И здесь мы подходим к ещё одной важной особенности этого романа: он представляет собой монтаж цитат. «В цитате, как таковой, несмотря на её механическую природу, есть что-то музыкальное, а кроме того, цитата – это действительность, превращённая в вымысел, и вымысел, как бы ставший действительностью». В этой книге – обилие цитат, бесчисленное количество упоминаний без ссылок на источник. Самое сложное – это их услышать. Ведь сама образованность подобна музыкальному слуху: или ты слышишь, или нет.
Я уже говорил о том, что сам договор Адриана Леверкюна с чёртом напоминает известный эпизод романа Достоевского. Это – цитата. Очень много своего рода цитат из биографии Ницше. Скажем, история посещения героем публичного дома. Кстати, Адриан Леверкюн прожил ровно столько же лет, сколько прожил Ницше. Вообще, Томас Манн нередко называл «Доктора Фаустуса» романом о Ницше. Но в его книге также и обилие цитат из Шекспира. Первая опера Адриана Леверкюна была написана на сюжет одной из ранних комедий Шекспира и называлась "Бесплодные усилия любви". А в последнем произведении, когда Адриан Леверкюн прощается со своим племянником Непомуком, мы к этому эпизоду ещё вернемся, он цитирует последнюю трагикомедию Шекспира "Буря". Это сцена прощания Просперо со светлым духом Ариэлем. Таким образом, мотивы произведений Шекспира проходят через всю творческую жизнь Адриана Леверкюна. Правда, есть между ними и существенное различие: у Шекспира в финале нередко рождается надежда, а у Адриана Леверкюна всё кончается полной безнадежностью.
Но случается, что одна и та же цитата отсылает к разным источникам. Так, например, первое произведение Адриана Леверкюна "Бесплодные усилия любви" – это ещё и реминисценция из биографии Рихарда Вагнера, отсылка к одному из первых его произведений – опере "Запрет любви". Это и цитата из Шекспира, и цитата из Вагнера одновременно.
Или, скажем, эпизод с чернильницей, брошенной в чёрта, отсылает к биографии Мартина Лютера, знаменитого церковного реформатора. И таких параллелей множество, весь роман строится как сложная система цитат. Возможно, в книге присутствуют цитаты, о которых не догадывался сам автор, но которые читатель вполне может обнаружить, и это тоже будет справедливо. Когда сын Томаса Манна, прочитав роман, сказал, что нашёл в нём цитату из произведения одного автора, Томас Манн на это ответил: «Я об этом не думал, но раз она найдена, значит, она там есть». Как говорил Адриан Леверкюн, определяя суть своей музыкальной системы, «не обязательно, чтобы были услышаны все созвучия, важно, чтобы была услышана система…» Это замечание справедливо для романа в целом.
Книга Томаса Манна написана на основе 12-тоновой системы Арнольда Шенберга – техники музыкальной композиции, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов». В додекафонии (от греч. δώδεκα – двенадцать и греч. φωνή – звук) всё построено на принципе повторов. Это бесконечный повтор мотивов. И, кроме того, ни одна нота не может прозвучать прежде, чем прозвучат все двенадцать. Уже в первой главе представлены все основные темы романа, которые получат развитие в дальнейшем. Поэтому особое значение имеет 1, 13, 25, 37 главы и заключение. В первой главе лишь упоминается дьявол. 13-ая глава – это лекции Шлепфуса на богословском факультете, где учился Адриан Леверкюн, и дьявол – главная их тема. 25-ая глава – это договор Адриана Леверкюна. В 37-ой главе появляется своего рода маленький дьявол Саул Фительберг, который пытается соблазнить Адриана Леверкюна поездкой по Европе, но от этого искушения он открещивается. Таким образом, принцип повторов строго соблюдается.
К этой системе мы ещё вернемся, пока же хочу отметить: главное в системе Шенберга для Томаса Манна – это неразличимость мелодии и гармонии. Мелодия – это диахронический ряд, который разворачивается во времени, это горизонталь. А гармония – это аккорд, и, как известно, он записывается по вертикали. Здесь же горизонталь и вертикаль тождественны. Это связано с образом магического квадрата, в котором сумма чисел по горизонтали равняется сумме чисел по вертикали. В детстве, наверное, многие имели дело с такими квадратами, но не понимали, что они магические. В «Докторе Фаустусе» присутствуют атрибуты картины Дюрера "Меланхолия", и магический квадрат – один из них.
