В поэме Гомера главным устремлением Улисса было – вернуться домой. По окончании Троянской войны он мечтает лишь о возвращении на родную Итаку. А у Данте он представлен совершенно иначе:

94 Ни нежность к сыну, ни перед отцом

Священный страх, ни долг любви спокойный

Близ Пенелопы с радостным челом

97 Не возмогли смирить мой голод знойный

Изведать мира дальний кругозор

И всё, чем дурны люди и достойны. (104)

(Ад. Песнь двадцать шестая. 94-99)

Вообще, это не свойственно человеку Средневековья. Все путешествия во времена Античности и в Средние века – это всегда путь домой. Как построен античный роман? Герой проходит череду испытаний и в конце концов возвращается в родные края. В Средние века одним из наиболее популярных сюжетов искусства становится библейская притча о возвращении блудного сына… А в «Божественной комедии» Улисс стремится к совершенно иному: его влекут странствия. Он мечтает «изведать мира дальний кругозор»…

В поэме Данте присутствует не только человеческое, но и божественное видение. Это две линии, которые сосуществуют, но, в то же время, полной гармонии между ними нет. Данте остро ощущает это противоречие, и в образе Улисса оно выступает особенно наглядно. Путь самого Данте, в сущности, очень близок к пройденному Улиссом. Оказавшись в южном полушарии, он замечает:

130 Пять раз успел внизу луны блеснуть

И столько ж раз погаснуть свет заёмный,

С тех пор как мы пустились в дерзкий путь,

133 Когда гора, далёкой грудой тёмной,

Открылась нам; от века своего

Я не видал ещё такой огромной.

136 Сменилось плачем наше торжество:

От новых стран поднялся вихрь, с налёта

Ударил в судно, повернул его

139 Три раза в быстрине водоворота;

Корма взметнулась на четвертый раз,

Нос канул книзу, как назначил Кто-то,

142 И море, хлынув, поглотило нас. (105)

(Ад. Песнь двадцать шестая. 130-142)

Так вот, эта огромная гора, которая здесь перед ним возникает, это – Чистилище. Кстати, к этому образу Данте ещё раз вернётся уже в описании Рая, как бы подчеркивая, что видел ту же самую гору, которую видел когда-то Улисс. Так что их пути схожи, только Данте шёл по вертикали, поднимаясь из глубин Ада, и лишь затем оказался у подножия Чистилища, а Улисс двигался по горизонтали…

Великая сила произведения Данте заключается в том, что в нём сочетаются обе точки зрения. Человеческое и божественное образуют в поэме некий контрапункт, но никогда не совпадают, кроме тех эпизодов, в которых Данте достигает Рая. Ему знакомы те страстные порывы, которые влекут друг к другу Паоло и Франческу, но он знает и ту совершенную любовь, что «движет солнце и светила». Данте ощущает напряжённое сочетание обоих полюсов.

Ему близка жажда знаний, которая двигала Улиссом. Но он понимает и другое: это устремление к познанию мира должно всё-таки сопровождаться и неким духовным подъёмом, развиваться не только по горизонтали, но и по вертикали. Таков путь, который проходит в поэме автор: он хорошо понимает всех своих героев, но ему открыта и некая иная, недоступная тем перспектива. Это и составляет основу произведения Данте. Божественная точка зрения не подавляет в нём человеческую, человеческое не исключает божественного. Оба видения сочетаются, иногда дополняют, иногда противоречат друг другу, но Данте считает, что и то, и другое должно присутствовать. В идеале они могли бы слиться, но это в идеале. В реальной жизни они не тождественны.

Теперь немного о другой стороне «Божественной комедии». Это её художественная особенность, некое заложенное внутри противоречие. С одной стороны, это в высшей степени аллегоричное произведение, и в этом смысле оно характерно для средневековой поэзии. Собственно, сами муки героев Данте это, как правило, некое инобытие их грехов: гневные и в вечности разрывают друг друга на части, скупые вечно прячут заветные сокровища, чревоугодников терзают нескончаемый голод и жажда и т.д. Или как, к примеру, Данте изображает любовную страсть? Это вихрь, в который навсегда заключены Паоло и Франческа:

31 То адский ветер, отдыха не зная,

Мчит сонмы душ среди окрестной мглы

И мучит их, крутя и истязая.

