Rozmowy obrazów, t. 1Tekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Nie masz czasu na czytanie?
Posłuchaj fragmentu
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
− 20%
Otrzymaj 20% rabat na e-booki i audiobooki
Kup zestaw za 118  94,40 
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Audiobook
Czyta Grażyna Bastek
59  49,56 
Szczegóły
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

SZTUKA I RZEMIOSŁO

Doskonałość w sztuce to jednak coś znacznie więcej niż tylko rzemieślnicza biegłość. Dla renesansowego malarza równie ważne było poznanie naukowych podstaw malarstwa – geometrii i optyki. Albrecht Dürer, wzorując się na włoskich artystach, napisał traktat o sztuce na potrzeby swych niemieckich kolegów. Powstał on po powrocie malarza z Italii w 1507 roku, a zatem kilka lat po monachijskim autoportrecie. Jednak już w wizerunku z 1500 roku artysta dał wyraz temu, że Kunst und Brauch mit einander überkummen – rzemiosło (Brauch) musi mieć podstawy w sztuce (Kunst) rozumianej jako wiedza. Ale i odwrotnie – aby malarstwo stało się uczoną sztuką, niezbędna jest swoboda malowania. A zatem zarówno oko – narzędzie poznania, jak i ręka – narzędzie pracy tworzą doskonałego artystę.

W autoportrecie z 1500 roku Dürer przedstawił się jako artifex doctus (uczony artysta), na wzór włoskich kolegów, którym bardzo zazdrościł pozycji i poważania społecznego. Artyści we Włoszech uzyskiwali godności społeczne i funkcje polityczne, a ci najdoskonalsi dorównywali statusem poetom, filozofom i uczonym. Natomiast w rodzinnym mieście Dürera, w Norymberdze, u progu XVI wieku malarzy nadal postrzegano jako rzemieślników i prostych wytwórców, a nie znawców perspektywy, anatomii, geometrii i optyki. Planując powrót z Italii do Norymbergi, w liście do Willibalda Pirckheimera napisanym w październiku 1506 roku z Wenecji Dürer zanotował: „O, jakże będę w ojczyźnie tęsknił za słońcem, tutaj, w Wenecji jestem panem, w domu – pasożytem”. We Włoszech na Dürera patrzono bowiem jako na gentiluomo, a w Niemczech, w Norymberdze, traktowano tylko jako sprawnego wytwórcę obrazów, rysunków i grafik. W 1500 roku to odczucie było z pewnością bardziej dojmujące. Cóż zatem mógł zrobić utalentowany malarz o wielkich aspiracjach, aby zaznaczyć swój status? Namalować obraz manifestujący talent, wiedzę i podkreślić rangę uprawianej przez siebie sztuki.

Monachijski autoportret malarz podarował radzie miejskiej w Norymberdze albo też został on przez nią zakupiony. Najprawdopodobniej był eksponowany i publicznie dostępny w siedzibie rady. „Propagandowo” to zatem najwłaściwsze miejsce, aby zaprezentować całemu miastu kunszt i pozycję, aby pokazać się jako utalentowany malarz, co więcej – malarz uczony, a przy okazji elegancki i piękny mężczyzna.

