Kronos 3/2019. Florenski

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Paweł Florenski

O REALIZMIE

I

Okładka czasopisma powinna w pewnym sensie organicznie należeć do samego pisma (książki) jako jednolitego książkowego dzieła sztuki. Jednak treść poszczególnych numerów (książek) jest płynna i do tego nieprzewidywalna nawet dla redakcji; oddać ją przez okładkę – znaczyłoby zaspokoić potrzeby pojedynczego numeru, być może poszczególnych numerów, ale w żadnym razie nie czasopisma jako całości (jego linii programowej). Należałoby tutaj wyrazić ścisłą więź poszczególnych numerów (książek) pisma, niezależnie od tego, ile by ich było i jaka byłaby ich treść: owa więź jest tym podstawowym celem, któremu służy dane czasopismo i jego „kierunek” wyznaczony przez ów cel. Wówczas okładka periodycznego wydawnictwa będzie schematem jego jedności. Dobrze pomyślana może i powinna stać się pierwszym naocznym uosobieniem życiowego porywu, który rozwija się w rytmie wydawnictwa: można powiedzieć, że okładka – to samo pismo. Tak jak ziarno zawiera już w sobie pełny krąg życiowych objawów drzewa, które z niego wyrasta, tak okładka winna być nasieniem pisma. Ujawnia ona wówczas żywą więź poszczególnych artykułów, które oddzielnie być może w ogóle nie są ze sobą zgodne, a nawet mogą być polemiczne względem siebie. W jej kontemplacji dana jest nam duchowa forma pisma z całą jego różnorodną zawartością. Dla jednych okładka jest objaśnieniem, dla innych – sugestią. Czyż nie znamy pełnokrwistej mocy graficznych symboli, którą żywimy się, kiedy medytujemy nad nimi? Czyż nie znamy mądrości symboli, która nierzadko okazuje się o wiele większa i głębsza od tego, co mógł i pragnął świadomie włożyć w nie artysta? Czyż nie znamy mądrości starożytnych, która niezmiennie daje nam coś nowego, – mądrości utrwalonej w obrazkach wróżebnych kart? A herby? Powinny one towarzyszyć swoim właścicielom w każdych okolicznościach życia, podczas kampanii i podczas uczty, w życiu rodzinnym i w świątyni. Każda rzecz ozdobiona była herbem, ażeby właściciel, ustawicznie nań spoglądając, mógł rozmyślać o płynącym zeń pouczeniu i kierować się nim. Dlaczego takim zstępowaniem do głębi nie mogłaby być okładka pisma jako dzieło najdrogocenniejszych dążeń całej grupy ludzi? Wydaje się czymś naturalnym żądać od okładki, by była wewnętrzną klamrą dla określonego kierunku myśli, a także dla źródła nowych pomysłów.

II

Czasopismo „Мáковец” jest albo przynajmniej chce być organem realizmu – realizmu w sztuce, ponieważ zajmuje się ono zagadnieniami z dziedziny sztuki. Ale sztuki nie da się oddzielić od całości kultury, a rozumienie sztuki nie może znajdować się poza ogólnym rozumieniem życia. Realizm w sztuce i realistyczne rozumienie sztuki muszą rozwijać się we wspólnym organizmie realistycznej kultury, a poza nim wegetują i giną niczym cherlawe pędy. Realistyczne pismo nie może pominąć, choćby jako tematu pobocznego, realizmu życia i realizmu kultury.

A zatem czym jest realizm? Sam ów termin jest zbyt drogocenny, ażeby nie skusiły, nie porwały się nań najrozmaitsze kierunki myśli i twórczości.

Kto rozsądny nie chce być realistą i nie chce być za takiego uważany? Kiedy jednak zaczynamy się przyglądać temu, do czego właściwie rości sobie pretensję owa cecha, najczęściej okazuje się, że owe pretensje pozostają w jawnej sprzeczności z najbardziej naturalnym znaczeniem słowa „realizm” – od res, realis. I tak, wcale nierzadko mamy do czynienia z pomieszaniem terminów „realizm” i „naturalizm”, nawet – „realizm” i „iluzjonizm”, z drugiej zaś strony pospolite jest przeciwstawienie realizmu i idealizmu, realizmu i symbolizmu, realizmu i mistyki.

