В поисках великого может быть

Адриан Леверкюн с детства был точно обречён надо всем смеяться. В школе он был первым, но плохим учеником. Человек необыкновенно одарённый, он учился легко и блистательно, но был плохим учеником, потому что никогда не отдавал себя учению. Всё вызывало в нём усмешку. Ни к чему он не мог отнестись до конца серьёзно, без иронии. И не случайно вначале он поступает на богословский факультет, надеясь, что богословие сможет как-то обуздать это его качество. Тут уж не до иронии. Однако очень скоро он с сожалением обнаруживает, что и современное богословие превратилось в пародию.

Впрочем, была и другая причина, по которой он выбрал, а затем оставил богословский факультет. У него, несомненно, было призвание – быть музыкантом. Но музыкой он начал заниматься поздно, и поэтому не мог стать исполнителем. Хотя была и ещё одна, более глубокая причина, почему это ему не удалось. Исполнительская карьера требует общения с публикой. А ему всегда было безразлично, как будет воспринята людьми его игра… Он вообще не был способен общаться. Поэтому ему оставалось только одно – композиторство.

В своё время большое впечатление на Адриана Леверкюна произвели лекции профессора Венделя Кречмара, посвященные теории и истории музыки. Он написал Кречмару письмо, в котором выразил своё желание обратиться к музыке и опасение, что у него, может быть, нет для этого достаточных оснований: «…ведь и у меня, как у всех, слёзы навертываются на глаза, а позыв к смеху всё-таки непреодолим. Спокон веку я проклят смеяться перед лицом всего таинственно-впечатляющего; от этого-то чрезмерно развитого чувства комического я и удрал в теологию, понадеялся, что она уймёт мой злополучный зуд, – но лишь затем, чтобы и в ней обнаружить пропасть ужасающего комизма. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии? <…> И такого-то отчаявшегося человека, такую ледяную статую вы объявляете «одарённым» музыкантом, призываете меня к музыке?» (XV). (465)

В музыке, по его выражению, слишком много тепла, "коровьего, хлевного тепла". Но Адриан Леверкюн холоден. Как он может быть композитором? Слушая музыкальное произведение, он чувствует, как оно сделано, и ему хочется разъять эту форму на составляющие. Но он достаточно глубок для того, чтобы понимать, что искусство к этому не сводится. В искусстве скрыта какая-то тайна, а он, видимо, лишён этого ощущения. Все эти сомнения он выразил в письме своему учителю. А Кречмар ему на это ответил: то, о чём говорит Адриан, это особенности современного композитора вообще. Именно такие люди и нужны сейчас искусству.

Однажды в разговоре с Цейтбломом, своим другом и биографом, Адриан Леверкюн так определил трудности, которые испытывает как художник. Это очень важный момент для понимания романа. Сначала я прочту то, что говорит герой, а потом постараюсь прокомментировать его слова: «В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти ещё дальше и сказать, что оно само по себе как «произведение» иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встаёт вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли ещё на неё человеческий ум, принимает ли он её ещё всерьёз, существует ли ещё какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния – с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью? <…> «Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно ещё существует. Но это противно правде, это несерьёзно». (XXI).

То, что я сейчас скажу, носит несколько приблизительный характер, но для понимания романа, может быть, этого будет достаточно. Существуют два типа искусства. Хочу сразу исключить античное искусство, которое занимает особое место. Но есть, скажем, искусство Востока, средневековое искусство – то, что больше всего занимает Адриана Леверкюна, и искусство Нового времени, которое начинается с эпохи Ренессанса. Первый тип искусства – это прежде всего торжество канона. Это твёрдые принципы формы, которым должен следовать художник. Кроме того, искусство в Средние века никогда не выступало как нечто самостоятельное. Искусство носило прикладной характер, включалось в обряд, было одной из составляющих богослужения. Создавались церковные хоралы, расписывались стены храмов и так далее… Существовали определенные правила, незыблемые каноны, скажем, иконописи, предписывавшие, как надо писать иконы, определённые трафареты. Поэтому искусство не было отделено от мастерства. Конечно, это мог быть замечательный художник, но творил он всё-таки, следуя изначально заданным правилам. Индивидуальное, личностное начало в таком искусстве отсутствовало… Мы не знаем создателей средневековых соборов, не знаем имён большинства иконописцев. Это было безличностное искусство.

