Принципы театральной педагогики как основа обучения студентов искусству художественного (выразительного) чтения

Глава II. Искусствоведческие концепции выразительности устной речи и чтения

2.1. Этапы становления художественного (выразительного) чтения как одного из видов искусства устного слова в России

Э. Легувэ называл чтение вслух превосходным профессором литературы и одно из его преимуществ видел в том, что оно открывает в художественных произведениях «множество маленьких оттенков, неизвестных для самого разбросавшего их художника» [252, с. 67]. Однако теория и методика выразительного чтения как эффективного средства углубленного восприятия, понимания и интерпретации школьниками произведения прошла в своём развитии длительный и сложный путь, связанный с развитием литературы и театра.

Историю художественного чтения изучали Н.Ю. Верховский, В.Н. Галендеев, Е.Я. Дубнова, С.Н. Дурылин, Л.И. Кареев, Р.В. Колосов, А.Н. Кравцов, П.Е. Любимцев, В.А. Ремнев, Г.Н. Щербакова и др. Так, Л.И. Кареев [194] считает, что предпосылки искусства звучащего слова возникли еще в античные времена. Автор собрал сведения о первых чтецах-рапсодах, исполнявших с VII в. до н. э. по II–III в. н. э. произведения древнегреческих поэтов, которые надо было не только произносить, но и пропевать. Со временем соотношение музыкального и речевого элементов менялось, что и привело к развитию двух исполнительных видов искусства.

Начало искусства слова лежит в фольклоре. Отточенное многими поколениями безымянных творцов, устное народное творчество достигло больших художественных вершин. Однако современное искусство художественного чтения – это исполнение литературы письменной, поэтому ближайшие его истоки следует искать в развитии русской литературы. Бурному росту общественной роли литературы сопутствовали авторские чтения, основу которых заложил А.С. Пушкин [136]. В конце XVIII – начале XIX веков на сцене господствовала декламация – высокопарная, напыщенная, приподнято-напевная манера произнесения, пришедшая в Россию из французского классического театра. Разумеется, для тех, кто читал пушкинские произведения, старая декламация стала неприемлемой: требовалась простая и ясная манера чтения. Образцом исполнения своих стихов был для современников сам Пушкин.

Большой вклад в развитие авторских чтений внесли почти все известные русские писатели. Это доказывает, что авторское чтение – не спутник литературы, а самостоятельное искусство, ищущее свои пути. В начале XX века широкое распространение получили благотворительные вечера, на которых выступали виднейшие писатели и поэты, разделившиеся в исполнительском плане на два направления. Одно из них возглавил М. Горький, который читал «с огромной экспрессией и большим чувством меры, так же просто, как и рассказывал» [491, с. 14]. Своеобразно читали свои произведения представители второго направления – поэты серебряного века, в творчестве которых большое значение имела музыка. Как поэзию заговоров и заклинаний определяли творчество К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого за то, что поэты шаманили перед публикой, выпевая свои стихи. На одном из вечеров в Политехническом музее И. Северянину был присужден титул короля поэтов (второе место занял В. Маяковский, третье – К. Бальмонт). В. Брюсов, А. Белый и А. Блок организовали маломузыкальную группу в том смысле, что под музыкой они понимали не буквальную мелодию, а все, что в природе гармонирует с человеческой душой. Так, А. Блок читал свои стихи напевно, без каких-либо эффектов и украшений. Но самым лучшим, непревзойденным чтецом своих произведений был В. Маяковский. Все стихи поэта созданы для голоса. Замечательно читал свои стихи С.Я. Маршак. По воспоминаниям Н.М. Эфрос, он шутливо называл чтецов своим дополнительным тиражом [496, с. 90].

Однако не все поэты и писатели, подобно В. Маяковскому, владеют даром воплощения своего замысла в звучащем слове. И тут им на помощь приходят актеры и чтецы-профессионалы.