Oczywiście w każdym przypadku realizm jest takim kierunkiem, który utrwala w świecie i w kulturze, zwłaszcza w sztuce, jakieś realia, realne rzeczy albo realności przeciwstawione iluzjom. To, co prawdziwie istniejące, przeciwstawione zostaje w realizmie temu, co wyobrażone; to, co ontologicznie spoiste, – temu, co złudne; to, co istotne i stałe – temu, co stanowi rozproszone nagromadzenie przypadkowych spotkań. Prawo i norma z jednej strony, zachcianka i kaprys z drugiej.

Jeśli nie ma tego przeciwstawienia, to nie ma także realizmu – chociaż płaszczyzny bytu, na których rozpoznawane są realności, mogą być zupełnie różne i w zależności od tego różny charakter może mieć także sam realizm. Tym bardziej nie da się mówić o realizmie, kiedy w ogóle odrzuca się w sztuce zjawisko prawdziwej realności; zresztą skąd miałaby się wziąć, skoro realnego bytu nie ma w świecie? Realizm w sztuce ma za konieczną przesłankę realizm samego światopoglądu.

I dalej, czy możemy wyrażać realność świata, jeśli sami znajdujemy się poza ową realnością i nie stykamy się z nią? To oczywiste, że nasza życiowa separacja od realności powinna z kolei zniszczyć realność także w sztuce. Istnieją realności w świecie; poznaje się je w żywym kontakcie dzięki pracy w granicach samego świata; poznanie to może zostać wyrażone środkami właściwymi sztuce; dzieła sztuki mogą prowadzić nas do zmysłowo niedostępnych realności – takie są formalne przesłanki wszelkiego artystycznego realizmu, a kierunek odrzucający chociażby jedną z nich pozbawia się tym samym prawa nazywania siebie realizmem.

III

Wymienione wyżej przesłanki realizmu mogą się okazać do tego stopnia naturalne i z formalnego punktu widzenia oczywiste, że najprawdopodobniej nikt nie wystąpi przeciwko nim. Ale tak jest tylko dopóty, dopóki nie odniesiemy się do nich z uwagą. Tymczasem wzięte dosłownie, bynajmniej nie są aż tak neutralne i obojętne. Przecież dla większości ludzi dzieło sztuki, samo w sobie, jest nieomal tym samym co obrazy wyobraźni i nie prowadzi nas do realności, lecz przeciwnie, odciąga od niej, dostarczając iluzji realności. W takim przypadku działanie sztuki – zwłaszcza sztuki plastycznej, o której nade wszystko będzie tutaj mowa – nakierowane jest właśnie na tworzenie podobieństw, „estetycznej widzialności” (Schein), pozbawionej rzeczywistości, ale sprawiającej wrażenie rzeczywistej. Złudzenie – taka jest istota sztuki, i nie jest to bynajmniej pogląd odosobniony.

„Zupełnie jak w rzeczywistości” – czy ta zwyczajowa pochwała naturalistycznego dzieła nie świadczy o tym, że owo „jak w rzeczywistości” jest czymś, co nie będąc rzeczywistością, chce należeć do przejawów rzeczywistości? Iluzja najbardziej przypominająca rzeczywistość jest w istocie najbardziej od niej oddalona. „Chciałoby się dotknąć ręką”, gdy tymczasem przed nami znajduje się płaskie płótno – czy ów tryumf naturalizmu nie jest złudzeniem chwilowo udającym i ukazującym to, co w istocie nie istnieje? A zresztą po co wzbudzać w widzu niemożliwe do spełnienia pragnienie wzięcia do ręki namalowanego jabłka, skoro może on z powodzeniem uczynić to z prawdziwym. Sztuka iluzjonistyczna pragnie dorównać, tylko dorównać zmysłowej rzeczywistości, jednak przy całym swoim kunszcie nigdy nie dosięga rzeczywistości, a gdyby nawet, w najlepszym razie, jej dosięgła, to stałaby się zbędna jako sztuka. Usiłuje ona jedynie wmówić nam, że zrównała się z rzeczywistością.

Dziwna rzecz: kierunek nieustannie wołający o prawdziwości – jest na wskroś fałszywy, jeśli chodzi o stawiane przed sobą zadania. Owi naturaliści pragnęli dostarczać nieupiększoną rzeczywistość... i dlatego malowali z modeli ustawionych jako żywe obrazy albo z manekinów. Mechanicznie łączyli swoje szkice z rozmaitych miejscowości, nie licząc się z organicznym charakterem krajobrazu; przedstawiali szczere uczucia wedle odgrywanych ról i dokonywali dwukrotnego fałszerstwa – najpierw fałszowali rzeczywistość gałganami, modelami, sztucznie przybranymi pozami itd., a następnie, po raz drugi, ową zbieraninę fałszowali jej iluzjonistycznym obrazem. I po tym wszystkim mieli czelność mówić o prawdzie życia. Interesowało ich w życiu wyłącznie udawanie podające się za realność – zwycięskie role, pompatyczne, szlachetne słowa, sztuczne uczucia. Nie ma niczego bardziej odległego od realizmu aniżeli te i podobne kierunki, które roszczą sobie jedynie pretensje do bycia realistycznymi.

