Gawędy o operzeTekst

Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Warszawa jak Florencja

Zachwycony Władysław zamówił u Franceski Caccini dwa utwory. Jeden – ku czci ojca – miał opiewać życie św. Zygmunta. Nie wiemy, czy kompozytorka wywiązała się ze zobowiązania. Faktem jest natomiast, że zostawszy królem, Władysław postanowił stworzyć teatr operowy na swoim dworze. Historię opery w Polsce rozpoczęła co prawda wcześniejsza realizacja w marcu 1628 r. Galatei nieznanego autora, ale znacznie istotniejsze było utworzenie w 1635 r. przez Władysława IV dworskiej sceny operowej, pierwszego w Europie – poza Włochami – takiego przybytku nowej sztuki. Do śmierci monarchy w 1648 r. wystawiono dziesięć oryginalnych drammi per musica, a więc niemal tyle samo co w czasie dwukrotnie dłuższym we Florencji. Niestety, wiemy o nich niewiele poza tym, że autorem niemal wszystkich librett był sekretarz Władysława IV, Virgilio Puccitelli. Kompozytorzy pozostają nieznani, tylko w przypadku jednego widowiska – Il Ratto di Helena – pokazanego w Wilnie w 1636 r. wiemy z listu wysłanego do Rzymu przez ówczesnego nuncjusza papieskiego, że muzykę napisał ów poszukiwany przez Stefana Sutkowskiego kapelmistrz królewski Marco Scacchi. Jest wielce prawdopodobne, że był także kompozytorom pozostałych oper skomponowanych na dworze Władysława IV.

Król nadal interesował się życiem muzycznym we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, gdzie kiedyś przyjmowano go z wielką estymą, zapewniając mu liczne atrakcje, a on sam namawiał – niestety bezskutecznie – pracującego tam Claudia Monteverdiego do przyjazdu do Polski. A pod koniec lat trzydziestych właśnie w Wenecji nastąpił niesłychany rozwój opery. Teatry na dworach książęcych w Mantui czy we Florencji działały okazjonalnie, w bogatej Republice Weneckiej stały się przedmiotem rywalizacji największych rodów kupieckich, które w ten sposób wzmacniały swój prestiż. Gdy zatem w 1637 r. Ettore Tron zbudował pierwszy w Wenecji Teatro San Cassian, jego rywal Giovanni Grimani wzniósł dwa lata później Teatro SS Giovanni e Paolo, a w roku następnych rodzina Giustinianich oddała do użytku Teatro San Moisè. Do końca XVII w. powstało w Wenecji osiem kolejnych teatrów publicznych. Loże w nich zajmowała szlachta przybywająca z całej Europy do Wenecji w czasie karnawału. Miejsca na parterze sprzedawano w kasie po cztery liry. Gondolierzy mieli wstęp za darmo, ale też oni stali się pierwszymi klakierami decydującymi o sukcesie lub klęsce przedstawienia. Za dodatkową opłatą można było kupić drukowane libretto, sprzedawano je wraz ze świecą umożliwiającą czytanie tekstu podczas spektaklu.

Papieskie zakazy

Taka liczba operowych scen rodziła konkurencję między nimi i walkę o widza. Coraz mniej pamiętano o antycznych wzorach i regule wymagającej, by muzyka służyła słowu. Wręcz przeciwnie, narzekano na nudę monotonnych recytatywów, oczekiwano coraz piękniejszych melodii i arii, a przede wszystkim atrakcyjnego widowiska. Rzadko sięgano do wątków mitologicznych i antycznych, widownia wolała pseudohistoryczne opowieści pełne zaskakujących zwrotów akcji, bohaterskich czynów i obowiązkowego szczęśliwego zakończenia. Ważne stało się także bogactwo inscenizacyjne, więc opera już u zarania dziejów była sztuką bardzo kosztowną i pod tym względem nic się nie zmieniło do dziś. W Wenecji powodowało to bankructwo niektórych teatrów, ale na przykład rodzina Grimanich nie liczyła się z kosztami, dla niej ważniejszy był prestiż. Interes operowy zatem kwitł. O ile we Florencji od początku XVII w. do 1637 r., kiedy w Wenecji oddano do użytku pierwszy teatr publiczny, powstało jedenaście drammi per musica, o tyle w Wenecji w ciągu trzynastu lat odbyło się około czterdziestu premier, a do końca stulecia ponad trzysta pięćdziesiąt. To w tym mieście narodziło się pojęcie sezonu operowego zwanego stagione, który trwał w karnawale. Wobec ogromnego zainteresowania publiczności z czasem uruchomiono również sezon wiosenny (od drugiego dnia Wielkanocy do połowy czerwca) i jesienny (od września do końca listopada).