Актерская линия в чтении ведет свое начало от М.С. Щепкина, который одним из первых в России организовал публичные литературные чтения, состоявшиеся в Москве. Некоторые актеры сделали художественное чтение своей основной профессией. Таков был П.А. Никитин, пропагандист поэзии Некрасова. Параллельно с чтением развивалась и другая линия искусства звучащего слова – искусства устного рассказа. Блестящим рассказчиком-драматизатором был М.С. Щепкин. Известно, что ряд его устных рассказов послужил материалом для произведений русских писателей, например, для «Сороки-воровки» А.И. Герцена. Непревзойденным рассказчиком был И.Ф. Горбунов. Его искусство имело таких последователей, как В.А. Андреев-Бурлак, В.З. Сладкопевцев и В.Ф. Лебедев (в наше время – И.Л. Андроников, М. Жванецкий, М. Задорнов и др.). Наиболее бурного развития литературная эстрада достигла к концу 70-х годов ХIХ века. Читали В.Н. Давыдов, П.А. Стрепетова, М.Г. Савина, А.П. Ленский, В.Ф. Комиссаржевская и др. Особо большой вклад был сделан М.Н. Ермоловой.

В эти же годы оживился интерес к проблемам выразительного чтения в учебных заведениях. Известные педагоги В.П. Острогорский [321] в Петербурге и В.П. Шереметевский [483] в Москве попытались разработать методику обучения учащихся выразительному чтению. Другие теоретики создали теорию выразительного чтения применительно к задачам театральной практики. Так, П.Д. Боборыкин [42] выступал с лекциями об искусстве чтения, Д.Д. Коровяков [224] руководил кафедрой декламации в одной из драматических школ.

Живое движение в пользу выразительного чтения возникло отчасти под влиянием книг Э. Легуве [252; 253]. Много раз переиздавалась книга В.П. Острогорского «Выразительное чтение» (с 1885 по 1916 гг.). Драматург, критик, основоположник этико-эстетического направления в преподавании литературы [184; 458], он одним из первых поднял вопрос об исключительной роли выразительного чтения в эстетическом воспитании и литературном образовании. Большой вклад в подготовку словесников внес Ю.Э. Озаровский [313], на которого не раз впоследствии ссылались К.С. Станиславский и М.А. Рыбникова. Горячим пропагандистом выразительного чтения был педагог В.И. Чернышев [457], который был убежден, что живое слово является более действенным в образовании, чем книга. Однако, несмотря на обилие работ, вопрос о том, как надо учить читать, оставался открытым. Методические рекомендации касались главным образом техники и логики речи, авторы исходили из формы речи, а не из ее содержания, что вполне соответствовало уровню развития представлений теоретиков о творческом процессе того времени.

Нужен был человек, чьи искания, вобрав в себя достижения предшественников, дали бы жизнь новому искусству. Им стал А.Я. Закушняк [152], воплотивший в своем творчестве законы звучащей литературы. Основоположником же искусства художественного чтения он стал не только потому, что первый посвятил себя профессии чтеца, но и потому, что попытался теоретически его обосновать. Артист писал, что очень трудной оказалась задача «уничтожить в себе актера, не играть тех или иных образов, действующих в произведении, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы вторым автором» [Там же, с. 90]. Четко раскрыто им еще одно непременное условие искусства чтения и рассказывания: «Работая над каждым персонажем, я выясняю отношение автора к данному персонажу, пропускаю точку зрения автора через фильтр своего собственного сознания» [Там же, с. 104]. Закушняк считал также совершенно необходимым создание точных жизненных представлений (видений) и не мыслил себе работы на эстраде без самого глубоко общения с публикой. Вот почему в зале должен быть свет, чтобы не только слушатели видели чтеца, но и чтец видел бы своих слушателей. Артист был интерпретатором каждого исполняемого произведения. Вместе с тем он никогда не шел вопреки автору, считая передачу стиля автора самым важным и увлекательным в своем искусстве. Каждый писатель говорил у него своим голосом. Изучение эпохи, творческой биографии и литературоведческих материалов о писателе помогало ему внутренне сродниться с автором.

