Muzykofilia

Tekst
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

4. Muzyka w mózgu: wyobrażenia i wyobraźnia

Słyszane melodie są słodkie, ale jeszcze słodsze — te niesłyszane.

John Keats, Oda do urny greckiej

Muzyka stanowi ważną i — wzięta całościowo — przyjemną część życia większości z nas, nie jest to jednak tylko muzyka zewnętrzna, która dociera do nas poprzez uszy, ale także wewnętrzna, rozbrzmiewająca nam w głowie. Kiedy w latach osiemdziesiątych XIX wieku Galton pisał o „wyobrażeniach umysłowych”, skupił się na wyobrażeniach wizualnych, a nie słuchowych. Wystarczy jednak porozmawiać ze znajomymi, żeby się zorientować, iż wyobraźnia muzyczna odgrywa wcale nie mniejszą rolę. Są ludzie, którym żadna melodia nie pozostaje w głowie, inni z kolei potrafią w swoim umyśle wysłuchiwać całych symfonii z taką szczegółowością i wyrazistością, jak gdyby działo się to na jawie.

Bardzo wcześnie zdałem sobie sprawę z tego stanu rzeczy, gdyż moi rodzice stali pod tym względem na przeciwnych biegunach. Matka z wielkim trudem potrafiła sobie przypomnieć jakąś piosenkę, podczas gdy ojciec, wydawało się, miał w głowie całą orkiestrę czekającą tylko na jego znak. Zawsze miał w kieszeni dwa lub trzy zapisy nutowe i pomiędzy przyjęciem jednego i drugiego pacjenta wyciągał któryś i odgrywał w głowie mały koncert. Nie musiał wcale nakładać płyty na gramofon, gdyż niemal równie wyraziście potrafił odtworzyć utwór w myślach — kto wie, czy nie w różnych nastrojach i interpretacjach, a może nawet z elementami własnych improwizacji. Do snu najczęściej przeglądał leksykon tematów muzycznych, przerzucając strony na chybił trafił, spoglądając na te czy inne takty początkowe, aż wreszcie zatrzymywał się przy jakiejś ulubionej symfonii czy koncercie: taka to była jego własna kleine Nachtmusik, jak sam to nazywał.

Zawodowi muzycy dysponują zazwyczaj tym, co większość z nas uznałaby za niezwykłą wyobraźnię muzyczną. Wielu kompozytorów albo w ogóle, albo przynajmniej na początku nie układa swoich utworów przy wykorzystaniu instrumentu, lecz w wyobraźni. Trudno tu o bardziej znamienny przykład niż Beethoven, który komponował (i to na coraz wyższym poziomie) jeszcze lata po całkowitym ogłuchnięciu. Nie można wykluczyć, że głuchota nawet wyostrzyła jego muzyczną wyobraźnię, kiedy bowiem zablokowany został normalny kanał słuchowy, kora słuchowa mogła stać się hiperwrażliwa, zwiększając siłę muzycznej wyobraźni (a niekiedy powodując słuchowe omamy). Analogiczny jest przypadek osób, u których ślepota wzmogła wyobraźnię wzrokową. (Kompozytorzy, a zwłaszcza ci, którzy, jak Beethoven, tworzą zawiłą, architektoniczną muzykę, muszą korzystać z bardzo abstrakcyjnych form myśli muzycznej, i to właśnie owa intelektualna złożoność jest cechą charakterystyczną późnych utworów Beethovena).

Mam o wiele słabszą wyobraźnię muzyczną i w ogóle muzyczną percepcję. Nigdy nie słyszę w głowie całej orkiestry, a przynajmniej w normalnych warunkach. Mam natomiast niejaką wyobraźnię pianistyczną. Przy dobrze mi znanych utworach, takich jak mazurki Chopina, których nauczyłem się na pamięć sześćdziesiąt lat temu i po dziś dzień kocham je jak dawniej, wystarczy, że zerknę na nuty czy pomyślę o jakimś konkretnym mazurku (wystarczy sam numer opusu), bym zaraz posłyszał go w głowie. Nie tylko „słyszę” tę muzykę, ale także „widzę” swoje ręce na klawiaturze i „czuję”, jak grają: wirtualne wykonanie, które gdy już raz się zacznie, dalej toczy się jakby własnym rozpędem. Kiedy dopiero uczyłem się mazurków, stwierdziłem, że potrafię ćwiczyć je w myślach, a niekiedy „słyszałem” poszczególne frazy czy tematy, które rozgrywały się same z siebie. Nawet gdy dzieje się to bezwiednie i nieświadomie, takie duchowe odtwarzanie poszczególnych fragmentów ma wielkie znaczenie dla wszystkich wykonawców, a granie w wyobraźni może być niemal równie skuteczne jak w rzeczywistości. Cindy Foster, skrzypaczka koncertowa, napisała mi:

Od wielu już lat w dniu występu program koncertu mam cały w głowie, bez żadnego specjalnego wysiłku. To coś na podobieństwo próby aktorskiej bez kostiumów, równie pożyteczne jak rzeczywiste granie. Czuję, jak gdyby umysł bez żadnych moich świadomych dyrektyw sam przejmował troskę o przygotowania.