34 Когда они стремятся вдоль скалы,

Взлетают крики, жалобы и пени,

На господа ужасные хулы.

37 И я узнал, что это круг мучений

Для тех, кого земная плоть звала,

Кто предал разум власти вожделений. (106)

(Ад. Песнь пятая.31-39)

Это кружение вихря, в котором они никогда не смогут остановиться, – таков аллегорический образ охвативших их чувств. Но в то же время Данте так конкретно, так реалистично это изображает, что мы точно забываем об аллегорической стороне.

Скажем, самоубийцы в поэме предстают в виде кустов терновника: они пренебрегли своим телом и потому не сохранили его в мире загробном. Чтобы Данте ощутил, что это такое, Вергилий предлагает ему надломить веточку:

28 И мне сказал мой мудрый проводник:

"Тебе любую ветвь сломать довольно,

Чтоб домысел твой рухнул в тот же миг".

31 Тогда я руку протянул невольно

К терновнику и отломил сучок;

И ствол воскликнул: "Не ломай, мне больно!"

34 В надломе кровью потемнел росток

И снова крикнул: "Прекрати мученья!

Ужели дух твой до того жесток? (107)

(Ад. Песнь тринадцатая. 28-36)

Всё это очень конкретно, наглядно показано: растение вскрикивает от боли. В этот момент мы забываем, что перед нами аллегория.

А как, например, изображён Бертрам де Борн, знаменитый провансальский трубадур, сумевший поссорить английского короля Генриха II со старшим сыном, наследником престола, и другими членами королевской семьи. Мука, которую Бертрам испытывает, пребывая в восьмом круге Ада среди зачинщиков раздора, тоже вполне аллегорична: его голова теперь так же оторвана от тела, как прежде он сам отлучал себя от братьев и соседей, сея вокруг бесконечные распри. Бертрам держит голову в руках. Это тоже вполне ясный аллегорический образ. Но когда Бертрам пытается заговорить в поэме с Данте, то, чтобы быть услышанным, протягивает голову ближе к уху собеседника!

В девятом круге Ада описывается невероятный холод. Этот холод, с одной стороны, – явная аллегория, но, с другой стороны, здесь тоже всё почти осязаемо:

70 Потом я видел сотни лиц во льду,

Подобных пёсьим мордам; и доныне

Страх у меня к замёрзшему пруду. (108)

(Ад. Песнь тридцать вторая. 70)

Даже вернувшись на землю, Данте всё ещё боится увидеть вдруг замёрзший пруд, потому что тот напоминает ему ледяное озеро на дне Ада…

Но и его отношение к грешникам тоже носит психологически достоверный, сугубо реалистичный характер.

73 И вот, пока мы шли к той середине,

Где сходится всех тяжестей поток,

И я дрожал в темнеющей пустыне, -

76 Была то воля, случай или рок,

Не знаю, – только, меж голов ступая,

Я одному ногой ушиб висок.

79 "Ты что дерёшься? – вскрикнул дух, стеная. -

Ведь не пришёл же ты меня толкнуть,

За Монтаперти лишний раз отмщая?"

82 И я: "Учитель, подожди чуть-чуть;

Пусть он меня избавит от сомнений;

Потом ускорим, сколько хочешь, путь".

85 Вожатый стал; и я промолвил тени,

Которая ругалась всем дурным:

"Кто ты, к другим столь злобный средь мучений?"

88 "А сам ты кто, ступающий другим

На лица в Антеноре, – он ответил, -

Больней, чем если бы ты был живым?"

91 "Я жив, и ты бы утешенье встретил, -

Был мой ответ, – когда б из рода в род

В моих созвучьях я тебя отметил".

94 И он сказал: "Хочу наоборот.

Отстань, уйди; хитрец ты плоховатый:

Нашёл, чем льстить средь ледяных болот!"

97 Вцепясь ему в затылок волосатый,

Я так сказал: "Себя ты назовёшь

Иль без волос останешься, проклятый!" (109)

( Ад. Песнь тридцать вторая. 73-99)

Вообще трудно себе представить, что это иносказание, он ведь грешника буквально за волосы хватает. Данте настолько реалистичен, что мы не можем воспринимать описанное лишь как символ.

