В поисках великого может быть

Томас Манн отмечает, что в своих произведениях он всегда обращается к реальности. Однако он не копирует реальность, а одухотворяет её. К примеру, Шекспир в «Ромео и Джульетте» или в «Отелло» тоже использует готовые сюжеты, заимствованные из итальянских новелл. Но он наполняет их собственной мыслью, и эти известные истории приобретают под его пером совершенно другой, новый смысл. Кстати, в «Гамлете» он тоже использовал хронику датского летописца Саксона Грамматика, создателя шестнадцатитомного труда «Деяния данов»… А Томас Манн точно так же обращается с реальностью. Он списывает с реальной действительности, но при этом преображает её, одухотворяет собственной мыслью, подобно тому, как Шекспир преображал известные образы литературных первоисточников. Томас Манн называет это «высоким переписыванием».

Приведу один из примеров такого «переписывания» в романе «Будденброки». Речь идёт о последнем отпрыске рода, маленьком Ганно Будденброке. В конце романа он умирает от брюшного тифа. Так вот. Томас Манн взял статью из Энциклопедического словаря и очень точно описал, как протекает болезнь. Фактически он эту статью переписал. Но не совсем. Дело в том, что в процессе развития брюшного тифа существует некая кризисная точка: если человеку удаётся пережить этот кризис, у него появляется шанс на выздоровление; в ином случае, достигнув этой критической точки, больной умирает. Всё это соответствует данным научной медицинской статьи. Но описывая это кризисное состояние, Т. Манн добавляет, что в этот момент для человека как бы звучат два голоса: голос жизни и голос смерти. Если голос жизни оказывается силён – больной выздоравливает, если нет – умирает. Поэтому герой Томаса Манна погибает от брюшного тифа, но не только от него. В нём слишком слаб был голос жизни… Именно такой подход писатель называет «высоким переписыванием».

Новеллы Т. Манна – особый жанр. Дело в том, что новелла – это всегда фрагмент действительности. Не случайно Джованни Боккаччо, допустим, соединил свои новеллы в единый сборник «Декамерон», где в целом они выражают некую цельную концепцию мира. Что касается такого автора, как Мопассан, он тоже не издавал своих новелл по отдельности. Они выходили сборниками под общим названием. Единственная новелла, вышедшая как самостоятельное произведение, – это «Пышка». Мопассан был учеником Флобера, и Флобер не позволял ему печататься, считая, что тот не достиг ещё достаточного мастерства. И тогда Мопассан решил сам опубликовать свою первую новеллу. Но в дальнейшем никогда больше этого не делал. Это всегда были сборники.

Новеллы Томаса Манна представляют собой нечто иное. В сущности, это большой жанр. Содержания каждой хватило бы на целый роман. Поэтому для писателя это просто концентрированная форма.

К примеру, новелла «Тонио Крёгер» (1903), которая очень важна в творчестве Томаса Манна. Во-первых, в ней выступает важнейшая для писателя тема судьбы художника. Она возникает уже в ранних его новеллах. А кроме того, в этом произведении впервые осуществлено то, что будет потом вообще свойственно манере Т. Манна и в наиболее сложной форме проявится в романе «Доктор Фаустус». А в наиболее простой форме это предстает уже в «Тонио Крёгере».