NOWY APELLES

Wizerunkowi artysty na monachijskim autoportrecie towarzyszą dwa napisy. Po prawej stronie znajdują się monogram malarza i data powstania dzieła – 1500, umieszczona nad daszkiem litery A. Po drugiej stronie postaci widnieje łaciński tekst: Albertus Durerus Noricus/ipsum me propris sic effin/gebam coloribus aetatis/anno XXVIII. Napis ten doczekał się wnikliwych analiz i interpretacji. Wiele jego elementów jest bowiem ważnych i znaczących. Po pierwsze, podkreśla on, że obraz jest dziełem Albrechta Dürera, malarza z Noricum, który miał wówczas 28 lat. Artysta nie nazwał się tutaj Niemcem, jak czynił to wcześniej, lecz przedstawicielem rzymskiej, północnej prowincji cesarstwa. Jednocześnie zaznaczył, że wyraził siebie samego (ipsum me effingebam) za pomocą właściwych kolorów (propris coloribus). Co mogą oznaczać tu owe „właściwe”, a może „trwałe” kolory? Czy dobre farby, które przetrwają kilka setek lat? Można tak przypuszczać, gdyż malarz w listach do zleceniodawców często podkreślał, że obrazy dla nich stworzył za pomocą kosztownych farb dobrej jakości, przestrzegając wszelkich reguł malarskiego rzemiosła. A może mowa o barwach „właściwych”, czyli wystarczających do namalowania znakomitego obrazu? Zwróćmy uwagę, że jest ich tu niewiele. Obraz jest ciemny, postać wyłania się z czerni. Dominują odcienie brązu i barwy oddające kolor ludzkiego ciała. Jednak za pomocą tak skromnej, ograniczonej palety powstał portret o wielkich malarskich zaletach, ponadto iluzjonistyczny, udatnie naśladujący faktury poszczególnych materii i ludzkiego ciała. Czyż oczy nie błyszczą, a miękkie włoski futra nie drgają pod wpływem dotyku? Jest wielce prawdopodobne, że Dürer, ograniczając kolory, co bynajmniej nie oznacza rezygnacji z walorów malarskich, nawiązał do legend o antycznych malarzach, głównie do Apellesa, znanego z tego, że używając jedynie czterech kolorów – bieli, żółcieni, czerwieni i czerni – oddawał całe bogactwo świata. Dürer, który – jak widać – również potrafił malować nielicznymi kolorami, został nazwany przez współczesnych humanistów – Erazma z Rotterdamu i Melanchtona – „nowym Apellesem”, co niewątpliwie pozostawało w zgodzie z jego wielkimi ambicjami.

KIM JESTEM?

Albrecht Dürer wykonał bardzo wiele autoportretów, zarówno obrazów, jak i rysunków. Pierwszym znanym wizerunkiem artysty jest rysunek srebrnym sztyftem z 1484 roku (Albertina, Wiedeń), który powstał, gdy malarz miał zaledwie 13 lat. Był wówczas początkującym uczniem w warsztacie ojca, norymberskiego złotnika, którego jednak rychło opuścił, porzucając złotnictwo na rzecz malarstwa. Gdy miał 22 lata, a zatem już po nauce w warsztacie Michaela Wolgemuta, namalował pierwszy znany autoportret malarski (Luwr, Paryż). Bardzo możliwe, że był to prezent od Albrechta dla przyszłej żony Agnes Frey. Oset (po niemiecku Mannstreu), który malarz trzyma w dłoni, jest najprawdopodobniej aluzją do małżeńskiej wierności. Kolejny autoportret powstał w 1498 roku (Prado, Madryt). Malarz miał wówczas 26 lat i przedstawił się w konwencji, w jakiej malowano arystokratów, uczonych, wybitnych żołnierzy – w ujęciu en trois quarts na tle okna z rozległym pejzażem. Wygląda na nim jak dandys.

Obraz z Monachium jest zatem trzecim malarskim autoportretem Dürera z tych, które przetrwały. Zachował się opis jeszcze jednego, niezwykłego autoportretu, który zapewne ze względu na delikatną materię, na której powstał, nie przetrwał do naszych czasów. Około1515 roku Dürer wysłał go do Rzymu w prezencie dla Rafaela. Obaj artyści wymienili się wówczas dziełami, zapewne każdy z nich zamierzał pochwalić się przed drugim własnym kunsztem. Dzieło, które Dürer wysłał mistrzowi z Urbino, było niezwykłe – to autoportret namalowany gwaszem na przezroczystej, białej tkaninie. Byłoby to zatem kolejne nawiązanie do wizerunku Chrystusa, ale niezwykłego, bo nie stworzonego ludzką ręką, ale odbitego na chuście świętej Weroniki.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


