Rozmowy obrazów, t. 1Tekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Nie masz czasu na czytanie?
Posłuchaj fragmentu
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
− 20%
Otrzymaj 20% rabat na e-booki i audiobooki
Kup zestaw za 118  94,40 
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Audiobook
Czyta Grażyna Bastek
59  49,56 
Szczegóły
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

STRASZLIWY PAPIEŻ I KSIĄŻĘ MALARZY

Giuliano della Rovere (1443–1513) został papieżem dzięki synomii (przekupstwu), w opinii współczesnych i potomnych krytyków ze stanem duchownym łączyła go jedynie sutanna. Był krytykowany nawet za to, że bardziej koncentrował się na sprawach cielesnych niż duchowych. Przybrał imię Juliusz nie tylko na cześć swojego poprzednika z IV wieku, sięgnął zarazem do tradycji imion rzymskich władców. Jego pontyfikat trwał prawie 10 lat (1503–1513). Panował w okresie niezmiernie trudnym dla chrześcijaństwa. Nazywano go papieżem wojownikiem, osiągnął bowiem wielkie sukcesy militarne, dzięki którym wzmocnił Państwo Kościelne i rozszerzył jego granice. Prowadził wiele wojen (z Wenecją i Bolonią) i zawiązywał liczne sojusze; to z jego inicjatywy powstała w 1511 roku Święta Liga, mająca osłabić pozycję i zdobycze Francuzów. Silne ambicje polityczne Juliusza II szły jednak w parze z wybitnymi dokonaniami w dziedzinie mecenatu artystycznego. Największe dzieła renesansowego Rzymu powstały na jego zamówienie. To na życzenie Juliusza II Michał Anioł malował sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej, Bramante wznosił nową bazylikę Świętego Piotra, a Rafael dekorował watykańskie apartamenty. Losy Juliusza II i Rafaela splotły się w 1508 roku.

Kariera Rafaela była błyskawiczna i spektakularna. Pochodził z Urbino, jego ojciec był nadwornym malarzem Montefeltrów, dzięki czemu wzrastał w atmosferze wytwornego humanistycznego dworu. W 1504 roku przeniósł się do Florencji, gdzie pod wpływem Leonarda i innych mistrzów wypracował styl pełen harmonii i powagi. Cztery lata później papież Juliusz II wezwał go do Rzymu. Pierwszym zleceniem, jakie otrzymał, była dekoracja prywatnych apartamentów papieskich w Watykanie. Po śmierci Bramantego w 1514 roku Rafael przejął kierownictwo budowy bazyliki Świętego Piotra, a w 1515 roku objął urząd konserwatora rzymskich starożytności. W malarstwie przedstawiał światy idealne, uszlachetniał postaci i grupował je w układy zbliżone do regularnych figur geometrycznych. Stworzył język sztuki doskonałej. W wyobrażeniach Madonn, obrazach historycznych czy w rozwiązaniach portretowych wypracował kanon powtarzany przez stulecia. Uwieńczył prace pokoleń renesansowych malarzy poszukujących pięknej, naturalnej i zarazem wymownej formy dla ludzkich postaci, ukazanych w otoczeniu pełnym harmonii i piękna. Umarł przedwcześnie w 1520 roku, w wieku 37 lat. Jego projekty w Watykanie przejęli uczniowie, jeszcze przez kilka lat kończąc papieskie zamówienia na podstawie rysunków i projektów pozostawionych przez mistrza.

WIZERUNEK OKRUTNEGO PAPIEŻA

Papież wojownik to tylko jedno z określeń Juliusza II, równie często był zwany papa terribile (straszliwym papieżem) ze względu na apodyktyczny charakter i nieustępliwość. Silną osobowość, niecierpliwość, może nawet złość Rafael znakomicie, acz dyskretnie uchwycił na portrecie namalowanym na zamówienie papieża w 1511 roku.

W tym czasie, pomiędzy czerwcem 1511 a marcem 1512 roku, Juliusz II nosił brodę, była ona związana z wojennymi perypetiami Państwa Kościelnego. Papież zapuścił ją na znak protestu przeciwko obecności Francuzów we Włoszech, a zgolił dopiero po ich odparciu. I chociaż nosił brodę krótko, to jednak występuje ona na kilku portretach Rafaela, które powstały w tym czasie, i tak też został zapamiętany. Z białą brodą widnieje na Madonnie Sykstyńskiej i na fresku Msza Bolseńska w jednej ze stanz watykańskich.