Создателем нового жанра – театр одного актера – стал В.Н. Яхонтов [505]. Многие из программ артиста – литературные монтажи, которые являются синтезом искусства актера, художественного слова и исследования литературы [234]. В них различный материал подчинен идее и теме, которыми задался чтец, – это как бы новое произведение, созданное для звучания.

Так родился, например, монтаж «Петербург», показывающий жизнь маленького человека в холодном Петербурге. Монтаж этот строился из «Белых ночей» Достоевского, «Шинели» Гоголя и «Медного всадника» Пушкина. В. Яхонтов читал «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, поэмы и стихи В.В. Маяковского, композицию «Настасья Филипповна» и др. Он заставлял служить слову вещи, которые играли роль образов: детали костюма (цилиндр, плед, зонтик) воссоздавали в воображении слушателей эпоху, трость превращалась в дуэльный пистолет Дантеса, стол – в кибитку, в которой путешествовал Пушкин.

В 1915 году в Московском Институте декламации зародилась коллективная декламация. Ее создателем был В.К. Сережников [393], а последователями стали Н.М. Эфрос [49] и В.В. Сладкопевцев [397]. В 1920-е годы начал вести свои исследования по искусству художественного чтения С.И. Бернштейн [36]. Он старался создать теорию декламации, собрал более 600 голосов писателей в записи, преподавал в Институте живого слова (1920–1930 гг.). После закрытия Института работу С.И. Бернштейна квалифицировали как научное шарлатанство. Десятилетия спустя часть материала была спасена Л.А. Шиловым [484], его учеником. Некоторые статьи С.И. Бернштейна еще при его жизни были переведены на немецкий язык и попали в руки профессора славянской филологии Цюрихского университета Питера Бранга [51], который считал, что в России ни лингвистика, ни литературоведение до сих пор не учитывают устные формы бытования литературных текстов.

Большую поддержку искусству художественного чтения оказал в 20-е годы А.В. Луначарский. В речи на открытии Института живого слова он сказал, что «человек, который не владеет искусством художественного чтения, в сущности говоря, неграмотный в деле художественной речи» [154, с. 19–20]. В 30-е годы появляется целый отряд чтецов второго поколения, развивших искусство чтения и дополнивших его достижениями своего мастерства. Так, В.И. Качалов первым из актеров прочел с эстрады поэму А. Блока «12» и одним из первых обратился к стихам В. Маяковского. Работа чтеца оказала влияние на театральную деятельность Качалова. В спектакле МХАТ «Воскресение» он исполнял роль от автора. По воспоминаниям В.Я. Виленкина [73], артист не играл Толстого, он оставался Качаловым, но думающим, понимающим мир с проникновенностью Л.Н. Толстого [73].

А.И. Шварца [462] можно назвать философом в звучащей литературе. Первым этапом работы чтеца он считал проникновение в авторский замысел, его идею. Вторым – создание образа рассказчика, который раскрывает произведение с точки зрения сегодняшнего дня. А. Шварц, рассказывая о персонажах («Певцы» И. Тургенева, «Анюта» А. Чехова, «Мертвые души» Н. Гоголя и др.), пользовался показом, который был у него точен и предельно лаконичен.

В.Н. Аксенов [6] – один из лучших исполнителей лирической поэзии. Артист группировал части стихотворения, объединяя их путем сопоставления одной и той же мысли, описания одного и того же чувства разными поэтами. Так, например, в программу [491], посвященную любовной лирике, он включил отрывки из «Божественной комедии» Данте, стихотворение Блока «Она пришла с мороза» и три любовных признания: Гейне, Готье и Пушкина. Большой интерес представляли поиски В. Аксенова в области слияния музыки и слова.

И.В. Ильинский [181] называл себя читающим актером. Наиболее близко работа актера и чтеца-рассказчика соприкасалась у него в тех произведениях, где повествование отдано автором какому-либо персонажу. Рассказы М. Зощенко в исполнении Ильинского представляют собой как бы монолог. Классическим стало чтение Ильинским басен И. Крылова, отрывков из трилогии Л. Толстого («История Карла Ивановича»), «Старосветских помещиков» Н. Гоголя и др.