Когда вышел в свет роман «Волшебная гора», Т. Манн выступил перед американскими студентами. Писателю задали вопрос: что требуется для того, чтобы лучше понять его произведение? Томас Манн ответил: нужно его перечитать. И объяснил, почему: «Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей. Роман всегда был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов. Вы, наверное, уже встречали кое-где высказывания о том влиянии – я и сам указывал на него, – которое оказало на моё творчество искусство Рихарда Вагнера. Я отнюдь не отрицаю этого влияния, в частности, я считаю себя последователем Вагнера в использовании лейтмотива, который я перенёс в искусство повествования, но не так, как это делали Толстой и Золя и как это делал в своё время я сам в моём юношеском романе "Будденброки", где лейтмотив применяется лишь в целях натуралистического подчеркивания характерной детали, так сказать механически, а по-другому – в духе музыкальной символики. Первую попытку в этом направлении я сделал в "Тонио Крёгер". Техника, которую я там использовал, применена в "Волшебной горе" в гораздо более широких рамках, здесь она максимально усложнена и пронизывает весь роман. Отсюда-то и вытекает мое высокомерное требование прочитать "Волшебную гору" дважды. Понять до конца этот комплекс взаимосвязанных по законам музыки идей и по-настоящему оценить его можно лишь тогда, когда тематика романа уже знакома читателю и он может толковать для себя смысл перекликающихся друг с другом символических формул не только ретроспективно, но и забегая вперед». (Т. Манн. «Путь на Волшебную гору»).

Это принцип, который широко применялся в кинематографе в его лучшую пору, скажем, в фильмах Ф. Феллини или А. Тарковского. Их надо смотреть как минимум дважды, поскольку, пока не увидишь финала, не поймёшь до конца некоторых мотивов. Важен повтор. Поэтому произведения Т. Манна требуют повторного чтения.

В новелле «Тонио Крёгер» это выступает относительно просто. Новелла делится на ряд эпизодов. В первом эпизоде герою Тонио Крёгеру 14 лет, он возвращается из школы вместе со своим другом Гансом Гансеном. В следующем эпизоде ему уже 16, он влюблён в Инге Хольм, и это лишь одна маленькая сценка, в которой его прогнали с урока танцев. В третьем эпизоде герой предстаёт уже зрелым писателем. Здесь происходит его разговор с русской художницей Елизаветой Ивановной. Четвёртый короткий эпизод – посещение Тонио Крёгером родного города. И пятый – герой на северном курорте катается на лыжах и встречает там своих давних друзей. Вся новелла построена как серия эпизодов, взятых из разных периодов жизни главного героя. И, конечно, здесь присутствует хронологическая последовательность. Но главный принцип построения новеллы – музыкальный повтор, развитие основной темы, которая пронизывает всё произведение.

Кроме того, в новелле много символичного. Первая её тема: противопоставление «бюргер-художник». Но это также и противопоставление севера и юга. Уже в имени и фамилии героя – Тонио Крёгер – заложен некоторый значимый контраст. Фамилия у него немецкая, северная – Крёгер, а имя Антонио совсем не немецкое. Он обязан этим именем своей матери-южанке, которая была привезена отцом, как сказано в тексте новеллы, из страны, расположенной в самом низу карты. Кроме того, это проявляется во внешности героя. Его друг Ганс Гансен – типичный немец. У него немецкое имя и немецкая фамилия. Он белокур и голубоглаз, как и положено немцу. А Тонио – темноволосый, у него лишь чуть заметная голубизна глаз.

Этот контраст севера и юга имеет явный символический смысл. Дело в том, что это контраст бюргера и художника. Ганс Гансен – прекрасный спортсмен, первый ученик… Тонио тянется к нему и всячески добивается его дружбы. А Тонио учится плохо, ему больше нравится читать книжки, он очень любит стихи. Мать довольно безразлично к этому относится, она – южанка, сама – натура творческая, играет на рояле. Отец же сыном недоволен. Он вообще считает, что Тонио следует ругать за то, что он не такой, как все. «Мы же не южане!» – то и дело повторяет он мальчику.

Главное содержание этого первого эпизода: по дороге из школы Тонио пытается проводить Ганса Гансена до дома. К ним присоединяется ещё один мальчик – сын директора банка Эрвин Иммерталь. Заходит разговор о лошадях, в котором Тонио не может принять участия. Но он только что прочёл драму Ф. Шиллера «Дон Карлос»: его очень взволновала сцена, где король плачет от одиночества, и он пытается как-то заинтересовать этим впечатлением Ганса Гансена. Но тот в присутствии Иммерталя даже не называет Тонио по имени. В этом имени, по его мнению, ощущается что-то непочтенное. Ганс Гансен обращается к нему по фамилии – Крёгер. Приятели расстаются, а Ганс даже обещает когда-нибудь прочитать драму «Дон Карлос».