Robert Zatorre wraz ze swoimi współpracownikami od połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku przy wykorzystaniu wyrafinowanych technik obserwacji mózgu prowadził badania, które wykazały, że wyobrażana muzyka może pobudzać korę słuchową niemal równie silnie jak słuchana. Wyobrażenia muzyczne pobudzają także korę ruchową, a z kolei granie w wyobraźni stymuluje korę słuchową. „To — pisali w artykule z roku 2005 Zatorre i Halpern — zgadza się z wypowiedziami muzyków, iż w czasie ćwiczenia w myślach »słyszą« swoje instrumenty”.

Badania nad obiegiem krwi w mózgu, stwierdza Alvaro Pascual-Leone:

sugerują, że myślowa symulacja ruchów pobudza te same ośrodki centralnego układu nerwowego, które odpowiadają za wykonywanie tych ruchów. Wydaje się przeto, że na wczesnych etapach nabywania sprawności ruchowych sama praktyka umysłowa wspomaga kształtowanie się połączeń neuronalnych. Te przekształcenia nie tylko usprawniają wykonywanie ruchów, ale także przy niewielkiej praktyce fizycznej pozwalają na doskonalenie umiejętności. Tak więc połączenie ćwiczeń umysłowych i fizycznych prowadzi do lepszych efektów niż sama tylko praktyka fizyczna, a nasze badania wskazują, jakie jest tego wyjaśnienie fizjologiczne.

Oczekiwania i sugestie mogą bardzo rozwijać muzyczną wyobraźnię, czasami umożliwiając nawet quasi-fizyczne przeżycia. Mój bardzo umuzykalniony przyjaciel, Jerome Bruner, opowiedział mi kiedyś, jak włączył swe ulubione nagranie Mozarta, a kiedy wysłuchawszy go z prawdziwą przyjemnością, chciał obrócić płytę, stwierdził, że w ogóle jej nie umieścił na adapterze. Jest to być może skrajny wariant tego, czego wszyscy doświadczamy od czasu do czasu w związku z ulubionymi utworami muzycznymi: mamy wrażenie, że słyszymy coś niewyraźnie, podczas gdy radio w ogóle nie jest włączone, albo kiedy utwór się skończył, nie jesteśmy pewni, czy dalej jeszcze ciągnie się cicho, czy też tylko to sobie wyobrażamy.

W latach sześćdziesiątych XX wieku przeprowadzono nie do końca konkluzywne badania nad, jak to nazwali autorzy, „efektem »White Christmas«”. Kiedy odtwarzano bardzo wówczas popularną wersję tej piosenki w wykonaniu Binga Crosby’ego, niektórzy z badanych „słyszeli” ją, nawet gdy poziom głosu obniżano do zera albo gdy eksperymentatorzy, obwieściwszy, że włączają utwór, wcale tego nie robili. Istnienie takiej bezwiednej wyobraźni muzycznej potwierdzili ostatnio William Kelley i jego współpracownicy z Dartmouth, którzy przy użyciu funkcjonalnego rezonansu magnetycznego śledzili korę słuchową, podczas gdy badani słuchali znanych i nieznanych piosenek, w których pojawiały się fragmenty ciszy. Fragmenty te nie były zauważane w znanych utworach, ale jak zaobserwowali badacze, przy przerwach „większa aktywizacja ośrodków skojarzeń słuchowych występowała przy znanych niż przy nieznanych piosenkach, co w równym stopniu dotyczyło utworów z tekstem, jak i bez tekstu”9.

Świadoma i intencjonalna wyobraźnia muzyczna związana jest nie tylko z korą słuchową i ruchową, ale także z tymi obszarami kory czołowej, które odpowiedzialne są za wybory i plany. Takie celowe wyobrażenia są bardzo istotne u profesjonalnych muzyków10, a chociaż wszyscy odwołujemy się do muzycznej wyobraźni, to jednak, jak sądzę, rzadko poddaje się ona naszym intencjom i raczej dzieje się to spontanicznie. Niekiedy jakiś wątek muzyczny pojawia się zupełnie nieoczekiwanie, kiedy indziej przez jakiś czas rozwija się w tle tak delikatnie, że nawet tego nie zauważamy. Tak więc chociaż intencjonalna wyobraźnia muzyczna może nie być łatwo osiągalna dla osób względnie niemuzykalnych, najprawdopodobniej u każdego z nas występuje ona w postaci nieintencjonalnej. „Każde moje wspomnienie z dzieciństwa ma swoją ścieżkę muzyczną”, czytam w liście jednej z mych korespondentek, a sądzę, że jej słowa dotyczą każdego z nas.