А вот искусство Нового времени совершенно другого типа… Его примета – появление картин. Картина – это некоторый прообраз подобного типа искусства вообще. Первое условие существования картины: она представляет собой нечто самодостаточное. Картина – это замкнутый в себе особый мир. Ещё одна важная особенность: картина создает художественную иллюзию. Она должна производить впечатление некоторого гармоничного целого. Я хочу сразу уточнить, что такое художественная иллюзия. Это не то, что должно обязательно походить на реальность, на повседневную действительность, не та иллюзия, которая возникает в реалистическом романе, допустим. Нет, художники Ренессанса изображали Мадонн. Но иллюзия заключалась в том, что искусственное производило впечатление естественного, нарисованное – живого. Богоматерь в иконе – это очень условный образ, а, скажем, "Сикстинская мадонна" Рафаэля или мадонны Леонардо да Винчи воспринимаются как реальные женщины. Изображение производит впечатление живого – в этом заключается главная особенность искусства Нового времени. Искусственное в нём выглядит как естественное. Это завершенное гармоническое целое – такова важнейшая особенность этого типа искусства.

Но возникает один вопрос. Музыка же не иллюзорное искусство. Нарисованная женщина должна походить на реальную, даже если изображена мадонна, Афродита, или спящая Венера, как, скажем, на прекрасной картине Тициана. А почему музыкальное искусство тоже иллюзорно? Какая это музыка? Приведу пример немузыкальный: лирические стихи. Пушкин в "Евгении Онегине" использует четырёхстопный ямб и 14-строчную строфу с точной системой рифмовки. Это абсолютно строгая форма, она всюду проявляется. Но когда мы читаем некоторые отрывки из "Евгения Онегина", нам кажется, что это живая речь:

"Куда? Уж эти мне поэты!"

– Прощай, Онегин, мне пора.

"Я не держу тебя; но где ты

Свои проводишь вечера?"

– У Лариных. – "Вот это чудно.

Помилуй! и тебе не трудно

Там каждый вечер убивать?"

– Ни мало. – "Не могу понять.

Отселе вижу, что такое:

Во-первых (слушай, прав ли я?),

Простая, русская семья,

К гостям усердие большое,

Варенье, вечный разговор

Про дождь, про лён, про скотный двор…"

– Я тут ещё беды не вижу.

"Да, скука, вот беда, мой друг".

– Я модный свет ваш ненавижу;

Милее мне домашний круг,

Где я могу… – "Опять эклога!

Да полно, милый, ради бога.

Ну что ж? ты едешь: очень жаль.

Ах, слушай, Ленской; да нельзя ль

Увидеть мне Филлиду эту,

Предмет и мыслей, и пера,

И слёз, и рифм et cetera?..

Представь меня". – Ты шутишь. – "Нету".

– Я рад. – "Когда же?" – Хоть сейчас.

Они с охотой примут нас.

(Глава третья. I-II).

Иллюзия заключается в том, что искусственное производит впечатление естественного.

Так вот. Музыка – это тоже иллюзорное искусство. В ней тоже существуют каноны. И тем не менее, когда композитор творит, следуя этим канонам, довольно строгому художественному порядку, он выражает свои непосредственные чувства, высказывает то, что хочет, и делает это естественно. Музыка разделяет общее представление об иллюзорном. Иллюзия основана на том, что искусственное здесь тоже производит впечатление естественного – это главное.

При этом возникает ещё один важный момент, который отмечает Адриан Леверкюн. Условием естественности искусственного является гармония, ибо всё живое гармонично, в том числе наш организм. Если в художественном произведении не присутствует гармония, не возникнет впечатления естественного. Поэтому музыка тоже представляет собой гармоническое целое.