Тема «бюргер-художник» получит своё дальнейшее развитие в следующем эпизоде, рассказывающем о любви героя к Ингеборг Хольм:

«Белокурая Инге, Ингеборг Хольм, дочь доктора Хольма, жившего на Рыночной площади, посреди которой высился островерхий и затейливый готический колодец, была та, кого Тонно Крёгер полюбил в шестнадцать лет.

Как это случилось? Он сотни раз видел её и раньше. Но однажды вечером, в необычном освещении, он увидел, как она, разговаривая с подругой, задорно засмеялась, склонила голову набок, каким-то своим, особым жестом поднесла к затылку руку, не очень узкую, не слишком изящную и совсем ещё детскую руку, и при этом белый кисейный рукав, соскользнув, открыл её локоть, услышал, как она со свойственной только ей интонацией проговорила какое-то слово, обыкновенное, незначащее слово, но в голосе её послышались теплые нотки – и его сердце в восхищении забилось куда более сильно, чем некогда, когда он ещё несмышленым мальчишкой глядел на Ганса Гансена». (464)

Автор описывает урок танцев. Тонио перепутал фигуры и теперь стоит у окна, делая вид, что смотрит в окно, а на самом деле смотреть некуда – жалюзи опущены, он смотрит в себя… Ему хотелось бы, чтобы к нему подошла Ингеборг, положила бы ему руку на плечо, со словами: «Иди к нам, я люблю тебя…». Но он знает, что этого никогда не случится. И, наверное, ему здесь не место. Лучше сидеть дома, писать стихи. Когда-нибудь он станет знаменитым, в этом он не сомневается. Его рассказ уже взяли в один журнал. Правда, он не был пока напечатан. Но выйдут другие. Может, тогда он произведёт впечатление на Инге Хольм? Нет! Он знает, что нет! Вот на другую девушку, дочь адвоката Магдалену Вермерен, которая вечно спотыкается, на неё – бесспорно. А на Ингеборг никакого впечатления подобное не произведёт. И всё-таки ему нужна только Инге Хольм. Здесь тоже звучит повтор: Инге и Ганс Гансен похожи друг на друга. Тонио же по-прежнему одинок…

Это важнейшие мотивы новеллы: север и юг, бюргер и художник… Вообще, тема «бюргер – художник» в творчестве Томаса Манна достаточно сложна. Понятие «бюргер» не сводится к понятию «буржуа», которое присутствует в нашем сознании. Т. Манн вкладывает в него несколько иной смысл, близкий к понятию «мещанин». Только в России оно всегда было скорее отрицательным, а в Германии – положительным. В сущности, это вопрос о классовом характере морали. Конечно, мораль не может полностью определяться классовой принадлежностью, поскольку имеет некоторые всеобщие основания. Но тем не менее, она социально окрашена. Дворянская мораль иная, чем бюргерская. Дворянин должен быть храбрым, самоотверженным. А вот бюргерство для Томаса Манна – это обязанности, ценности семьи, трудолюбие, ответственность… Бюргер заботится о собственном доме, о близких, он занят хозяйством. И бюргер противостоит художнику. Художник – это мечты, фантазии, свобода, игра. Поэтому контраст севера и юга – это и контраст бюргера и художника. Тонио в достаточной мере – художник, но он ищет любви «обыкновенных», голубоглазых и белокурых бюргеров и не находит её.