Д.Н. Журавлев [149] – художник, безгранично веривший в очистительную силу литературы. Он исполнял главы из романа Толстого «Война и мир», «Пиковую даму» Пушкина, рассказы Тургенева, Чехова, новеллы Мопассана и Мериме и др. Яркость и убедительность видений – одна из самых сильных сторон мастерства артиста.

О чтецах – наших современниках интересно рассказано в двух книгах «Мастера художественного слова» [290]. Так, Я.М. Смоленский [402] замечательно исполнял произведения В. Маяковского, роман в стихах А. Пушкина «Евгений Онегин», «Золотую розу» К. Паустовского, «Три товарища» Э.-М. Ремарка, «Маленького принца» А. де Сент-Экзюпери, стихи более 20-и поэтов. Яхонтовскую линию в театре одного актера успешно продолжает сегодня С. Юрский, репертуар которого на редкость богат (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Мопассан, Есенин, Бабель, Зощенко, Жванецкий, Шукшин, Пастернак и др.).

Современная теория и методика художественного чтения нашла ответы на многие вопросы в системе К.С. Станиславского. Художественное чтение как самостоятельный вид искусства в своей основе не имеет принципиальных различий со сценическим искусством. Работа чтеца так же, как и актера, основана на искренности переживаний. Чтобы чтец говорил с чувством, он должен стремиться к словесному действию. Словесное действие – главный закон в учении Станиславского о сценической речи.

Искусство художественного чтения отличается жанровым многообразием. А.П. Овчинникова [312] выделяет такие его виды, как театр одного актера, литературные концерты, авторское чтение и рассказывание. Заслугой Р.В. Колосова [216], на наш взгляд, является определение им жанровых форм театра одного актера: 1) интеллектуально-пластическая, 2) интеллектуально-психологическая и 3) интеллектуально-эксцентрическая. Первую форму представляют моноспектакли артиста А. Девотченко – «Дневник провинциала» (по прозе М.Е. Салтыкова-Щедрина), «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом» и др. Вторая форма – монотеатр Л. Мозгового – «Сон смешного человека» (по Ф.М. Достоевскому), 15 программ по произведениям А.С. Пушкина, А. Блока, С. Есенина, А. Чехова, В. Набокова, М. Булгакова и др. Монотеатр С. Юрского – это интеллектуально-эксцентрический театр, как и монотеатры А. Филиппенко, О. Меньшова, К. Райкина, А. Фрейндлих и др.

В.П. Острогорский [321] в Петербурге организовал кружок любителей художественного чтения для подготовки преподавателей. В 80–90-е годы XIX века возникло энергичное движение за включение выразительного чтения в школьные программы. О важности выразительного чтения как обязательного предмета писал В.И. Чернышев [457]. Мемуары и письма дают много примеров воздействия хорошего чтения учителей на школьников. Так, В.И. Короленко в «Истории моего современника» рассказывает, как его учитель А. Авдиев читал своим ученикам таким простым голосом, точно продолжал самую обыденную беседу. «Он прочитал сцену из “Мертвых душ”, и мы кинулись на Гоголя. Особенно он любил Некрасова, и впоследствии я уже никогда не слышал такого чтения» [21, с. 18].

Высоко ценил в искусстве художественного чтения силу педагогического воздействия В.В. Голубков [108]. Он много сделал для того, чтобы на кафедре методики преподавания литературы в педагогическом вузе появился предмет – «Практикум по выразительному чтению». На большое значение выразительного чтения для развития чувства языка, для глубокого понимания литературных произведений указывала М.А. Рыбникова [372]. Она сожалела о том, что органы народного образования равнодушно относятся к повышению уровня устного исполнения. Первые учебники выразительного чтения создавал Д.Д. Коровяков [224], для которого большим авторитетом были немецкие авторы, в том числе Р. Бенедикс и Ф. Дистервег. Немецкие педагоги более других приложили и прикладывают труда в настоящее время к теоретической разработке декламации [507–510].