ALBRECHT DÜRER,

Autoportret, ok. 1521, rysunek tuszem, 12,7 x 11,7 cm, Kunsthalle, Bremen

Rysunek ten, do którego pozował sobie sam Dürer, zazwyczaj interpretuje się jako wizerunek cierpiącego od ran Chrystusa (ten typ ikonograficzny nazywa się Vir Dolorum, czyli Mąż Boleści). Artysta przedstawił się w negliżu, wskazując palcem na swój prawy bok. Napis na rysunku głosi: „Tam, gdzie jest żółta kropka, i tam, gdzie wskazuje palec, tam mnie boli”. A może był to raczej rysunek przeznaczony do wysłania lekarzowi z prośbą o postawienie diagnozy na odległość? Jakkolwiek było – czy mamy do czynienia z kolejnym wizerunkiem upodabniającym malarza do Zbawiciela, czy też świadectwem jego cielesnych dolegliwości – również i na tym rysunku ciało i twarz malarza są wielce proporcjonalne i urodziwe.

Albrecht Dürer – malując, częściej jednak rysując swoją twarz czy ciało – wielokrotnie nawiązywał do ikonografii Chrystusa. Przedstawiał się jako Salvator Mundi, Chrystus Pantokrator, ale też Vir Dolorum (Mąż Boleści). Nawiązujące do wizerunków Chrystusa autoportrety interpretowano bardzo różnie i często skrajnie, a to jako bałwochwalstwo, a to jako wyraz jego niezwykłej pobożności, chociaż nie należałoby zapominać o skłonnościach narcystycznych i wielkich ambicjach malarza. Raczej się nie dowiemy, jak daleko Dürer, uważnie studiujący anatomię i zasady proporcji ludzkiego ciała, własne idealizował i upiększał.

Wśród wielu chrystologicznych autoportretów Dürera ten monachijski jest niezwykły. To manifest, który upodabnia twórczość artystyczną do aktu stworzenia, a malarza do Stwórcy, udatnie naśladującego piękno boskiej kreacji.

WYBRANA LITERATURA:

J. Białostocki, Sztuka XV wieku od Parlerów do Dürera, Warszawa 2010.

D. Dweyer Modestini, The „Salvator Mundi” by Leonardo da Vinci Rediscovered. History, Technique and Condition, w: Leonardo da Vinci’s Technique Practice. Paintings, Drawings and Influence, M. Menu (red.), Paris 2014, s. 139–151.

G. Jurkowlaniec, Faith, Paragone and Commemoration in Dürer’s „Christomorphic” Self-Portrait of 1500, w: Faith and Fantasy in the Renaissance: Texts, Images, and Religious Practices, O. Zorzi Pugliese, E.M. Kavaler (red.), Toronto 2009, s. 209–228.

L. Syson, L. Keith (red.), Leonardo da Vinci. Painter at the Court of Milan, kat. wyst., National Gallery, Londyn, London 2012.

A. Ziemba, Późnośredniowieczne oblicza Chrystusa, w: Obraz między kultem a lękiem, M. Poprzęcka (red.), Gdańsk 2015, s. 36–59.

SKRUSZONY GRZESZNIK

To najbardziej dramatyczne przedstawienie Dawida i Goliata w historii sztuki. Caravaggio nie powtórzył w tym obrazie żadnego z tradycyjnych sposobów prezentowania tej znanej starotestamentowej historii. Wręcz przeciwnie – daleko od nich odbiegł, nadając dziełu bardzo osobisty sens.

