Расчет и страсть. Поэтика экономического человека

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Глава 1. Тела политики

1. Государство-театр

Театральное призвание

Театральные призвания являются одновременно и политическими, а эти последние, соответственно, химерическими. Так, стремление Вильгельма Мейстера к сцене, его посвящение в актеры кукольного театра, в театрала и, наконец, в исполнителя роли Гамлета не просто сводит воедино освободительную идею, изображение публичной сферы и индивида, желающего достичь гармонического совершенства своей натуры. Скорее сам театр включает в себя модель общества, на несколько мгновений становящегося лучше и благороднее в ходе игры на сцене и игры после игры, праздника за и между кулисами[7]. В романе Гёте мотив и педагогический план создания национального театра оказываются в тени театральной концепции, реализующей ряд социально-функциональных определений и расширяющей пространство сцены до всемирного театра; театральный эксперимент Мейстера оказывается образцовой площадкой для обсуждения вопросов собственности и договорных отношений, конфликта между феодальной и буржуазной формами социализации. Наряду с очевидной программой образования, всеобъемлющего «формирования личности», этот театр претендует на создание пространства, в котором индивиды не только существуют, но и «показывают себя», пространства, в которое они переносятся в качестве представителей самих себя и в котором они – как «лица общественные» – ищут сколь фиктивное, столь и нормативное основание своего социального общения[8]. В нем все более настоятельным становится обращение к маске, апатичному субстрату, который – и это своего рода актерский парадокс – проникает в собственное бытие индивидов и обязывает их «играть естественнее, не переставая притворствовать»[9]. При этом речь отнюдь не идет о какой-то перфекционистской иронии, когда – в одиннадцатой главе пятой книги – Вильгельм Мейстер в роли Гамлета сталкивает обе стороны, чужую роль и свое собственное искреннейшее возбуждение, играя, выпадает из роли и тем самым только еще более уверенно ею овладевает. Поскольку он не уверен в том, видит ли он маски или лица, показывает ли он сам маску или лицо, то при появлении призрака – чей незнакомый голос, искаженный тем, что раздается из-под «забрала», звучит как все более знакомый, – он испытывает противоречивые чувства, влекущие его в противоположных направлениях; теперь он оказывается одновременно и на сцене, и перед ней: «Пока длился рассказ призрака, он так часто менял место, казался таким неуверенным и смущенным, внимательным и рассеянным, что своей игрой вызвал всеобщее восхищение, как призрак – всеобщий ужас»[10]. Таким образом, преодолевая на сцене свое бюргерское «смущение» и, в свою очередь, вновь испытывая его уже в качестве исполнителя роли, говоря одновременно и своим собственным, и чужим голосом, представляя себя здесь и сейчас, а в роли Гамлета неожиданно и последовательно приходя к тому, что он самого себя инсценирует, Вильгельм Мейстер следует поэтике спектакля, в которой сцена и игра одновременно демонстрируют и двойное основание, на котором выстраиваются бюргерские идентичности и их репрезентативная взаимосвязь, подчиненные императиву – казаться тем, что мы есть, и стать тем, чем мы кажемся.

Лицо

Однако речь тут отнюдь не только о двусмысленности понятия «образованной личности», уравнивающей театральную постановку и общественную репрезентацию и утверждающей в литературной известности эрзац-форму политической публичности[11]. Скорее поэтика спектакля сама уже включает в себя поэтику социального и политического пространства, и наоборот, эта политическая сфера организована непосредственно сценически. Составившие публику приватные люди, которым твердят, что они рассмотрят на сцене свое собственное дело, вызывают тем самым в памяти политико-правовую программу, в ядро которой вписан сам театр. Ведь не случайно повторное открытие театрального аспекта в понятии «лица» было делом просвещенческой политики и просвещенческого права, ищущего основание своей легитимности в себе самом и желающего в каждой своей норме хранить память о моменте ее принятия. Начиная с Альтузия и Гроция, Гоббса и Пуфендорфа все теории репрезентации политической власти непременно ориентируются на апологию «общественного лица» (persona publica), которое через средневековые субстанциалистские модификации восходит к игре масок римской persona – лица́ как в юридическом, так и театральном смысле[12]. Это лицо (persona) отнюдь не является только фундаментальным понятием политической теории, происходящим из римского права, скорее оно уже там объединяет в себе моменты представительства и ролевой игры, социальной функции и инсценировки и позволяет старой юридической форме понятия лица – в persona alicuius representare[13] – выглядеть игрой с точными формулами инаковости[14]. Исходя из этого, лицо «обозначает наряд или внешний вид человека, представляемого на сцене, а иногда специально ту часть этого наряда, которая скрывает лицо, например маску. С театральных подмостков это название было перенесено на всякого, представляющего речь или действие как в судилищах, так и в театрах. Личность, таким образом, есть то же самое, что действующее лицо как на сцене, так и в жизненном обиходе, а олицетворять – значит действовать или представлять себя или другого»[15].