Иногда Данте выстраивает очень сложный ряд ассоциаций, как тонко подметил Осип Мандельштам в своём «Разговоре о Данте». К примеру, речь идёт об образе обмана. Воплощением данного греха в поэме становится Герион – легендарный трёхтелый великан, прославившийся своими богатствами и тем, что «кротким лицом, ласковыми речами и всем обхождением улещивал гостей, а потом убивал доверившихся его радушию».

1 Вот острохвостый зверь, сверлящий горы,

Пред кем ничтожны и стена и меч;

Вот кто земные отравил просторы".

4 Такую мой вожатый начал речь,

Рукою подзывая великана

Близ пройденного мрамора возлечь.

7 И образ омерзительный обмана,

Подплыв, но хвост к себе не подобрав,

Припал на берег всей громадой стана.

10 Он ясен был лицом и величав

Спокойством черт приветливых и чистых,

Но остальной змеиным был состав. (110)

(Ад. Песнь семнадцатая. 1-12)

Здесь достаточно ясно выступает аллегорическая составляющая: у обмана приятное лицо и змеиная суть. Но дальше следует такое описание Гериона:

13 Две лапы, волосатых и когтистых;

Спина его, и брюхо, и бока -

В узоре пятен и узлов цветистых.

16 Пестрей основы и пестрей утка

Ни турок, ни татарин не сплетает;

Хитрей Арахна не ткала платка. (111)

( Ад. Песнь семнадцатая. 13-16)

Затем Данте видит ростовщиков, и возникает такая картина:

55 У каждого на грудь мошна свисала,

Имевшая особый знак и цвет,

И очи им как будто услаждала.

58 Так, на одном я увидал кисет,

Где в жёлтом поле был рисунок синий,

Подобный льву, вздыбившему хребет.

61 А на другом из мучимых пустыней

Мешочек был, подобно крови, ал

И с белою, как молоко, гусыней. (112)

(Ад. Песнь семнадцатая. 55-61)

Причудливому, подчеркнуто пёстрому узору шкуры Гериона как бы вторит многоцветие флорентийского рынка. Каждый из ростовщиков носит на груди мошну, имеющую свой особый знак отличия и окраску, и это тоже создаёт довольно прихотливую картину. Но и это ещё не всё. На хребте крылатого Гериона Данте переносится из седьмого круга Ада в восьмой. Как известно, до изобретения первых летательных аппаратов люди могли себе представить полёт только на волшебных коврах, а здесь само чудовище выступает как ковер-самолет. Рождается такой многоплановый, необычный аллегорический знак. Образ, который творит Данте, с одной стороны, сугубо символичен, а с другой – представлен настолько выразительно и конкретно, что мы ощущаем аллегорию как нечто абсолютно реалистичное.

И, наконец последний момент, который хотелось бы пояснить. Дело в том, что старая литература всегда изображала прошлое – историческое или же мифологическое, и Данте в своей поэме тоже обращается к прошлому, поскольку это мир мёртвых. Но в «Божественной комедии» исчезает то очевидное ощущение временной дистанции, которое было свойственно образам прошлого в произведениях его предшественников. Прежние авторы изображали персонажей ушедших эпох героями иного плана – не того мира, в котором жили сами.

Пушкин в «Евгении Онегине», как бы формулируя принципы нового романа, пишет:

Онегин, добрый мой приятель,

Родился на брегах Невы,

Где, может быть, родились вы

Или блистали, мой читатель;

Там некогда гулял и я:

Но вреден север для меня. (113)

«Добрый читатель», «мой приятель» – такого не решился бы сказать, допустим, автор «Песни о Роланде» или же создатель рыцарского романа. Даже Шекспир не мог так отозваться ни об одном из своих персонажей. А Данте может. В «Божественной комедии» он представляет своих друзей. Он изображает Франческу да Римини, свою современницу, точно так же, как легендарных цариц древности Семирамиду или Клеопатру, да и с мифологическими героями беседует запросто, как, к примеру, с Улиссом. Улисс для Данте – «добрый приятель». В этом смысле с «Божественной комедии» Данте действительно начинается литература не только Нового, но и Новейшего времени. Правы были те, кто утверждал, что в произведении Данте заложено всё последующее. «Божественная комедия» – великий финал Средневековья, но и великий исток всей будущей европейской литературы.