IV

Tymczasem owo oszustwo naturalizmu jest znacznie głębsze aniżeli to, co właśnie zostało przedstawione, chociaż w porównaniu z oszustwem jako takim może sprawiać wrażenie mniej spektakularnego. Przecież naturalizm zazwyczaj przeciwstawia działalność artysty procesowi poznania; podczas gdy uczony demaskuje nierealność zmysłowych obrazów jako subiektywnych, artysta, przeciwnie, dąży do utrwalenia ich w ich subiektywności. Sztuka zatem nie jest wyrazem poznania prawdy rzeczy, lecz jej zaciemnienia. I dalej: być może poznanie rzeczywistości możliwe jest pod warunkiem pasywnego, pozbawionego pierwiastka ludzkiego, chłodnego i bezosobowego stosunku do świata, podczas gdy stosunek życiowy, osobowy i gorący, jest subiektywny. I wreszcie, w samym świecie owe kierunki myślowe odrzucają realność: nie ma niczego prawdziwie istotnego, wszystko w świecie jest iluzoryczne, wszystko jest jedynie wyobrażeniem, wszystko jest względne i złudne.

A jeśli tak, to oczywiście przedmiotem sztuki nie jest realność, która nie istnieje, i to nie poznanie realności, które jest wrogie obrazowości, zyskuje namacalność w artystycznych obrazach. Sztukę i samo pojęcie realności dzieli głębokie pęknięcie, po którym tylko werbalnie da się połączyć terminy „realizm” i „naturalizm”.

Ale na gruncie pozytywizmu i materializmu, i generalnie kierunków myślowych odrzucających rzeczywistą realność formy, realizm nie jest możliwy.

28 marca 1923

przełożył Jacek Chmielewski

Павел Флоренский, О реализме, w: tenże, Сочинения в четырех томах, Москва 1996, т. 2, s. 527–31.


Paweł Florenski

 

KOMENTARZ DO OKŁADKI

Okładka niniejszej książki została wyrzeźbiona w drewnie przez Władimira Andriejewicza Faworskiego[1]. Jak w przypadku wszystkich innych prac tego artysty, także i tutaj jego drzeworyt nie tylko zdobi książkę, ale stanowi konstytutywny element jej duchowej zawartości. Dlatego mamy tutaj do czynienia z pracą Faworskiego, która jest sztuką przesyconą matematyczną myślą. Być może jest to pierwsza próba tego rodzaju podjęta w czasach odradzającej się sztuki drzeworytniczej. Nawiasem mówiąc, jest to kierunek w sztuce, któremu w ogólnym, syntetycznym kształcie przyszłej kultury przyjdzie jeszcze odegrać znaczącą rolę. Nie tylko z wdzięczności dla artysty za pełną wyczucia współpracę, ale także ze względu na istotę kulturowych zadań naszego czasu autor książki uznał za stosowne przedłożyć kilka komentarzy do omawianej okładki, a także parę sugestii na temat sensu przedstawionej teorii fikcji w odniesieniu do sztuki.

Przypomnimy teraz kilka zjawisk z zakresu psychologii widzenia.

Jeśli patrzy się w przestrzeń przez niezbyt szeroki otwór, znajdując się przy tym z dala od niego, zwłaszcza przy niezbyt jasnym oświetleniu ściany z otworem, to w polu widzenia znajduje się także powierzchnia ściany; jednak oko nie może jednocześnie przystosować się do widzianej przez ścianę przestrzeni i powierzchni otworu. Dlatego oko, koncentrując uwagę na oświetlonej przestrzeni, jeśli chodzi o sam otwór – jednocześnie widzi go i nie widzi. Widziało go, kiedy przenikało przez niego w głąb przestrzeni, a kiedy już przeniknęło, to wówczas przestało widzieć, ale wspomnienie o tym, co zobaczone, nie może opuścić świadomości: niejasne, nieomal namacalne wrażenie owej ściany nieustannie przywołuje w świadomości to, co widziane było wcześniej. Świadomość musi się rozdwoić na to, co widziane bezpośrednio, i na to, co widziane ukośnie, pośrednio, będące czymś w rodzaju dotyku. W takich warunkach percepcji w świadomości istnieją dwa elementy albo dwie warstwy elementów – jednorodnych, jeśli chodzi o ich treść, ale całkowicie różnorodnych, jeśli chodzi o ich miejsce w świadomości, i w tym sensie nieskoordynowanych ze sobą i wzajemnie się wykluczających.