Сам роман Томаса Манна – это магический квадрат, в котором разные времена звучат одновременно. Можно отметить, по крайней мере, пять времен. Первое – это время жизни героя, Андриана Леверкюна. Он родился в 1885 году, умер в 1940, но фактически последние десять лет жизни провёл в состоянии безумия, и поэтому действие романа, с точки зрения биографии героя, заканчивается тридцатым годом. Второе – это время записок Цейтблома. Он начал делать записи в 1943 году и завершает их, как я уже говорил, в мае 1945 года, в момент, когда русские войска уже приблизились к Берлину. И поэтому в роман, наряду с изложением биографии Адриана Леверкюна, включены также события 1943-45 годов: Цейтблом слушает радио и сообщает о происходящем. Третий временной пласт – это время мифа о Фаусте, большой исторический отрезок, охватывающий период с XVI века по XX, представленный тем обилием цитат, которые составляют важный фон книги. И четвертое время – это период, когда писался собственно сам роман. Томас Манн завершал его в 1947 году, и поэтому подспудно в повествование включены ещё и события 1945-47 годов… Одно из важнейших, которое произошло уже после Второй мировой войны и произвело огромное впечатление на Томаса Манна и его современников, – это взрыв атомной бомбы. И, наконец, пятое время в этом произведении – это время, когда мы с вами его читаем. Но все эти времена звучат в «Докторе Фаустусе» одновременно, составляя некий единый полифонический аккорд. И чем больше в нём различимо голосов, тем лучше…
С этим связана ещё одна важная особенность книги – обилие двойников… Система заставляет искать аналогии, и потому все герои в романе имеют своеобразные отражения. Здесь всё подчиняется системе: существуют двенадцать нот, и они должны вступать в разные созвучия. Это не обязательно тождество, может быть и контраст. Но, главное, должны быть задействованы те же самые ноты.
Центральные персонажи живут во всем огромном диапазоне времён. Второстепенные действуют в конкретном, малом времени повествования. Несколько слов о второстепенных персонажах книги. Например, сестры Родде, Инеса и Кларисса. Муж Инессы – профессор Инститорис, специалист по эстетике и истории искусств. В нём несколько не совпадают внешние данные и мировоззрение. Это тщедушный, хилый, нервный человек, с благородным выражением ярко-синих глаз, а в лекциях своих он был поклонником всего грубого, сильного и бесшабашного. «Напряжение – удел черни, благородно и потому почётно – то, что создано инстинктивно и произвольно», – утверждал он. В сущности, это цитата из биографии Ницше. Ницше тоже в действительности был очень болезненным, застенчивым человеком, а в своих произведениях проповедовал идею сверхчеловека, жизнь по ту сторону добра и зла и так далее. Здесь присутствует такая явная внешняя аналогия. Но в более глубинном смысле портретом Ницше является всё же Адриан Леверкюн. Поэтому герои – своеобразные двойники.
Что касается сестер Родде, Инеса никогда не любила Инститориса, но во время войны она всё же вышла за него замуж. В ней очень сильна была тяга к стабильности. Идёт война, жизнь слишком неустроенна, а ей хотелось прочности и хоть какого-то благополучия… Поэтому она вышла замуж за Гельмута Инститориса и действительно пыталась создать некую иллюзию стабильности, хотя жизнь в Германии в этот период, в общем, мало к этому располагала: обязательно что-нибудь свалится на голову. В их доме стояла только очень добротная старинная мебель. Ничего современного… Книги по истории, искусству, классика – только то, что было, есть и будет сохранять свою ценность всегда. Даже когда они куда-нибудь уезжали ненадолго, то непременно брали с собой массу чемоданов и чемоданчиков, чтобы, где бы ни остановились, можно было воссоздать ощущение налаженного быта.
