Rozmowy obrazów, t. 1Tekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Nie masz czasu na czytanie?
Posłuchaj fragmentu
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
− 20%
Otrzymaj 20% rabat na e-booki i audiobooki
Kup zestaw za 118  94,40 
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Audiobook
Czyta Grażyna Bastek
59  49,56 
Szczegóły
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

INFANTKA W BŁĘKITNEJ I ZIELONEJ SUKNI

Na ostatnim madryckim portrecie infantka Małgorzata jest ubrana w suknię uszytą zgodnie z modą, która zapanowała na dworze hiszpańskim w latach czterdziestych XVII wieku. W bardzo podobnej sukni siedem lat wcześniej została namalowana jej matka Marianna Austriaczka. Suknia Marianny jest czarna, ale krojem nie odbiega od błękitnego ubioru córki. Zarówno kobieta, jak i dziewczynka noszą krynolinę, zwaną na dworze hiszpańskim guardainfante. Była to konstrukcja z drucianych obręczy powiązanych ze sobą skórzanymi paskami. Na nią nakładało się spódnicę, a następnie gorset z baskinką. Suknia miała koronkowy, spięty broszą kołnierz i bufiaste rękawy, jednak jej najkunsztowniejszą ozdobą były galony, czyli taśmy ze srebrnych i złotych nici, gęsto naszyte na dół spódnicy, gorset, baskinkę i rękawy. Kompletny strój z krynoliną, uszyty z aksamitnej tkaniny i z metalowymi galonami, ważył kilka kilogramów. W lewej ręce infantka trzyma futrzaną mufkę, być może był to prezent od jej wiedeńskiego narzeczonego, specjalnie umieszczony na portrecie, który miał do niego trafić.

Portret infantki Małgorzaty w błękitnej sukience ma swoją wersję, kopię namalowaną najprawdopodobniej przez zięcia Velázqueza – Juana Bautistę Martíneza del Mazo. Oba obrazy, o prawie identycznych rozmiarach i kompozycji, różnią się kolorem sukni infantki. U Mazo jest ona zielona, a nie błękitna, jak u Velázqueza. Nie znaczy to jednak, że księżniczka miała dwie identyczne suknie, jedną zieloną, a drugą błękitną, i dwóm malarzom pozowała do portretu w innym przebraniu. Wersja z zieloną sukienką zdradza zaplecze warsztatów dawnych mistrzów i ekonomię ich funkcjonowania. Obraz infantki w błękitnej sukience powstawał z zamiarem wysłania go do Wiednia, być może król zażyczył sobie drugiej wersji, która miała zostać w Madrycie i była traktowana jako mniej ważna. Nie malował jej więc Velázquez, a w dodatku powstała z tańszych materiałów. Kosztowny azuryt wersji wiedeńskiej (pigment uzyskany ze sproszkowania minerału) w replice portretu zastąpiono znacznie tańszym materiałem – łatwo syntetyzowaną zielenią miedziową.

Z BLISKA I Z DALEKA

O portrecie infantki w błękitnej sukni wspomina Antonio Palomino, hiszpański malarz i teoretyk malarstwa. W wydanych w 1724 roku życiorysach hiszpańskich malarzy zapisał w biografii Velázqueza, że wysłane do Wiednia w 1659 roku dwa portrety infantki Małgorzaty i jej brata Filipa Prospera to ostatnie dobrze wykończone przez Velázqueza dzieła. Oznaczałoby to, że swoboda malarska, z jaką Velázquez wykonał portret infantki, była przez jego współczesnych akceptowana. A nonszalancja mistrza była w tej mierze całkiem spora. Obraz w przewrotny sposób łączy bowiem oficjalną pozę i tradycyjną konwencję dworskiego portretu ze swobodną techniką wykonania. Z daleka wydaje się dokładnie wykończony, jednak z bliska szczegóły stroju infantki to plątanina pospiesznie nakładanych na siebie smug farby, impastów i przecierek. Czyżby Filip IV pozwalał malarzowi na swobodną malarską improwizację w zamian za dyskretną idealizację rysów królewskich modeli?