Представительство

Тем самым описан имеющий разностороннее – социальное, политическое, правовое – применение принцип репрезентации, который может быть распространен на самые разные объекты, отношения и сущности, как на неодушевленные вещи и фантазии, так и на Бога, партнеров по договору, несовершеннолетних, слабоумных или на множество людей; принцип, способный наделить одного-единственного человека бесчисленным количеством различных функций или дать многим единую репрезентацию и именно поэтому оказывающийся эффективной концепцией при переходе от иерархически организованных к функционально дифференцированным обществам[16]. В соответствии с ним каждый человек состоит из множества лиц и, более того, причастен к тому лицу, которым он не является и быть не может, которое делает его кем-то другим, связывает со всеми и позволяет выглядеть элементом некоего целого, например, государства, рассматриваемого как лицо. Политическое, присутствующее в лице, составляет его буквально «замещающий», репрезентативный характер, который соединяет маскировку и представительство, может выглядеть как «платье» поверх «платья» и потому, однако, всегда оперирует в опасной области между действительно представляющей и всего лишь транспонирующей репрезентацией[17]. Именно у Пуфендорфа, который, как и Гоббс, начинает свою теорию государства с теории лица, выявляется это petitio principii[18] и апелляция к некоему критерию внутри персональной репрезентации. Ведь, с одной стороны, «персональное» представляет собой ту инстанцию, которая из разрозненных тел, из «физических автономий» создает моральные сущности и посредством процедур приписывания, представительства и волеизъявления способна производить «моральные вещи», «моральные лица», тем самым утверждая авторитет «моральных уз» для политических сообществ. В соответствии с этим и Пуфендорф перечисляет различные варианты персональной репрезентации: представителей в узком смысле, таких, как посланники и опекуны, собранные вместе лица, из отдельных воль создающие общую волю и тем самым «моральное тело», то лицо, которым мы являемся в качестве разумного субъекта, то лицо, которое нам предписано другими, которое мы получаем лишь случайным и временным образом или которое мы сами учреждаем для себя по «доброй воле» и собственному произволу. Но, с другой стороны, это видовое разнообразие персональных инстанций отнюдь не автоматически находит ту внутреннюю границу, которая со всей надежностью отделяет поведение «истинных моральных лиц» от явного и «своенравного чудачества», от сумасбродства вроде того, что двигало Калигулой, однажды назначившим жеребца сенатором и репрезентантом города Рима. Стало быть, в моральном лице может таиться гистрион, политическая репрезентация чревата фарсом; и не в последнюю очередь это связано с тем, что сущность лица в некотором роде состоит в отсутствии сущности, что игра, в которую играет лицо, заключается в том, «что оно с изрядной ловкостью копирует внешний облик, / мимику и речь какого-либо другого истинного и серьезного лица, / как будто и в остальном весь его репертуар состоит в одном только создании иллюзий, / и то, что такое сокрытое личиной лицо делает или говорит, не влечет за собой никаких моральных последствий»[19]. Тем самым, с одной стороны, кажется, что политика ограничена и детерминирована радиусом действия морального и юридического лица, а с другой – что она лишается опоры для собственного обоснования, и этот сколь основополагающий, столь и проблематичный персонализм естественно- и рационально-правовых концепций, связывающий в «государстве-лице» трансляцию политической власти с архитектурой общественного договора[20], выводит социальный закон на подмостки, которые должны определять его правовое основание и на которых этот закон вновь и вновь разыгрывает драму своего обоснования.