Но из этого стремления к устойчивости ничего не получилось. Всё кончилось её романом со скрипачом Руди. Вообще-то ничего особенного в этом романе не было. Он сумел разбудить чувственность, которой не хватало в её отношениях с мужем. В общем, банальная светская связь, и тем не менее, сама Инеса придавала ей необыкновенное значение. Она хотела думать, что это что-то необычайное. Это очень похоже на Адриана Леверкюна, на его связь с гетерой Эсмеральдой. Он тоже пытался вожделению, которое испытывал к проститутке, придать характер чего-то необыкновенного, возвышенного…
Для Инесы всё это кончилось трагически. Когда Руди решил жениться на Мари Годе, она выстрелила в него в трамвае и покончила с собой. Здесь, кстати, возникает вольтова дуга, в этой сцене в трамвае, вспыхивает холодное адское пламя: Инеса повторяет судьбу Адриана Леверкюна, главного героя.
Другая сестра, Кларисса Родде, была актрисой. А потом решила, что карьера не задалась, и прониклась любовью к молодому человеку по имени Анри, который не прочь был на ней жениться. И, в общем, она даже готова была попытатья установить какую-то нормальную жизнь в надежде, что выйдет замуж и всё сложится хорошо: она бросит театр, обретёт стабильность. Но из этого тоже ничего не вышло. Когда-то у неё была связь с человеком, которого она не любила. Узнав, что Кларисса собирается замуж, он стал её шантажировать, требуя снова стать его любовницей. Кларисса пошла на сближение, но он заявил, что так будет каждый раз, она всегда должна будет уступать ему, иначе всё станет известно жениху. Но и этого ему показалось мало. В последнюю минуту он всё же написал её жениху письмо, в котором сообщил, что Кларисса – его давняя любовница. Брак расстроился, Кларисса покончила с собой.
Во всех этих случаях судьба повторяется. Но иного пути у героев нет…
Иногда в романе персонажи предстают как контраст: контрастное сочетание нот вполне укладывается в требования 12-тоновой системы. Например, контрастом к образу Адриана Леверкюна является скрипач Руди Швердтфегер. Один – композитор, другой – исполнитель, своеобразные контрастные двойники. Для Адриана всё составляет проблему – Руди всё дается легко. Линии героев выстроены по принципу контраста.
Но этот принцип соблюден и в романе в целом. Главные его герои – это Адриан Леверкюн и Цейтблом. Серенус Цейтблом – рассказчик, Адриан Леверкюн – герой его рассказа. И это тоже двойники. Томас Манн писал, что намеренно не дал нигде подробного описания внешности Цейтблома и Адриана Леверкюна, потому что хотел скрыть тайну их тождества. Как это понимать? Это можно понимать по-разному. Во-первых, здесь всё тождественно. Таков закон романа, выстроенного по принципам 12-тоновой системы. Кроме того, это имеет другой важный смысл: в обоих героях Томас Манн воплотил самого себя. Это как бы разные отражения личности самого автора. Это и тождество с ним самим. Но есть и третий момент. Оба героя живут во всём огромном диапазоне времён этого романа. Уже в самой первой главе книги Цейтблом подчеркивает, что он напоминает немецких гуманистов XVI века. Это его герои.
Томас Манн утверждает, что сама культура есть некий магический квадрат. Это огромный полифонический аккорд. И задача культурного сознания – непрестанный перевод вертикали в горизонталь и горизонтали в вертикаль. Без этого превращения нет культурного сознания. Живое отношение к культуре – это синхронный ряд. Допустим, Пушкин… С одной стороны, конечно, его творчество нельзя оторвать от XIX века, в котором он жил, а в то же время он – наш современник и существует в неразрывной связи с писателями и поэтами, которые творили позже. Нельзя оторвать Пушкина от его исторической почвы, но и нельзя целиком относить к ушедшей эпохе. Оставишь поэта там – он там и погибнет. А перенесёшь целиком в нашу современность – он перестанет быть Пушкиным. Синхронность – очень сложная вещь. Но это и есть «магический квадрат» культуры.