W XVIII wieku obraz przycięto do formy owalu, może dlatego, że miał zniszczone krawędzie, a może wybrano mu nową ramę w odmiennym kształcie. W nieznanym czasie w ogóle zniknął z oficjalnych pomieszczeń wiedeńskich rezydencji. Odnaleziono go dopiero w 1923 roku w magazynie w Hofburgu. Poddano go wówczas konserwacji i przywrócono mu oryginalny prostokątny format, domalowując brakujące fragmenty. Dzisiaj prezentowany jest w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu razem z pozostałymi portretami infantki i wizerunkami hiszpańskich Habsburgów namalowanymi przez Velázqueza. Złotowłosej księżniczce towarzyszy portret jej przybranej siostry Marii Teresy (1653 r.) i młodszego brata Filipa Prospera, który zmarł w wieku czterech lat. Nie uchroniły go od śmierci amulety przywieszone do paska.

Małgorzata podzieliła los kobiet ze swojej rodziny. W 1666 roku, w wieku 15 lat poślubiła cesarza Leopolda. Urodziła mu czworo dzieci i zmarła w połogu, mając zaledwie 22 lata. Tylko jedna jej córka – Maria Antonina (później żona Maksymiliana II Emanuela Wittelsbacha) przeżyła dzieciństwo. Leopold jeszcze w roku śmierci Małgorzaty Teresy poślubił kolejną Habsburżankę, ale zarówno dwoje ich dzieci, jak i nowa cesarzowa rychło zmarli. Dopiero trzecia żona, księżniczka palatyńska, dała cesarzowi dziesięcioro potomków i aż pięcioro z nich dożyło dorosłości. Wygląda na to, że prawdziwe losy księżniczek są dalekie od opisanych w bajkach. Rzadko kiedy żyły długo i szczęśliwie.

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

J. Brown, Velázquez. Painter and Courtier, New Haven 1986, 2006 (II wydanie).

D. Carr i in., Velázquez, kat. wyst., National Gallery, Londyn, London 2006.

A. Domínguez Ortiz, A. E. Pérez Sánchez, J. Gállego i in., Velázquez, kat. wyst., Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, New York 1989.

TRIUMFY WODZA I CESARZA

Kariera Jacques’a-Louisa Davida trwała nieprzerwanie kilka dekad. Dzięki wielkiemu talentowi, ale też umiejętności spełniania propagandowych oczekiwań swych patronów był ceniony na dworze Ludwika XVI, stał się głównym artystą rewolucji francuskiej, a w końcu Napoleona. Podczas rewolucji niemal nie stracił głowy jako przyjaciel Robespierre’a, a mimo to stał się głównym malarzem cesarza Francuzów. Oficjalna kariera Davida załamała się dopiero po powrocie na tron Burbonów (w 1804 roku głosował za ścięciem Ludwika XVI), uciekł wówczas do Brukseli, gdzie jednak znakomicie odnalazł się jako popularny portrecista.

Gdy w wyniku przewrotu w 1799 roku Napoleon zdobył władzę, David miał nieco ponad 50 lat. Bonaparte już w 1800 roku, jeszcze jako pierwszy konsul, zaproponował mu stanowisko artysty państwowego. Z tej propozycji David nie skorzystał, rychło jednak na zlecenie Karola IV namalował Napoleona przekraczającego Alpy, po czym oddał jednak swój talent na usługi „bohatera wieku”. Bonaparte marzący o ustanowieniu nowego wiecznego porządku i starannie budujący swój wizerunek wykorzystał Davida do kreowania pełnych wyrazu, silnych propagandowo obrazów, w których historyczna prawda ulega syntetycznej, pełnej patetyzmu heroizacji.