 
Общественный договор и театр

Итак, если лицо – это тот, кому приписываются – «поистине или посредством фикции»[21] – слова и действия людей, то оно само подчинено закону театральной инсценировки и организации сценического пространства. И когда новоевропейское естественное право присягает первому принципу и во имя этого принципа требует прозрачности всех правовых норм, то мы должны понимать, что его исток и его критерий восходят к идее перформанса, артикулирующейся в театральном характере первичного учредительного договора. Во всяком случае сложная система представительств, масок и ролей, определяющая идентичность лица и закономерность целого как отражение его собственного происхождения, функционирует именно так, как ее описывает Гоббс в кульминационном пункте своего учения: «Я уполномочиваю этого человека или это собрание лиц и передаю ему мое право управлять собой при том условии, что ты таким же образом передашь ему свое право и санкционируешь все его действия»[22]. Здесь индивиды становятся «authors», а те, в свою очередь, «persons», здесь «actors» одновременно и действуют, совершают поступки и исполняют роли, здесь устанавливаются пропорции «естественных» и «искусственных» лиц. Поскольку всякого индивида необходимо представляет другой индивид, то Третий, государство, становится представителем каждого, а его действия отныне следует рассматривать так, словно бы их совершали мы сами. Из множества индивидов создается или рождается[23] «лицо», а вместе с ним, в свою очередь, «Как если бы» репрезентации. Стало быть, в этом «Как если бы» закона отдельный человек – это другой. Он становится гражданином и субъектом закона только как представитель других, или, наоборот, наблюдая и представляя, он познает в других свою волю. В акте первого соглашения один отражается в другом, и в результате этой взаимной субституции и подчинения одним и тем же интересам утверждается общность, которая отныне может рассматриваться как tertium и основа прочной конституции и всеобщего законодательства, как бы ни выглядело мутное и анархическое естественное состояние, с одной стороны, а сильный Третий – с другой. В этой прозрачности, в этом движении вдоль восходящей линии политическая репрезентация определяется как результат и преодоление своего рода стадии зеркала. Благодаря миметической рефлексии – я знаю, что ты знаешь, что я знаю… – ego и alter ego замещают друг друга и из своих зеркальных отражений дистиллируют договорной субстрат, дающий осадок первичного, или сверхдоговора, то есть государства, и выкраивает из простого множества людей одну-единственную persona ficta, лицо, в котором каждый тогда кажется тем, что он есть, когда он является другим и причастен к общности всех. Еще Цицерон распознал в судебном ораторе носителя трех ролей и тем самым увидел здесь смещенное в себе самом и фиктивное авторство (полномочность); так и в гоббсовской учредительной сцене отдельный человек является «автором» и «актером» театра, в котором он сам себя репрезентирует, будучи облеченным в маски трех участников судебного процесса – в качестве эго, противника и судьи[24]. Таким образом, в строгом смысле это государство-лицо представляет собой прозопопею, fictio personae, как перевел – в свою очередь ссылаясь на Цицерона – этот греческий термин Квинтилиан. Прозопопея наделяет отсутствующее и безликое маской или обликом, и она есть не что иное, как изобретение, измышление лица, конституирующегося исключительно в «Как если бы» своих слов и акций[25].

Persona ficta у Гоббса

Между тем именно здесь обнаруживается как риторическая плотность, так и хрупкая двойственность репрезентативного акта. Ведь он соотносит многих с одной-единственной инстанцией говорения и действия; он понимается как представительство, отсылающее к моменту уполномочивания; и он создает фигуру, отменяющую это уполномочивание ровно в той мере, в какой она одновременно конституирует границу, за которую не может отступить ни один дальнейший акт и ни одно дальнейшее слово: отныне тот, кто действует согласно закону, всегда действует как другой самого себя. Стало быть, в начале этой учредительной сцены находится сама себя представляющая и сама себя отменяющая полномочность, проявление которой достигает кульминации в самоуничтожении и тем самым в строгом смысле представляет собой уполномочивание фикции, то есть отныне она трактуется так, как если бы кто-то действовал. Таким образом, именно у Гоббса прозопопея государства выступает как разрешение апоретической констелляции, сопутствующей естественно-правовым учредительным фигурам, оказывается решением, особенность которого состоит в том, что в акте решения оно само создает для себя критерий: посредством первой инсценировки лица, которое с ретроспективной точки зрения уже всегда здесь присутствовало; посредством установления референции, которая сама впервые порождает означаемое, – выкроенную из простого множества многих личность, – и посредством такой фигурации установления, в которой устанавливающее неизбежно дефигурируется и благодаря которой устанавливающий акт осуществляется в силу того, что он безвозвратно исчезает в установленной фигуре[26].

Рис. 1. Первоначальная композиция титульного листа «Левиафана» Гоббса (1651), в: Reinhard Brandt, «Das Titelblatt des Leviathan», in: Leviathan. Zeitschrift fur Sozialwissenschaft 15, 1987, 164