А второй контраст – это контраст востока и запада. Для Германии восток – это Россия, а запад – Франция. Запад в новелле представлен в образе учителя танцев г-на Кнаака, который прогнал Тонио Крёгера из танцевального класса, когда тот перепутал фигуры. «Уходя из гостиной, полагалось с поклонами пятиться к двери; подавая стул, не хватать его за ножку, не волочить за собою, но нести, взявши за спинку, и бесшумно опустить на пол. И уж конечно, никак нельзя было стоять, сложив руки на животе и высунув кончик языка; а если кто-нибудь всё же позволял себе это, господин Кнаак умел так зло воспроизвести его позу, что у бедняги навек сохранялось к ней отвращение.

Таковы были уроки изящных манер. А уж в танцах господин Кнаак положительно не знал себе равных. В гостиной, откуда выносили всю мебель, горела газовая люстра и свечи на камине. Пол посыпался тальком, и безмолвные ученики стояли полукругом. В соседней комнате за раздвинутыми портьерами располагались на плюшевых креслах мамаши и тётки и в лорнеты наблюдали за тем, как господин Кнаак, изогнувшись и двумя пальцами придерживая полы сюртука, упруго скачет, показывая ученикам отдельные фигуры мазурки. Если же ему хотелось окончательно сразить публику, он внезапно, без всякой видимой причины, отрывался от пола, с непостижимой быстротою кружил ногою в воздухе, дробно бил ею о другую ногу и с приглушённым, но тем не менее сокрушительным стуком возвращался на бренную землю… "Ну и обезьяна", – думал Тонио Крёгер».

Так вот, Кнаак – это Франция, здесь важна форма. А восток – это Россия. Она представлена в новелле образом приятельницы Тонио Крёгера, русской художницы Елизаветы Ивановны. Вот как в новелле описывается её мастерская:

«– Я не помешаю? – спросил Тонио Крёгер с порога мастерской.

Держа шляпу в руке, он стоял, почтительно склонившись, хотя Лизавета Ивановна была его другом и у него от неё не было никаких тайн.

– Помилуйте, Тонио Крёгер, зачем эти церемонии! – отвечала она с характерной для неё отрывистой интонацией. – Кому не известно, что вы получили хорошее воспитание и умеете вести себя в обществе! – С этими словами она переложила кисть в левую руку, в которой держала палитру, протянула ему правую и, покачав головой, со смехом взглянула ему прямо в глаза.

– Да, но вы работаете, – отвечал он. – Позвольте мне посмотреть. О, вы изрядно продвинулись! – И он стал попеременно рассматривать эскизы в красках, прислоненные к спинкам стульев по обе стороны мольберта, и большой расчерченный квадратными клетками холст, где на фоне путаного, схематического наброска углем уже возникали первые красочные пятна.

Это было в Мюнхене, на Шеллингштрассе. Мастерская помещалась в верхнем этаже здания, стоявшего в глубине двора. За широким окном, глядевшим на северо-запад, царила синева небес, птичий щебет; солнце; юное сладостное дыхание весны, лившееся сквозь открытое окно, мешалось с запахом фиксатива и масляных красок, наполнявшим обширную мастерскую. Золотистый вечерний свет, не встречая преград, заливал нагие просторы мастерской, без стеснения освещал выщербленный пол, загроможденный кистями, тюбиками с краской и всевозможными бутылочками некрашеный стол, этюды без рам на неоклеенных стенах, обветшавшую шёлковую ширму неподалеку от дверей…»

Что характерно для России, по мнению писателя? В Европе – строгие правила, прагматизм, упорядоченность, здесь – постоянный беспорядок… Вообще, в России, конечно, никогда не было особой политической свободы. Но Россия всё-таки всегда оставалась наиболее вольной страной. Нравы русские всегда были очень вольны. Вообще, понятие «воля» очень характерное. Не случайно Россия – родина анархизма. Люди здесь чувствуют себя максимально свободно. Порядка нет, но беспорядок – выражение свободы.