В.П. Острогорский [321] определял выразительное чтение как искусство, которому, подобно музыке и рисованию, можно выучиться. По его мнению, занятия техникой речи преследуют три цели: 1) сделать чтение слышным, ясным, приятным для слуха; 2) сделать читаемое понятным для слушающих; 3) сделать читаемое не только слышным и понятным, но и заставить слушателя живо вообразить себе и почувствовать читаемое. Второе требование предполагает чтение толковое, третье – художественное, которое можно достичь упражнениями. Т.Ф. Завадская [301] считает, что авторы первых пособий по искусству чтения еще не могли решить вопроса о происхождении интонационной выразительности речи и чтения. Они предлагали сложную систему тонов, воспроизведение которых должно донести до слушателей разнообразные оттенки чувств и настроений. Так, например, Д.Д. Коровяков [224] заимствовал у Э. Легувэ [253] его деление тембров голоса на золотой, серебряный, бронзовый и бархатный. Он называл двенадцать (шесть пар) общих или основных тонов. На фоне каждого из них проводится дополнительное окрашивание (тонирование) отдельных слов в соответствии с их значением. Д.Д. Коровяков различал объективное, субъективное и индивидуальное окрашивание. Правильно требуя передачи в чтении содержания произведения, Коровяков, однако, в своих рекомендациях сводил искусство чтения к механическому воспроизведению интонаций.

В 1896 году в Санкт-Петербурге Ю.Э. Озаровский [313] читал лекции по предмету «Художественное чтение» для подготовки учителей. Он, как и В.Н. Всеволодский-Гернгросс [82], настаивал на термине декламация. В дискуссию включилась Н.И. Сентюрина [390], считавшая, что наименование выразительное чтение создалось исторически. Невыразительное чтение не должно существовать, по ее мнению, «ни со стороны научной – грамматики, логики, ни со стороны жизненной – законов живой речи и просто здравого смысла» [391, с. 25]. Н.И. Сентюрина предлагала термин творческое чтение, но он не прижился. Мы считаем, что чтение студентов-филологов в идеале должно быть художественным, а чтение детей – выразительным. В. Зимницкий [159] разделял обучение выразительному чтению на два этапа: 1) толковое (осмысленное), т. е. выразительное чтение в логическом отношении, и 2) художественное чтение (преимущественно на поэтических произведениях). Священник М. Виноградов [75] настаивал на том, чтобы обучение выразительному чтению проходило в связи с пением на уроках русского языка. Г.В. Артоболевский так обосновал термин художественное чтение: «На основе литературного материала чтец должен создать новое художественное произведение, отличающееся от первоисточника (точно так же, как спектакль отличается от пьесы)» [15, c. 56]. В настоящее время художественное чтение рассматривается как самостоятельный вид искусства, «суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове» [301, с. 1]. Иногда как синоним термина художественное чтение употребляется выражение искусство художественного слова.

В книге «Методика выразительного чтения» авторы заявляют, что выразительное чтение есть искусство художественного чтения в условиях школы [303, с. 4]. В качестве обязательного с 1959 года в педагогических институтах был введен «Практикум по выразительному чтению», а в Институте художественного воспитания АПН РСФСР с 1947 года появился сектор «Выразительное чтение». Термин нашел отклик и в других славянских языках – украинском, сербском, югославянском, болгарском, польском.

В 1914 году Ю. Озаровский [313] как синоним термина искусство художественного чтения употребил выражение искусство живого слова. И.Я. Блинов [42] ввел выражение искусство звучащей литературы. Как отмечает П. Бранг [51], термин живое слово продолжает жить и в век Интернета. С 2005 года существует электронный журнал поэтической декламации «Живое слово», откуда можно брать современные поэтические тексты, причем в исполнении самих авторов. В 2015 году по телевидению В.И. Аннушкин провел серию передач «Живое слово». Термин звучащее слово появился позднее, иногда он употребляется в качестве родового понятия. Н.Ю. Верховский [72] употреблял термин звучащая литература.