Но Адриан Леверкюн считает, что иллюзия – это обман. Почему? Важная причина заключается в том, что художественное произведение не только что-то изображает. Оно создает некоторую модель мироздания, исходя из того, что мир устроен всё-таки гармонично. Но теперь больше нет никакой гармонии. И думать, что произведение может быть образом целого, нет совершенно никаких оснований. Это занимало творцов когда-то – идея, что искусственное может казаться естественным, что возможна гармония культуры и природы, но эта иллюзия рухнула. Теперь мы знаем, что цивилизация и природа никогда не достигнут согласия, и само представление, что возможно такое живое гармоническое целое – ложь…

И, наконец, ещё один существенный момент. Пушкин, например, пользуется 4-х стопным ямбом, а впечатление такое, что он так совершенно естественно разговаривает. Для современного художника подобное невозможно. Это ложь, считает Адриан Леверкюн. Как можно разговаривать ямбом?! Мы, конечно, не знаем, как возник классический музыкальный язык. Древние мыслители полагали, что изначально это была музыка небесных сфер… Нам это не известно доподлинно… Но сам этот язык отражает всё-таки некую глубинную структуру мира, и благодаря этому человек может выразить на языке музыки свои чувства. Но Адриан Леверкюн приходит к выводу, что теперь это невозможно! Обычно люди над подобными вопросами не задумываются. А вот Адриан Леверкюн задумался, и он понимает, что это не он говорит, а сам язык, которому присуща некая собственная, особая логика. Поэтому он приходит к заключению: искусство – это обман.

Какой вывод делает из всего этого Адриан Леверкюн? Он начинает с того, чем завершается искусство XX века. Он пародирует все существующие формы. Может, это свойство его духа – ничего не принимать всерьёз, смеяться надо всем. Но такова, впрочем, природа всякой пародии. Она всегда подчеркивает условность формы. Так, скажем, появление "Дон Кихота" Сервантеса сразу же сделало очевидной условность прежнего рыцарского романа. Сервантес, в сущности, убил рыцарский роман. Но это пародировался лишь отдельный жанр…

А герой Томаса Манна берёт музыку в целом. Он пародирует все существующие её формы. Он их использует, но в пародийных целях. Это характерно для современного постмодернизма. Адриан Леверкюн с этого начинает, но завершает он авангардом. Он решает создать новую музыкальную теорию. Её принципы излагаются в 22-й главе книги и являются по сути изложением музыкальной системы Арнольда Шёнберга. Надо сказать, самого Шёнберга обидел этот роман, и Томас Манн даже был вынужден сделать такое уточнение в конце книги: «Нелишне уведомить читателя, что манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая, или серийная техника в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шёнберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта – трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии». (Эпилог).

Правда, писатель признавался, что ему не очень-то хотелось добавлять подобное примечание, поскольку в его романе теория Шёнберга приобрела несколько иной, новый смысл. Но это всё равно не убедило композитора, заявившего в печати: «Он (Томас Манн) только усугубил свою вину в желании меня умалить: он меня называет одним(!) современным композитором и теоретиком. Конечно, через два или три поколения все будут знать, кто из нас двоих современник другого».

То, что я буду говорить о 12-тоновой системе музыкальных композиций, относится к роману Томаса Манна. Прежде всего – это новая музыкальная система и этим она интересна, как всякий авангард. Все прежние системы уже многократно использовались композиторами, а эта новая. В чём её суть? Она заключается в следующих основных положениях: существует двенадцать нот, между собой абсолютно не связанных, гармоническая часть музыки в точности повторяет её мелодическую составляющую. Это вообще очень важный момент, мы к этому ещё вернемся. Кроме того, данная теория основывается на принципе: ни одна нота не может прозвучать повторно, пока не прозвучат все двенадцать. Неразличимость мелодии и гармонии – первое положение данной системы.

Цейтблом выражает сомнение в том, что в музыке вообще возможно руководствоваться столь строгими правилами… Обычно художник выбирает тот звук, который ему необходим. К тому же в рамках системы вполне могут возникнуть созвучия, которые будут диссонансны, неблагозвучны, или наоборот, слишком банальны и даже такие, которые вообще не способно воспринять человеческое ухо. Но Адриан Леверкюн на это отвечает: "Это не важно, важно чтобы была услышана система». А будет ли услышан тот или иной звук, это, по его убеждению, не столь существенно.