W 1511 roku papież miał 68 lat, cierpiał z powodu chorób, wciąż jednak charakteryzował się silną, terroryzującą otoczenie osobowością. Zmarł dwa lata później, w lutym 1513 roku, a namalowany przez Rafaela portret na czas ceremonii pogrzebowych wystawiono na ołtarzu kościoła Santa Maria del Popolo w Rzymie. Przez dziewięć dni mieszkańcy i przyjezdni pielgrzymowali, aby go zobaczyć i – jak relacjonuje Giorgio Vasari – każdy, kto stanął przed wizerunkiem zmarłego papieża, drżał tak jak przed żywym. Nie jest to jednak portret reprezentacyjny ani monumentalny. Papieski wizerunek Rafaela radykalnie różni się od wcześniejszych portretów władców. Juliusz II nie jest ukazany frontalnie, lecz lekko odwrócony od widzów, nie patrzy przed siebie, wzrok ma wbity w ziemię. Pozuje w rogu nieokreślonego pomieszczenia, na tle ścian pokrytych kotarami. Fotel, na którym siedzi, jest zwieńczony pozłacanymi żołędziami. To element herbu rodziny della Rovere (rovere to po włosku dąb). Strój papieża jest nieformalny. Ma na sobie mozzettę – sięgającą do łokci pelerynkę z czerwonego aksamitu, i czepek zwany camauro. I jedno, i drugie podbite gronostajowym futrem, jest to bowiem wersja zimowa stroju (letnia mozzetta i camauro były wykonywane tylko z jedwabiu). Późniejsi papieże zrezygnowali z zimowej pelerynki, wznowił ją dopiero Benedykt XVI, który podobnie jak Juliusz II zreformował elementy papieskiego ubioru. Pod czerwoną mozzettą papież ma na sobie plisowaną albę. Ważnym elementem stroju są również liczne pierścienie z kamieniami szlachetnymi. Kolory kamieni na prawej dłoni papieża nawiązują do cnót teologicznych: jasny, przezroczysty, prawie biały do wiary, zielony do nadziei, a czerwony do miłości. Dłoń z tymi pierścieniami zaciska białą mappę, jedwabną chusteczkę, która była częstym atrybutem władców na oficjalnych portretach. Lewa dłoń papieża jest zaciśnięta na poręczy fotela, kurczowo podtrzymując garbiące się i pochylające ku przodowi ciało. Rafael mistrzowsko połączył oficjalne oblicze papieża z intymnym portretem schorowanego, ale nadal bardzo silnego człowieka.

PAPIESKIE APARTAMENTY

Juliusz II nie chciał zamieszkać tam, gdzie jego poprzednicy – w dekorowanych przez Pinturicchia apartamentach Borgiów. Nie chciał być kojarzony z otoczonym złą sławą Aleksandrem VI i wybrał na swoje reprezentacyjne pomieszczenia tzw. stanze w północnym skrzydle Pałacu Watykańskiego. Są to cztery amfiladowo położone komnaty: Stanza di Eliodoro (Sala Heliodora), Stanza dell’’Incendio Borgo (Sala Pożaru Borgo), Stanza della Segnatura (Sala Trybunału Papieskiego) i największe pomieszczenie na końcu amfilady – Stanza di Costantino (Sala Konstantyna). Ich malarską dekorację Juliusz II powierzył Rafaelowi, którego najpewniej w tym celu wezwał z Florencji. Pomieszczenia te były już pokryte freskami, m.in. malowidłami autorstwa Piera della Francesca, zostały one jednak zniszczone, aby zrobić miejsce dla nowej, jednolitej dekoracji. Aby sprostać zamówieniu, Rafael po raz pierwszy w swojej karierze musiał zorganizować wielki warsztat, składający się z pomocników technicznych, ale też dodatkowych malarzy. Najzdolniejszy z nich, Giulio Romano, po przedwczesnej śmierci mistrza w 1520 roku ukończył dekorację apartamentów. Od 1513 roku nie żył także zleceniodawca fresków Juliusz II, ale jego następca Leon X nie przerwał prac, miał również pewien wpływ na modyfikację programu wnętrz.