Адриан Леверкюн и Цейтблом существуют как бы во всём большом времени этого романа, они – воплощение самого культурного сознания, воплощение этой полифонии…
Но при этом они резко контрастны, хотя у них и общие корни. Дело в том, что Цейтблом продолжает сохранять верность традициям старого гуманизма, недаром, кстати, преподает латынь, один из древних языков. А это всегда считалось основой гуманизма – знание латыни, культ Античности. Он лишён той трагичности, которая свойственна Адриану Леверкюну. У него есть семья, жена, дети, в общем, нормальная бюргерская жизнь. И, кстати, фон этого романа в основном даётся через Цейтблома, который общается с самыми разными людьми… Леверкюн живёт один, вообще мало с кем связан. Единственная его дружба – это скрипач Руди, вот, пожалуй, и всё. Однако когда к власти приходят фашисты, Цейтблом тоже оказывается в глубоком одиночестве. Он сразу же увольняется из гимназии, перестаёт работать. Он ненавидит фашизм, осуждает его. В тот период, когда он делает свои записи, жена его уже умерла, а дети служат фюреру. Музыка Адриана Леверкюна запрещена в Германии Третьего рейха. Тем не менее, он пишет биографию композитора, и, кроме того, в этой книге недвусмысленно выражает свою ненависть к фашизму и даже желает Германии поражения, потому что убеждён, что победа обернётся катастрофой. Он знает: если его рукопись попадётся на глаза сыновьям, любой из них тут же донесёт на него в гестапо. И всё-таки он пишет эту книгу.
Что же касается Адриана Леверкюна, с ним всё обстоит иначе. Описывая двадцатые годы, Цейтблом передает духовную атмосферу, которая возникла в тот период в Германии, атмосферу, которая подготовила немецкий фашизм. В салоне графика Кридвиса ведутся архифашистские разговоры. Наступил новый век, и востребованы совсем иные силы. Будущее за тоталитарным государством, а гуманизм и все прочие прежние ценности давным-давно себя исчерпали… Как ведёт себя Цейтблом в этом салоне? Ему глубоко отвратительны все эти рассуждения, но противопоставить им ему тоже нечего, ибо то, что он может сказать, они и без него знают. Это то, от чего они теперь отталкиваются, во что уже перестали верить.
А как Адриан Леверкюн относится к тому, что происходит в салоне Кридвиса? Да никак. Он там не бывает. Но в это время он пишет музыку, и Цейтблом замечает, что созданное Леверкюном произведение очень близко по духу к разговорам в салоне. Он пишет свой "Апокалипсис". Он тоже не верит во все эти старые ценности, считая, что они давно уже мертвы. Но только не надо путать Адриана Леверкюна с посетителями светского салона. Те бездумно приветствуют наступление новой эпохи, хотя очень многие из них вскоре окажутся в застенках гестапо. А Адриан Леверкюн воспринимает надвигающееся как катастрофу, конец всего. Он пишет "Апокалипсис". Поэтому связь между героями есть, но она другая.
Цейтблом не просто любит Адриана Леверкюна, а преклоняется перед ним как неким высшим созданием, хотя они во многом и расходятся в своих взглядах. А в чём преимущество Адриана Леверкюна? Цейтблом был защищен от всех злых ветров истории, Леверкюн же всецело открыт этим ветрам, остро переживает все перемены "нашего времени, вобрав в себя всю боль эпохи". Последний период жизни Адриана Леверкюна – это попытка вырваться из того тупика и кризиса, на который он во многом обрёк себя сам. Это попытка нарушить главный запрет, наложенный на него договором с дьяволом, а именно – преодолеть холод. С этим связана его дружба со скрипачом Руди. Адриан Леверкюн ни к кому никогда не обращался по имени, даже Цейтблома называл по фамилии, а с Руди он перешёл на «ты». Руди исполнял его произведения, они стали очень близки…
Вторая попытка Адриана Леверкюна найти какое-то человеческое тепло – решение жениться на швейцарской театральной художнице Мари Годе. Но здесь он задумал испытать Руди. Он знал, что его избраннице нравится Рудольф, но тот говорил, что и не думал о браке. Леверкюн решает попросить друга посвататься от его имени. Это была проверка. И это цитата из комедии Шекспира "Много шума из ничего" Кстати, сам Адриан Леверкюн цитирует строки из этой комедии. Он знал заранее, во всяком случае, предполагал, что из этой затеи может ничего не выйти. Руди честно выполнил просьбу: передал Мари Годе, что Адриан Леверкюн хотел бы на ней жениться. Но когда Мари сказала, что не любит Леверкюна, Руди сам признался ей в любви. Это стоило ему жизни. В него из ревности выстрелила Инеса Инститорис. Адриан Леверкюн считал вполне вероятной такую развязку и потому ощущал себя виновником гибели Руди.