Patrzenie przez okienną szybę tym bardziej nieuchronnie prowadzi do tego samego rozdwojenia: na równi z samym pejzażem w świadomości obecna jest także szyba, zobaczona przez nas wcześniej aniżeli pejzaż, ale później już niewidziana, chociaż postrzegana w sposób namacalny albo nawet po prostu namacalnie, kiedy na przykład dotykamy jej czołem. Stąd malarski i architektoniczny problem współczesnego, tzn. zasłoniętego szybą okna jako jakiegoś pseudootworu i jakiejś pseudościany; w budynkach z dużymi szklanymi pokryciami, a nawet szklanymi ścianami, problem ów stał się niezwykle palący.

Kiedy oglądamy przezroczyste ciało o znaczącej grubości, na przykład akwarium z wodą, szklany zwarty sześcian (kałamarz) i inne, to świadomość wyjątkowo niespokojnie rozdwaja się na różne, jeśli chodzi o położenie w niej (świadomości), ale jednolite, jeśli chodzi o treść (i właśnie ta ostatnia okoliczność jest źródłem niepokoju) postrzeżenia obydwu ścian przezroczystego ciała. Świadomość waha się pomiędzy oceną ciała jako czegoś, tzn. jako ciała, i jako niczego, przezroczystego niczego, o ile jest ono przezroczyste. Nic dla widzenia jest czymś dla dotyku; ale owo coś przekształca się za sprawą wzrokowego wspomnienia w coś jakby widzialnego. Przezroczystego – ale złudnie.

Jaśniejąca zieleń wiosennego zagajnika budzi w sercu niepokój bynajmniej nie tylko dlatego, że pojawia się „wczesną wiosną”, ale też z prostej optycznej przyczyny – swojej przezroczystości; stwarzając stereoskopową głębię przestrzeni, swoimi punktowymi listeczkami, choćby nawet zupełnie nie „lepkimi”[2], owa zieleń wyznacza głębinowe punkty przestrzeni i czyni to, dzięki ich gęstemu rozmieszczeniu, z wystarczającą psychologiczną nieodzownością. W konsekwencji cała przestrzeń, materializując się, nabiera wzrokowo charakteru szklistej masy. I znowu: jest ona i nie ma jej, niczym naocznie przedstawione platońskie τὸ μὴ ὄν[3]. I jeszcze jeden przykład, szczególnie dobitny. Tak się złożyło, że stałem kiedyś w cerkwi Bożego Narodzenia w Siergijew Posadzie nieomal na wprost zamkniętych carskich wrót. Poprzez ich rzeźbienie wyraźnie widać było tron, a z kolei same wrota widoczne były poprzez rzeźbioną miedzianą kratkę na ambonie. Trzy warstwy przestrzeni; ale każda z nich mogła być widoczna wyraźnie tylko przez specjalną akomodację wzroku, a wówczas dwie pozostałe zajmowały osobne miejsce w świadomości, a co za tym idzie, w porównaniu z tym, co wyraźnie widoczne, oceniane były jako półistniejące.