Jednym z rodzajów nieintencjonalnej wyobraźni muzycznej jest intensywne i natrętne powtarzanie jakiegoś utworu lub fragmentu muzycznego. Bardzo często zakochuję się w jakimś kompozytorze czy artyście i całymi tygodniami słucham niemal wyłącznie jego utworów, aż jedną miłość zastępuje inna. W ciągu ostatnich sześciu miesięcy miałem trzy takie zauroczenia, jedno po drugim. Pierwszym była opera Janáčka Jenufa, po tym jak po raz pierwszy ją obejrzałem w znakomitej reżyserii Jonathana Millera; tematy z niej nie odstępowały mnie ani na chwilę, wdzierały się nawet w sny, szczególnie że dostałem nagrania płytowe i ciągle się nimi syciłem. Potem nastąpiło zupełnie inne doświadczenie, a to w związku z moim pacjentem Woodym Geistem, który zaśpiewał mi a capella kilka utworów, które wykonywał ze swoim zespołem jazzowym Grunyons. Teraz to ich płyty słuchałem na okrągło, Jenufa zniknęła z mej wewnętrznej sali koncertowej, a jej miejsce zajęli Grunyons grający Shooby Doin. A potem przyszedł czas na nagrania Leona Fleishera, a jego wykonania Beethovena, Chopina, Bacha, Mozarta i Brahmsa wyparły Grunyons. Gdyby ktoś spytał, co wspólnego mają Jenufa, Shooby Doin i Fantazja chromatyczna i fuga Bacha, odpowiedziałbym, że muzycznie i emocjonalnie nic ich nie łączy (z wyjątkiem przyjemności, jakiej mi dostarczały). Wspólne jest natomiast to, że nieprzerwanie bombardowałem nimi swoje uszy i mózg, a muzyczne obwody w mózgu zostały nimi nasycone i przeciążone. Wydaje się, że w takim stanie przeciążenia mózg gotów jest odgrywać muzykę bez żadnego zewnętrznego bodźca i że, o dziwo, takie odtworzenia dają podobną przyjemność jak słuchanie muzyki na żywo, a te niezamierzone koncerty rzadko bywają natrętne (aczkolwiek i to jest możliwe).

Wyobraźnia muzyczna spowodowana przez przeciążenie jest w pewnym sensie najmniej osobistą i najmniej znaczącą formą „wewnętrznej muzyki”. Na o wiele bogatszy i o wiele bardziej tajemniczy teren wprowadzają nas melodie czy fragmenty muzyczne, których przez całe dekady nie słyszeliśmy ani nie myśleliśmy o nich, a które bez żadnej wyraźnej przyczyny znienacka pojawiają się w naszej głowie. Ponieważ ani nie usłyszeliśmy ich przypadkowo, ani nie natknęliśmy się na żadną wzmiankę o nich, nieuchronnie więc cisną się pytania w rodzaju: „Dlaczego właśnie ta melodia i dlaczego właśnie w tym momencie?”, „Co zadecydowało o jej wyborze?”. Niekiedy odpowiedź jest oczywista albo taka przynajmniej się wydaje.

 

Piszę te słowa w Nowym Jorku w połowie grudnia; miasto pełne jest choinek i menor. Jako żydowski ateista mógłbym powiedzieć, że nic mnie to nie obchodzi, co jednak poradzę na to, że ilekroć zobaczę obraz menory, czy jestem tego świadom, czy nie, natychmiast słyszę w głowie chanukowe pieśni. Więcej musi się wiązać z tą sytua­cją emocji i znaczeń, niż chciałbym przyznać, nawet jeśli są to przede wszystkim emocje nostalgiczne.

Ale temu grudniowi towarzyszą także bardziej posępne melodie, stanowiące niezmienne tło moich myśli. Nawet jeśli nie myślę o tej sprawie, nieustannie towarzyszy mi ból i żal. Mój brat jest poważnie chory, a muzyką z dziesiątków tysięcy wybraną przez moją nieświadomość jest Capriccio na odjazd ukochanego brata Bacha.