 

Historia Dawida i Goliata jest opowiedziana w Starym Testamencie, w Księdze Samuela. Filistyni walczyli z Izraelitami, nie przystępując jednak do bitwy, lecz wystawiając do walki Goliata, nieludzkich rozmiarów olbrzyma. Władał on sprawnie mieczem, a swym uzbrojeniem i posturą wzbudzał wśród Izraelitów wielki strach. Wojownicy króla Saula nie mogli go pokonać przez czterdzieści dni, aż do czasu gdy pojawił się Dawid, młody pasterz. Wyszedł naprzeciw giganta jedynie z procą i wypuszczonym z niej kamieniem śmiertelnie ugodził go w czoło, przebijając się przez hełm. Dawid stał się dzięki temu zwycięstwu bohaterem, a z czasem, po śmierci Saula – królem.

TRIUMF LUB SKRUCHA

Przedstawienie sprytnego i zwinnego Dawida, pokonującego tępą, mocarną siłę uosabianą przez Goliata, stało się w renesansowych Włoszech symbolem zwycięstwa małych państw i republik nad silniejszymi wrogami. Taka była wymowa Dawida Michała Anioła wystawionego przed ratuszem na głównym placu Florencji. Posąg miał demonstrować siłę republiki, która jest gotowa bronić się przed wrogami. W ikonografii chrześcijańskiej natomiast Dawid był postrzegany jako prefiguracja Chrystusa, a Goliat symbolizował pokonanego szatana. Przedstawienie starotestamentowej historii odczytywano zatem również jako zwycięstwo Zbawiciela nad grzechem.

W słynnym posągu Michała Anioła Dawid ma zarzuconą na ramię procę i koncentruje się przed walką z Goliatem. Innym epizodem z historii pasterza i giganta, utrwalonym czy to w rzeźbie, czy w malarstwie, był triumf Dawida, a zatem chwila, gdy pasterz w dumnym geście prezentuje swemu narodowi uciętą głowę pokonanego Goliata, niekiedy trzymając ją w ręku, a czasem złożoną u stóp.

W obrazie Caravaggia ta utrwalona tradycją wymowa przedstawienia została dramatycznie odwrócona. Z mroku wyłania się smutny, przygnębiony Dawid i ze współczuciem patrzy na ociekającą krwią i budzącą grozę głowę Goliata. Na czole giganta widać śmiertelny ślad po uderzeniu kamieniem, twarz ma wykrzywioną w bólu, a w jego wytrzeszczonych oczach zdaje się tlić jeszcze życie. Czyżby pokonany olbrzym był świadomy swej tragedii i sromotnej klęski?

POKORA GRZESZNIKA

Twarz Goliata jest według XVII-wiecznych biografów autoportretem Caravaggia, a postać Dawida to il suo caravaggino, asystent malarza, być może Cecco del Caravaggio, którego obecnie utożsamia się z Franceskiem Buonerim. Byłby to zatem ten sam model, który dekadę wcześniej pozował z przypiętymi do pleców orlimi skrzydłami do postaci Amora Zwycięskiego dla markiza Giustinianiego (patrz: Zwycięstwo kapryśnego Amora). Nie ma jednak żadnej wzmianki, która mówiłaby o tym, że Cecco towarzyszył Caravaggiowi, gdy ten opuścił Rzym.

Dawid z głową Goliata powstał w 1609, może w 1610 roku, gdy Caravaggio był wyjętym spod prawa zabójcą i uciekinierem. Kilka lat wcześniej, 28 maja 1606 roku, zabił w Rzymie człowieka. Stało się to w kłótni podczas gry w piłkę. Malarz śmiertelnie ranił Ranuccia Tomassoniego i sam ciężko poraniony uciekł z miasta. Zgodnie z ówczesnym prawem groziła mu za to kara śmierci. Co więcej, prawo zezwalało, by wyrok wykonał ktokolwiek. Od tego czasu życie Caravaggia stało się tułaczką po miastach południowych Włoch, Sycylii i Malty, z których słał do Rzymu prośby o ułaskawienie. Może jednak nie tylko listy. Kto wie, może również obraz był formą wyznania skruchy i petycją o łaskę papieża lub kardynała Scipione’a Borghese. Dawid z głową Goliata trafił bowiem do kolekcji kardynała Borghese i był w niej zinwentaryzowany już w 1613 roku. Jest bardzo prawdopodobne, że Caravaggio wysłał go do kardynała z Neapolu, licząc na wstawiennictwo i ułaskawienie, które ostatecznie nadeszło. Malarz nie dojechał jednak do Rzymu, zmarł po drodze, w Porto Ercole.