W Rzymie biznesem operowym zajęli się bratankowie papieża Urbana VIII. Wybudowali w 1632 r. ogromny Teatro Barberini, który rozpoczął działalność operą Il Sant’ Alessio Stefana Landiego (dwa lata później to widowisko wystawiono na cześć najmłodszego brata Władysława IV, królewicza Aleksandra Karola, który przybył do Rzymu). Teatro Barberini mógł pomieścić ponad trzy tysiące widzów, preferowano tu widowiska muzyczne z rozbudowanymi partiami chóralnymi w przeciwieństwie do Wenecji ceniącej popisy solistów. W akcję zaczęto też wplatać sceny komediowe lub tworzyć zabawne intermedia między aktami. Opera w Rzymie nie miała jednak łatwego życia. Następca Urbana VIII papież Innocenty X oskarżył braci Barberini o malwersacje finansowe i musieli oni szukać schronienia we Francji. Teatr zamknięto, a choć w połowie XVII w. wznowił działalność, nie odzyskał dawnej świetności. A gdy w 1671 r. zbudowano w Rzymie kolejną scenę publiczną – Teatro Tordinona, ćwierć wieku później zburzono ją z rozkazu papieża Innocentego XII. Z tej niechęci Kościoła do opery skorzystał Neapol, tam bowiem szukali schronienia artyści wypędzeni z Rzymu.

Rozległe Królestwo Neapolu od XVI w. pozostawało pod panowaniem Hiszpanii. Politycznie i ekonomiczne nie był to okres korzystny dla południowej części Półwyspu Apenińskiego. Ale sam Neapol, będący wówczas największym włoskim miastem, przyciągał muzyków. Tym bardziej że powstały tu pierwsze na świecie konserwatoria, które w drugiej połowie XVII stulecia stały się regularnymi szkołami muzycznymi. To było również miasto wielu wpływów – obok włoskich i hiszpańskich także Francji, która kiedyś władała tymi ziemiami, a od początku XVIII w. Austrii. Opera pojawiła się w Neapolu najpóźniej, ale obok Wenecji tu rozkwitła najmocniej, zarówno jako sztuka dworska, jak i rozrywka publiczna. Jednym z pierwszych twórców tzw. szkoły neapolitańskiej był Alessandro Scarlatti, ojciec znacznie sławniejszego dzisiaj Domenica. Choć zaczynał działalność kompozytorską w Rzymie, najważniejszy okres jego operowej twórczości przypadał na trzy ostatnie dekady XVII w. spędzone w Neapolu.

I oto doszliśmy do XVIII stulecia, w którego początkach uporządkowaniem żywiołowo rozwijającej się sztuki operowej zajęli się przede wszystkim… poeci, zwłaszcza Apostolo Zeno. Nawiązując do wzorów tragedii francuskiej, oczyścił operę z wszelkich elementów komicznych, historię opowiadał w pięciu aktach, stosując naprzemiennie recytatyw, służący rozwojowi akcji, oraz arię, będącą wyrazem uczuć. Jego śladem poszedł potem najsłynniejszy librecista wszechczasów Pietro Metastasio. Tak narodziła się opera seria, a ubocznym, choć niesłychanie istotnym owocem tego procesu, stało się usamodzielnienie opery buffa.