Но, может быть, самой сильной привязанностью Леверкюна стал его маленький племянник Непомук, единственный, кого он полюбил по-настоящему. Благодаря этому ребёнку в нём проснулось какое-то необыкновенное чувство, которого он никогда прежде не испытывал. Но мальчик заболел менингитом и умер. Адриан Леверкюн считал себя виновным в его смерти, ведь любовь ему была запрещена…
Образ Непомука – тоже целая система цитат. Собственно, на этом примере видна её сложность… Прощаясь с Непомуком, Адриан Леверкюн произносит те же слова, с которыми герой шекспировской "Бури" Просперо, покидая остров, прощался со светлым духом Ариэлем. Но там всё завершалось надеждой, а здесь – полным отчаянием. Вторая цитата из Достоевского. Умер ребёнок. Невинное дитя. Как известно, Иван Карамазов говорил, что совершенно отказывается от высшей гармонии, если её цена – страдания детей. «Мировая гармония не стоит слезинки замученного ребёнка» (ч. 2, кн. 5, гл. «Бунт», роман «Братья Карамазовы»). Но есть ещё одна, более важная смысловая отсылка. Это архетип дитяти. Цейтблом так увидел Непомука: «И всё же было здесь нечто, делавшее невозможной веру в разрушительную работу времени, в его власть над очаровательным явлением – и эльфическая насмешка как бы выдавала знание об этом, – нечто, видимо, заключавшееся в его необычайной законченности, в его тождественности явлению дитяти на земле, в ощущении того, что он сошёл к нам из горних стран посланцем благой вести, ощущении, которое убаюкивало разум внелогическими мечтами, навеянными христианской культурой. Отрицать неизбежность возмужания разум, конечно, не мог, но он искал спасения в сфере представлений о мистически-вневременном, одновременно сосуществующем, где мужественный образ бога не вступает в противоречие с образом младенца на руках у матери, ибо этот младенец и есть он, на веки веков поднявший свою ручонку, чтобы сотворить крёстное знамение над склонившими перед ним колена святыми».
Это архетипический образ ребёнка. И к тому же, прямое обращение к христианской иконографии, которая, как известно, изображает Христа не только зрелым человеком, проповедующим своё учение, но и младенцем на руках Богоматери. Младенец – символ будущего, символ надежды. Этот мотив, кстати, звучал ещё в «Энеиде» Вергилия, в четвертой эклоге поэмы, и это очень важный мифологический образ. И потому смерть ребёнка – это конец всех надежд.
Не случайно Адриан Леверкюн так говорит о замысле своего последнего великого произведения:
« – Я понял, этого быть не должно.
– Чего, Адриан, не должно быть?
– Доброго и благородного, – отвечал он, – того, что зовётся человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чём, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму.
– Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?
– Девятую симфонию, – отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил». (XLV).
Как известно, Девятая симфония Бетховена завершается одой «К радости», написанной на слова Шиллера. На партитуре композитор сделал надпись: "Это должно быть". Адриан Леверкюн перевернул эти слова Бетховена, предварив свое сочинение фразой: "Этого не должно быть". Его произведение – антипод Девятой симфонии. В сущности, герой Томаса Манна хочет отнять у людей веру в ценности, за которые, по его словам, боролись столетиями, «о чём, ликуя, возвещали лучшие умы человечества». Этого, по его убеждению, не должно быть, потому что это ложь. Люди больше не должны в это верить. Эта мысль и нашла своё воплощение в последнем произведении Адриана Леверкюна "Плач доктора Фаустуса". Оно завершается грандиозными вариациями плача…
Но одновременно это и антипод гётевскому "Фаусту". Там в финале ангелы возносят бессмертную душу Фауста на небеса, а здесь героя умыкают в Ад, (как и в Народной книге о Фаусте). Но это не только плач Фаустуса, который обречён на преисподнюю. Это плач Господа Бога над сотворённым им миром. Не таким Господь задумывал этот мир… А если перевести эту мысль на другой язык, – это и плач самого композитора над своим произведением.