NA ALPEJSKIEJ PRZEŁĘCZY

Obraz przedstawiający Napoleona na przełęczy św. Bernarda powstał po bitwie pod Marengo – decydującym, zwycięskim starciu drugiej kampanii włoskiej Bonapartego – i miał upamiętniać wodza, który z sukcesem podążył drogą Hannibala i Karola Wielkiego. Imiona tych wielkich władców widnieją na obrazie na skałach tuż pod jego nazwiskiem. Malowidło jest patetyczną alegorią – Napoleon, pierwszy konsul Republiki, triumfuje na wspiętym koniu. Nawet wiatr mu sprzyja, wiejąc w odpowiednią stronę. Zamierzeniem Davida nie było bowiem ukazanie trudów i realiów górskiej przeprawy – w rzeczywistości Napoleon przekroczył Alpy na mule i zapewne w znoju. Obraz nawiązuje do portretów konnych, które przysługiwały w malarskiej tradycji królom i najwyższej arystokracji, ukazując ich w bezczasowej chwale. Jedyną aluzją do realiów przeprawy jest grupa żołnierzy ciągnąca armaty. Przejście przez Alpy, które przyczyniło się do zwycięstwa nad Austriakami w północnej części Włoch, było wielkim logistycznym wyzwaniem. Wiązało się nie tylko z przeprowadzeniem armii przez alpejskie przełęcze, lecz także z przetransportowaniem wyposażenia artylerii. Aby przeciągnąć armaty przez śliskie górskie ścieżki, wykonano sanie z wydrążonych pni drzew, które ciągnęli żołnierze.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


JACQUES-LOUIS DAVID (WRAZ Z GEORGES’EM ROUGET),

Konsekracja cesarza Napoleona I i koronacja cesarzowej Józefiny w katedrze Notre Dame w Paryżu, 2 grudnia 1804, 1805–1807, płótno, 621 x 979 cm, Luwr, Paryż

Malowidło nie miało być jednak upamiętnieniem żołnierskiego trudu, lecz pomnikiem triumfu wodza wiodącego armię do zwycięstwa. Obraz zamówił Karol IV Burbon do swego pałacu. W 1802 roku wizerunek Napoleona dołączył do innych konnych portretów znajdujących się w kolekcji hiszpańskich władców, m.in. Portretu Karola V pędzla Tycjana, Portretu Filipa IV autorstwa Velázqueza i samego Karola IV (w 1800 roku konny wizerunek króla namalował Francisco Goya). W ten sposób David dokonał symbolicznej intronizacji pierwszego konsula, antycypując rychłą koronację Napoleona na cesarza Francuzów.

RYTUAŁY CESARZA

W 1804 roku David uzyskał tytuł „pierwszego malarza cesarza”, do czego niewątpliwie przyczynił się sukces płótna ukazującego Napoleona na alpejskiej przełęczy. Wraz z nominacją przyszło pierwsze oficjalne zlecenie na monumentalne obrazy związane z koronacją Napoleona na cesarza. Z czterech zamówionych dzieł powstały dwa: Rozdanie orłów na sztandary i Koronacja Napoleona. Ostatecznie jednak David nie ukazał „samokoronacji” Napoleona, chociaż wykonał do tej sceny wiele szkiców, lecz moment, w którym Bonaparte trzyma w uniesionych dłoniach koronę tuż przed złożeniem jej na głowie Józefiny.

Pracę nad obrazem olbrzymich wymiarów David rozpoczął w grudniu 1805 roku w specjalnie zaaranżowanej pracowni, która mieściła się w nieczynnej kaplicy Collège de Cluny na Sorbonie. Realizacja cesarskiego zamówienia była skomplikowanym i długotrwałym przedsięwzięciem. Zapewne już podczas koronacji David wykonywał szkice, które później wykorzystał, być może notował również próby ceremonii, które odbywały się w Galerii Diany w pałacu Tuileries. Kompozycja Koronacji jest starannie przemyślana, nie oddaje jednak wiernie ani wystroju i wyglądu wnętrza katedry Notre Dame, ani też usytuowania postaci podczas uroczystości. David nie tylko poprzestawiał uczestników ceremonii, ale też dodał osoby, które były wówczas nieobecne, jak choćby brata Napoleona – Józefa. W honorowej loży przedstawił matkę cesarza Marię Letycję, która również nie uczestniczyła w koronacji syna. Sam malarz wraz z rodziną i innymi artystami umieścił się w emporze ponad matką Bonapartego. Loże natomiast zostały na obrazie obniżone, aby ukazać jak największą liczbę gości.