Нельзя не заметить, что фигурация такого рода формирует и ту фигуру, которая изображена на знаменитой гравюре титульного листа «Левиафана» Гоббса. Ведь «искусственный человек» и Макрос-антропос на верхней половине эмблемы, сжимающий в руках инсигнии – меч и епископский жезл – и возвышающийся над кругом умиротворенной страны как воплощение суверенной власти, не только противостоит в качестве символической фигуры «реалистичному» изображению города и ландшафта; он не только собирает в своем – политическом – теле лица, которые в раскинувшемся перед ним мире просто разбросаны по различным местам и заняты различными видами деятельности (рис. 1)[27]. Скорее он преподносит себя в качестве фигурации, которая в полном соответствии с гоббсовской теорией лица позволяет тому, что конституирует corpus politicum, раствориться и исчезнуть в конституируемом. Тело этого властелина, «подобного которому нет на земле» – как он именуется в латинском эпиграфе, взятом из «Книги Иова», – складывается и формируется из собрания многих, из собрания, ориентированного в направлении головы Левиафана, но сами эти собранные в единство люди исчезают, когда собрание достигает этой увенчанной короной головы; «естественные» лица создают «фиктивное» лицо в прозрачном строении тела, но именно эта фикция стирается в натурализированной непрозрачности черт лица[28]; а эта голова, в свою очередь, смотрит на зрителя, но собранные в ней многие отвернулись от зрителя и безлики. У них есть лицо и голос, только благодаря ему и, однако, именно благодаря ему они остаются слепыми и немыми. Персона, замечает Гоббс в латинском приложении к «Левиафану», это также и просто-напросто лицо, обращенное к другому[29]; и соответственно этому зритель встречает в лице и направленном на него взгляде Левиафана – в этой последней версии гравюры: в более ранней его взгляд был направлен на ландшафт внизу – лицо (persona) как таковое, fictio personae и прозопопею всех отвернувшихся и безликих. Поэтому было бы не совсем правильно понимать эту персонификацию как всего лишь «imago», как «материальный заменитель репрезентированного». С конца Средних веков в понятии repraesentatio аспекты отображения или уподобления отходят на второй план, уступая место аспекту представительства; персонификацию государства у Гоббса также нельзя автоматически относить к традиции изображения властителей (на монетах, медалях и т. д.), в которой «effiges»[30] еще означают репрезентацию, а репрезентация, в свою очередь, означает «image»[31][32]. То, что демонстрирует эта фигура, не является ни отображением, ни копией или визуализацией какого-либо принципа. Скорее она представляет собой отображение только в той мере, в какой выявляет нарушенную логику отображания. Она – не отображение, но образ представительной репрезентации, которая дефигурирует фигурирующих в фигуре. И даже это происходит еще совсем не так, как в составных позднеренессансных и барочных портретах, о которых заставляет вспомнить эмблема с титульного листа трактата Гоббса[33]: если, к примеру, у Арчимбольдо черты лица портретируемого подобно картине-загадке материализуются в их предметных элементах (таков, например, портрет Рудольфа II, сложенный из осенних овощей и фруктов), то конституирующие компоненты «Левиафана» в чертах его лица и посредством них как раз дематериализуются. Стало быть, в этом пункте совпадают персональная репрезентация, учредительная сцена и фронтиспис «Левиафана»: в изображении авторизации, в котором одновременно осуществляется демонстрация ее самоустранения, и в фигуре, которая в качестве политического тела одновременно скрывает элементы своего строения.

 

Таким образом, при всей монструозности и образной чрезмерности мифического Левиафана государство и суверен – «смертный Бог» – оказываются здесь своего рода театральным трюком, и именно спектакль, гоббсовская теория общественного договора, встраивает в качестве мифического основания внутрь закона, внутрь Левиафана. Всякий договор апеллирует к некоему первому договору, а тот – к театральной постановке, которая осуществляет обратный перевод исторического начала вещей в изначальное тождество и в конечном счете должна вновь обнаруживать и обнаруживает его в каждом деле, в каждый момент осуществления права. Вводя государство-лицо, естественно-правовая теория общественного договора создает своего рода «первичную сцену», конструирует подмостки, на которых размещаются стабильные представительства и репрезентации и на которых в прогрессирующей инволюции смешиваются время осуществления права и время его учреждения[34]. Это фигуры некоего зеркального диспозитива, благодаря которому первичная сцена репрезентации внедряется в мифологию современной политики: во-первых, обособленные лица, встречающиеся друг с другом как равные, заменяющие и представляющие друг друга, обнаруживают и обеспечивают свою общность в прозрачных узах договоров; а во-вторых, учреждение фигуры, persona ficta государства, каковое одновременно изображает и дефигурирует акт своего введения и именно в силу этого становится body politic, искусственным человеком и тем политическим телом, которое оно само репрезентирует.