Kiedy dziś rano przebierałem się po pływaniu, już na brzegu poczułem moje zbolałe artretycznie kolano, a przypomniałem sobie także, że dziś ma mnie odwiedzić przyjaciel Nick. I wtedy znienacka pojawiła mi się w głowie stara, bardzo popularna w czasach mego dzieciństwa rymowanka The Old Man (nie słyszałem ani nie myślałem o niej przez dobre dwie trzecie stulecia), a zwłaszcza jej refren: „Knick-knack, paddy whack, give dog a bone; / This old man came rolling home”. Teraz to ja byłem starym człowiekiem z chorym kolanem, który chciał się potoczyć do domu, a pojawił się przecież i Nick (pod pseudonimem „knick-knack”).

Wiele z moich muzycznych asocjacji ma charakter werbalny, niekiedy graniczący z absurdem. Jedząc kiedyś wcześniej tego grudnia wędzoną sieję (którą uwielbiam), usłyszałem w głowie hymn O Come Let Us Adore Him, który odtąd wiązał się dla mnie z tą rybą.

Często takie asocjacje są podświadome i stają się jasne dopiero po fakcie. Jedna z korespondentek pisała mi o mężu, który bardzo dobrze zapamiętuje melodie piosenek, ale nie słowa, niemniej jak wielu ludzi robi do nich nieświadome nawiązania. „Kiedyś na przykład powiedziałam: »Tak, tak, teraz robi się ciemno całkiem wcześnie«, a on po krótkiej chwili zaczął gwizdać The Old Lamplighter [Zapalacz latarni], nieprzyzwoitą piosenkę, którą mógł słyszeć w życiu najwyżej kilka razy. Słowa ma pewnie zmagazynowane gdzieś w pamięci, i to powiązane z muzyką, ale dostęp do nich możliwy jest tylko poprzez muzykę bez słów”.

Ostatnio kilka dni spędziłem z pewnym kompozytorem, wypytując go o wyobraźnię muzyczną. W pewnej chwili przeprosił i wyszedł do toalety, a wróciwszy, powiedział, iż rozbrzmiała mu w głowie popularna jakieś czterdzieści lat temu piosenka, której zrazu nie potrafił rozpoznać. Po krótkiej chwili przypomniał sobie, że jej pierwsza linijka brzmiała: „Jeszcze tylko pięć minut...”. Uznałem to za wystarczająco wyraźną sugestię ze strony nieświadomości i po pięciu minutach pożegnaliśmy się.

Związki asocjacyjne są często tak głębokie, że nie potrafię rozwikłać ich sam; niektóre z nich, jakby na mocy porozumienia z moją nieświadomością, zachowuję w pamięci do wizyty u psychoanalityka, prawdziwego encyklopedysty muzycznego, któremu niekiedy udaje się zidentyfikować malutkie fragmenty czy pojedyncze tony — czasem jest to bowiem wszystko, co potrafię odtworzyć.

Oto, co Theodor Reik w książce The Haunting Melody: Psychoanalytic Experiences in Life and Music pisze o znaczeniu niepokornych fragmentów muzycznych dla psychoanalityka:

Melodie pojawiające ci się w umyśle mogą stanowić dla psychoanalityka ważny trop do sekretnego życia emocjonalnego [...]. W tym wewnętrznym śpiewie głos naszego tajemnego Ja mówi nie tylko o płynnych nastrojach i impulsach, ale niekiedy także o wypartych, odrzucanych pragnieniach, do których nie chcemy się przyznać sami przed sobą [...]. Jakiekolwiek jest ich tajemne przesłanie, melodie towarzyszące od czasu do czasu naszemu świadomemu myśleniu nigdy nie są przypadkowe.

Najznakomitszą literacką analizę skojarzeń muzycznych daje oczywiście Proust, odcyfrowując znaczenia „małej frazy” z Vinteuila, tak istotne dla konstrukcji W poszukiwaniu straconego czasu.

Po co jednak zawzięcie zabiegać o znaczenia i interpretacje? Nie jest wcale pewne, czy domaga się tego jakakolwiek sztuka, a spośród nich wszystkich zwłaszcza muzyka, chociaż ta bowiem ściśle się wiąże z emocjami, jest przecież zupełnie abstrakcyjna i nie ma żadnej formalnej władzy przedstawiania. Na sztuce teatralnej możemy się wiele dowiedzieć o zazdrości, zdradzie, mściwości i miłości, ale żadna muzyka instrumentalna nic nam o tym nie powie. Muzyka może być wspaniała formalnie, mieć doskonałość quasi-matematyczną, może być zniewalająco czuła, ostra lub piękna (mistrzem w łączeniu tych włas­ności był oczywiście Bach). Nie musi ona jednak mieć jakiegokolwiek znaczenia. Ktoś może przypominać sobie jakąś melodię, wypełniać całą wyobraźnię jakimś utworem tylko dlatego, że go lubi, i to już wystarczający powód. A może i nie ma po temu żadnego powodu, jak wskazuje neurolog z New York University, Rodolfo Llinás.