А.Н. Кравцов [228] попытался осмыслить опыт мастеров звучащей литературы в истории и современности. По его мнению, в искусстве ничто не способствует становлению и укреплению личности артиста лучше, чем театр звучащей литературы. А.Н. Кравцов выделяет следующие направления в этом искусстве:

1) академическое художественное чтение (Д. Журавлев, А. Шварц, Я. Смоленский, Б. Моргунов, В. Токарев и др.);

2) искусство рассказывания (Д. Орлов, Г. Сорокин, Ю. Мышкин и др.);

3) жанр живого портрета (И. Андроников, А. Девотченко и др.);

4) театр одного актера (В. Андреев-Бурлак, В. Яхонтов и др.);

5) разговорный жанр эстрады (А. Райкин, М. Задорнов, М. Жванецкий, Е. Петросян, К. Новикова, Г. Хазанов и др.).

Как в литературе в конечном счете все решает масштаб личности писателя, отмечает А.Н. Кравцов, так и в искусстве чтения самое существенное – личность актера, которая чаще всего выявляется через образ рассказчика. П.Е. Любимцев [273] в своей книге рассказал о чтецах, начиная с 30-х годов (Э. Каминка, Я. Смоленский, Б. Попов и др.). Чтецами-шестидесятниками он называет А.М. Кузнецову, В.В. Татарского, Р.А. Клейнера и др. Один из разделов автор посвящает актерам драматического театра, которые прославились и как чтецы-рассказчики: В. Лановой, Д. Кутепов, С. Юрский и др. Завершает он книгу рассказами о писателях и поэтах, исполнявших свои произведения со сцены: С.Я. Маршаке, А. Ахматовой, Б. Пастернаке, Д. Самойлове, Е. Евтушенко и др.

В последние десятилетия интерес к искусству чтения не затухает. О своем творчестве рассказали в книгах артисты-исполнители Я.М. Смоленский, Е.З. Шифрин, С. Юрский и др. Однако самыми серьезными исследованиями, на наш взгляд, стали книги Н.С. Говорова [104] и П. Бранга [51]. Так, Н.С. Говоров считает, что развитие искусства художественного чтения в будущем приведет к переименованию его в театр рассказа, что разрешит противоречие, которое существует в искусстве живого слова в современный период его развития. На это противоречие указал еще Г.В. Артоболевский, который делил всех мастеров искусства на представителей художественного чтения и художественного рассказывания. Анализируя различия этих двух концепций, Г.В. Артоболевский отмечал, что чтец видит свою художественную задачу в правильной передаче самого литературного произведения, а рассказчик – в правильной передаче событий, о которых повествуется в нем. «Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю. Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи, и потому рассказчик всегда в какой-то мере пересказчик автора, тогда как чтец – исполнитель автора» [15, с. 30]. Недаром Д.Н. Журавлева называли Рихтером чтения [216, с. 18].

Жанр рассказа, отмечает Н.С. Говоров, возник задолго до появления чтецкого искусства и существует у всех народов. В драматическом искусстве изображаются события, изложенные в тексте, а чтец только рассказывает о них. Причем изображение события в драматическом искусстве передает его как бы происходящим в настоящем времени, а описание события чтецом передает его в прошедшем времени. Мы полностью согласны с концепцией театра рассказа, предложенной Н.С. Говоровым. Эта концепция помогает правильно расставить приоритеты в обучении выразительному чтению, учит приемам создания образа рассказчика с учетом специфики выбранного для исполнения литературного произведения и особенностей личностных качеств обучаемых.

П. Бранг [51; 506–508] исследовал проблему устности с самых разных сторон. За основу им был взят трансдисциплинарный подход [200], совмещающий лингвистический и литературоведческий аспекты с культурно-историческим и социальным.