BIBLIOTEKA CZTERY FILARY WIEDZY

Rafael zaczął dekorowanie apartamentów dla Juliusza II od Stanza della Segnatura. Malował ją od października 1508 do 1511 roku, w większości samodzielnie. Była to jego pierwsza realizacja w Watykanie, a zarazem popis stylu i umiejętności. Postaci pełne są naturalności, wdzięku i wzniosłości, tak jakby były odzwierciedleniem bytów idealnych. Ten styl – przedstawienie doskonałych przedmiotów i ludzi – mógł wiązać się z odrodzeniem filozofii Platona. Dekoracje czterech ścian Stanza della Segnatura są bowiem syntezą nauki chrześcijańskiej i platońskiej. W pomieszczeniu został rozwinięty bogaty program ideowy. Nie wiadomo jednak, kto był jego autorem. Być może, jak przekazał papieski kronikarz i historyk Paolo Giovio, układał go sam Juliusz II wraz ze swymi teologami i humanistami. Program jest niezmiernie spójny i bogaty, a Rafael dał mu doskonały wyraz artystyczny.

Stanza była przeznaczona na pomieszczenie papieskiego księgozbioru, księgi podzielono na cztery działy: teologię, filozofię, prawo i poezję. Tym czterem filarom ówczesnej wiedzy odpowiadały znajdujące się ponad szafami z księgozbiorem freski, które ilustrują wszystkie aspekty ludzkiego poznania, tak jak je wówczas postrzegano. Malowidło przedstawiające dysputę o Najświętszym Sakramencie to obraz prawdy objawionej, odpowiadający teologii. Szkoła ateńska – ugrupowanie filozofów oraz uczonych świata starożytnego i wybranych nowszych – to inny aspekt prawdy, prawda „naturalna” wyrażana przez filozofię. Parnas ukazuje świat poezji i sztuki – na fresku wokół Apollina są zgromadzeni poeci od Homera, przez Dantego, aż po przyjaciół samego Rafaela – Sannazzara i Tebaldea. Parnas stanowi alegorię piękna. Ostatnie przedstawienie to Dekretalia, scena nadawania praw, oznaczająca wartości moralne, dobro. Aby taka lektura dekoracji malarskiej nie pozostawiała wątpliwości, na sklepieniu, odpowiednio nad każdym z fresków, znajdują się tonda z alegoriami teologii, filozofii, poezji i prawa.

Każda scena to skomplikowana, wielopostaciowa kompozycja, jednak odczytanie znaczenia całej sali jest proste i oczywiste – oto pod patronatem papieża znajdują schronienie wszystkie dziedziny nauki i sztuki. Dekoracja zawierała bowiem oficjalne poglądy na temat nauki i podkreślała rolę Watykanu jako ich patrona i propagatora.

ZAGADKI SZKOŁY ATEŃSKIEJ

Reprodukcja tego fresku znajduje się w niemal każdym podręczniku historii i w prawie każdej książce poświęconej sztuce. Szkoła ateńska to wzór harmonii i renesansowego ładu. Rafael namalował ją na jednej z dwóch dużych płycin w Stanza della Segnatura, naprzeciw Dysputy o Najświętszym Sakramencie.

 

W centrum obrazu, na szczycie schodów są przedstawieni dwaj greccy filozofowie uważani wówczas za największych – Platon i Arystoteles. Otaczają ich luźne, lecz starannie zakomponowane grupy innych filozofów antyku oraz wybrani myśliciele późniejszych czasów. Zgromadzeni są wewnątrz monumentalnej budowli, będącej echem wielkich dzieł architektury rzymskiej – bazyliki Maksencjusza, term Dioklecjana i Panteonu. Jest to jednak fantazja architektoniczna, wyobrażenie idealnej greckiej architektury, o której współcześni Rafaela niewiele wiedzieli.