Llinása szczególnie interesuje współoddziaływanie kory i wzgórza — które jego zdaniem odpowiedzialne jest za świadomość i jaźń — a także ich powiązanie z podkorowymi jądrami motorycznymi, zwłaszcza przez jądra podstawy, w ten bowiem sposób rodzą się jego zdaniem „wzorce działania” (chodzenia, golenia się, grania na skrzypcach i tak dalej). Obwody neuronowe odpowiedzialne za te wzorce nazywa „taśmami ruchowymi”. Wszystkie czynności umysłowe — nie tylko robienie czegoś, ale także spostrzeganie, przypominanie sobie i wyobrażanie — mają charakter „ruchowy”. W książce I of the Vortex Llinás wielokrotnie mówi o muzyce, a zwłaszcza o jej wykonywaniu, ale również przywołuje takie swoiste postacie wyobraźni muzycznej jak nieoczekiwane pojawianie się piosenki czy melodii.

Procesy neuronowe stanowiące podstawę tego, co nazywamy tworzeniem, nie mają nic wspólnego z racjonalnością. Mówiąc inaczej, kiedy przyglądamy się temu, jak mózg produkuje twórczość, widzimy, że nie jest to żaden proces racjonalny; tworzenie nie wyrasta z rozumowania.

Powróćmy do naszych taśm ruchowych w jądrach podstawy. Przypuszczam, że te ośrodki nie zawsze czekają na to, aby z układu wzgórzowo-korowego, od Ja, przyszło zamówienie na określoną taśmę [...]. Jądra podstawy są czynne nieprzerwanie, wymieniając się między sobą taśmami ruchowymi i ich fragmentami. Z uwagi na osobliwe, pełne blokad powiązania między owymi jądrami stanowią one nieustający generator szumu motorycznego. Zdarza się, że jakiś wzorzec czy jego składnik bez wyraźnego odpowiednika emocjonalnego pojawia się na poziomie układu wzgórzowo-korowego.

„I wtedy — konkluduje Llinás — znienacka słyszymy w głowie jakąś piosenkę albo nie wiadomo dlaczego chce nam się zagrać w tenisa. Niektóre rzeczy po prostu nam się przydarzają i już”.

Psychiatra Anthony Storr z wielką elokwencją pisze w książce Music and the Mind o swej muzycznej wyobraźni, zastanawiając się, „czemu może służyć muzyka rozbrzmiewająca w głowie nie tylko nieproszona, ale czasami na przekór naszym chęciom?”. Jego zdaniem jej efekt jest bardzo pozytywny. „Odgania nudę, sprzyja rytmiczności ruchów, zmniejsza zmęczenie”. Pobudza też ducha i jest dla niego nagrodą. Muzyka przywołana z pamięci, pisze Storr, „oddziałuje w dużej mierze jak muzyka napływająca ze świata zewnętrznego”. Dodatkową z niej korzyścią jest podkreślanie myśli, które inaczej umknęłyby niezauważone lub zostały zrepresjonowane, i w ten sposób pełni funkcję podobną do marzeń sennych. Ostateczny wniosek Storra brzmi, że spontaniczna wyobraźnia muzyczna jest „korzystna” i „biologicznie adaptacyjna”.

Nasza zdolność do muzycznej wyobraźni opiera się na niezwykle wrażliwych i wyrafinowanych układach jej odbierania i zapamiętywania, w czym człowiek daleko przewyższa wszystkie inne naczelne. Układy te, jak się wydaje, są uczulone na pobudzenia ze źródeł nie tylko zewnętrznych, ale także wewnętrznych, takich jak wspomnienia, emocje, asocjacje. Co więcej, nasuwa się przypuszczenie, że żadne inne systemy percepcyjne nie mają wbudowanych w siebie tendencji do spontaniczności i reprodukcji. Codziennie widzę swój pokój i jego umeblowanie, a przecież nigdy nie pojawiają się one jako „obrazy umysłowe”, nie słyszę też „na zapleczu” umysłu szczekania psa ani ruchu ulicznego, nie czuję zapachu wyimaginowanej potrawy, aczkolwiek wszystkiego tego doświadczam codziennie. Znienacka pojawiają mi się w pamięci fragmenty poezji czy jakieś oderwane zdania, ale pod względem bogactwa i spontaniczności nie może się to równać z wyobrażeniami muzycznymi. Być może chodzi tu nie o swoiste cechy układu nerwowego, lecz o specyfikę samej muzyki: o jej tak odmienny od mowy rytm, kontur melodyczny i o jej specyficznie bezpośredni związek z emocjami.