A zatem we wzrokowym przedstawieniu świata konieczne jest rozróżnianie obrazów właściwie widocznych i obrazów widzianych abstrakcyjnie, jednak nieusuwalnie obecnych w przedstawieniu za sprawą bocznego widzenia, dotyku i innych postrzeżeń nie dających czystego widzenia, ale prowadzących do niego, będących do niego aluzją. Inaczej rzecz ujmując, we wzrokowym przedstawieniu mamy do czynienia z obrazami wzrokowymi, a także z obrazami jak gdyby wzrokowymi. W owej dwoistości wzrokowego przedstawienia nietrudno rozpoznać dwoistą naturę geometrycznej płaszczyzny, przy czym właściwe obrazy wzrokowe odpowiadają rzeczywistej stronie płaszczyzny, abstrakcyjne zaś – fikcyjnej. Przecież dwustronność geometrycznej płaszczyzny jest właśnie symbolem dwoistego położenia w świadomości wzrokowych obrazów, ale wzięta w swoim maksimum, tzn. kiedy ogół rozdzielonych warstw przestrzeni jest nieskończenie mały, a nieprzystawalność jednych i drugich obrazów jest maksymalnie wielka. Jeśli przednią stronę płaszczyzny widzimy, to o tylnej jedynie w abstrakcyjny sposób wiemy. Ale wiedzieć w sposób abstrakcyjny o jakimś naocznym obrazie, którego istota polega właśnie na jego naoczności, oznacza, że postrzegamy go w jakiś inny, niewzrokowy sposób, jednak z korektą na widzenie przez abstrakcyjne pojęcie albo przez obraz zapisany we wspomnieniu. Rzeczywistość, w tym sensie, jest ucieleśnieniem abstrakcji w naocznym materiale, z którego wywodziło się to, co abstrakcyjne, a fikcja – jest ucieleśnieniem tej samej abstrakcji, ale w odmiennym naocznym materiale. Rzeczywistość jest, jeśli można się tak wyrazić, adekwatnością tego, co abstrakcyjne i tego, co konkretne (tautegorycznością), fikcja zaś – symbolicznością (alegorycznością). I w tym sensie należy mówić o pojęciach uczuć jako uczuciach fikcyjnych albo uczuciach tego, co fikcyjne; jest to maksymalna fikcja. W istocie jedyna treść uczucia – to sama jego zmysłowa obecność, fikcyjne zaś uczucie nie jest po prostu niczym, lecz innym uczuciem (albowiem wszelkie pojęcie łączy się punktem swojej styczności z jakimś zmysłowym substratem), postrzeganym jako odmienne pojęcie. Należy wspomnieć w tym miejscu Meinongowski[4] termin Pseudoexistenz, chociaż bez odniesienia do jego znaczenia u Meinonga. Owe osobliwie ustanowione w świadomości zmysłowe elementy i fikcyjne obrazy odpowiadają w pełni fikcyjnym geometrycznym obrazom powierzchni. Obecność fikcyjnych postrzeżeń w każdym konkretnym doświadczeniu pobudza historię sztuki do pomyślenia tego, co fikcyjne, teoria sztuk plastycznych powinna zatem w jakiś sposób wypowiedzieć swoje słowo na temat proponowanej interpretacji geometrycznych fikcji.

Skierujemy teraz naszą uwagę na próbę podjętą przez Faworskiego – próbę posłużenia się rozróżnieniem na dwa rodzaje obrazów wzrokowych, po to by artystycznie wyrazić teorię geometrycznych fikcji.

Pierwsze zadanie postawione przed rytownikiem polegało na zachowaniu i utwierdzeniu jednolitości podstawowej płaszczyzny, dlatego że bez jednolitej płaszczyzny nie tylko nie byłoby możliwości przedstawiania jej na stronach, ale także rozróżniania samych stron. Owo pierwsze zadanie urzeczywistnione zostało przez napisy utrzymujące podstawową płaszczyznę obrazu na płaszczyźnie stronicy, a także oznaczenia punktów współrzędnych osi literami X, O, Y i linię pionową przechodzącą przez X. Same litery X, O, Y, wystarczająco masywne, służą temu samemu celowi. Stateczność głównej linii pionowej została dodatkowo wzmocniona uroczystym, w porównaniu z imieniem autora, charakterem jego nazwiska znajdującego się nad linią pionową.

Stronica jako taka jest oczywiście nie biała, lecz bezbarwna: jest ona abstrakcyjną możliwością obrazów. Byłoby błędem widzieć w owej stronicy kartkę papieru, substancję, która sama z siebie nie jest ani płaszczyzną, ani czymś geometrycznym; w stronicy tej należy widzieć nieskończenie subtelną przestrzeń obrazów, jakby przezroczystą błonę filmową nałożoną na kartkę. Owa błona, sama z siebie, nie jest jeszcze tą albo inną stroną plastycznej płaszczyzny, lecz całą płaszczyzną, z obiema stronami i całą grubością, choćby nawet aktualnie niekończenie małą. Płaszczyzna ta stworzona została przez artystę.