Прежде Адриана Леверкюна весьма занимала одна проблема, и это, кстати, толкало его к пародии. Ему казалось, что все существующие созвучия уже были многократно использованы. А он хотел писать музыку иначе. Всё искусство Нового времени пронизано этим стремлением одного художника не быть похожим на другого. Средневековое искусство подобный вопрос не интересовал: похоже на других или нет. А здесь: если ты личность, значит, должен создать нечто новое. Все сочетания звуков, по мнению Леверкюна, уже были когда-то в употреблении. Современному композитору остаются только повторы и вариации. А предложенное им – это новая система, поэтому композитор чувствует себя абсолютно свободным. Таково её первое преимущество. Второе заключается в том, и Леверкюн это подчеркивает, что его система существует всё же как продолжение предшествующей, классической. Тем самым Адриан Леверкюн показывает, что можно придумать любую систему. Прежние музыканты считали, что классическая система, в сущности, божественного происхождения, что она отражает некую абсолютную космическую гармонию. А вот он придумал другую. Та ведь тоже была кем-то рождена, а какая разница? Эта просто другая. И она, кстати, смотрится именно на фоне прежней, поэтому она тоже – явление культуры. Она ведь не просто сама по себе появилась, а как бы опровергает предыдущую, построенную на принципе гармонии …

В старой музыкальной системе присутствует некий иррациональный момент. Мы не знаем, как она возникла, в ней есть что-то, будто данное свыше… Конечно, в каком-то смысле это рациональное соединение звуков, но есть и нечто, что происходит помимо человеческой воли. В новой системе тоже есть соединение рационального и иррационального. Но вот возникает это на другой основе. Это иррациональность в придуманной системе. Прежде как раз иррациональна была сама система. А здесь иррациональность заключается в том, как выпадут ноты. Действует строгое правило: чередуются двенадцать нот, и ни одна не может прозвучать повторно, пока не прозвучат все двенадцать. Поэтому возникает иррациональный, непредсказуемый, сверхъестественный момент. Недаром Адриан Леверкюн сравнивает сочинительство в этой новой системе с карточными гаданиями. Как карты лягут – неизвестно. Но в карточных гаданиях ничего божественного нет.

Я так подробно останавливаюсь на этой системе, поскольку на её принципах строится сам роман Томаса Манна, она – в основе его структуры. Но есть ещё один субъективный момент, который является важным фактом биографии Адриана Леверкюна. Ему мешает творить некоторая психологическая особенность. Он слишком холоден, им руководит, как я уже говорил, лишь холодный интеллект, и отсутствует то, что условно можно назвать сердцем – то, что всегда было основой музыки.

Но холодный интеллект уживается в нём с животным инстинктом. С этим связан важнейший эпизод биографии Адриана Леверкюна, заимствованный Томасом Манном из жизни Ницше, – посещение публичного дома. Приехав как-то в Лейпциг, Адриан Леверкюн решил пообедать, а гид, вместо того, чтобы проводить его в харчевню, привёл в публичный дом. До этого момента герой, кстати, не знал женщин. В письме к своему другу Цейтблому он рассказывает, как ему было неприятно находиться в этом заведении. Единственным существом, которое привлекло его внимание, оказался рояль. Он сел играть. Одна из девиц, которую звали гетера Эсмеральда, настоящего её имени мы не знаем, села к нему на колени и погладила по щеке. Адриан вскочил и убежал прочь. Но девушка, видимо, произвела на него сильное впечатление. Он захотел ещё раз с ней увидеться. Спустя некоторое время он вновь отправился в публичный дом, но Эсмеральды там не оказалось. Он стал наводить справки и выяснил, что она уехала в Братиславу. Тогда Адриан Леверкюн отправился в Братиславу и нашел её там, в одном из публичных домов. Кстати, всё это реальные факты биографии Ницше. Девушка, растроганная тем, что Адриан Леверкюн специально её разыскивал, предостерегла его от близости с ней, признавшись, что больна сифилисом. Но это его не остановило. И он заразился сифилисом.