Литература эпохи Возрождения

Ранее всего черты эпохи Возрождения (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) проявились в Италии, и потому уже современники Данте, Петрарка и Боккаччо, являются её первыми авторами. Позднее всего новая эпоха пришла в Испанию, там это – первые десятилетия XVII века. В Германии, во Франции – это XVI век. Но, в целом, в Европе Возрождение начинается не раньше XIV века и к началу XVII завершается в большинстве стран.

В этот период происходят важные социальные процессы и прежде всего – становление единых национальных государств. Средние века не знали национальных государств. Это были объединения либо более крупные, чем национальные, любо гораздо меньшие. Существовали отдельные области, провинции или же грандиозные империи, такие, к примеру, как Священная Римская Империя с императором во главе, в состав которой входили Германия, Италия и т.д. А вот к концу эпохи Возрождения начинают образовываться национальные государства, причём формой правления в них становится абсолютная монархия. Совершается переход от феодального к централизованному монархическому порядку. Такова политическая суть переворота, связанного с эпохой Возрождения.

В экономическом плане Возрождение – это становление мануфактур. Средневековое ремесленничество сменяется мануфактурой, в которой ещё не было машин, механизмов, облегчающих процесс производства, но уже появляется разделение труда, начинает использоваться наёмный труд.

И, наконец, религиозная сторона… Эпоха Возрождения характеризуется борьбой за Реформацию в церкви. Волна Реформации – движения, направленного на изменение учения и самой организации церкви, захлестнула почти все страны Европы, за исключением Испании и Италии. Но победила Реформация далеко не везде. Она утвердилась в Швейцарии, частично в Германии и в компромиссной форме в Англии, в англиканской церкви, которая больше не подчинялась римскому папе. Но борьба за церковные преобразования, повторяю, охватила большую часть Европы.

Суть эпохи Возрождения – в её переходном характере. Это определяет и её временные границы. С появлением капиталистического государства, с окончательной победой мануфактур и утверждением Реформации, там, где это произошло, завершается эпоха Возрождения. Сущность её в самом переходе. Это время, когда старые формы жизни рушились, а новые ещё только складывались. Это, так сказать, эпоха исторического половодья, когда река истории вышла из берегов, но не вошла ещё в новое русло. Такие эпохи обычно оказываются периодами вдруг открывшихся возможностей. Далеко не все из них осуществляются в действительности. Однако духовный переворот, принесённый эпохой Возрождения, родил ту новую модель мира, которая определила всё дальнейшее развитие культуры, вплоть до конца ХХ столетия.

Мир выстроился по горизонтали. Средневековая модель мира – это вертикаль, а здесь впервые возникает горизонталь. Это первая культура, основанная на принципе горизонтали, когда взор человека стал обращаться не ввысь, а вдаль. Не случайно именно Возрождение явилось эпохой великих географических открытий. Уже в «Божественной комедии» Данте взгляд Улисса направляется за горизонт. Но там речь шла о мифологическом герое, а здесь это стремление «изведать даль» проявилось в самой реальности.

Именно в эпоху Возрождения появляется перспектива в живописи. Художники стали открывать для себя визуальную пространственную глубину. Средневековый зритель стоит перед картиной и смотрит на неё снизу вверх, а здесь он смотрит вдаль. Перспективная живопись рождается именно в эпоху Возрождения, это важная особенность. Как и гуманизм – важнейшее идеологическое течение эпохи…

Человек в этой новой картине мира занял почти что то же самое место, хочу подчеркнуть это слово – почти, какое в средневековом мире занимал Бог. Ренессанс не был атеистическим, и в существовании Создателя никто не сомневался. Изменилось отношение к природе. Природа перестала восприниматься как некое низменное, греховное начало. На первый план выступила идея, так называемой великой цепи бытия, которая звучала уже в Средневековье: представление о том, что начало всему – Господь, за которым следуют девять ангельских чинов: серафимы, архангелы… Далее – человек, он в центре, а затем – животные, растения, минералы… То есть человек занимает в этом ряду срединное положение. Бог, создавая наш мир, хотел бы, чтобы духовное и природное слились в нём в единое целое, но достигается это лишь в человеке, поэтому человек сложнее бесплотных ангелов, которые лишь духовны и, разумеется, выше животных… Он почти равен Богу. Не равен, но почти равен. Дух и материя в нём слиты воедино – это есть нечто священное, к чему стремился в своём творении сам Господь.