To naprawdę bardzo dziwne, że wszyscy w różnym stopniu mamy muzykę w głowie. Jeśli Nadzorcy Arthura Clarke’a byli po wylądowaniu na Ziemi zdziwieni tym, jak wiele czasu i energii poświęca nasz gatunek na tworzenie i słuchanie muzyki, to jeszcze bardziej musiałaby ich zaskoczyć informacja, że nawet kiedy nie ma żadnych zewnętrznych źródeł, większość z nas nieustannie słyszy muzykę w swojej głowie.

5. Brainworms, muzyka natrętna i chwytliwe melodie

Muzyka brzmi w mej głowie Ciągle w kółko ta sama ...Bez końca...

Carole King

Bywa że normalna wyobraźnia muzyczna przekracza pewną miarę i staje się, by tak rzec, patologiczna, gdyż jakiś fragment powtarza się bez końca całymi dniami, niekiedy wręcz doprowadzając nas do szału. Te repetycje — czasami krótkie, bardzo wyraźne trzy-, czteronutowe frazy czy tematy — potrafią trwać w umyśle całymi godzinami lub dniami, zanim wreszcie zblakną. Te niekończące się powtórzenia i fakt, że może to być muzyka mało istotna czy wręcz trywialna, wcale nie w guście osoby, którą to dotknęło, a nawet wręcz jej nienawistna, sugeruje, że fraza czy melodia zagnieździła się gdzieś w mózgu, zmuszając go do ciągłego i autonomicznego powtarzania określonej czynności (w przypadku tiku czy napadu padaczki).

Niektórych zaczyna prześladować muzyka z filmu, programu telewizyjnego czy reklamy. Nie dzieje się tak przypadkowo, gdyż producenci chcą właśnie, aby ich utwory „chwytały” słuchacza, by były chwytliwe i natrętne, by niczym skorki* znalazły sobie drogę do ucha umysłu, dlatego też nazywa się je earworms, aczkolwiek równie dobrze można by je nazwać brainworms. (W roku 1987 jedna z gazet półżartobliwie określiła je mianem „poznawczo-zakaźnych czynników muzycznych”).

Mój przyjaciel Nick Younes opowiadał mi, jak prześladowała go napisana przez Jamesa Van Heusena piosenka Love and Marriage11. Wystarczyło, że usłyszał ją tylko raz: był to wykonany przez Franka Sinatrę główny motyw muzyczny serialu telewizyjnego Świat według Bundych. „Wpadł w sidła rytmu piosenki”, która nieustannie powtarzała mu się w myślach przez całe dziesięć dni. Po wielokrotnych powtórzeniach straciła swój urok, wdzięk, muzyczność i sens. Przeszkadzała mu w pracy nauczycielskiej i myśleniu, odebrała spokój ducha, zakłócała sen. Na różne sposoby próbował ją powstrzymać, ale bez skutku: „Podskakiwałem. Liczyłem do stu. Polewałem twarz wodą. Zatykałem uszy i mówiłem do siebie bardzo głośno”. W końcu piosenka dała mu spokój, ale kiedy opowiedział mi tę historię, powróciła i nękała go jeszcze przez kilkanaście godzin12.

Chociaż terminu earworm po raz pierwszy użyto w latach osiemdziesiątych XX wieku (co było dosłownym przekładem niemieckiego Ohrwurm), samo pojęcie wcale nie jest nowe13. Już w latach dwudziestych XX wieku kompozytor i muzykolog Nicolas Slonimsky z rozmysłem poszukiwał form muzycznych, które czepiałyby się umysłu, zmuszając go do naśladownictwa i powtarzania. Natomiast w roku 1876 Mark Twain napisał nowelę A Literary Nightmare [Nocna zmora] (potem przemianowaną na Punch, Brothers, Punch!), której narrator staje się bezradny wobec „brzęczących rymów”:

Wzięły mnie bez reszty w posiadanie. Przez całe śniadanie tańczyły mi w głowie [...]. Zmagałem się dzielnie całą godzinę, ale bez skutku. W głowie ciągle mi brzęczało [...]. Wyszedłem na miasto, ale natychmiast stwierdziłem, że stopy wybijają rytm melodii. Pobrzękiwałem cały wieczór; kiedy ułożyłem się spać i zakopałem w kołdrę, dalej brzęczałem przez całą noc.

 

Dwa dni później narrator spotyka dawnego przyjaciela, pastora, i nieumyślnie go zaraża, a ten z kolei zakażenie przenosi na swoich parafian.