Есть ещё одна особенность, которая вообще не свойственна человеку Запада, но присуща людям в России. Это очень ярко отразилось в русской литературе. Люди легко исповедуются друг другу. Скажем, в романе Достоевского Мармеладов, впервые увидев Раскольникова, не колеблясь, всё ему о себе рассказывает. Или герой «Крейцеровой сонаты» Толстого едет в поезде и выкладывает рядом сидящему незнакомцу глубоко интимные подробности своей супружеской жизни. Для западного человека подобное невозможно.

В одном из эпизодов новеллы Тонио Крёгер, ставший к тому времени известным писателем, попадает в мастерскую русской художницы Лизаветы Ивановны, и там происходит его исповедь.

Царящая в мастерской русской художницы особая непринужденная атмосфера располагает к откровенности, и Тонио Крёгер открывает ей свою душу. В этой исповеди выступает, может быть, главная проблема его как художника. Он всё же стал писателем, как мечталось в детстве, но чувствует, что положение писателя его не вполне устраивает, не даёт ему счастья. Дело в том, что как писатель он выпадает из обыденного течения жизни. Это происходит по разным причинам. С одной стороны, его идеал – это бюргерство, которое представлено в новелле образами Ганса Гансена и Инге Хольм. Но в то же время сам Тонио стремится погрузиться в какие-то иррациональные глубины. Он говорит, что знал одного фабриканта, который писал стихи. Но прежде тот сидел в тюрьме. Можно себе представить! Преуспевающий фабрикант вряд ли станет писать стихи. Художник должен всегда оставаться в жизни наблюдателем: он как бы смотрит на всё со стороны, не участвует в происходящем. Любое его переживание становится материалом для творчества. Поэтому занятие искусством – это, в общем-то, скорее проклятие, чем призвание. Но, может быть, самая глубокая причина разачарования Тонио Крёгера в том, что он хотел бы писать для голубоглазых и белокурых, хотел бы, чтобы ему рукоплескали Ганс Гансен и Ингеборг Хольм, а они никакой потребности в его творчестве не испытывают. И характерный для той эпохи лозунг "искусство для искусства", на самом деле, в глазах Томаса Манна и его героя означает лишь «искусство для людей искусства». Это художество для художников. Единственные почитатели, которые интересуются произведениями Тонио Крёгера, – это его собратья по перу. Они способны оценить литературную форму, стиль. Но, собственно, это единственная аудитория, которой он как автор располагает. Бюргерам его творения не интересны.

Елизавета Ивановна не вполне с этим согласна. Она немного иначе смотрит на призвание писателя. «Я только глупая женщина, пишущая картины, и если у меня находится, что возразить вам, если мне иногда удаётся защитить от вас ваше собственное призвание, то, конечно, не потому, что я высказываю какие-то новые мысли, – нет, я лишь напоминаю вам то, что вы и сами отлично знаете… По-вашему, выходит, что целительное, освящающее воздействие литературы, преодоление страстей посредством познания и слова, литература как путь к всепониманию, к всепрощению и любви, что спасительная власть языка, дух писателя как высшее проявление человеческого духа вообще, литератор как совершенный человек, как святой – только фикция, что так смотреть на вещи – значит смотреть на них недостаточно пристально?

– Вы вправе всё это говорить, Лизавета Ивановна, применительно к творениям ваших писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть та самая святая литература».