Вообще, важная особенность этого нового понимания человека связана с представлением о самом Творце. Бог всемогущ, и его воля ничем не ограничена. Для него не существует никаких преград… Но та же возможность творить, то же мощное созидательное начало заложено, по мнению мыслителей Ренессанса, и в человеке. Известный итальянский гуманист и философ Пико делла Мирандола (1463—1494) в своей «Речи о достоинстве человека» писал: «Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даём мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. <…> О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!» – заключает философ. (Перевод Л.Брагиной).

Для человека нет ничего невозможного. Он – творец самого себя, хозяин своей жизни. Он сам определяет границы собственной природы и потому почти равен Богу. Для остальных существ всё предопределено. Только человеку дан выбор, предоставлена эта божественная свобода. Ангелы всегда остаются лишь ангелами, посланниками, исполнителями божественной воли, а человек по своей собственной воле может пасть, а может и вознестись. Поэтому в картине мироздания человек занял особое, почти равное Богу место. Он стал мыслиться как некое высшее создание, дитя природы, творение Бога…

В Средние века люди видели свою основную задачу в том, чтобы преодолеть всё плотское и земное. Человек представлялся существом, которое должно победить в себе земные устремления. А Ренессанс провозгласил идеал гармонии духовного и телесного. Эта цель была столь же трудно достижима, как для человека Средневековья – отрешение от страстей. Это тоже требует огромных усилий воли и духа, но это – другой идеал.

Идеал человека Возрождения – слияние божественного и земного. В зародыше эта идея была заложена уже в «Божественной комедии» Данте, но как осознанный принцип возникает именно в эпоху Ренессанса. Человек – это главное оценочное понятие. Когда в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» над телом убитого Брута даже его враг Антоний восклицает: «Он человеком был!» – это не констатация факта, а великая оценка.

А что значит «быть человеком»? В наше время человек достиг невероятного могущества: покорил космос, добрался до границ Солнечной системы, освоил сверхтехнологии – его возможности возросли очевидно. Однако не думаю, что каждый из нас ощущает себя уж столь всесильным. Это – возможности человека вообще, а не каждого в отдельности. Тому есть множество причин, но есть и особенная сторона дела. Конечно, существует родовая сущность человека. Но в современном мире отдельный человек не способен охватить все виды деятельности, это, разумеется, невозможно. Любая научная проблема сегодня решается сообществом ученых, но никак не в одиночку. А вот в эпоху Ренессанса сложилась ситуация, когда индивид обладал силой целого. Нас сегодня справедливо удивляет, например, личность Леонардо да Винчи. Он был великим художником, мыслителем, изобретателем, исследователем, поэтом. Вообще, масштаб и многогранность этого человека поражают воображение. Конечно, он и тогда, наверное, был исключением – оказался равно гениален во многих областях творчества и в научной деятельности. Но эта многогранность Леонардо – явление, присущее эпохе в целом. Другие её представители были, может, не столь одарены, но развиты столь же универсально.

В эпоху Возрождения сложилась уникальная ситуация. Старое цеховое разделение труда было разрушено, новое ещё не сложилось. И возникла не только необходимость, но и реальная возможность отдельному человеку охватить всю сумму знаний и умений – всю совокупность того, что было достигнуто человечеством на тот момент его развития. Род смог воплотиться в индивиде – такого больше никогда не было в обозримой истории, и вряд ли это ещё когда-нибудь повторится. Но в ту эпоху – существовало.

Приведу один пример. Леон Баттиста Альберти – итальянский ученый, писатель, один из основателей новой европейской архитектуры – человек, конечно, талантливый, но не Леонардо. Приведу фрагмент биографии, изложенной современником: «С самого детства Альберти оказывался первым во всём, чем только человек может отличиться от других. Его успехи в гимнастических и всякого рода физических упражнениях вызывали всеобщее удивление. Рассказывали, как он без разбега перепрыгивал через головы людей, бросал монеты в соборе так, что одна залетала под верхний свод, как он укрощает самых диких коней, потому что хочет превзойти всех в трёх отношениях – лучше всех говорить, ходить и ездить верхом. Он обязан одному себе успехами в музыке, и, тем не менее, знатоки удивляются его произведениям. Он стал изучать право, но после нескольких лет занятий заболел от переутомления. На 24-ом году у него стала ослаблять память к словам, хотя способность к их пониманию нисколько не уменьшилась. Тогда он перешёл к физике, математике, но в то же время не перестал приобретать другие познания в самых различных ремеслах, вплоть до сапожного мастерства». Таков тип человека Ренессанса: он изучает, постигает всё, «вплоть до сапожного мастерства».