Co właściwie się dzieje z psychologicznego i neurologicznego punktu widzenia, kiedy jakaś melodia bierze kogoś tak w posiadanie? Jakie cechy czynią melodię „groźną” czy „zakaźną”? Czy jakaś niezwykłość dźwięku, jego wysokości, rytmu czy może melodii? Repetycja? Czy też jakieś szczególne rezonanse emocjonalne lub skojarzenia?

Mogę odświeżyć swoje najdawniejsze brainworms, po prostu myśląc o nich, nawet jeśli cofam się w ten sposób o sześćdziesiąt lat. Wydaje się, że wiele z nich miało bardzo wyraźny muzyczny charakter, jakąś osobliwość brzmienia lub melodii, która przynajmniej częściowo zadecydowała o tym, iż wryły mi się w pamięć. Miały też określoną treść i emocjonalność, były to żydowskie pieśni i hymny, które dla mnie łączą się z poczuciem dziedzictwa i historii, rodzinnego ciepła i bliskości. Jedną z ulubionych pieśni była śpiewana w sederowy wieczór Had Gadya (po aramejsku: kózka), która w kolejnych powtórzeniach wzbogacała swą treść, a w mym ortodoksyjnym domu musiała być śpiewana mnóstwo razy (w hebrajskiej wersji). Refren, coraz dłuższy z każdym powtórzeniem, był śpiewany z posępną powagą, kończąc się smętną kwartą. Ta krótka sześcionutowa fraza w tonacji durowej powtarzała się w trakcie piosenki czterdzieści sześć razy (dokładnie to policzyłem!), nowe repetycje wryły mi ją w pamięć. Trzymała się mnie i pojawiała w głowie wielokrotnie podczas ośmiu dni Paschy, by blednąć w trakcie reszty roku. Czy to owe powtórzenia i prostota, czy też dziwna, nieoczekiwana kwarta działały jako neuronowe ułatwiacze, które pomogły wytworzyć obwód, autonomicznie potem sam siebie pobudzający? Czy istotny był również posępny humor pieśni, a może jej poważny, liturgiczny kontekst?

Wydaje się to jednak bez znaczenia, czy chwytliwa melodia ma tekst czy nie; bezsłowne tematy z Mission: Impossible czy z Piątej Beethovena potrafią być równie nieodparte jak reklamowe frazy, w których prościutkie słowa są nieoddzielne od muzyki (jak „Plop, plop, fizz, fizz” Alka-Seltzer czy „Gimme a break, gimme a break...” KitKata).

U osób z zakłóceniami neurologicznymi brainworms i podobne zjawiska mogą przybierać pewne dodatkowe formy. Rose R., jedna z pacjentek z chorobą Parkinsona po zapaleniu mózgu, które opisałem w Przebudzeniach, opowiadała mi, że w swoim stanie zamrożenia często czuła się zamknięta, jak to ujęła, na muzycznym wybiegu: siedem par dźwięków (czternaście nut z Povero Rigoletto) nieustannie powtarzało się w jej głowie. Mówiła też, że układały się w „muzyczny kwadrat”, którego cztery boki musiała przemierzać bez końca. Mogło to trwać całymi godzinami i z przerwami utrzymywało się przez czterdzieści trzy lata jej choroby, zanim została „przebudzona” przez l-dopę.

Łagodniejszą postać może przybrać taka dolegliwość przy normalnej chorobie Parkinsona. Jedna z korespondentek opisywała, jak po zapadnięciu na Parkinsona zaczęła być dręczona przez „irytujące melodyjki czy rytmiki”, przy których „kompulsywnie” musiała poruszać palcami rąk i nóg. (Na szczęście ta bardzo muzykalna kobieta z łagodną odmianą choroby potrafiła zazwyczaj melodyjki te „rozwinąć w Mozarta lub Bacha”, dzięki czemu zamieniała brainworms w tę zdrową wyobraźnię muzyczną, którą cieszyła się w latach przed chorobą).

Zjawisko brainworms przypomina sytuację, kiedy osoby autystyczne, z zespołem Tourette’a czy ze schorzeniami obsesyjno-kompulsywnymi zaczyna prześladować jakieś słowo czy dźwięk, które głośno, czy też tylko do siebie powtarzają potem całymi tygodniami. Uderzającym tego przykładem jest Carl Bennett, chirurg z zespołem Tourette’a, którego opisałem w Antropologu na Marsie: „Te słowa nie zawsze mają sens; często sam ich dźwięk mnie pociąga. Mogę zacząć powtarzać jakikolwiek dziwny dźwięk czy dziwną nazwę. Takie słowo więzi mnie przez dwa, trzy miesiące. Potem pewnego ranka znika, a w jego miejsce przychodzi następne”*. Chociaż jednak przymusowe powtarzanie fraz, dźwięków czy słów jest częste u osób z zespołem Tourette’a, obsesyjnymi kompulsjami czy uszkodzonymi płatami czołowymi mózgu, to automatyczne, nieodparte powtarzanie fraz muzycznych jest niemal uniwersalne, stanowiąc najoczywistszy dowód ogromnej, acz czasami nadmiernej i niekiedy bardzo nużącej wrażliwości naszego mózgu na muzykę.