Artysta musi teraz naocznie pokazać zarówno tę, jak i drugą stronę owej przestrzeni, przypominającej błonę filmową, w ich jakościowej tonacji. Przednia strona płaszczyzny, jako bezpośrednio widoczna, ma w sobie ciepło czegoś odbieranego zmysłowo i wysuwa się naprzód, ale w żadnym razie nie znajduje się bliżej widza aniżeli podstawowa płaszczyzna napisów. Wielki prostokąt obrysowany czarną kreską tworzy obraz przedniej strony płaszczyzny, obraz czegoś ciepłego, dzięki czerni kreski, a także jej horyzontalności. Na prostokącie przedstawione zostały, jako najzupełniej rzeczywiste obrazy, wysunięte do przodu półelipsa i mały, zupełnie czarny prostokąt – najcieplejsze i najbardziej rzucające się w oczy części przestrzeni przypominającej błonę filmową. Cienka biała obwódka, ukazując ich grubość, wysuwa je w ten sposób do przodu i zbliża do widza. Wszystkie one są właśnie obrazami wizualnymi. Przeciwstawiona im została część rysunku znajdująca się po prawej stronie od linii pionowej, rytowana nieomal wyłącznie białą kreską. Jest to fikcyjna strona płaszczyzny, rewers przestrzeni przypominającej błonę filmową, i przy tym nie jakiegoś jej miejsca, lecz tego samego obszaru, który znajdował się pod zakreskowanym prostokątem lewej części. Główną linią fikcyjnej strony jest łuk prostującej się hiperboli – fikcyjnego dodatku do rzeczywistej elipsy, który to dodatek należy sobie wyobrażać jako dotykający wierzchołka elipsy.

Ażeby nadać tej linii barwę, rytownik ścisnął ją serią horyzontalnych białych kresek – i w abstrakcyjnej, bezbarwnej przestrzeni przypominającej błonę filmową pojawiła się chłodna biała linia: taki kolor, w kontraście do ciepłej czerni przedniej strony płaszczyzny, ma jej rewers; biały kolor owego rewersu jest dobrze widoczny na górze po prawej stronie, gdzie umieszczona została biała kratka.

Można by zapytać, dlaczego rewers jest biały? Po prostu jeśli ma on być jakimś szczątkowym śladem postrzeganej zmysłowo czerni, to jako dopełniający obraz albo jako szczątkowy ślad, z konieczności powinien być właśnie biały. Ponadto widzialność jako substrat rzeczywistych obrazów wyrażona została obecnością ciepłej czerni, a zatem brak widzialności, tzn. jakaś inna percepcja ujęta jako widzialność, musi zostać przedstawiona jako coś negatywnego – zarówno widzialnego, jeśli chodzi o formę, jak i niewidzialnego, jeśli chodzi o treść. Do wyrażenia tego świetnie nadaje się biała kreska: jako kreska, tzn. czarna, ale pozbawiona swojej czerni, pusta w środku, jest ona kreską i nie jest nią jednocześnie. W ten sposób owa prawa część przedstawiona została jako jak gdyby nienarysowana, lecz wytłoczona, wypukła, dana nie widzeniu jako takiemu, lecz dotykowi. Wrażenie odwrotności owej prawej strony pogłębia się przez nakreśloną jako lustrzane odbicie i także białą kreską, w dolnym prawym rogu, literę O: nie jest to jakaś nowa litera, lecz to samo narysowane czarną kreską O, które widoczne jest w dolnym lewym rogu, ale postrzegane poprzez płaszczyznę. Można wyjaśnić wzajemny stosunek prawego i lewego O w następujący sposób: wyobraźmy sobie, że na papierze byłoby napisane ołówkiem O, które odcisnęłoby wypukły ślad po drugiej stronie kartki. Litera ta byłaby zatem zarówno widzialna, jak i dotykalna. Następnie niechaj kartka ta zostanie unieruchomiona. Gdyby następnie poproszono kogokolwiek, by przedstawił ową kartkę w formie rysunku, patrząc na nią z przodu i dotykając jej rewersu ręką, to otrzymalibyśmy rysunek podobny do okładki Faworskiego, z takim samym rozmieszczeniem elementów. Przecież prześledziwszy wzrokiem szerokość kartki od O do X, rysownik przedłużyłby swoją obserwację ręką, i właśnie od tego punktu, w którym wzrok stałby się bezużyteczny, tzn. poprowadziłby rękę od punktu X do O. A zatem okazałoby się, że punkty płaszczyzny stopniowo oddalające się od linii pionowej, przecinającej X, na rysunku także oddalają się od linii pionowej, ale już nie w lewo, lecz w prawo: ruch ręki po kartce byłby odbierany przez świadomość jako przedłużenie ruchu oczu. Dlatego punkt O jako namacalny znajdowałby się na obrazie jak najdalej od punktu O jako widzialnego; ich wzajemny stosunek byłby w przybliżeniu lustrzany – w przybliżeniu, dlatego że miara przestrzeni namacalnej nie jest tożsama z miarą przestrzeni widzialnej.