Это важное различие между востоком и западом. Русская литература, может быть, до конца XX века, действительно, выполняла подобную роль. В России литература как бы заменяла собой общественно-политическую жизнь. А. Блок когда-то справедливо заметил: "Вопрос, что важнее – Аполлон Бельведерский или печной горшок – это чисто русский вопрос". Русскую литературу всегда волновала нравственная сторона жизни. Но герой новеллы Томаса Манна – не русский писатель. Он немецкий писатель. И проблемы, которые его волнуют, в Германии мало кому интересны. Тонио говорит Лизавете Ивановне: «Я люблю жизнь, это признание. Примите, сберегите его, – никому до вас я ничего подобного не говорил. Про меня немало судачили, даже в газетах писали, что я то ли ненавижу жизнь, то ли боюсь и презираю её, то ли с отвращением от неё отворачиваюсь. Я с удовольствием это выслушивал, мне это льстило, но правдивее от этого такие домыслы не становились. Я люблю жизнь… Вы усмехаетесь, Лизавета, и я знаю почему. Но, заклинаю вас, не считайте того, что я сейчас скажу, за литературу! Не напоминайте мне о Цезаре Борджиа или а какой-нибудь хмельной философии, поднимающей его на щит! Что он мне, этот Цезарь Борджиа, я о нём и думать не хочу и никогда не пойму, как можно возводить в идеал нечто исключительное, демоническое. Нет, нам, необычным людям, жизнь представляется не необычностью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а известной противоположностью искусству и духу: нормальное, добропорядочное, милое – жизнь во всей её соблазнительной банальности – вот царство, по которому мы тоскуем. Поверьте, дорогая, тот не художник, кто только и мечтает, только и жаждет рафинированного, эксцентрического, демонического, кто не знает тоски по наивному, простодушному, живому, по малой толике дружбы, преданности, доверчивости, по человеческому счастью, тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыденности!»

Затем герой отправляется в родной город, который стал совсем не таким, каким был прежде, когда он его оставил. Город переменился. И хотя Тонио теперь – известный писатель, никто его не узнает, никто не читал его книг. Его даже принимают за преступника и готовы задержать (здесь как бы очевидно реализуется эта внутренняя метафора). А потом он заезжает на северный курорт. Вообще, направляется на север. Я уже говорил, что в новелле очень важен контраст севера и юга. Действие эпизода происходит зимой, Тонио приезжает в надежде покататься на лыжах, отдохнуть. И здесь он неожиданно встречает тех, кого так любил в детстве: Инге Хольм и Ганса Гансена. Теперь они муж и жена.

Это чистый повтор мотива. Здесь всё повторяется. Ганс Гансен и Ингеборг Хольм напоминают герою детство. «Ганс Гансен не изменился нисколько. На нём по-прежнему был бушлат с золотыми пуговицами и выпущенным из-под него матросским воротником; матросскую шапочку с короткими лентами он держал в опущенной руке и беззаботно помахивал ею». И Ингеборг, которую он любил когда-то в детстве, кажется, всё та же. «Он любил их обоих не в силу каких-то свойств, им одним присущих, или их схожей манеры одеваться, – его пленяло в них тождество расы, типа, принадлежность к одной и той же породе людей – светлых, голубоглазых, белокурых, породе, вызывающей представление о чистоте, неомраченном благодушии, весёлости, простом и горделивом целомудрии… Он видел их, видел, как Ганс, широкоплечий, узкобедрый, ещё более здоровый и стройный, чем в ту далёкую пору, стоял там в своём матросском костюме, видел, как Ингеборг, лукаво смеясь, по-особенному подняла и закинула за голову руку, не слишком узкую, не слишком изящную руку девочки-подростка, и при этом движении рукав соскользнул с её локтя. И вдруг тоска по родине с такой силой сдавила его грудь, что он непроизвольно ещё глубже попятился в темноту, чтобы никто не заметил нервного подергиванья его лица…

«Разве я забыл вас? – спрашивал он себя. – Нет, я никогда вас не забывал! Ни тебя, Ганс, ни тебя, белокурая Инге! Ведь это для вас я работал, и, когда мой труд вознаграждался рукоплесканиями, я потихоньку оглядывался, нет ли среди рукоплещущих вас обоих…»

Здесь словно возвращается тот давний урок танцев: они снова танцуют, и Тонио снова одинок. «Ингеборг следовало бы прийти, заметить, что он ушёл, тайком прокрасться за ним и, положив руку ему на плечо, сказать: «Пойдём к нам! Развеселись! Я люблю тебя!..» Но она не пришла. Ничего такого не случилось. Всё было как тогда, и, как тогда, он был счастлив. Ибо сердце его жило…»

Это чистый повтор мотива. А завершается повесть письмом, которое Тонио Крегер пишет русской художнице Лизавете Ивановне.

«Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома, и потому мне приходится круто. Вы, художники, называете меня обывателем, а обыватели хотят меня арестовать… Я же толком и сам не знаю, что больше меня огорчает. Бюргеры глупы; но вам, поклонники красоты, обвиняющим меня во флегме и в отсутствии возвышенной тоски, не плохо было бы понять, что существует творчество столь глубокое, столь Предначертанное и роковое, что нет для него ничего сладостнее и желаннее, чем блаженная обыденность.

Я восхищаюсь холодными гордецами, что шествуют по тропе великой, демонической красоты, презирая человека, но не завидую им. Ведь если, что может сделать из литератора поэта, то как раз моя бюргерская, обывательская любовь к человечному, живому, обыденному. Всё тепло, вся доброта, весь юмор идут от неё, и временами мне кажется, что это и есть та любовь, о которой в Писании сказано, что человек может говорить языком человеческим и ангельским, но без любви голос его всё равно останется гудящей медью и кимвалом бряцающим.

Сделанное мною – ничто, самая малость, всё равно что ничто. Я добьюсь большего, Лизавета, – обещаю Вам. Сейчас, когда я пишу, ко мне в комнату доносится рокот моря, и я закрываю глаза. Я вглядываюсь в неродившийся, ещё призрачный мир, который требует, чтобы его отлили в форму, упорядочили, вижу толчею теней, отбрасываемых человеческими фигурами, эти тени машут мне – воплоти и освободи нас! Среди них есть трагические, есть смешные, есть и такие, в которых представлено, то и другое, – к ним я привержен всей душой. Но самая глубокая, тайная моя любовь отдана белокурым и голубоглазым, живым, счастливым, дарящим радость, обыкновенным.

Не хулите эту любовь, Лизавета: она благодатна и плодотворна. В ней страстное ожидание, горькая зависть, малая толика презрения и вся полнота целомудренного блаженства».

Кстати, эти последние строчки почти дословно повторяют эпизод в начале новеллы, где описывается время, когда Тонио Крёгер так страстно добивался дружбы Ганса Гансена. Этот первый отрывок завершается такими словами: «Тонио прошёл под старинными приземистыми городскими воротами, миновал гавань и стал круто подниматься по ветреной и мокрой улице к родительскому дому. Сердце его в эти минуты жило: оно было переполнено тоской, грустной завистью, легким презрением и невинным блаженством».

Основной принцип построения текста здесь – музыкальный. Собственно, уже в первом эпизоде, где описывается дружба Тонио с Гансом Гансеном, заложена вся структура новеллы, которая разворачивается в дальнейшем… С одной стороны, здесь конечно существует последовательность, а с другой – работает принцип повтора. Развивая тему любви героя к «голубоглазым и белокурым», которые не испытывают никакой потребности в духовном, Томас Манн сам это остро ощущал. Он хотел, чтобы искусство было связано с жизнью. Писатель чувствовал, насколько они далеки. Но в этот период он ещё надеялся, что подобная гармония возможна…

Наиболее глубокое выражение тема судьбы художника нашла в последнем великом произведении Томаса Манна – романе "Доктор Фаустус". Писатель начал с этой темы в "Тонио Крёгере" и завершил ею своё творчество. Работа над «Доктором Фаустусом» продолжалась между 1943 и 1947 годами. Писатель обобщил в этом произведении сложный опыт развития искусства первой половины XX века. Кстати, эти «белокурые и голубоглазые», к которым так тянулся герой его ранней новеллы Тонио Крёгер, в период фашизма превратились в «белокурых бестий», а сам Томас Манн стал одним из наиболее активных борцов с фашизмом.