Platon trzyma w ręku dialog zatytułowany Timajos. W tym dziele opisał swe poglądy na temat wiecznego, idealnego świata, którego ziemski odpowiednik jest jedynie miernym odzwierciedleniem. Natomiast Arystoteles jest ukazany z Etyką, później nazwaną nikomachejską, a zatem z wykładnią swych poglądów dotyczących postępowania człowieka. Podkreśleniem postaw obu filozofów zdają się również ich gesty. Platon wskazuje ręką niebo, a Arystoteles – świat i ludzi przed sobą. Jednemu odpowiada posąg Apolla umieszczony w filarze budynku, drugiemu – Minerwa. Wokół nich są zgromadzeni filozofowie reprezentujący wszystkie szkoły czasów antycznych, m.in. stoicy, retorzy, cynicy. Są tam myśliciele Egiptu, Grecji i Rzymu: Zenon, Epikur, Heraklit, Demokryt, Pitagoras, Alcybiades, Diogenes, Ptolemeusz, Protogenes i wielu innych. Toczą dysputy, rozmyślają, przedstawiają swoją wiedzę, która ostatecznie, zgodnie z poglądami neoplatoników, znalazła spełnienie dopiero w chrześcijaństwie. Przedstawienie Rafaela zdaje się godzić nie tylko filozofie przeszłości z poglądami jego czasów, lecz także naukę Platona i Arystotelesa – jak piękne przedmioty mogą być odbiciem rzeczywistości ze świata idei, tak również dobre, godne czyny człowieka są jedyną drogą, na której ludzkość może naśladować Boga i osiągnąć szczęście.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


RAFAEL, Szkoła ateńska, 1508–1511, fresk w Stanza della Segnatura w Watykanie, 500 x 770 cm

Propagandowa z punktu widzenia papiestwa, a zarazem filozoficzna wymowa fresku nie wyklucza zabawy i intrygującej gry. Wielkim myślicielom Rafael nadał rysy swoich współczesnych: Euklides stał się Bramantem, Heraklit – Michałem Aniołem, Platon – Leonardem da Vinci, a sam Rafael przedstawił się jako wielki malarz starożytności – Apelles. Szkoła ateńska przypominała tym samym popularne w pałacowych dekoracjach z XV wieku cykle zwane uomini famosi, ukazujące słynnych ludzi. Jednak ani Rafael, ani nikt inny – i to zapewne celowo – nie pozostawił klucza do odczytania tożsamości postaci. Dworzanie i goście Juliusza II mogli zatem nie tylko doceniać głębokie przesłanie fresku, lecz także bawić się w rozwiązywanie zagadki – którzy dawni filozofowie są w nim przedstawieni i czyje to w rzeczywistości portrety.

WYBRANA LITERATURA:

J. Dunkerton, A. Roy, The altered background of Raphael’s ‘Portrait of Pope Julius II’ in the National Gallery, „The Burlington Magazine”, 146 (1220), s. 757–759.

M. B. Hall (red.), The Cambridge Companion to Raphael, Cambridge 2005.

R. Jones, N. Penny, Raphael, New Haven–London 1987.

L. Partridge, R. Starn, Renaissance Likeness: Art and Culture in Raphael’s Julius II, Berkeley–Los Angeles–London 1980, s. 1, 96, 102–103.

PORTRET PORTRETU

Za najwybitniejsze dzieło malarskie wszech czasów Francis Bacon uznawał Las Meninas Diego Velázqueza, ale to nie temu obrazowi hiszpańskiego mistrza poświęcił kilka lat i liczne własne studia. Obsesją malarza stał się Portret Innocentego X. Bacon zaczął malować interpretacje papieskiego portretu w 1949 roku. W ciągu kilku następnych lat powstało ich bardzo wiele. Niektóre są zbliżone kompozycją do dzieła Velázqueza, niektóre ukazują tylko głowę lub popiersie papieża. Najbardziej znana wersja pochodzi z 1953 roku i należy do zbiorów Des Moines Art Center w Stanach Zjednoczonych. Papież siedzi na tronie, z rękami na poręczach, jednak nie patrzy zniecierpliwionym wzrokiem na widza jak u Velázqueza, lecz przeraźliwie krzyczy.

BACON I DAWNI MISTRZOWIE

– Zawsze uważałem, że to jeden z najlepszych obrazów na świecie. Był moją obsesją. Próbowałem bardzo nieudolnie go interpretować, dokonałem kilku zniekształconych zapisów. Żałuję tego, ponieważ myślę, że były to bardzo głupie próby.