 

Kompozycja zawiera wiele portretów – są tu przedstawieni papież Pius VII, francuscy kapłani, rodzina Napoleona, dostojnicy dworu, korpus dyplomatyczny. Na potrzeby tych wizerunków David wykonał szereg odrębnych szkiców, prosił również obecne na koronacji osoby o przesłanie mu do pracowni strojów, które miały na sobie w katedrze. Aranżacja postaci nie w pełni zgadzała się z realiami wydarzenia. Brat Napoleona – Ludwik – narzekał w liście do malarza, że znalazł się na obrazie obok sióstr, a nie w grupie z Talleyrandem, w pobliżu tronu, gdzie się w istocie znajdował. Z kolei siostry cesarza stoją na obrazie nieruchomo, podczas gdy w trakcie ceremonii podtrzymywały płaszcz Józefiny. Wszelkie dokonane zmiany David tłumaczył dobrem kompozycji i czytelnością przedstawienia, chociaż stała za tym również propaganda. Przekaz płynący z obrazu, który podkreślał, że Napoleon sam koronuje żonę w otoczeniu najbliższej rodziny, miał zatrzeć zatarg cesarza z bratem i niechęć jego matki do Józefiny.

Scena koronacji została ukazana z perspektywy pierwszego rzędu po lewej stronie od tronu. W rezultacie rozmiar obrazu i jego kompozycja sytuują widza pośród uczestników i obserwatorów ceremonii. Wzorem takiego ujęcia była koronacja Marii Medici namalowana przez Rubensa, obraz z wielkiego siedemnastowiecznego cyklu gloryfikującego dawną monarchię. Kompozycje Davida i Rubensa są podobne, ale wymowa zgoła inna. Monarchia w czasach przed rewolucją potrzebowała namaszczenia kościoła (Marię Medici koronował kardynał Joyeuse), a nowe cesarstwo jedynie politycznego sojuszu z Watykanem. Rola Piusa VII u Davida sprowadza się jedynie do błogosławieństwa; w szkicach do obrazu nie było nawet tego – papież biernie obserwował ceremonię z dłońmi spoczywającymi na kolanach. Dzięki rozlicznym, ale bardzo uważnym „redakcjom” obraz sprawiający wrażenie wiernego reportażu stał się w istocie monumentalnym dokumentem cesarskiej propagandy.

NOCE NIESTRUDZONEGO ADMINISTRATORA

W gabinecie w Tuileries Napoleon jest ukazany w świątecznym mundurze pułkownika grenadierów Gwardii Cesarskiej. Napoleon zakładał mundury żołnierzy swoich formacji dla podkreślenia solidarności z armią. To formalny strój, ale kilka detali wskazuje na to, że jest on już nieco sfatygowany – bluza ma odpięte guziki, a spodnie są pomarszczone od długotrwałego siedzenia. Sam Napoleon ma zmierzwione włosy. Zegar wskazujący godzinę 4.13 nad ranem i wypalone świece wyjaśniają wszystko – oto cesarz, który spędził noc na pracy w swoim gabinecie. Kolejne detale obrazu ukazują, czym się trudził – na jednej z kart leżących na biurku widnieje napis „CODE(…)”. Nietrudno go odczytać – Napoleon pracuje nad ogłoszonym w 1804 roku Kodeksem Cywilnym Francuzów (w 1807 roku jego nazwa została na życzenie samego cesarza zamieniona na Kodeks Napoleona).