В отношении Адриана Леверкюна к Эсмеральде есть что-то от любви. Во-первых, избирательность. Ему нужна была именно она, он в Братиславу ради неё поехал. Но самое главное – это готовность ради сближения с ней пойти даже на такую вещь, как болезнь. И всё же любовью это назвать трудно. Это была единственная их встреча в публичном доме, на этом отношения закончились. Он, конечно, её не забыл, потому что осталась болезнь. Но это была скорее тоска по любви. Недаром первое произведение Адриана Леверкюна, первая его опера будет написана на сюжет шекспировской комедии "Бесплодные усилия любви".

С этим мотивом связаны важнейшие события жизни Адриана Леверкюна: его попытка женитьбы на художнице Мари Годе, позже – привязанность к маленькому племяннику пятилетнему Непомуку. Недаром один из важнейших образов, который повторяется в произведениях Адриана Леверкюна и к которому он так часто обращается, – это образ андерсеновской Русалочки с её тоской по человеческой душе. Это бесплодные усилия любви. И уже в этом эпизоде присутствует другой главный герой романа – дьявол. Он скажет Адриану Леверкюну, что именно тогда был заключён их договор… Это 25-ая глава книги, рассказ самого Адриана Леверкюна, который напоминает известный эпизод из романа Достоевского "Братья Карамазовы": разговор Ивана Карамазова с чёртом. Но есть принципиальное отличие. У Достоевского чёрт – двойник самого героя. В каком-то смысле это разговор Ивана с самим собой, чёрт – это как бы его второе "я". А у Томаса Манна чёрт существует объективно. Это роман – миф. Недаром он носит название "Доктор Фаустус".

Дьявол предлагает Адриану Леверкюну сделку. Есть три мотива у этого договора. Первый – любовь Адриану Леверкюну запрещена. Душевный холод – вот главное условие его творчества. Это очень важный момент. Дело в том, что Адриан Леверкюн очень не хочет, чтобы его искусство стало достоянием современной культурной индустрии, и поэтому старается сохранять напряженные отношения с публикой. Когда парижский импресарио Саул Фительберг предлагает ему совершить турне по Европе, он отвергает это предложение. И вообще, он крайне равнодушен к тому, как будут восприняты его произведения. Напряженные отношения с публикой – условие его творчества.

Второй мотив – это предрешённость, ограниченность отпущенного герою времени. В романе важное место занимают реминисценции картины Дюрера "Меланхолия". В частности, образ песочных часов. Сроки договора Адриана Леверкюна с дьяволом строго определены – это ровно 24 года, как и в Народной книге о Фаусте… Ему даётся 24 года, и всё. Но эти годы он будет творить…

Дьявол должен доказать Адриану Леверкюну, что тот не найдёт настоящих ценителей своего творчества. Конечно, культурная индустрия может его использовать, но успеха у него всё равно не будет. На это ему рассчитывать нельзя, если он хочет стать великим композитором. Он должен сохранять напряжённые отношения с публикой, и вряд ли будет понят современниками. Тонио Крёгер не знал, для кого он пишет. А уж Адриан Леверкюн тем более. У него такая сложная музыка. Кто её станет слушать?

Но есть и другое. Старые художники тоже не всегда встречали понимание у современников, но они верили, что их, может быть, поймут и оценят потомки. Они всегда творили для будущих поколений. Пушкин говорил: "Я памятник себе воздвиг нерукотворный, к нему не зарастёт народная тропа…" А Адриану Леверкюну чёрт доказывает, что никогда его произведения не будут исполнены. Никому и никогда они не станут нужны! Недаром одно из главных произведений Леверкюна – это "Апокалипсис". То есть у его творений нет никакого будущего… Нет настоящего, нет будущего. Зачем тогда творить? Но у чёрта – две руки: одной рукой он указывает, как нельзя, а другой – как можно. И тут свою роль призвана сыграть болезнь. Именно она должна дать Адриану Леверкюну возможность творить. Болезнь способна заменить ему вдохновение.