Учредительный театр у Руссо

Итак, контуры этой новоевропейской политики представлены в треугольнике, образованном юридическим персонализмом, теорией общественного договора и прозопопеей государства, поэтому следует ожидать, что историческое развитие этого запутанного клубка из театра, политики и права определяется как эффективной фикцией политического тела, так и структурой его радикальной внутренней непрочности. А именно: если институция закона непосредственно театрализуется и – наоборот – если этот театр становится истоком политического, то спектакль, сами театральные подмостки могут, в свою очередь, показаться лишь слабыми, несовершенными и рискованными, во всяком случае во многих отношениях уязвимыми для критики. С этой точки зрения предпринятая Руссо радикализация общественного договора вполне согласуется с его же критикой института театра. Ведь и у Руссо речь также идет о создании некоего «общественного лица», «образующегося из ассоциации всех», составляющего «политическое тело» и именующегося «государством»; рефлексия Руссо также обращена к той границе, на которой в фигуре «государства-лица» осуществляется дефигурация его учреждения[35]. Если репрезентация оправдана только тем, что она каждым своим актом одновременно реанимирует свой собственный закон, а также устанавливает и отменяет свое «Как если бы», то театр представляет собой всего лишь убыточное и разрушительное удвоение, в котором репрезентируемое всегда отсутствует, а маска является только внешней оболочкой и, стало быть, уничтожает цель, объединяющую людей в собрание и превращающую это собрание в манифестацию общего. «В театр идут, – пишет Руссо в письме д’Аламберу, – чтобы провести время вместе, но как раз там-то и проводят время врозь: там забывают друзей, соседей, близких, для того чтоб увлечься выдумками, оплакивать несчастия мертвых или осмеивать живых»[36]. Противоборство своего и чужого, присутствия и отсутствия составляет закон репрезентации; и если в театре, как пишет Руссо, мы поэтому всегда видим только иных существ, «нежели мы сами», если спектакль неизбежно связан с искажением пропорций и знает только преувеличения и преуменьшения, если он всегда лишь удаляет от нас все в нем представляемое[37], то репрезентация как закон может сохраняться только благодаря ее перманентной ревизии: закон репрезентации должен корректироваться репрезентацией как законом. Здесь перед нами истинный и единственный театр, вновь и вновь инсценирующий внутри политического тела первую ассоциацию и первичный договор. Поскольку сообщество не может передавать кому-либо свою волю, то есть свой суверенитет, не отказавшись от себя самого, то каждая репрезентация должна отменять себя в пользу своего собственного истока, аннулироваться перед лицом собравшихся вместе индивидов. Собравшийся народ сам представляет себя, упраздняя всякое представительство, и – как говорится в «Общественном договоре» – «там, где находится представляемый, нет более представителей»[38]. Фигура истинной республики и легитимность закона соразмерны способности актуализировать их собственную первичную сцену. Здесь сливаются воедино учредительное время и время действия; здесь индивиды становятся гражданами именно благодаря тому, что они не изображают никаких других лиц и не играют никаких других ролей, выступая только в качестве тех, кто они суть; и в этом случае основанием закона – парадоксальным образом – оказывается театральный партер: «Как! Значит, в республике вовсе не нужны зрелища? Напротив, они там очень нужны. В республиках они родились, на лоне их они процветают во всем своем праздничном блеске»[39]. Республика и ее закон отвергают любой театр, потому что они сами суть не что иное, как театр, расширяющийся до размеров собрания, «публичного празднества» на «свежем воздухе и под открытым небом», а стало быть, до театра той первой встречи, когда она становится прозрачной для себя самой, когда никто не представляет кого-то другого, а вся общность в целом представляет каждого: как на первых собраниях возле «чистой, хрустальной воды источников», о которых говорит Руссо в «Опыте о происхождении языков»; как на игрищах и празднествах лакедемонян или в воспоминании о «незатейливом зрелище» в Женеве, на котором военные и гражданские, господа и слуги как будто бы охвачены «всеобщим умилением» своей общностью; или на празднике сбора винограда в Кларане, когда сама природа сдвигает кулисы и солнце поднимает ввысь утреннюю дымку, «словно театральный занавес»[40]. В любом случае это театр, располагающийся на границе институции и ее учреждения, представляющий собой длительный процесс и запечатлевающий как «непрерывное событие наличия»[41], так и постоянный отказ от репрезентации, метатеатр, ничего не изображающий и в этом ничто инсценирующий лишь свою театральность, свою репрезентацию. Созерцающая игра и изображающее наблюдение: «Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите – ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ – вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами, устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней»[42]. Структурное, позитивное ничто этого представления и представительства есть не что иное, как репрезентация самой репрезентации, чистая театральность. Таким образом, в теориях общественного договора, как у Гоббса и Пуфендорфа, так и у Руссо, прозопопея государства, воплощенный в государстве-лице спектакль – театр репрезентаций и лиц, который и есть сам этот договор, этот протодоговор, – преодолевает и разрешает апорию закона, апорию, присущую артикуляции самого себя и своего истока и состоящую в конечном счете в том, что некто говорит и действует «от чьего-либо имени», будучи при этом не более чем чистым и лишенным содержания перформансом этого имени[43].