Całkiem możliwe jest tu płynne przejście od zjawisk normalnych do patologicznych i tak jak brainworms mogą się pojawiać znienacka w pełnej krasie, bez reszty podporządkowując sobie ofiarę, mogą też budować się stopniowo, wyrastając z normalnej wyobraźni muzycznej. Ostatnio powtarzałem często w myśli III i IV Koncert fortepianowy Beethovena w wykonaniu Leona Fleishera z lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia. „Odtworzenia” te trwały po dziesięć, piętnaście minut i obejmowały całe części. Pojawiały się dwa, trzy razy dziennie, nieoczekiwane, ale zawsze mile witane, aż wreszcie w trakcie niespokojnej, bezsennej nocy miejsce całych partii koncertowych zajął jeden gwałtowny pasaż fortepianowy (z początku III Koncertu), trwający od dziesięciu do piętnastu sekund i powtarzający się setki razy. Wyglądało to tak, jak gdyby muzyka została zamknięta w jakimś obwodzie neuronowym, z którego nie mogła się wydostać. Nad ranem obwód szczęśliwie się odemknął i znowu mogłem się rozkoszować całymi dużymi partiami14.

Brainworms są najczęściej standardowe i nie zmieniają charakteru. Mają pewną określoną trwałość, w pełnej postaci trwają od kilku godzin do kilku dni, a potem obumierają, chociaż niekiedy zdarzają się incydentalne nawroty. Kiedy jednak wydaje się, że całkowicie już odeszły, czekają gdzieś w ukryciu, zwiększona wrażliwość się utrzymuje, tak że kilka lat później wystarczy pojedynczy dźwięk, jakaś przypadkowa uwaga, by na nowo je uruchomić. I niemal zawsze są fragmentaryczne. Właściwości te mogą się wydać znajome epileptologom, gdyż dziwnie przypominają małe, znienacka uruchamiające się ogniska padaczkowe, które znikają, ale zawsze łatwo mogą się uaktywnić.

Niektóre leki sprzyjają earworms. Pewna kompozytorka i nauczycielka muzyki napisała mi, jak od chwili, gdy zaczęła przyjmować lamotriginę w związku z łagodnymi zaburzeniami dwubiegunowymi, nękały ją natrętnie powtarzające się frazy muzyczne. Przeczytawszy artykuł (Davida Kempa i in.) o intensyfikacji po lamotriginie powtarzających się fraz muzycznych (podobnie jak fraz słownych i ciągów numerycznych), za zgodą lekarza odstawiła lekarstwo. Natręctwo earworms nieco się zmniejszyło, pozostało jednak wyższe niż dawniej i nie jest pewna, czy powróci do swego dawnego stanu. „Boję się — pisała — że pewne ścieżki w moim mózgu zostały tak rozbudzone, iż będę już do końca życia cierpieć na earworms”.

Niektórzy z moich korespondentów porównują brain­worms do powidoków, a jako osoba podatna i na jedne, i na drugie, muszę się zgodzić z tym podobieństwem. (Używam tutaj terminu „powidoki” na oznaczenie efektu trwalszego od przelotnych wrażeń wzrokowych, których wszyscy doznajemy na przykład po nagłym rozbłysku światła). Po kilku godzinach muszę przerwać studiowanie wyników EEG, gdyż zaczynam widzieć zygzakowate wykresy na ścianach i suficie. Po całodziennej jeździe za kierownicą widok rytmicznie przesuwających się obok mnie pól, żywopłotów i drzew niekiedy nie pozwala mi zasnąć. Po dniu spędzonym na łódce jeszcze przez kilka godzin czuję kołysanie się na stałym lądzie. Astronauci, którzy tydzień spędzili w warunkach niemal zerowej grawitacji, potrzebują kilku dni, aby odzyskać swoje „ziemskie nogi”. Są to wszystko proste efekty utrzymującej się na niskim poziomie nadaktywności układów zmysłowych, które zostały wystawione na przeciążenie, natomiast brain­worms są percepcyjnymi konstruktami powstającymi na wyższych piętrach mózgu, czy jednak będzie chodziło o wykresy EEG, muzykę czy obsesyjne myśli, są to wszystko bodźce, które mogą spowodować cykliczne czynności mózgu.