Но здесь звучит не только тема Фауста, а присутствуют ещё и важные евангельские мотивы. Вообще, последняя встреча Фаустуса с учениками напоминает Тайную вечерю. Но, как известно, Христос призывал своих учеников: "Бодрствуйте со мной", а Фаустус в произведении Адриана Леверкюна обращается к ученикам с другими словами, говорит им: «Безмолвствуйте», «мирно спите».
В произведении Леверкюна существен образ доктора, гуманного доктора, которой предлагает Фаустусу раскаяться, и тогда, может, он будет прощён Господом Богом. Но Фаустус обращается к нему с теми же словами, с которыми Христос обращался к дьяволу: "Изыди"! Он не желает быть спасён для этого мира.
Вот почему это произведение проникнуто абсолютным, беспросветным отчаянием.
Но оно обладает и некоторыми парадоксальными особенностями. Однако прежде я хотел бы отметить вот что. Цейтблом пишет: «Как странно смыкаются времена – время, в котором я пишу, со временем, в котором протекала жизнь, мною описываемая. Ибо последние годы духовной жизни моего героя, 1929 и 1930 годы, после крушения его матримониальных планов, потери друга, смерти чудесного ребёнка, который стал ему так дорог, уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной и ныне гибнущего в крови и пламени». (XLVI)
Итак, кроме личного плана, кроме событий жизни Адриана Леверкюна, также важно и то время, в которое возникло это произведение, это 1929-30 годы, когда к власти в Германии рвался фашизм, победу которого, очевидно, Адриан Леверкюн предчувствовал. Поэтому это отчаяние связано не только с личной судьбой композитора, но и с исторической судьбой Германии.
Однако здесь присутствует ещё один смысловой ряд. «Как странно смыкаются времена»; «время, в котором я пишу», со временем, «в котором протекала жизнь, мною описанная». Цейтблом делает свои записи в 1945 году, когда происходит поражение Германии. Но в романе присутствует и другая дата, это 1945-47 годы. И здесь "я" рассказчика – это уже не Цейтблом, а сам Томас Манн. Это время события, которое произвело невероятно сильное впечатление как на писателя, так и на всех его современников – это взрыв атомной бомбы, который поставил под сомнение само дальнейшее существование человечества.
Произведение Адрина Леверкюна отличается известной парадоксальностью. Это парадокс содержания и парадокс формы. Оно проникнуто отчаянием, как я уже сказал. «Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остаётся лишь то, во что излилась кантата, – высокое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И всё: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет ещё только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи». (XLVI). Но из этого абсолютного отчаяния рождается нота надежды. Таков парадокс содержания последней кантаты Адрина Леверкюна.
Что касается формы, это самое конструктивное произведение композитора. Нигде та теория строго стиля, которую он проповедовал, не осуществляется с такой полнотой и последовательностью. Здесь нет ни одной свободной ноты, которая бы не подчинялась правилам 12-тоновой системы. И в то же время это самое свободное произведение Адрина Леверкюна. Цейтблом скажет: «Разве же парадоксу искусства (когда из тотальной конструктивности родится выражение – выражение как жалоба) не соответствует религиозный парадокс (когда из глубочайшего нечестия, пусть только как едва слышный вопрос, пробивается росток надежды)?» (XLVI)
В теме Фауста нашла отражение глубоко личная трагедия Адриана Леверкюна. В этом произведении герой передал то отчаяние, которое он сам переживал. Собственная трагедия композитора получила здесь наиболее непосредственное, полное выражение. Из этой предельной конструктивности родилось самое свободное произведение Адриана Леверкюна.
Как объяснить эти два парадокса?
Сначала о парадоксе формы. Что касается музыкального творения Адриана Леверкюна, нам здесь, конечно, приходится верить Томасу Манну. Мы ведь не слышали этой музыки. Но у нас есть пример. Это сам роман Томаса Манна. Вообще, конструктивность и свобода в искусстве находятся в очень сложных взаимодействиях. Приведу совсем простой пример. Итальянская комедия масок, очень конструктивное явление… Там присутствует твёрдый сюжет и довольно строгая система масок. Заранее определены роли, заданы типажи, которыми располагает герой. Однако из этой конструктивности рождается свобода. Дело в том, что в такой комедии не существовало готового текста, всё строилось на импровизации. Актёр фактически сочинял текст на глазах у зрителя, часто включая в действо отклик на какие-то текущие события. Именно благодаря этой строгой конструктивности была возможна и импровизация…
Например, "Ревизор" Гоголя или "Горе от ума" Грибоедова тоже написаны вроде бы свободно, авторы не подчиняются какой-либо строгой конструкции… Но в этих произведениях совершенно ничего нельзя изменить: всё разрушится. Где конструктивность – там свобода.