Кант и «Как если бы»

Итак, политическое тело конституируется в театральном мгновении, удваивающем друг в друге движения репрезентанта и репрезентируемого, зрителя и актера. Уже указывалось на сомнительный логический – а не только исторический – статус первичного договора[44]; и если невозможно зафиксировать реальность учредительной сцены и первого контракта в истории, то, разумеется, нет и никаких оснований предполагать, что их инаугурация еще только предстоит в будущем. При этом нет ни нужды, ни возможности предполагать акт заключения договора в качестве факта: в рассуждениях такого рода Кант не только возвращается к театральному ядру естественно-правовых теорий репрезентации, но и одновременно отделяет друг от друга зрителей и актеров, закон и историю, инициируя радикальную реорганизацию театра репрезентации. И у Канта речь также идет прежде всего о некоем первоначальном контракте, «на котором только и можно основать гражданское, стало быть чисто правовое, устройство и установить общность»[45]; и у него также говорится о представительстве и о лице, превращающих одного индивида в другого и в непрерывном отражении гарантирующих форму закона как чего-то единственно законосообразного; и наконец, здесь также присутствуют маска и чистая театральность, «Как если бы», возвышающие закон до уровня всеобщего катарсиса и превращающие действующее лицо в своего собственного зрителя. Но кантовское разрешение проблем естественно-правовой теории общественного договора известно. А именно: если каждый законодатель обязан издавать свои законы так, «чтобы они могли исходить от объединенной воли целого народа», то и на каждого индивида, «поскольку он желает быть гражданином», следует смотреть так, «как если бы он наряду с другими дал свое согласие на такую волю»[46]. Поэтому первоначальный договор представляет собой не факт феноменального мира, а «всего лишь идею разума», обладающую чисто практической реальностью, и всякую серьезную рефлексию по поводу его исторически датируемого возникновения следует считать бесцельным и опасным для государства «умничаньем»[47]. Закон и история не совпадают нигде и никогда, духовное тело государства никак не датировано и не имеет никакого реального начала. Но теперь именно этот закон и это тело оказываются тем, что в смелом скрещении генетического и парагматического времени понимается как неустранимая доисторичность, предшествующая эмпирическому миру и отделяющая вопрос о правовом основании от вопроса о возникновении государства. В качестве «пробного камня» правомерности «Как если бы» закона осуществляет внутри репрезентации своего рода асимметричный сдвиг. Закон отрывается от той почвы, которая обусловливает его историко-патологическую запутанность, и если в ноуменальном отношении каждый индивид всегда уже совершал те или иные поступки, то в феноменальном отношении он никогда не будет реально действовать. Поэтому «репрезентативная система» становится единственным средством для создания идеальной республики; субъектом этой системы является лицо или «homo noumenon»[48], но ее первичная сцена представляет собой не более чем фикцию. Она представляет собой фикцию по меньшей мере в том смысле, в каком ее, оглядываясь на понятие fictio в римском преторианском праве, описывал Файхингер – как наступление последствий, причина или предпосылка которых рассматривается как наличествующая или появившаяся, даже если она не наличествует или не появилась[49]. Здесь важно прежде всего следующее: состоявшийся акт заменяется неким пассивным актом, а там, где история и закон, эмпирическое и репрезентативное тела, как кажется, действительно сталкиваются друг с другом, действие будет не более чем зна́ком, тогда как участие – в первую очередь наблюдением.

Революция, энтузиазм, зрители

Таков учредительный акт Французской революции. Ее значение, согласно Канту, состоит отнюдь не просто в том, что совершаются великие деяния или злодеяния, или в том, что «как по мановению, великолепные древние государства исчезают и на их месте возникают, словно из под земли, другие»[50]; и, вероятно, революционная политика в целом подвержена губительной путанице и трансцендентальной иллюзии, принимая референт практически-спекулятивного тезиса – идею республиканского договора – за предмет созерцания в историческом мире. Кант подчеркивает: не сам переворот, не преобразование великого в ничтожное, и наоборот, составляет ее особенное значение; не успех или неудача этой «революции духовно богатого народа» подтверждает законосообразность учреждения, сколь бы состоятельным оно ни оказалось. Напротив, закон и история встречаются только в «образе мышления зрителей», в образе мышления, который «открыто проявляет себя в этой игре великих преобразований» и который один только способен оправдать оптимизм в отношении учреждения того, что не может быть учреждено. Если на театральных подмостках у актеров интерес чистого морального разума и апелляция к идее гражданского контракта всегда перемешаны с эмпирическими причинами, страстями и эгоистичными интересами, если там, стало быть, в недостаточной мере играют, то чистым движущим мотивом эта идея становится только в движении зрителей, то есть наций, собравшихся вокруг этой сцены и наблюдающих за тем, что на ней происходит; это наблюдение таит в себе риск, оно обращено на само себя и поэтому становится делом весьма и весьма серьезным. Как возвышенное не является предикатом данных вещей громадного размера или огромной силы, а включает в себя косвенное выражение идеи разума, так и сопровождающий эту революцию очевидный «энтузиазм» зрителей – разновидность возвышенного чувства – представляет собой только эстетический аналог истинного республиканского пыла и, следовательно, должен рассматриваться как «исторический знак», как примета, указывающая на моральное наполнение исторического мгновения: как signum rememorativum[51], ибо он выявляет – среди зрителей – всегда уже наличествующую предрасположенность рода человеческого к лучшему; как signum demonstrativum[52], ибо он демонстрирует актуальную действенность этой предрасположенности; и как signum prognosticum[53], ибо он – даже если революция угаснет или будет предана забвению – сохранит воспоминание моральной предрасположенности о себе самой[54]. Не революционный переворот и не начало новой эпохи составляют событие, а их созерцание; действенны не поступки актеров, а эмоциональные реакции зрителей. Стало быть, если революция – это театр и в качестве такового она представляет собой незабываемый феномен истории, то ожидаемый «отклик» никак не может быть фактическим, он возникает исключительно «в сердцах зрителей» и «равен их сокровенному желанию». Но только будучи заблокированным, это желание правомерно желает реализации закона. Только таким образом исторический факт становится событием закона; только таким образом учреждение и закон становятся зримыми в качестве актов публичной воли; и только таким образом государство-театр и гражданский субъект закона получают эмпирическую санкцию – именно в участии зрителя, а не благодаря участию в действии.

7Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера / Пер. с нем. Н. Касаткиной // Гёте И. В. Сочинения: в 10 т. Т. 7. М., 1978. С. 265, 356.
8Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера. С. 237–238.
9Там же. С. 221.
10Там же. С. 264. – Об игре-самого-себя на примере последней роли Вильгельма в постановке «Эмилии Галотти» ср.: Jane K. Brown, The Theatrical Mission in the Lehrjahre, в: William J. Lillyman (Hg.), Goethe’s narrative fiction. The Irvine Goethe Symposion, Berlin und New York 1983, 69f.
11Ср.: Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied u. Berlin ⁴1969, 25ff.
12Гоббс Т. Левиафан, или материя, форма и власть государства церковного и гражданского / Пер. с англ. А. Гутермана // Гоббс Т. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1991. С. 124; Samuel Pufendorf, Acht Bücher von Natur- und Völker-Rechte, Frankfurt/M. 1711, Bd. I, 16ff. Ср.: Manfred Fuhrmann, Persona, ein römischer Rollenbegriff, in: Odo Marquard / Karlheinz Stierle, Identität, München 1979, 83–106; Hasso Hofmann, Repräsentation. Studien zur Wort- und Begriffsgeschichte von der Antike bis ins 19. Jahrhundert, Berlin 1974, 156ff.
13Лицо, представляющее кого-либо (лат.).
14Канторович Э. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии / Пер. с англ. А. Ю. Серегиной. М., 2005, С. 82; Pierre Legendre, Le désir politique de Dieu. Etude sur les montage de l’État et du Droit, Paris 1988, 225.
15Гоббс Т. Левиафан. С. 124. – О центральном значении этой главы – ее английское название звучит как «Of persons, authors and things personated», латинское – как «De personibus et auctoribus» [русское: «О личностях, доверителях и об олицетворенных вещах»] см.: Ferdinand Tönnies, Thomas Hobbes – Leben und Lehre, Stuttgart – Bad Cannstatt ³1925, 238ff.
16Гоббс Т. Левиафан. С. 127. – Ср.: Helmar Schramm, Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1996, 209f., 230.
17Pufendorf, Acht Bücher, a.a.O., Bd. 1, 16ff.
18Предвосхищение основания (лат.).
19Ebd., 22.
20Ср.: Hofmann, Repräsentation, a.a.O., 376ff.
21Гоббс Т. Левиафан. С. 124.
22Там же. С. 133.
23Английская формулировка Гоббса гласит: «To bear their person»; ср.: Hofmann, Repräsentation, a.a.O., 387.
24Цицерон М. Т. Об ораторе / Пер. с лат. Ф. А. Петровского // Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., 2020. С. 161; Гоббс Т. Левиафан. С. 123; Pufendorf, Acht Bücher, a.a.O., Bd. I, 21.
25Ср.: Bettine Menke, Prosopopoiia. Die Stimme des Textes – die Figur des „sprechenden Gesichts“, in: Gerhard Neumann (Hg.), Poststrukturalismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft, Stuttgart u. Weimar 1997, 226ff.
26Ebd., 229f. – Ср.: Гоббс Т. Левиафан. С. 134.
27См.: Reinhardt Brandt, Das Titelblatt des Leviathan, in: Leviathan 15, 1987, 165–187.
28Эти черты лица природны также и в том смысле, что в них можно угадать портрет самого Гоббса; ср.: Ebd., 172, Anm. 12.
29Tracy B. Strong, How to Write Scripture: Words, Authority and Politics in Thomas Hobbes, in: Critical Inquiry 20, 1993, 156.
30Изображения (фр.).
31Horst Bredekamp, Zur Vorgeschichte von Thomas Hobbes’ Bild des Staates, in: Hans-Jörg Rheinberger / Michael Hagner / Bettina Wahrig-Schmidt (Hg.), Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur, Berlin 1997, 25ff.
32Образ (англ.).
33Ebd., 32ff. – Ср.: Bredekamp, Tomas Hobbes visuelle Strategien. Der Leviathan. Urbild des modernen Staates, Berlin 1999.