Тема болезни занимала Томаса Манна, начиная с первого его романа "Будденброки". Маленький Ганно Будденброк – болезненный мальчик, который умирает в конце романа. Болезнь – центральная тема "Волшебной горы". И столь же важна она в "Докторе Фаустусе". С чем связана тема болезни в творчестве Томаса Манна? Сначала о более ранних вещах. Томас Манн понимал, что отношения между болезнью и здоровьем очень сложны. Дело в том, что в современном мире, где нарушены важнейшие нормы, остаться здоровым человеком просто невозможно. Все в какой-то степени больны. Но, тем не менее, каждый знает, когда он здоров, а когда – болен. Здоровье – это состояние некоторого равновесия. Болезнь возникает тогда, когда равновесие нарушается. Если начать обследоваться, врачи обязательно что-нибудь обнаружат… Но равновесие это может нарушиться и на основе духовных причин. Поэтому люди, которые особенно остро реагируют на дисгармоничность, часто бывают больны. Отсюда тема больного художника, который именно в силу своей особой духовной чуткости болен физически, его болезнь неотделима от этого острого ощущения нарушенного равновесия.

Но есть и другая сторона темы болезни. Ведь что такое, в сущности, болезнь? Это борьба организма с болезнетворными силами. Если бы люди не болели, то давно бы уже исчезли с лица земли. Благодаря тому, что мы болеем, мы живём. Когда появляется нарыв – это неприятно, конечно, но позволяет избежать заражения крови и так далее. Не случайно, кстати, у людей, молодых и крепких, всегда бывает более высокая температура, чем у пожилых и ослабленных. Потому что это проявление сопротивления, это организм борется. Однако эта борьба весьма опасна, потому что забирает запасные силы организма. Человеческий организм вообще устроен надёжно. В нём скрыты большие внутренние резервы, трогать которые нельзя…

Томаса Манна интересовал образ больного художника. С этим связан его интерес к проблеме сифилиса. Я не ручаюсь, что всё это правда, но в своё время была очень популярна книга "Гениальные сифилитики" (Томас Манн прочел её ещё в юные годы и уже тогда собирался начать свой роман о Фаусте). В этой книге доказывалось, что многие великие писатели и художники болели сифилисом. Некоторые примеры были справедливы: Шуман, Ницше. Но автор книги утверждал, например, что глухота Бетховена – тоже результат наследственного сифилиса, что ничем не обосновано. Например, Достоевский сифилисом не болел, но у него была эпилепсия. Так вот. Трудно сказать, так ли это на самом деле, но Томас Манн считал, и об этом говорят некоторые свидетельства больных, что на определенном этапе сифилис даёт необыкновенный духовный подъём, за которым, правда, следует страшная расплата. Все больные сифилисом кончают прогрессивным параличом. Таков и финал Адриана Леверкюна: последние 10 лет жизни он провёл в полном безумии. Но есть в течении болезни и некий период необыкновенного духовного взлёта, когда сифилитический яд, воздействуя на головной мозг, вызывает активизацию скрытых резервов. Насколько это верно, я не знаю, но вполне возможно, что это так. Существуют и другие способы стимулирующего воздействия на сознание. Но, вообще, эти потаённые силы трогать нельзя. Томас Манн считал, что гению ещё можно рискнуть к ним прикоснуться, заплатив, правда, слишком высокую цену. Но гению, по крайней мере, есть что высвобождать. А вот обычному человеку этого делать ни в коем случае нельзя…

Повторю: Адриану Леверкюну очень мешает его холодный рационализм. Художественное творчество невозможно на чисто рациональной основе. Старые художники, поэты, музыканты всегда чувствовали то, что они называли божественным вдохновением. Это давало им ощущение присутствия каких-то высших божественных энергий. «Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон…» Но Адриан Леверкюн живёт в мире, в котором Бог умер. Он уже не верит в божественное вдохновение. Он должен это вдохновение чем-то заменить, ему нужно каким-то образом отключить разум, вызвать некое иррациональное возбуждение, для того чтобы творить. И этот источник духовного подъема он находит в болезни. Не случайно дьявол скажет в романе: "Старые художники обходились без нас, современный художник без нас не обойдётся".