Obraz przedstawiający Dawida z głową pokonanego Goliata byłby zatem świadectwem starań o ułaskawienie i powrót do Rzymu. Wyrazem skruchy i zarazem prośbą o wybaczenie grzechów. Być może Caravaggio żałował nie tylko zabójstwa popełnionego podczas bójki, lecz także awanturniczego życia, które wiódł. Kroniki kryminalne pełne są zapisków o wszczynanych przez niego awanturach i gwałtownym, nieposkromionym charakterze.

Ważnym elementem obrazu świadczącym o jego pokutniczej wymowie jest napis na mieczu trzymanym przez Dawida. Widnieją na nim litery H-AS O S, które można odczytać jako słowa św. Augustyna: Humilitas occidit superbiam – „Pokora pokonała pychę”. Caravaggio, ukazując się pod postacią złego Goliata, pokonał własną pychę, dokonał symbolicznego wyroku na samym sobie, prosząc w ten przejmujący sposób o współczucie i wybaczenie. Czy było to szczere wyznanie skruchy, czy jedynie wybieg, aby uzyskać przebaczenie wpływowych patronów? Trudno dociec.

KRWAWE DEKAPITACJE

Caravaggio z perwersyjną fascynacją wiele razy malował obcięte głowy lub krwawe dekapitacje, począwszy od wczesnych dzieł: Głowy Meduzy i Judyty zabijającej Holofernesa, poprzez przedstawienia Salome z głową Jana Chrzciciela czy późne Ścięcie Jana Chrzciciela. Dawida z głową Goliata ukazał w dwóch innych malowidłach, zanim około 1609–1610 roku powstał wyjątkowy obraz z kolekcji Borghese.

Pierwsze malowidło ukazujące Dawida i Goliata Caravaggio namalował jeszcze w Rzymie, na początku swej kariery w tym mieście, około 1599–1600 roku. Przebywał w tym czasie w domu swego protektora, kardynała Francesa Marii del Monte. W tym wczesnym przedstawieniu Dawid, pochylony nad olbrzymim ciałem martwego Goliata, obwiązuje jego włosy rzemieniem, aby zanieść odciętą głowę przed oblicze króla Saula. Nie widzimy tu emocji pasterza, a raczej sprawność, z jaką posługuje się rzemieniem. W kolejnym obrazie, namalowanym już po ucieczce malarza z Rzymu, najpewniej w Neapolu około1607 roku, Dawid jest ukazany w ruchu, w kolejnym epizodzie historii. Trzyma za włosy uciętą głowę Goliata i zmierza w stronę obozu, aby zaprezentować królowi Saulowi pokonanego olbrzyma.

W przeciwieństwie do dwóch wcześniejszych przedstawień, kolejny obraz, ten, który jest aktem skruchy malarza, nie ukazuje ruchu ani akcji. Pasterz stoi, trzymając przed sobą uciętą głowę – może właśnie prezentuje ją Saulowi i izraelickim wojownikom wewnątrz namiotu (mogłaby o tym świadczyć odsunięta na bok tkanina). Jednak smutna twarz Dawida nie triumfuje, pasterz pokazuje rodakom: Patrzcie, co zrobiłem, ale nie jest z tego czynu dumny. Jest raczej pełen współczucia dla Goliata, wielkiego, silnego głupca, którego tak łatwo pokonał swą zręcznością. Krew wycieka z uciętej głowy olbrzyma wprost pod stopy króla Saula, któremu Dawid prezentuje szczątki. Gdzie jednak znajduje się Saul? Czyż nie tam, gdzie widzowie obrazu, na wprost głowy Goliata, w kałuży krwi?