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


JACQUES-LOUIS DAVID,

Napoleon w gabinecie w Tuileries, 1812, płótno, 204 x 125 cm, National Gallery of Art, Waszyngton

Napoleon nie pozował do tego portretu. Rysy cesarza David miał utrwalone na wielu szkicach i rysunkach. Po raz kolejny stworzył propagandowy majstersztyk, w którym poza i starannie dobrane akcesoria pod pozorami skrupulatnego realizmu budują wizerunek dalece wyidealizowany. Żaden przedmiot nie znalazł się tu przez przypadek i nie dotyczy to jedynie zegara wskazującego poranną porę czy rozłożonych na biurku kart. Na fotelu spoczywa miecz przywołujący sukcesy militarne cesarza. Miecz i karty kodeksu mają wskazywać, że cesarz jest nie tylko wielkim wodzem, lecz także sprawnym administratorem i prawodawcą. Nie przez przypadek na podłodze leżą Żywoty sławnych mężów Plutarcha. Przywołanie słynnych postaci starożytnych miało bowiem wpisać Napoleona w poczet bohaterów przeszłości. Podobnego zabiegu użył David, gdy umieścił nazwiska wielkich wodzów wyryte na skałach przełęczy św. Bernarda.

Obraz nie powstał na życzenie Napoleona. Zamówienie skierował do Davida w 1811 roku szkocki arystokrata Alexander Douglas, frankofil i zwolennik Bonapartego. W liście do Davida poprosił o płótno ukazujące charakter wielkiego człowieka w ważnym historycznie momencie, takim, który czynił go sławnym i nieśmiertelnym. David spełnił życzenie zleceniodawcy, ale nie wprost – nie przedstawił bowiem Napoleona podczas żadnej z jego wielkich bitew ani też w trakcie cesarskich ceremonii. Ukazał noc w rezydencji cesarza w Tuileries w 1804 roku, a zatem tuż przed ogłoszeniem kodeksu prawa cywilnego, pierwszej kodyfikacji francuskiego prawa po rewolucji, której zdobycze wprowadzał. Kodeks gwarantował bowiem m.in. wolność osobistą, nienaruszalność własności prywatnej, swobodę zawierania umów i laicyzację państwa. Dokonany przez Davida wybór tematu okazał się niezmiernie trafny – kodeks cywilny stał się podstawą prawodawstwa wielu państw i wydaje się jednym z ważniejszych osiągnięć Napoleona. Sam Bonaparte, już na wygnaniu, podsumowując swoje życie, przyznał, że jego chwały nie ustanawia 40 zwycięskich bitew, bo Waterloo przekreśliło je wszystkie, nic jednak nie unieważni jego kodeks – prawa cywilnego, który – jak twierdził – żyć będzie wiecznie.

Suma, jaką otrzymał David od Alexandra Douglasa za wizerunek Napoleona w gabinecie, była porównywalna z królewskim zamówieniem Karola IV za obraz ukazujący pierwszego konsula na przełęczy św. Bernarda. Sam Napoleon nie był skłony płacić malarzowi podobnie wielkich sum. Stosunki pomiędzy cesarzem a jego pierwszym malarzem były pełne rezerwy, aczkolwiek obaj zdawali sobie dobrze sprawę, jak wielkie mogą sobie nawzajem oddać przysługi. Czyny nawet najpotężniejszych władców nie przetrwają bez celnej propagandy.

WYBRANA LITERATURA:

P. Bordes, Jacques-Louis David: Empire to Exile, New Haven–London 2005.

E. Lajer-Burcharth, Necklines: The Art of Jacques-Louis David after the Terror, New Haven 1999.

A. Pougetoux, S. Laveissiere, D. Chanteranne, A.-D. Tannenbaum, ‘The Coronation of Napoleon’ Painted by Jacques-Louis David, Chapel Hill 1999.

W. Roberts, Jacques-Louis David, Revolutionary Artist: Art, Politics and the French Revolution, Chapel Hill 1992.

A. Ziemba, Dawna sztuka w służbie władzy – mechanizmy sprawowania władzy poprzez sztukę w społecznościach hierarchicznych, w: Wywyższeni. Od faraona do Lady Gagi, książka towarzysząca wystawie, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2012, s. 53–83.

IV CO KRYJĄ OBLICZA PAPIEŻY?