Есть ещё одна важная особенность, которая играет существенную роль в понимании искусства Ренессанса. Дело в том, что и в литературе, и в искусстве более позднего периода, особенно нашего времени, возникает одна проблема. Сегодня она встает перед любым художником, писателем, поэтом, режиссером во всей своей остроте. Эта проблема заключается в том, что надо быть не похожим на других, обладать какой-то своей собственной, особой, оригинальной манерой. Это трудно, но необходимо. А вот люди эпохи Возрождения к этому не стремились. Человек Возрождения хотел быть первым, лучшим во всём, старался достичь некоего абсолютного мастерства.

Этим, кстати, определяются некоторые важные особенности ренессансной живописи. Большинство художников эпохи обращаются к одним и тем же сюжетам, чтобы достичь совершенства и вовсе не стремятся быть оригинальными. Атрибуция произведений эпохи Возрождения очень сложна: порой бывает трудно установить, написал ли картину сам знаменитый мастер или кто-то из его учеников и последователей…

Теперь немного о другой стороне культуры Возрождения. Разные исторические периоды можно классифицировать в зависимости от того, какие времена люди той поры считали для себя идеалом. Архаические эпохи склонны были идеализировать прошлое. Овидий писал о четырех великих периодах древности, в том числе и о существовавшем некогда Золотом веке, в который царили идеальный порядок и гармония, позже утраченные. Культура Нового времени, начиная с XVIII века, и, во всяком случае, до конца века XX-го, была устремлена главным образом в будущее, полагала, что где-то там, в будущем, возможно построение некоего идеального миропорядка.

Культура Возрождения – самая счастливая в том смысле, что это была культура настоящего времени. Людям этой эпохи казалось, что они уже пребывают, если не в Золотом, то почти в Золотом веке. Так же, как человек почти равен Богу, так и они – живут почти в Золотом веке. Есть только текущее время. Прошлого уже нет, будущего ещё нет, существует лишь одно-единственное сейчас. Но вопрос заключается в том, как это понимать?

Существует такой парадокс о времени. Он принадлежит философу XVII века Блезу Паскалю, человеку, правда, уже другой эпохи. Паскаль говорил: «Что такое прошлое? Это то, чего уже нет. Что такое будущее? Это то, чего ещё нет. А что такое настоящее? Это нулевая точка между тем, чего уже нет, и тем, чего ещё нет». Это значит – ничего нет. Но сам этот момент, в сущности, близок к той высшей точке, которую созерцал Данте в Раю, – точке, в которой соединены все «где» и все «когда». Это некая абсолютная полнота бытия – вечное сейчас. В трагедии Шекспира Ромео скажет монаху: «С молитвою соедини нам руки, // А там хоть смерть. Я буду ликовать, // Что хоть минуту звал её своею». (Акт II). В такой минуте заключена целая жизнь.

Вообще, понятие «настоящее время» имеет разные смыслы. Один простой. Важный постулат эпохи Возрождения – это право человека на наслаждение, нужно наслаждаться каждым мгновением бытия, жить моментом. Но дело в том, что настоящее время вбирает в себя и прошлое, и будущее. Наша память превращает прошлое в настоящее, и мы живём, в сущности, в том большом времени, которое сохраняем в собственной памяти. Мы расширяем рамки настоящего. Не случайно Ренессанс придает такое огромное значение образованию, знаниям и культуре вообще. Это – память. Мы живём не в короткое отдельное мгновение, а во всей протяженности того времени, которое помним. А если оно ушло из памяти, тогда, конечно, это уже не наше. Тогда это прошлое. Время является настоящим, пока оно продолжает жить в нашем сознании.