Impresario w opałach

Francesca Cuzzoni, znana z pięknego głosu, ale i z trudnego charakteru, przyjechała do Londynu w pierwszych dniach 1723 r., zaproszona przez Georga Friedricha Händla, który skomponował nową operę Ottone, król Germanii. Niestety, kapryśnej Włoszce nie spodobała się aria jej bohaterki, bo przypominała zwykłą piosenkę, nie dawała pola do popisu efektownymi trylami. Stanowczo odmówiła więc jej zaśpiewania, ale Händel nie znosił sprzeciwu. Otworzył okno, chwycił wiotką Francescę i krzyknął, że jeśli natychmiast nie zaśpiewa tego, co skomponował, wyrzuci ją na ulicę. Przestraszona Cuzzoni uległa i więcej się nie sprzeciwiała. Przynajmniej do premiery, potem znów stała się gwiazdą.

Trudno było przeciwstawić się Händlowi. Szedł przez życie jak burza, chłonąc wszystko, co działo się wokół niego. Połykał kilogramowe krwiste befsztyki, które zapijał winem nawet wtedy, gdy lekarze mu tego zabraniali. Gdy w 1737 r. jako 52-latek został częściowo sparaliżowany i nie był w stanie pisać, ani tym bardziej grać na instrumencie, medycy uznali, że nie będzie już komponować. On jednak udał się na kurację do Akwizgranu, gdzie godzinami leżał w gorącej wodzie i ku zdumieniu wszystkich wrócił niemal do pełnej sprawności. Kilka lat później stworzył jedno z największych arcydzieł muzycznych wszechczasów – oratorium Mesjasz. Muzyka była dla niego najważniejsza. Za młodu we Włoszech zapałał uczuciem do pewnej śpiewaczki i chciał się żenić, ale ona zażądała, by wybrał poważniejsze zajęcie. Od tego czasu wykreślił ze swego życia miłość. Pozostała muzyka, rozumiana wszakże nie tylko jako sztuka, lecz także biznes.

Był rówieśnikiem Jana Sebastiana Bacha, obaj urodzili się w 1685 r., obaj wzrastali w szacunku do wzorów surowej muzyki niemieckiej, a początki ich artystycznej drogi przebiegały w służbie Kościołowi. Georg Friedrich Händel został organistą w rodzinnym Halle, Bach grał w kościele w Lüneburgu. On jednak dążył do życiowej stabilizacji, a Händel szukał nowych wyzwań. W wieku 18 lat porzucił posadę organisty, przerwał studia prawnicze rozpoczęte na życzenie rodziny i zatrudnił się jako skrzypek w orkiestrze w teatrze przy Gänsemarkt w Hamburgu. To była pierwsza scena operowa, która powstała w Niemczech. Przedstawiane tam widowiska czerpały z wzorów włoskich, ale w tym protestanckim kraju nie stroniły od tematów biblijnych, dodając trochę prostego, rubasznego humoru, co potem pozostanie w specyficznej niemieckiej odmianie opery zwanej ­singspielem.

Podróż do Włoch

Gdy Händel zaangażował się do Hamburga, teatrem rządził Reinhard Keiser, sprawny kompozytor i dobry organizator. Docenił talent młodego przybysza i dał mu szansę, powierzając w 1704 r. skomponowanie opery, a 20-letni Händel przedstawił wkrótce hamburczykom Almirę. Wzorował się na regułach dyrektora, ale jego arie były efektowniejsze, co spodobało się publiczności. Po tym sukcesie napisał trzy kolejne (dziś zaginione) i wtedy pojawili się florenccy Medyceusze. Ferdynand, najstarszy syn Wielkiego Księcia Toskanii Kosmy III, zaprosił Händla do Włoch. Tak oto sławny ród raz jeszcze zaingerował w historię opery.