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


RAFAEL, Portret Juliusza II

1511, deska, 108,7 x 82 cm, National Gallery, Londyn

Silną osobowość Juliusza II, zwanego papa terribile (straszliwy papież), jego niecierpliwość, może nawet złość Rafael znakomicie, choć dyskretnie, uchwycił na portrecie namalowanym dla papieża.


FRANCIS BACON,

Portret Innocentego X według Velázqueza

1953, płótno, 153 x 118 cm, Des Moines Art Center, Iowa, Stany Zjednoczone

Bacon dokonał wnikliwej reinterpretacji XVII-wiecznego wizerunku Innocentego X. Tak zresztą określał swoje dzieła inspirowane obrazami dawnych mistrzów – reinterpretacje. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza było najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka.

Wzorując się na Portrecie Juliusza II, trzy dekady później Tycjan przedstawił Pawła III (1543), Carlo Maratta – Klemensa IX (1669), a Anton Rafael Mengs – Klemensa XIII (1759). Papieża na tronie, na tle ciężkiej kotary, w bliskim kadrze i lekko skośnym ujęciu malowali artyści od XVI wieku aż do dzisiaj. Te wizerunki tworzyli zazwyczaj najlepsi malarze swych czasów (co niestety nie dotyczy czasów współczesnych) i najczęściej na oficjalne zamówienie. Widać na nich zmieniające się przez stulecia malarskie style, detale papieskiego stroju, ale też mniej lub bardziej idealizowane oblicza następców św. Piotra w Rzymie. Najwybitniejsi z papieskich portrecistów dyskretnie ujmowali nie zawsze łagodną osobowość swych prominentnych modeli. Tak zrobił Rafael wobec Juliusza II, ukazując jego silny, nieustępliwy charakter, czy Velázquez wobec Innocentego X, z którego twarzy biją złość i irytacja.

W twórczości Francisa Bacona wiele jest odniesień do sztuki dawnej. Bacon, wielbiciel malarstwa Velázqueza, sięgnął do Portretu Innocentego X i w wielu własnych reinterpretacjach tego dzieła pokazał papieża takim, jakim nie mógłby go przedstawić na oficjalnym zamówieniu żaden z dawnych artystów. Może właśnie taki wizerunek wykonałby Velázquez, gdyby nie był spętany malarską konwencją i mógł całkowicie szczerze oddać charakter i osobowość swego dostojnego modela.

Dzisiejsze portrety papieskie nie należą do szczególnie wybitnych, powtarzają stare schematy kompozycyjne, ale ich malarska jakość znacznie odbiega od klasy dzieł dawnych mistrzów. Malowane są w bliżej nieokreślonym stylu bez stylu, który ogólnie nawiązuje do tradycji. Wyjątkiem może być Portret Benedykta XVI namalowany przez niemieckiego artystę Michaela Triegla. Ten obraz także nawiązuje do Rafaelowskiej kompozycji, ale realizm portretu ma w sobie coś z niemieckiej nowej rzeczowości czy włoskiej pittura metafisica. Wymowa wydaje się profetyczna – Benedykt XVI nie czuje się, w przeciwieństwie do poprzedników, swobodnie na tronie. Jego ciało jest skręcone, a fałdy peleryny układają się w garb. Czyżby Triegl wykazał się intuicją, godną swych wybitnych poprzedników malujących skrywane konwencją emocje papieży?

ŹRÓDŁA: Wikimedia Commons (L)

Peter Ending/DPA/Alamy/copyright Bildkunst (P)


DIEGO VELÁZQUEZ, Portret Innocentego X, 1650, płótno, 114 x 119 cm, Galleria Doria Pamphij, Rzym MICHAEL TRIEGEL, Portret Benedykta XVI, 2010, deska, 100 x 76 cm, Instytut Papieski w Ratyzbonie
Portret Juliusza II Rafaela na kilka stuleci ustanowił kompozycyjny wzorzec wizerunków papieskich, obowiązujący w XVI, XVII i XVIII wieku; podobne portrety mają również Jan Paweł II i Benedykt XVI.