diu Pa­thé Fre­res. Na ich pod­sta­wie Lind­say snu­je ma­rze­nia o przed­mio­tach po­tra­fią­cych wy­ra­żać roz­ma­ite sta­ny du­cha, jak hu­mor, upór czy bo­ha­ter­stwo, twier­dząc, że „tego ro­dza­ju zdol­ność jest fun­da­men­tal­nym prze­zna­cze­niem sztu­ki”14. W rze­czy­wi­sto­ści pi­sze o fil­mie lal­ko­wym lub ra­czej ani­ma­cji przed­mio­to­wej, do­strze­ga­jąc w peł­ni jej kre­acyj­ny cha­rak­ter, po­le­ga­ją­cy nie tyl­ko na umie­jęt­no­ści oży­wia­nia mar­twych przed­mio­tów, ale rów­nież na ich an­tro­po­mor­fi­za­cji, nada­wa­niu im ról. Z dru­giej stro­ny wy­jąt­ko­we moż­li­wo­ści „wi­do­wi­sko­we­go fil­mu ba­śnio­we­go” tłu­ma­czy, od­wo­łu­jąc się do tra­dy­cji li­te­rac­kiej, a nie po­klat­ko­wej tech­ni­ki zdjęć, któ­rej naj­wy­raź­niej nie zna, po­nie­waż wów­czas skrzęt­nie ukry­wa­no jej taj­ni­ki (o czym w dal­szych roz­dzia­łach).