Что касается будущего… Личность должна оставить во времени свой след. Поэтому творчество есть высшее проявление для человека Ренессанса. Хотя наслаждение тоже очень важно, но высший миг – это творчество. Следует так прожить свою жизнь, чтобы она запомнилась, осталась в памяти других. Поэтому миг настоящего должен вобрать в себя все три вектора времени, это и есть его полнота.

Кстати, существовала идея создать новый город Ренессанса. Но люди хотели воплотить её как можно скорее, конечно. Строить город заново – это бог знает, когда будет, в нём смогут жить лишь потомки, какие-то будущие поколения, а хотелось оказаться там уже сейчас. Так что было сделано? Они стали закрывать щитами фасады старых зданий, создавая тем самым видимость новизны. Они хотели жить здесь и сейчас. И слава Богу, потому что не разрушили ничего из древних и средневековых построек.

Теперь хочу коснуться ещё одной важной черты эпохи Возрождения. Она во многом связана с самим понятием, самим этим словом – Ренессанс. Это возрождение Античности. В Средние века к Античности относились негативно, а Ренессанс возрождает связь с этой эпохой. Что это такое? А то же желание превратить прошлое в настоящее. Сама идея возрождения Античности заключается в том, чтобы воскресить ушедшее время в настоящем.

Для средневекового сознания принципы античной и собственной эпохи – это два полюса. Греки жили в языческом мире. Их культура основывалась на культе природы, причем в её грешном понимании, поэтому все древнегреческие боги стали считаться в Средние века бесами. К примеру, храмы Венеры назывались публичными домами. Но на картинах итальянских художников эпохи Ренессанса мы видим и античные и христианские сюжеты. Один из излюбленных – Мадонна с младенцем. Это традиционный сюжет живописи Ренессанса. Достаточно вспомнить «Мадонну Литту» или знаменитую «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля. Так что о том, что это искусство порывает со Средневековьем, не может быть и речи. Оно лишь хотело снять противоречие между средневековым сознанием и античным.

Возрождение стремилось к синтезу: Античность – это природа, Средневековье – дух, и их нужно соединить. Это – главная задача, поэтому культ Античности в общем не означал отказа от идей Средневековья. С одной стороны, художники Возрождения изображают Мадонн как реальных женщин. Нередко моделями для них служили их собственные возлюбленные. А с другой стороны, они необычайно одухотворяют античные сюжеты и образы. И поэтому между Мадонной Рафаэля или Леонардо и «Спящей Венерой» Джорджоне нет принципиальной разницы. Венера Ренессанса столь же одухотворена, а Мадонна выглядит как вполне реальная женщина. В этом смысле очень характерна картина Тициана «Любовь небесная и Любовь земная». Я не раз показывал студентам репродукцию и спрашивал, где, по их мнению, образ Любви земной, а где – небесной? Одна из женщин на картине обнажена. И чаще всего студенты отвечают, что земная любовь – это обнаженная женщина. А на самом деле – наоборот. На полотнах Тициана Мадонна – это как раз земная любовь. Художники Возрождения не разделяют, а пытаются привести к единству духовное и природное в искусстве, Средневековье и Античность. Тициан уничтожает эту грань между земным и небесным нарочито…

Но культ Античности имеет ещё один важный смысл. Мы уже касались этой темы, но ещё раз повторю. Античность создала совершенно особый тип культуры, которая выступает как нечто самоценное, самодостаточное. Цель культуры – в ней самой. Восточная и Средневековая культуры в этом смысле были иными. Средневековая культура была почти целиком сочинена церковью. Скажем, не существовало средневековой живописи в чистом виде, существовала либо иконопись, любо роспись храмов. Не существовало собственно музыкального искусства, создавались либо религиозные хоралы, либо какие-нибудь бытовые песни, но не музыкальные произведения как таковые. Целью культуры, возникшей в Античности, являлась сама культура. И это оказалось очень близко Ренессансу. Поэтому не случайно главным его феноменом стало искусство живописи. Картина в каком-то смысле явилась моделью самой эпохи.

Прежде были икона или фреска, настенная роспись, которые служили каким-то религиозным нуждам. В эпоху Ренессанса автор живописного полотна не стесняет себя такими конкретными задачами. Он просто пишет картину. В этом и заключается новый тип культуры.