 

To samo należy powiedzieć także o całym rysunku, który z prawej strony daje lustrzano-wizualną transpozycję namacalnej struktury tylnej strony płaszczyzny. Inaczej rzecz ujmując, należy sobie wyobrażać przypominającą błonę filmową przestrzeń obrazu jako, jeśli można tak powiedzieć, rozszczepioną na dwie strony, z obrotem dolnej części płaszczyzny, jako stronicy książki, o 180º wokół pionowej osi przechodzącej przez X.

I właśnie tutaj ma swój początek rozwiązanie głównej trudności, przed jaką staje rytownik – trudności pokazania naocznie, że obie połowy rysunku, prawa i lewa, nie są po prostu dołączone jedna do drugiej, choćby nawet różniły się jakościowo, jedna jako czysto wizualna, druga jako wizualno-dotykowa, lecz tworzą właśnie dwie strony jednej płaszczyzny. Rytownik musiał pokazać naocznie, że prawa strona rysunku jest jedynie poznawczym, ale nie materialnym rozszczepieniem płaszczyzny. Zostało to osiągnięte, po pierwsze, przez to, że każda ze stron, także rozdzielonych, posiada cechę drugiej – w postaci niewielkiego wyłomu w kierunku drugiej strony, i tymi dwoma wyłomami wzajemny związek stron zostaje znowu odbudowany. Wyłom we frontowej stronie płaszczyzny dokonuje się w jej najbardziej wysuniętym do przodu miejscu, tam gdzie jest ona w najbardziej przekonujący sposób rzeczywista. Uczyniono to naocznie, jakimś jasnowidzącym przeniesieniem percepcyjnego centrum świadomości na drugą stronę płaszczyzny. Dostrzegamy wówczas ten sam negatywno-biały kolor rewersu z przedstawionym na nim wypukłym i odwróconym jak w lustrze symbolem fikcji i, przypominającym lustrzane O; stamtąd owo i byłoby widoczne jako narysowane wprost, ale stąd jest ono postrzegane jako lustrzane odbicie: jest to – widziany stąd obraz narysowanego tam i, albo postrzegany stamtąd wypukły ślad narysowanego tutaj i. Narysowane biała kreską, owo i ma w oczywisty sposób inny charakter aniżeli litery X, O, Y przedniej strony płaszczyzny, i w dodatku jest bielsze od białego rewersu płaszczyzny, tzn. jest bardziej abstrakcyjne. Ów wyłom we froncie ma kształt, albo w widoczny sposób przetransponowany relief, rewersu, tego samego co ten, który przedstawiony został na prawej połowie rysunku. Ale wyłom ten nie jest skoordynowany z frontem płaszczyzny i znajduje się jednocześnie bliżej czarnego prostokąta i dalej od niego: nie da się koordynować tego, co jednorodne, ale też przeciwstawne, jeśli chodzi o położenie w świadomości.

Obie strony płaszczyzny łączą się także w prawej części rysunku – powrotnym wyłomem z fikcji w rzeczywistość. Ale charakter wyłomu nie jest już tutaj naoczny, lecz abstrakcyjny, nie jest precyzyjnym jasnowidzeniem, lecz mglistym wspomnieniem utraconej widzialnej przestrzeni, wypływającym podczas pierwszych chwil wstępowania w przestrzeń dotyku. Z takiego właśnie wspomnienia wywodzi się część wąskiej elipsy, narysowanej czarną kreską na diagonalnie zakreskowanym czarną kreską polu. Taki jest skraweczek rzeczywistej strony, chociaż na granicy fikcji; znajdując się w fikcyjnej przestrzeni, nie jest z nią skoordynowany. Ów skraweczek w połączeniu z białym kreskowym wypełnieniem elipsy na białym kreskowym polu oddaje fluktuację geometrycznej figury w jej opadaniu przez płaszczyznę, kiedy nie ukształtowała się ona jeszcze, będąc zarazem fikcyjną i rzeczywistą.