34Разумеется, понятие первичной сцены косвенно отсылает здесь к психоаналитическому термину. И здесь факт чужого удовольствия, агрессия Третьего, триангуляция и представление об исключенности также выполняют структурирующую функцию, более того: договорная первичная сцена черпает свою регулирующую силу именно из репрезентации первого участия и тем самым оказывается представлением представления в строгом смысле. Эта репрезентация дает основания для не-удовольствия, которому предшествует представление невозможного первого наслаждения. В ней – и это ее оптимистичная сторона – не артикулируется ничто вытесненное, скорее она преобразует в дискурс само вытеснение и выводит свои требования из позитивизации этого «не-». В этом месте также можно было бы сослаться на сколь театральную, столь и договорную тенденцию в теории власти фрейдовского психоанализа, например, в филогенетической «первичной сцене» из «Тотема и табу» (См.: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, hg. v. A. Freud u.a., Frankfurt/M. 1999, Bd. 9, 171ff.; русское издание: Фрейд З. Тотем и табу / Пер. с нем. М. В. Вульфа. СПб., 2005. С. 222).
35Ср.: формулировки в третьей главе из женевской рукописи «Общественного договора»: «Немедленно вместо отдельных лиц, вступающих в договорные отношения, этот акт ассоциации создает условное коллективное целое, состоящее из стольких членов, сколько голосов насчитывает общее собрание, и которому общее я дает единство формы, жизнь и волю. Это лицо юридическое, образующееся, следовательно, в результате объединения всех […] именуется вообще Политическим организмом». Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре / Пер. с фр. А. Д. Хаютина и В. С. Алексеева-Попова // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 312.
36Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах / Пер. с фр. Д. А. Горбова // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 1. М., 1961. С. 76.
37Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах. С. 77, 84.
38Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. С. 220.
39Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах. С. 167.
40Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании / Пер. с фр. Е. М. Лысенко // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 1. М., 1961. С. 248 (Ср.: Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой. М., 2000. С. 444); Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах. С. 176; Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. Письма двух любовников, живущих в маленьком городке у подножия Альп / Пер. с фр. А. А. Худадовой и Н. И. Немчиновой // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 2. М., 1961. С. 528. – Ср.: Jean Starobinski, Rousseau. Eine Welt von Widerständen, Frankfurt/M., 1993, 140–147.
41Деррида Ж. О грамматологии. С. 445.
42Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах. С. 168.
43Об апории учреждения см.: Jacques Derrida, Gesetzeskraft. Der «mythische Grund der Autorität», Frankfurt/M., 1991, 46ff.; Nietzsches, Otobiographie oder Politik des Eigennamens, in: Fugen. Deutsch-französisches Jahrbuch für Text-Analytik, Freiburg i. Br. 1980, 66; Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, München 1987, 241ff.
44Macpherson C. B., Die politische Theorie des Besitzindividualismus. Von Hobbes bis Locke, Frankfurt/M. 1967, 32.
45Кант И. О поговорке «Может быть, это и верно в теории, но не годится для практики» / Пер. с нем. Н. Вальденберга // Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 4. Ч. 2. М., 1965. С. 86.
46Кант И. О поговорке «Может быть, это и верно в теории, но не годится для практики». С. 87.
47Кант И. Метафизика нравов // Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 4. Ч. 2. М., 1965. С. 266.
48Там же. С. 373.
49Vaihinger H., Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus, Leipzig 1918, 249–250; ср.: Kelsen H., Zur Theorie der juristischen Fiktionen. Mit besonderer Berücksichtigung von Vaihingers Philosophie des Als Ob, in: Annalen der Philosophie I, 1919, 644–645.
50Кант И. Спор факультетов / Пер. с нем. М. И. Левиной // Кант И. Сочинения: в 8 т. Т. 7. М., 1994. С. 102.
51Напоминающий знак (лат.)
52Указательный знак (лат.).
53Предсказывающий знак (лат.).
54Кант И. Спор факультетов. С. 102. Ср.: Lyotard, Der Widerstreit, a.a.O., 273ff.