– Żałujesz ich?

– Tak. Myślę, że jest to dzieło absolutne i nic więcej nie da się z nim zrobić.

To fragment rozmowy, jaką przeprowadził z Baconem David Sylvester. Jest ona opublikowana w książce Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu. Uwaga malarza jest przewrotna, w istocie bowiem dokonał z Portretem Innocentego X Velázqueza bardzo wiele. Malował, używając współczesnych metod, a także ukazał postać papieża w sposób, na jaki siedemnastowieczny artysta nie mógłby sobie pozwolić, nawet gdyby wiedział i widział dużo.

Francis Bacon fascynował się obrazami dawnych mistrzów, nie tylko Velázqueza, lecz także Rembrandta, Ingresa, Grϋnewalda. Pokazali to autorzy wystawy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu – Francis Bacon i tradycja malarska (2004). Czterdzieści obrazów Bacona zaprezentowano w towarzystwie tych, które wyraźnie inspirowały malarza. Były tam średniowieczne tryptyki, dzieła nowożytnych mistrzów i nowoczesnych artystów od van Gogha po Picassa. W swojej pracowni Bacon gromadził albumy o sztuce, pojedyncze reprodukcje obrazów, kartki pocztowe, plakaty, podręczniki do nauki rysunku. Panował tam wielki, nieujarzmiony bałagan. Fotografie wnętrza pracowni Bacona pokazują ściany zalepione papierami, stoły zasypane kartkami, fotografiami, książkami, gazetami leżącymi obok pędzli, tubek z farbami, słoików i wszelkich malarskich utensyliów. Bacon wielokrotnie powtarzał, że tylko w natłoku rzeczy dobrze mu się pracuje. Na jednym ze zdjęć wnętrza pracowni malarza widoczny jest Portret Innocentego X Velázqueza. Była to zachlapana czarno-biała reprodukcja, chyba kartka pocztowa.

Do lat sześćdziesiątych XX wieku Bacon znał obraz, który tak bardzo podziwiał, jedynie z czarno-białych reprodukcji. Nie wiedział nawet, jakiego koloru jest ubiór papieża. Malował pelerynę, używając ciemnego fioletu, tymczasem mozzetta papieża jest purpurowa. Dopiero wersja z 1965 roku ma właściwe kolory, malarz był już wówczas w Rzymie i w Galleria Doria Pamphij zobaczył oryginał, w tym czasie miał już także kolorowe reprodukcje malowidła.

Reprodukcje obrazów, które znajdowały się w pracowni Bacona, były poszarpane, pogięte, ponadrywane, pocięte, pospinane spinaczami. Malarz często po nie sięgał. Ślady ich nieustannego używania – uszkodzenia samej fotografii – stawały się również elementem odtwarzanym przez Bacona, a także inspiracją do zniekształceń przestrzeni malarskiej albo samych postaci. W Portrecie Innocentego X według Velázqueza czerwone, oderwane od postaci plamy, leżące jakby na powierzchni obrazu, mają być może związek ze stanem reprodukcji, którą malarz dysponował – powierzchnią papieru zachlapaną farbą. Bacon malował nie tyle obraz Velázqueza, ile jego reprodukcję, którą miał w pracowni.

KLATKA Z MUŚLINU

Pewien bardzo tajemniczy obraz mógł stać za innym, intrygującym rozwiązaniem na obrazie Bacona. To Portret Filippo Archinto z końca lat pięćdziesiątych XVI wieku (Philadelphia Art Museum), mało znany obraz Tycjana, czasem przypisywany też Sebastiano del Piombo. Kardynał Archinto siedzi w podobnej pozycji jak Innocenty X, nic dziwnego – ten sposób przedstawiania papieży i wysokich dostojników kościelnych ustalił Rafael w Portrecie Juliusza II, ale połowa obrazu Tycjana jest przykryta kurtyną z muślinu. Tkanina jest przezroczysta, widać więc przez nią zamazaną, niewyraźną postać. To popis mistrzowskiego pędzla. Połowa postaci jest wyraźnie widoczna, połowa nieostra, ukazana poprzez filtr delikatnej materii. W niektórych miejscach jest ona pofałdowana, a fałdy rytmicznie zagęszczają tkaninę, co w efekcie tworzy równoległe pionowe pasy przebiegające przez postać siedzącą w głębi.