Dawni biografowie artysty podkreślali, że Caravaggio nie wykonywał do swych dzieł żadnych studiów i szkiców na papierze. Nie zachował się żaden rysunek, który można byłoby przypisać artyście. Czy jednak – jak pisano – malował wprost na płótnie? Współczesne badania ujawniają, że Caravaggio w szkicowy sposób zaznaczał wybrane fragmenty kompozycji pędzlem. Do oznaczenia pozycji ważniejszych części obrazu, np. głów, rąk czy skrętu ciała, używał również ostrego narzędzia, żłobiąc linie w gruncie. W Dawidzie z głową Goliata kilkoma pewnymi ruchami ręki wykreślił w ten sposób szyję i wyciągnięte ramię Dawida. Być może służyło to do precyzyjnego oznaczenia pozy modela, aby mógł do niej wrócić po przerwie w pracy.

TWARZE Z MROKU

Postać Dawida i ucięta głowa Goliata w przedstawieniu z kolekcji Borghese wyłaniają się z czarnego tła. Zdają się wydobyci z ciemności za pomocą dwóch niezależnych źródeł światła, każdy osobno i punktowo. Jednak pomiędzy ciałem Dawida a głową giganta znajduje się nieprzenikniona czerń. To efekt, jaki można osiągnąć współcześnie za pomocą wycinających kształty reflektorów. Za czasów Caravaggia uzyskanie takiego oświetlenia było raczej niemożliwe. Bardzo mocny kontrast pomiędzy światłem a ciemnością to zabieg nierealistyczny, ale silnie podkreślający dramaturgię przedstawienia.

Obraz, tak silny w emocjonalnym wyrazie, jest namalowany bardzo pospiesznie i skromnymi środkami. Prawie nie ma w nim koloru. Farba jest nakładana brawurowo, bez zacierania duktu pędzla. Brawura, niecierpliwość i nieokiełznany temperament, które przywiodły Caravaggia do zabójstwa popełnionego podczas bójki, stoją też za jego obrazami. Ręka, która zabiła, stworzyła jeden z najbardziej tragicznych w wyrazie aktów skruchy – autoportret, w którym malarz ukazał się jako pokonany głupiec, budzący współczucie nawet w oprawcy.

WYBRANA LITERATURA:

R. Vodret i in. (red.), Caravaggio. Works in Rome. Technique and Style. Essays, t. 1, Milano 2016.

R. Vodret, Dentro Caravaggio, w: Dentro Caravaggio, kat. wyst., Palazzo Reale, Mediolan, Milano 2017, s. 201–236.

A. Ziemba, J. Kilian, A. Radkowska (red.), Caravaggio „Złożenie do Grobu”: arcydzieło Pinakoteki Watykańskiej. Różne oblicza caravaggionizmu. Wybrane obrazy z Pinakoteki Watykańskiej i zbiorów polskich, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1996.

II KOBIETY MALARKI. W POSZUKIWANIU TOŻSAMOŚCI

ŹRÓDŁO: AKG Images/Copyright: Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris, 2020


TAMARA ŁEMPICKA, Autoportret w zielonym bugatti

1929, deska, 35 x 26,6 cm, kolekcja prywatna w Szwajcarii

Tamara, mistrzyni autopromocji i mistyfikacji, zamieniła w obrazie żółte renault, którym jeździła, na luksusowe bugatti. I tak została zapamiętana – z rozwianym na wietrze szalem, w szmaragdowozielonym samochodzie.

ŹRÓDŁO: Alamy Limited/copyright Artists Rights Society, New York


FRIDA KAHLO, Dwie Fridy

1939, płótno, 173,5 x 173 cm, Museo de Arte Moderno, Meksyk (miasto)

Kobiety o identycznych twarzach są połączone arterią przewodzącą krew, odróżniają je ubiór i wygląd serc. Podwójny autoportret wyraża miłosny dramat Fridy Kahlo, a jednocześnie daje obraz jej złożonej etnicznej i kulturowej tożsamości.