 

Kiedy w 1706 r. Händel udawał się w podróż, nie był zbytnim admiratorem muzyki włoskiej. W ciągu następnych trzech lat nastąpiła w nim gruntowna przemiana, ale też w tym kraju wiele się nauczył, trafił do znakomitego towarzystwa, utrzymywał ścisłe kontakty z najwybitniejszymi kompozytorami, otrzymywał zamówienia i co najważniejsze – odnosił sukcesy jako twórca muzyki religijnej, świeckiej, oratoryjnej i operowej. Największy triumf święcił w karnawale 1709–1710 w najważniejszym wówczas dla opery miejscu na świecie, jakim była Wenecja, gdzie w Teatro San Giovanni Grisostomo zaprezentował Agrippinę. Nieświadomie postawił siebie obok wielkiego Claudia Monteverdiego, który przygodę z operą zakończył Koronacją Poppei. Händel sięgnął do zdarzeń nieco wcześniejszych, gdy Agrippina zabiegała o to, by władzę w Rzymie przejął jej syn Neron. By tak się stało, musiał wyeliminować z gry bohaterów dzieła Monteverdiego – Poppeę i zakochanego w niej Ottona – a polityka miesza się tu z miłością, ton poważny z komedią, tworząc niepowtarzalną, nie tylko jak na owe czasy, mieszankę.

W Wenecji Händel poznał elektora hanowerskiego, Jerzego Ludwika, który zaoferował mu stanowisko dyrektora muzycznego na swoim dworze. Po republice weneckiej Hanower mógł się wydawać miastem prowincjonalnym, ale poprzedni elektor Ernest August zbudował wspaniały teatr operowy z widownią na 1300 miejsc. Tym niemniej Händel wytrzymał w Hanowerze zaledwie kilka miesięcy i już pod koniec 1710 r. wyruszył do Londynu. Na podróż otrzymał zgodę Jerzego Ludwika, bo książę – potomek w prostej linii Stuartów – był oficjalnym następcą tronu brytyjskiego po ciotce Annie Stuart, która nie miała dzieci. Po jej śmierci w 1714 r. został królem Wielkiej Brytanii i Irlandii, dając początek tzw. dynastii hanowerskiej.

Jak podbić Anglików

Wyprawa do Londynu była dla Händla prawdziwym wyzwaniem. Ta metropolia, licząca wówczas około pół miliona mieszkańców, siedlisko wielkiego bogactwa oraz wielkiego występku i rozpusty, tętniła życiem. Dla Saksończyka miała podstawową wadę – tu nikt nie lubił opery. Anglicy stworzyli inny typ widowiska, choć w początkach XVIII w. dawno przeminęła w Londynie świetność szekspirowskiego The Globe, a w 1695 r. zmarł ich największy kompozytor Henry Purcell, twórca pierwszej angielskiej opery, Dydona i Eneasz. On dbał o to, co Anglicy cenili najbardziej. Słowo w teatrze musiało być równie ważne jak myśl, którą przez słowa chciano wyrazić. Muzyka miała je tylko wspierać. Recytatywy wyśpiewywane z towarzyszeniem klawesynu, arie ozdobione koloraturami rozśmieszały Anglików, tekstu włoskiego nie akceptowali. Pierwsze próby wystawiania oper z librettami tłumaczonymi na angielski także nie cieszyły się powodzeniem. Do Londynu nie chcieli zatem przyjeżdżać co lepsi kompozytorzy, na występy decydowali się przeciętni śpiewacy. Jedną z pierwszych oper włoskich skomponowanych w Anglii (Arsinoe, Queen of Cyprus Thomasa Claytona) anonsowano w 1705 r. jako „a new opera, after the Italian manner, all sung”, co można traktować jako ostrzeżenie dla widza, że całość będzie śpiewana po włosku.

Händel podjął ryzyko, podobnie zresztą jak Aaron Hill, dyrektor Queen’s Theatre przy Haymarket, który otrzymał królewski przywilej dający jego scenie wyłączność na wystawianie oper włoskich. On też przysposobił dla przybysza z Niemiec wątki z Jerozolimy wyzwolonej Tassa, którym formę włoskiego libretta zatytułowanego Rinaldo nadał Giacomo Rossi. ­Händlowi wystarczyły podobno dwa tygodnie, by skomponować muzykę, ale też w partyturze jego pierwszej opery dla Londynu jest wiele zapożyczeń z Almiry, z Agrippiny i z oratoriów napisanych we Włoszech. W owych czasach był to proceder często stosowany przez kompozytorów. Jednak największej gwieździe, odtwórcy tytułowej partii, kastratowi Niccoliniemu, Händel dał nowe numery muzyczne, od lirycznej arii Cara sposa, w której opłakuje on utratę ukochanej Almireny, aż po arie bojowe, w których Niccolini mógł ukazać wirtuozerię i skalę głosu. A poza tym opera zachwycała efektami specjalnymi – błyskawicami i grzmotami, smokami ziejącymi ogniem, obrazami morza i pałaców.