Он поставил вопрос о преемственности слуховой филологии в России, который начал исследовать еще С.И. Бернштейн [35; 36]. П. Бранг вслед за С. Бернштейном разделяет поэтов на декламативный и недекламативный типы. У поэтов первого типа большую роль играет графика, оттеняющая фонику на задний план (Г. Гейне, А. Блок и др.). Для поэтов второго типа важна материализация текста в звучании. Ярким представителем устного типа, по мнению Бранта, был И.В. Гете, в России – И.А. Крылов и А.С. Пушкин. Преобладание принципа устности мы находим у Н. Некрасова, В. Маяковского, О. Мандельштама и др. Анна Ахматова говорила, что «стихи надо проверять на слух, чтобы избежать какофонии» [51, с. 33]. «Мертвые души» и другие произведения Н.В. Гоголя, считает П. Бранг, возникли отчасти как устное творчество. Граф А.П. Толстой, проходя мимо дверей, ведущих в комнату Гоголя, слышал, как он один будто бы с кем-то разговаривал. Тщательно и скрупулезно собрал П. Бранг высказывания о чтении Н.В. Гоголя, оставленные в воспоминаниях И.С. Тургенева, С.Т. Аксакова, М.П. Погодина и др. Обратился он и к исполнению художественных текстов Ф.М. Достоевским, который читал перед публикой не только собственные произведения, но и чужие, прежде всего стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, А.К. Толстого, Н. Некрасова и др.

Вслед за П. Брангом мы попытались исследовать звучащее слово А. Блока и А.П. Чехова. Так, Блок любил декламировать монологи Гамлета, Ромео, Отелло. Готовясь стать актером, будущий поэт играл в любительских спектаклях [478]. Актеры и чтецы долго не решались читать его стихи с эстрады, боясь, очевидно, растерять при озвучивании неповторимый, таинственный блоковский колорит. После смерти Блока первыми отважились читать его стихи поэты. Но читали они (А. Белый, П. Антокольский, Э. Багрицкий и др.) в поэтическо-авторской, подвывающей манере, которая совершенно была чужда исполнению самого А. Блока. Позже произведения Блока стали исполнять В. Качалов, А. Коонен, В. Аксенов, Д. Журавлев, М. Царев, В. Ларионов, Ю. Яковлев, Г. Тараторкин, А. Демидова, Б. Моргунов, М. Козаков и др. На наш взгляд, лучшим исполнителем стихов Блока является Д.Н. Журавлев.

Большие чеховские программы прочно вошли в репертуар таких видных мастеров чтения, как А.Я. Закушняк, А.И. Шварц, Д.Н. Журавлев, Э. Каминка, Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Грибов и др. Так, в чеховский репертуар А. Закушняка входило более 30-и произведений [479]. Артист умел определять для себя линию автора и через свое отношение к ней делать ее своей, подавая повествование от своего имени. В чеховский репертуар А. Шварца входили: «Анюта», «Беззаконие», «Дочь Альбиона», «Без заглавия», «Сирена», «Человек в футляре», «Шампанское» и др. В книге артиста [462] мы можем познакомиться с детально разработанными им режиссерско-исполнительскими партитурами произведений А. Чехова. Д.Н. Журавлев [149] в своем искусстве был и историком, и философом, но прежде всего глубоким психологом. А. Чехов, по мнению артиста, – писатель для всех возрастов, но необходима душевная зрелость для понимания глубин многих его произведений. Кое-что в рассказах писателя казалось сначала Д. Журавлеву длинноватым, он решил даже сократить некоторые из них. После долгих лет упорной работы он понял непозволительность такого обращения с текстами А. Чехова, в них нет ничего лишнего, все точно, сжато, все на месте. Неслучайно Л. Толстой называл А.П. Чехова «Пушкиным в прозе» [182, с. 40]. Автор сдержан, мягок, задушевен, не навязчив. Он интеллигентен в самом высоком смысле этого слова. Для постижения стиля писателя необходимо, считал Д. Журавлев, проникнуться образом самого А. Чехова, путем домысливания увидеть за словами реальные образы (глаза, выражение лица, походку и т. д.), понять отношения и намерения героев. Стихией Э. Каминки [189] был юмор, иногда подернутый иронией. Его дебютом стало чтение рассказа А.П. Чехова «Сирень». Когда артист читал, казалось, будто он читал не чужие строчки, а рассказывал о том, что видел и пережил лично. Особенность мастерства А. Чехова, считал Э. Каминка, заключается в том, что его мысли и идеи скрываются часто за самыми обыденными событиями и как будто ничего не значащими фразами. В последние годы обострился интерес к исполнению стихов И. Бродского самим автором. Е. Семеновой [390] чтение И. Бродского напоминает как бы прыжки со все новыми и новыми отталкиваниями. В его манере исполнения многие слушатели улавливали сходство с чтением молитвы священнослужителем.