Так вот. Роман Томаса Манна тоже очень конструктивное произведение. Время, когда Томас Манн его пишет, это 1943-45 годы. Он слушает последние новостные сводки и включает их в роман. Он не знает, что будет завтра, но помещает эти документальные фрагменты в книгу. И они работают. А почему? Потому что работает конструкция. Возьмём простую вещь – взрывы бомб. В то самое время, когда Томас Манн пишет свой роман, Германию бомбят. Англия, Америка ведут очень сильные бомбардировки, он пишет, что звучат бесконечные взрывы. Но тема взрыва – это вообще важнейшая тема романа. Взрыв – это состояние, когда нечто уже достигло наивысшей, критической точки и вырывается наконец наружу. А кроме того, здесь присутствует образ и другого взрыва, который произойдёт чуть позже – взрыва атомной бомбы, сброшенной американцами на японскую Хиросиму. Вообще, Томас Манн в этом произведении наиболее непосредствен и свободен. Но именно потому, что здесь очень чёткая конструкция.
Чтобы было совсем понятно, приведу очень простой пример. В одном документальном фильме режиссёр применил такой ход: он снимал роды и монтировал их с телехроникой, буквально с событиями текущего дня. И что получилось? Довольно сложный образ. Режиссёр использовал только параллельный монтаж, но работала конструкция. И, благодаря конструкции, художественный посыл картины можно было прочесть так: в какой страшный мир пришёл человек. Но появление ребёнка всегда связано с надеждой. Ребёнок – архетип надежды. Так вот. В романе Томаса Манна тоже работает конструкция. Она придает смысл…
Теперь парадокс содержания. Что значит «из отчаяния рождается надежда»? Я хочу обратиться к одному важному моменту. Взрыв атомной бомбы стал настоящим потрясением для Томаса Манна и его современников. "С человечеством в целом дело обстоит страшнее, чем когда – либо прежде, мы дошли до того, что отдача от взрыва столкнёт чего доброго землю с её орбиты, и она перестанет вращаться вокруг солнца". Этот взрыв грозил обернуться всемирной катастрофой. Но в то же время писатель замечает: "Даже атомная бомба не внушает мне серьёзных опасений, разве она не поможет проявиться нашей внутренней стойкости? Какое странное это легкомыслие или какая сила доверия жизни в том, что мы ещё создаём произведения, для кого, для какого будущего?"
И всё же произведение, даже если оно дышит отчаянием, не может не иметь конечной целью, своей глубинной основой оптимизм, веру в жизнь, потому что «отчаяние – штука особого рода, оно само в себе заключает переход к надежде". Пока люди отчаиваются – остаётся надежда. Конец наступает, когда они отчаиваться перестают.
Дело в том, что дьявол ошибся в одном: он считал, что Адриану Леверкюну не хватит сил на отчаянье. Ведь отчаяние само по себе – великая сила, оно требует огромного душевного напряжения… Сама способность отчаиваться рождает надежду, а вот равнодушие, апатия её исключают. Равнодушие абсолютно бесплодно. Из него ничего не возникнет. А отчаяние – такая сила, которая может созидать. Оно лучше безнадежности. Поэтому из абсолютной безнадежности рождается надежда. Такова сила отчаяния. Отчаяние как бы поднимает человека над данностью. Если человек способен отчаиваться, значит, ещё не всё потеряно.
И вот финал этого романа. Адриан Леверкюн собирает друзей, чтобы исполнить свой «Плач доктора Фаустуса». Но он не сумел его исполнить. Он впал в безумие. Но прежде успел произнести речь, в которой очень резко себя осудил: «Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования, ниспосланные свыше, – их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путём и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что всё стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься, – в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твёрдую почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предаётся сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с подохшей скотиной». (XLVII)