W 1711 r. Rinaldo został zaprezentowany piętnaście razy, powtarzano go potem każdego roku przez sześć lat. Tak oto Anglicy polubili operę, a Händel obdarzył sympatią Anglię, w której przez następnych trzydzieści lat wystawił 35 oper. Są wśród nich arcydzieła: Amadigi, Juliusz Cezar (Giulio Cesare in Egitto), Tamerlano, Rodelinda, Alcina, Ariodante, Serse. Szybko jednak zrozumiał, że opera wymaga nie tylko talentów i protektorów na tronie (w Londynie stał się nim Jerzy I z dynastii hanowerskiej), ale i wielkich pieniędzy. Na szczęście do tego także znalazł w Londynie sojuszników, więc w 1719 r. powstała Royal Academy of Music, której dyrektorem artystycznym został oczywiście Händel. Było to prywatne przedsięwzięcie akcyjne, jego założyciele wnieśli w udziale 40 tysięcy funtów. Kolejnych 10 tysięcy rozprowadzono w subskrypcji, a listę subskrybentów otwierał sam król.

Gwiazdy dyktują warunki

Ze zgromadzonych pieniędzy aż 34 tysiące przeznaczono na pozyskanie wybitnych solistów, po których Händel wyruszył na kontynent. Zdobył dla Londynu najwybitniejszych śpiewaków Europy, takich jak Francesca Cuzzoni czy kastrat Senesini. W ten sposób oprócz muzyki, tekstu i efektów techniczno-widowiskowych opera zyskała popisy wokalne. Gwiazdy dyktowały warunki i rywalizowały ze sobą: o najefektowniejsze arie, uznanie publiczności, która przychodziła oglądać ulubieńców. Gdy nudne recytatywy trwały zbyt długo, towarzystwo w lożach zaczynało oddawać się własnym rozrywkom, trzeba więc było zwrócić na siebie uwagę trylami i dźwiękami wyśpiewywanymi na jednym oddechu. A wojna gwiazd, podczas której na scenie nie szczędzono sobie złośliwych spojrzeń i gestów, osiągnęła punkt kulminacyjny, kiedy Händel zaangażował Faustinę Bordoni, z czym nie mogła się pogodzić Francesca Cuzzoni, do tej pory wiodąca prym. W 1727 r. podczas przedstawienia Astianatte między rywalkami doszło do bójki, podczas której zaczęły sobie wzajemnie zdzierać kostiumy.

Operę Astianatte skomponował Giovanni Bononcini, wydawać się zatem mogło, że ta awantura nie uderza w Händla, a jednak dobra passa zaczęła go opuszczać. Widowiska, które miały być dochodowym interesem (subskrybentom obiecywano zysk w wysokości 25 procent), kosztowały coraz więcej, bo gdy opera zaczęła powszednieć, próbowano przyciągać widzów kolejnymi gwiazdami, te zaś żądały coraz większych honorariów. Londyn tymczasem zyskał nową atrakcję, w styczniu 1728 r. odbyła się premiera sensacyjnego widowiska. Jego bohaterem był ­Macheath – gangster i morderca z Soho, partnerował mu król żebraków, łajdak Peachum, a akcja jednej ze scen rozgrywała się w domu publicznym, gdzie brylowała prostytutka Jenny. Publiczność zaśmiewała się, oglądając tę Operę żebraczą Gaya i Pepuscha. Anglicy odzyskali rodzaj teatru, który cenili najbardziej, przerywając na kilka stuleci dzieje rodzimej opery. Pierwszy prawdziwie wielki angielski kompozytor operowy – Benjamin Britten – objawi się dopiero w XX w.