Obrazy dzieli zaledwie dekada. Tamara Łempicka była starsza od Fridy Kahlo o dziewięć lat, a zatem autoportrety powstały, gdy każda z nich miała nieco ponad trzydziestkę. Były u szczytu kariery i artystycznych możliwości.

W roku, gdy malowały swe wizerunki, zarówno Frida, jak i Tamara rozstały się z mężami. Tamara najpewniej z ulgą, a Frida z rozdartym sercem, co jest zawarte w jej przejmującym podwójnym wizerunku. Jednak nie należy tego obrazu rozpatrywać jedynie w kontekście osobistej tragedii. W obrazach Łempickiej i Kahlo mowa jest również o tym, kim obie kobiety chciały być. Dwie niezależne postacie na odległych kontynentach poszukiwały tożsamości, ale też budowały publiczny wizerunek. Pragnęły być malarkami, a zarazem kobietami mierzącymi się z wyzwaniami nowoczesności.

Ich droga do malarstwa nie wiodła przez akademie. Rysowały i malowały od dzieciństwa. Frida pod okiem przyjaciela ojca, grafika Fernanda Fernándeza, w którego warsztacie przez krótki czas pracowała. Nie myślała wówczas o karierze artystycznej. Do rysowania i malowania wróciła po wypadku, gdy była przykuta do łóżka.

Tamara również rysowała już jako dziewczynka, a na wakacjach poznawała w europejskich muzeach obrazy dawnych mistrzów. Twierdziła, że jest samoukiem, jednak doszlifowała warsztat w pracowniach paryskich malarzy, m.in. u kubisty André Lhote’a.

Dla podkreślenia swej artystycznej drogi przybrały kostiumy – Tamara wybrała styl nowoczesny i sportowy, firmowany przez paryskie domy mody. Taki, jaki lansowano w modowych fotografiach tego czasu. Autoportret w zielonym bugatti przypomina zdjęcie André Kertésza, wykonane dla pisma „Vu”. Przedstawia ono młodą kobietę za kierownicą sportowego samochodu.

 

Frida natomiast oparła swój styl na tradycyjnych meksykańskich strojach, które kolekcjonowała. W kolorowych ubiorach Tehuana pokazywała się w artystycznym świecie Nowego Jorku, Detroit i Paryża. Nie był to jednak wybór jedynie estetyczny, lecz świadoma demonstracja kultury i tożsamości meksykańskiej, a zarazem, dzięki długim, szerokim spódnicom, bezpieczne schronienie ułomności artystki. Była w tym również polityka. Frida eksponowała na ramionach chusty rebozo, noszone przez kobiety rewolucji meksykańskiej drugiej dekady XX wieku. Rewolucjonistki – adelitas – używały chust do szmuglowania broni. Rebozo stało się symbolem walki Meksyku o wolność, a dla Kahlo również sposobem na podkreślenie roli kobiet w nowoczesnej historii kraju.

Siła wizerunków Tamary i Fridy wpłynęła na współczesną modę. Tamara stała się królową rockowego, zmysłowego glamour, a barwny styl Fridy zainspirował kolekcje znanych projektantów. Styl obu kobiet został jednak zredukowany do samego wyglądu – sukienka stała się tylko sukienką, a szal tylko szalem. Kolekcje zachowują pamięć o wyglądzie artystek, ale już nie o ich postawach. To Łempicka stworzyła Tamarę, a Kahlo – Fridę, popkultura natomiast wykorzystała ich wizerunki w sposób bardzo powierzchowny. W grudniu 2017 roku firma Mattel wypuściła na rynek kolekcjonerską edycję lalek Barbie Frida w serii Inspiring Women. Lalka nie ma jednak zrośniętych brwi i wąsika, bardziej przypomina filmową Kahlo – Salmę Hayek – niż silną, pełną wyrazu twarz malarki.