Podobny zabieg zastosował Bacon. Powierzchnia obrazu jest pokryta pionowymi pręgami. Tworzy tło i częściowo nachodzi na postać papieża, sprawia wrażenie, jakby pomiędzy widzem a postacią znajdowała się delikatna kurtyna. Tyle tylko, że u Bacona przesłona nie jest popisem malarskiego iluzjonizmu – tworzą ją dynamiczne pociągnięcia pędzla z czarną farbą, która nierównomiernie osadziła się na chropowatym płótnie.

Obraz Velázqueza jest namalowany również z dużą malarską swobodą. Tło po prawej stronie to jedynie płótno z ciemnobrązowym gruntem, wzrok widza omiata jednak tę część obrazu i koncentruje się na jasnej plamie twarzy. W prawej części malowidła Velázqueza przeważa to, co w całym dziele Bacona – płótno z jego fakturą i kolor gruntu. Trudno rozstrzygnąć, czy Bacon dostrzegł ten element na czarno-białej reprodukcji, którą dysponował, czy zauważył u starego mistrza non finito, celowe nieukończenie prawej części malowidła. Zastosował jednak podobny efekt – wydobył postać, wykorzystując kolor płótna, które nie zostało całkowicie ukryte pod farbami. Dzięki temu papież Bacona zdaje się wyłaniającą z tła zjawą, migającym i rytmicznie zanikającym hologramem.

STOPKLATKA

Baconowskie wersje portretu Innocentego X ujawniają jeszcze jedną właściwość. Ich zestawienie (na wystawach bądź w reprodukcjach) pokazuje, że kolejne wersje różnią się pomiędzy sobą poruszeniem postaci, niewielkim przemieszczeniem, tak jakby były to następujące po sobie stopklatki.

Bacon był zafascynowany popularną wśród malarzy książką Eadwearda Muyebridge’a The Human Figure in Motion (1887). Są w niej fotograficzne ujęcia poszczególnych faz ruchu człowieka. Bacon miał tę książkę i korzystał z niej wielokrotnie. Dziesiątki studiów portretu Innocentego X zestawione obok siebie pokazują, że papież porusza się, przemieszcza, a ukazane są nie tylko fazy jego ruchu, lecz także krzyku.

MILCZĄCY I KRZYCZĄCY PAPIEŻ

Współcześni Innocentego X na widok wizerunku papieża namalowanego przez Velázqueza powiedzieli podobno: „troppo vero” (nazbyt prawdziwy). To zrazu dziwne, bo Innocenty X był brzydkim mężczyzną i pokazują to inne wizerunki papieża. Velázquez złagodził zatem jego rysy, ale silnie podkreślił charakter modela. Zatem słynne „troppo vero” nie dotyczy wyglądu, lecz raczej osobowości postaci. Papież w portrecie Velázqueza jest skupiony, ale zarazem zły i zniecierpliwiony.

Bacon dokonał wnikliwej reinterpretacji tego wizerunku. Tak zresztą określał swoje dzieła inspirowane obrazami dawnych mistrzów – reinterpretacje. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza było najistotniejsze. Zobaczył zdeterminowanego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Papież Velázqueza siedzi mocno rozparty na tronie. Ma surowy wyraz twarzy, a usta zaciśnięte. Papież Bacona cierpi, ręce zaciska na poręczy fotela i krzyczy. Przerażający krzyk to częsty motyw w obrazach Bacona z lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Wiele malowanych wówczas postaci, a wśród nich również znajomi i przyjaciele malarza, ma otwarte w krzyku usta z obnażonymi zębami. Za takim ujęciem ludzkiej twarzy stoi kolejna silna inspiracja, do której Bacon się przyznawał – kadr z filmu Siergieja Eisensteina Pancernik Patiomkin z 1925 roku. Film widział w Berlinie, a w londyńskiej pracowni miał kadr jednej z najsłynniejszych scen, przedstawiający zbliżenie twarzy krzyczącej kobiety.

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?