Händel, wyśmiewany w Operze żebraczej i parodiowany w kolejnych widowiskach (The Dragon of Wantley), starał się nie przejmować, ale dotknęły go inne ciosy. Z Royal Academy of Music wycofali się w 1728 r. subskrybenci, więc zaczął prowadzić operowy biznes samodzielnie. Wkrótce jednak z inicjatywy księcia Walii powstała konkurencyjna Opera of the Nobility, jej artystyczną podporą był neapolitański kompozytor Nicola Porpora, a gwiazdą – najlepszy kastrat Farinelli. Rywalizacja między dwiema operowymi firmami okazała się zabójcza finansowo, w 1737 r. Opera of the Nobility zbankrutowała. ­Händel, wróciwszy z kuracji w Akwizgranie, postanowił spróbować raz jeszcze. Podpisał umowę na wystawianie swoich utworów w King’s Theatre przy Haymarket i w 1738 r. dał premierę opery Kserkses (Serse).

Miłość do przyrody

Dowodem wielkości Händla jest to, że jako twórca nie stał w miejscu. Dostrzegał nowe trendy i zmiany upodobań widzów. Gdy komponował operę Kserkses, zrezygnował z nadmiaru długich arii, z patosu i przepychu. Pozostając przy tematyce historycznej (Kserkses to król dawnej Persji), przedstawił swego bohatera nie jako wielkiego wodza, lecz dość niefortunnego zalotnika, ubiegającego się o względy Romildy, kochanki własnego brata. Muzycznie dominują tu proste melodie, takie jak początkowa aria Ombra mai fu, w której Kserkses daje wyraz swej miłości do przyrody. Pełna pogodnej refleksji muzyka w wersji instrumentalnej i grana w zwolnionym tempie jako largo stała się potem jednym z najbardziej rozpoznawalnych przebojów Händla, wykonywanym w chwilach żałoby i powagi.

Kserkses nie spodobał się publiczności, zszedł ze sceny po dwóch przedstawieniach. Potem Händel napisał jeszcze dwie opery, ale ostatnich kilkanaście lat życia (zmarł w 1759 r.) poświęcił przede wszystkim na komponowanie oratoriów, które zdecydowanie bardziej przypadły do gustu Anglikom. Chóralne Alleluja! z Mesjasza uważają do dziś niemal za swój drugi hymn narodowy. Jeśli jednak wsłuchamy się uważnie w większość dzieł oratoryjnych kompozytora, dostrzeżemy, jak wiele z doświadczeń operowych przeniósł do tej muzyki.

Po śmierci Händla jego opery zniknęły ze sceny. Wróciły dopiero w XX stuleciu, początkowo traktowane bez dbałości o właściwy kształt muzyczny. Zresztą nie ułatwiał tego sam Händel, który przy kolejnym wystawieniach często wyrzucał jedne arie, dopisywał nowe, dokonywał transpozycji ról na inne rodzaje głosu w zależności od tego, jakimi śpiewakami dysponował. Powrót do wersji oryginalnej bywa więc trudny, tym niemniej wraz z rozwojem w ostatnim półwieczu tzw. wykonawstwa historycznego ta muzyka odzyskała właściwy blask. Resztę dodali twórcy współczesnego teatru, którzy w opowieściach Händla odnaleźli obraz naszego świata, tak jak Amerykanin Peter Sellars, który w słynnej do dziś inscenizacji Juliusza Cezara Händla z 1985 r. pokazał ekspansjonizm Ameryki i jej dążenie do hegemonii. Wojenną wyprawę Juliusza Cezara do Egiptu rządzonego przez piękną Kleopatrę przeniósł do hotelu Hilton w Kairze z basenem i mównicą z emblematami USA, z malowidłami w niby-staroegipskim stylu, ale też z amerykańskimi ochroniarzami pilnującymi bezpieczeństwa obiektu. Dochowując wierności librettu, pokazał XX-wieczne stosunki między USA a krajami arabskimi, gdzie z jednej strony mamy siłę, a z drugiej – polityczną przebiegłość. Czyż Händel nie jest wciąż aktualny?