Итак, Адриан Леверкюн заключает договор с дьяволом, и здесь, несомненно, присутствуют мотивы мифа о Фаусте. Фауст и в Народной книге, и в поэме Гёте заключает этот договор для того, чтобы обрести некий высший смысл бытия. А у Адриана Леверкюна более скромная задача: дьявол должен помочь ему творить. Ничего другого он не требует. И здесь возникает один важный вопрос, который в своё время был поднят польским писателем Станиславом Лемом. Он вообще высоко оценил этот роман, но всё же выразил сомнение в самой необходимости прибегать к мифу. Томас Манн, по его мнению, вполне мог бы обойтись и без мифологического плана. Однако Станислав Лем был не прав. Произведение Томаса Манна – это роман-миф.

Томас Манн вообще очень интересовался проблемой мифа. Ещё до «Доктора Фаустуса» он создал своеобразный роман-миф "Иосиф и его братья". «…Всякий миф, – говорил Томас Манн, – это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы». (Т. Манн. Доклад «Иосиф и его братья»). В период Второй мировой войны Томас Манн писал по поводу мифа о Фаусте в своей статье «Германия и немцы» (1945): «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется чёрт. Поэтому чёрт – чёрт Лютера, чёрт «Фауста» – представляется мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души чёрту, отказ от спасения души во имя того, чтобы на известный срок владеть всеми сокровищами, всею властью мира, – подобный договор, как мне кажется, весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Одинокий мыслитель и естествоиспытатель, келейный богослов и философ, который, желая насладиться всем миром и овладеть им, прозакладывает душу чёрту, – разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте, – сейчас, когда чёрт буквально уносит её душу?»

Миф о Фаусте Томас Манн считал глубоко немецким, лежащим в самой основе национального самосознания. И с этой точки зрения он хотел взглянуть на те процессы, которые переживала Германия в период фашизма. "Отброшенная версальским договором, она любой ценой хотела вырваться из тупика и заключила как бы внутренний договор с Гитлером, чтобы вырваться из того злополучия, в котором оказалась после Первой мировой войны, после поражения Веймарской республики, после унизительного Версальского договора". Поэтому, с одной стороны, миф о Фаусте моделирует личную историю композитора, а с другой – историю всей современной Германии. Это важнейшая тема романа.

Хочу обратить внимание на последние страницы книги, которые описывают момент, когда советские войска уже приближаются к Берлину: «Германия, с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается всё ниже и ниже. Скоро ли она коснётся дна пропасти?» (Эпилог).

Томас Манн использует миф о Фаусте в том виде, как он изложен в Народной книге, где Фауст получает в своё распоряжение определенный временной срок, после чего дьявол умыкает его в преисподнюю. Такова, по мнению писателя, судьба фашистской Германии…

Однако миф о Фаусте для Томаса Манна не только немецкий. Это миф всей европейской культуры Нового времени. Томас Манн писал: «Чувство, что завершилась эпоха, не только охватывавшая девятнадцатый век, но восходившая к концу Средневековья, к подрыву схоластических связей, к эмансипации индивидуума, к рождению свободы, эпоха, каковую я, собственно, должен был считать своим вторым, духовным отечеством, словом, эпоха буржуазного гуманизма, ощущение, что час этой эпохи пробил, что жизнь меняется, что мир вступает под новые, ещё безыменные созвездья» (XXXIV). То есть, речь идёт об эпохе европейского гуманизма вообще. И час этой эпохи пробил…

В основе всей этой эпохи лежало фаустовское стремление любой ценой высвободить заложенные в человеке силы, даже если ради этого придётся пойти на сделку с дьяволом. Все надежды европейского гуманизма возлагались на свободную личность, которая должна осуществить заложенный в ней потенциал. Это идея, которая возникает в эпоху Ренессанса и пронизывает всю культуру Нового времени: творчество Данте, Шекспира, Гёте, Достоевского, Ницше, Стравинского, Чайковского и множества других гениев европейского гуманизма XVI – XX веков…