Powracamy teraz do wyłomu w lewej części rysunku. Ostry kontrast pól, czarnego i białego, czyni owo i wizualnym centrum całej strony, nieodparcie koncentrującym na sobie spojrzenie, na skutek czego cała lewa część rysunku obserwowana jest bezpośrednio i dlatego widnieje na stronie i na jej płaszczyźnie jako coś wyjątkowo stabilnego. Ale wówczas prawa część obrazu, zwłaszcza jej skraj, z konieczności widziany jest bardzo niewyraźnie, bocznym widzeniem, odciąganym przez lewy wyłom. Cała prawa część, która przez sposób rzeźbienia w drewnie ma charakter abstrakcyjny, ostatecznie traci konkretność i stabilność. Mglista płaszczyzna prawej części obrazu, oddzieliwszy się od płaszczyzny strony, chwieje się, obracając się wokół zasadniczej pionowej linii, ogarnia widza, niczym zatrzaskująca się w jego obecności książka z jej nieruchomą lewą okładką. Owo wrażenie ruchomości prawej strony zostało wyjątkowo silnie wzmocnione, po pierwsze, trójstopniowością jej płaszczyzny (kratka, to, co ponad nią, tzn. to, co znajduje się bliżej widza, horyzontalne kreskowanie, a jeszcze wyżej druga kratka, w kwadracie), po drugie – jak gdyby perspektywicznym schodzeniem się równoległych linii obu kratek i horyzontalnego kreskowania, po lewej stronie, co znowu każe myśleć o pochyłości całej prawej części, jak gdyby kartka okładki odgięła się wzdłuż pionowej linii i zaczęła się sama otwierać; po trzecie – temu samemu kompozycyjnemu i jednocześnie funkcjonalnemu zamysłowi sprzyja pewne poszerzenie całej prawej strony drzeworytu, niejako na skutek przesunięcia bliżej oczu jej prawego brzegu.

Na koniec wypada jeszcze powiedzieć kilka słów o napisach. Zaczęliśmy od tego, że tworzą one samą płaszczyznę obrazu. Jednak nie mogłyby stworzyć płaszczyzny, gdyby były jedynie na jej przedniej stronie: wówczas przestrzeń strony, obcięta od frontu, tzn. ograniczona z przodu, zapadałaby się bezgranicznie w głąb strony, i nie mogłoby być mowy o obrocie płaszczyzny. Napisy zatem winny wyznaczać nie tylko przednią granicę płaszczyzny, jej front, ale także dolną, jej obrót, zbierając w sobie całą płaską przestrzeń, ściskając ją jak gdyby dwiema szybami. To właśnie napisy określają grubość całej płaszczyzny. Faworski osiąga to, wiążąc litery albo ich elementy z różnymi stronami płaszczyzny, przy czym MN, na przykład, umieszczono wyraźnie na przedniej stronie, co pokazane zostało także przez horyzontalne kreskowanie, przyłączające przestrzenie owych liter do lewego prostokąta kompozycji; M, T, I w słowie „geometrii” odnoszą się do odwrotnej strony, jako narysowane białą kreską, a I, T, I w słowie mnimosti (fikcje) podlegają fluktuacji, często pozostając na froncie strony, ale często też zapadając się na lewą stronę, jakby przeszywając, przenicowując sobą grubość płaszczyzny; ostatnia litera słowa mnimosti w sposób szczególnie wyrazisty spełnia tę samą funkcję.

Jednak okładka nie osiągnęłaby w pełni swojego celu, gdyby napisy służyły jedynie celom grafiki, a sama ich grafika pozostawała obca ich znaczeniu. Oczywiście graficzne właściwości napisów powinny nie tylko utrzymywać płaszczyznę, ale także oddawać dźwiękową przestrzeń intonacji głosu i wyrażać dźwiękową koordynację słów. Przykładem tego, w jaki sposób Faworski rozwiązuje owo zadanie, jest chociażby umieszczenie nazwiska autora nad imieniem, przez co uzyskuje się efekt odpowiedniego intonacyjnego podkreślenia; dalej, w słowie mnimosti podkreśloną okazuje się jego pierwsza, akcentowana część, podczas gdy mające sens objaśniający i wypowiadane półgłosem „w geometrii” – znajduje się na okładce w fikcyjnej, tzn. na pół widzialnej części płaszczyzny itd.

Tak wygląda w ogólnych zarysach interpretacja geometrycznej kompozycji Faworskiego.

29 lipca (11 sierpnia) 1922

przełożył Jacek Chmielewski

Павел Флоренский, Пояснение к обложке, w: tenże, Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии (Опыт нового истолкования мнимостей), Москва 1991, s. 59–65.