Выясним, что же такое выразительность устной речи и чтения [474]. По мнению Б.Н. Головина, это такие ее «особые структуры, которые поддерживают внимание и интерес у слушателей» [107, с. 186]. Выразительность – это «точность словесного обозначения предмета или явления, представления или понятия», – считает Г.З. Апресян [13, с. 152]. По мнению Л.А. Горбушиной, «говорить выразительно – значит выбирать слова образные, вызывающие деятельность воображения, внутренние видения и эмоциональную оценку изображенной картины, события, действующего лица» [112, с. 4]. На наш взгляд, наиболее основательно с лингвистической точки зрения изучила проблему выразительности М.Р. Савова [377], которая предлагает различать выразительность текстовую и исполнительскую и считает, что выразительность – это «коммуникативное качество речи, характеризующее эффективность коммуникативно-целесообразного проявления индивидуальности автора речи с помощью различных речевых средств» [Там же, с. 7]. Как видим, ученые имеют в виду различные типы речевой выразительности. В зависимости от структурных областей языка бывает выразительность произносительная, акцентологическая, лексическая, словообразовательная, морфологическая, синтаксическая, стилистическая и интонационная.

Проблема выразительности до сих пор является одной из самых актуальных в истории эстетики и художественной практики. В широком смысле слова, отмечает М.В. Логинова [86], можно говорить о выразительности не только как о категории искусства, но и как об общефилософской категории. Чем выразительнее художественный образ, тем сильнее степень воздействия искусства, в котором наиболее важным является осуществление человеческого начала. Е.Я. Басин [24] предлагает различать термины выразительность (экспрессия) и выразительное (выражение, движение, проявление). Долгое время выразительность рассматривалась исключительно как категория лингвистическая, и работа над ней была сопряжена с поисками в области формы. Работы М.М. Бахтина [26–28] открыли новый этап в понимании сущности выразительности и выразительного (онтологический аспект). Предметом философии как области гуманитарного мышления становится выразительное и говорящее бытие. Это бытие неисчерпаемо в своем смысле и значении. Точные науки представляют собой монологическую форму знания: «интеллект созерцает вещь и высказывается о ней… но субъект не может изучаться как вещь, ибо он не может стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим» [26, с. 383]. Термин выражение М.М. Бахтин понимает «как поле встречи двух сознаний» [27, с. 230]. Он говорит о сложности «двустороннего акта познания-проникновения» [Там же, с. 227], требующего умения познавать и умения выражать, проявлять свое знание. Критерием этого знания является глубина проникновения. Эстетическое тоже всегда предполагает наличие другого сознания, к которому направлено выражение. Здесь выразительность понимается как совокупность проявлений душевной жизни Другого. Эта мысль наглядно объясняет, почему слушатель, который мог бы самостоятельно прочитать литературное произведение, идет на концерт мастера художественного чтения, чтобы узнать его другое мнение (интерпретацию) об этом произведении. Выявление глубинных смыслов произведений искусства, проявляющихся исторически, составляет гносеологический аспект понимания выразительности.