Томас Манн прошёл довольно сложный путь. В период Первой мировой войны и после неё он занял позицию человека, далёкого от политики. Он не желал вмешиваться в общественно-политические процессы, считая, что художник не должен интересоваться подобными вещами вообще, и даже написал "Размышления аполитичного", которые, правда, позже не включил в последнее своё прижизненное собрание сочинений. Но когда произошла революция в Германии и возникла Германская республика, Томас Манн резко изменил свои взгляды. Он очень рано ощутил опасность фашизма. Это предчувствие звучит уже в его романе "Волшебная гора". А когда фашисты пришли к власти, Томас Манн эмигрировал. Хотя Гитлер и предлагал писателю вернуться в страну, но он ответил отказом. Сначала Томас Манн жил в Швейцарии, а когда началась Вторая мировая война, уехал в Соединенные Штаты, опасаясь, что Швейцария может быть оккупирована немцами.

Роман "Доктор Фаустус" – из числа центральных и самых сложных для понимания произведений XX века. Книга охватывает множество серьёзнейших тем. Кроме того, она затрагивает достаточно специфические музыковедческие проблемы. Томас Манн, который всегда интересовался музыкой, работая над "Доктором Фаустусом", изучал новейшие музыкальные теории и даже пользовался консультациями крупнейшего теоретика музыки XX века Арнольда Шёнберга. Если такому знатоку музыки, как Томас Манн не хватало знаний, то что говорить о читателе, которому довольно сложно погружаться в чисто музыковедческие сферы. Поэтому вопросов музыки мы будем касаться лишь в той степени, в какой это необходимо для понимания романа. Томас Манн говорил, что это, конечно, роман о музыке. Но он не только о музыке. Это роман о судьбе человеческого гения в глубоко кризисную, трагическую эпоху.

Начнём с заглавия книги. "Доктор Фаустус"… Далее следует подзаголовок: "Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом". Повествование ведётся не от автора, а от лица друга Адриана Леверкюна доктора философии Серенуса Цейтблома, который рассказывает его историю. Образ рассказчика – это вообще характерная особенность литературы XX века. Но сейчас я на другое хочу обратить внимание. Для русского читателя это может быть незаметно, но для немецкого звучит странно. Зачем подчеркивать, что речь идёт именно о немецком композиторе? Это же роман на немецком языке, действие происходит в Германии. Если бы главный герой книги был, к примеру, французом или русским, тогда, может, и следовало бы уточнить его немецкое происхождение, а здесь это же само собой разумеется…

Дело в том, что прилагательное чаще всего является определением; определение ограничивает существительное. Композитор может быть немецким, французским, английским, испанским и так далее. Композитор – более широкое понятие, а прилагательное конкретизирует, как бы сужает его рамки. Томас Манн иначе относился к прилагательным. Кстати, обратите внимание: Тонио Крёгер любил «белокурых и голубоглазых» – это тоже прилагательные. Для Томаса Манна прилагательное в некотором смысле шире существительного. Немцем может быть композитор, врач, художник, кто угодно. Это только одно из проявлений немецкого духа. И поэтому он подчёркивает, что это немецкий композитор.

С этим связаны две важнейшие темы романа. С одной стороны – это судьба художника, а с другой – судьба Германии. И поэтому это книга о немецком композиторе, но, в то же время, композитор – это как бы выражение немецкого вообще. Роман представляет собой биографию Адриана Леверкюна, с которым рассказчик был знаком с раннего детства. И первое, что он отмечает в своём герое, – это душевный холод. Даже мальчиком тот был чрезвычайно холоден. Сам Адриан Леверкюн скажет о себе: «Похоже… я скверный малый, ибо нет во мне горячности». Он редко с кем переходил на "ты", даже к своему ближайшему другу Цейтблому всегда обращался по фамилии. Единственный человек, с которым он был на «ты» и называл по имени, это скрипач Руди, Рудольф Швердтфегер. Но ему это дорого обошлось.