Может, всё это герою лишь приснилось, а может, его убили на самом деле. Всё-таки заключительные слова в романе произносит сам Йозеф К. В любом случае, он понял, что живёт в мире абсурда и осознанно принял вынесенный ему смертный приговор.

Кстати, почему он вообще пошёл в суд? Есть два ответа на этот вопрос. С одной стороны, он – законопослушный чиновник. Ему говорят «надо», и на него это действует. Но, с другой стороны, само понятие суда существует для него ещё в своем высоком, идеальном смысле, хотя в романе мы видим только сниженные его проявления. Это тоже одна из важных тем произведения: слова утратили свой подлинный смысл. Суд – это полный произвол, само это слово ничего уже не значит. Когда-то Йозеф К. верил в слова. Теперь он в них не верит. Свет, который ему открылся, сделал очевидной окружающую тьму, и герой больше не хочет жить в этой тьме…

Марсель Пруст – великий французский писатель, один из основоположников модернизма в литературе – родился в 1871 году, умер в 1922. Писатель с детства страдал тяжёлой формой астмы, и в какой-то момент болезнь обострилась настолько, что последние одиннадцать лет своей жизни он практически не выходил из дома. В эти годы Прустом было создано самое значительное его художественное произведение – цикл романов «В поисках утраченного времени».

Первый том «В сторону Свана» прошёл почти незамеченным. Зато второй «Под сенью девушек в цвету», опубликованный в 1919 году, был удостоен престижной Гонкуровской премии. Затем последовали остальные части эпопеи.

При жизни Пруста было издано четыре книги цикла: «В сторону Свана», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов» и «Содом и Гоморра». Последующие три тома «Пленница», «Беглянка» и «Обретённое время» не были завершены писателем и увидели свет уже после его смерти. В настоящее время эпопея Пруста полностью переведена на русский язык. Но если вы не собираетесь читать её целиком, все семь книг, то лучше ограничиться первыми четырьмя, которые были опубликованы при жизни писателя.

Что представляет собой грандиозное произведение Пруста? В его заглавии, собственно, и выражена главная его мысль – поиски утраченного времени. Во многом, хотя это и не надо понимать буквально, это воспоминания автора. Недаром главный герой цикла носит то же имя, что и автор – Марсель. Собственно, есть только одна часть во всей эпопее Пруста – книга, посвящённая любви Свана, которая написана как бы о другом человеке. Всё остальное – это рассказ автора о самом себе. Конечно, это не автобиография. Но здесь действительно в какой-то мере даны воспоминания Пруста.

Хотелось бы сразу подчеркнуть одно важное обстоятельство. «В поисках утраченного времени» – это не мемуары и не исповедь. В мемуарах обычно описываются факты и события, свидетелем которых был автор, люди, с которыми он встречался. В исповеди человек стремится рассказать о самом себе, о собственных переживаниях: его интересует не столько внешний мир, сколько он сам. Произведение Пруста – это не то и не другое. Это нечто совсем особое.

Обычно, когда повествование ведётся от первого лица, герой играет роль автора. Он рассказывает о себе. А здесь автор – герой, а не герой – автор. Что я имею в виду, постараюсь объяснить в дальнейшем. Это мир человеческого сознания. Только правильно меня поймите, но другого мира у человека нет! Это совсем не значит, что нет мира объективного. К примеру, стол существует объективно, но он существует как бы специально для каждого из нас в нашем собственном сознании. Каждый как бы воссоздает его мысленно, в каком-то смысле заново творит его для себя. И может быть, стол, который вижу я, совсем не похож на тот, каким он представляется другим, хотя стол и существует объективно. Можно, конечно, думать, что видишь мир объективно. Но Пруст так не считал. Он знает, что изображает мир своего сознания. Этот мир меньше объективного мира, но и больше него одновременно. А главное – он другой.

Приведу простой пример, чтобы было понятно, о чём речь. Всем прекрасно известно, что Земля вращается вокруг Солнца. Но в мире нашего сознания Солнце вращается вокруг Земли. Кстати, по радио каждый день сообщают, когда солнце восходит и когда заходит, хотя, на самом деле, это не так. Но дело в том, что сами понятия «восхода» и «захода» имеют целый ряд культурных корней и ассоциаций. Все вещи, которые нас окружают, несут в себе некий особый символический смысл. В нашем сознании, отдаём мы себе в этом отчёт или нет, они наделены этим символическим смыслом. И поэтому нельзя сказать, изображает Пруст самого себя, свой внутренний мир или же мир внешний? Он изображает мир своего сознания…

В романе Кафки тоже присутствует мир сознания героя, и там тоже читателю очень трудно определить, где кончается объективность и начинается субъективное… Мы не можем твёрдо сказать, что Кафка описывает в «Процессе»: своё сознание или объективный мир. Грани здесь стёрты.

У Пруста грани не стёрты. Он знает, что изображает именно мир своего сознания. Но он никогда не забывает, что существует и другой мир, который и больше и меньше его внутреннего, субъективного мира. Он не выдаёт мир субъективный за объективный. Этого смешения, которое присуще творчеству Кафки, у Пруста нет.

И второе, может быть, самое главное. Это не совсем воспоминания. Обращаясь в памяти к прошлому, мы выстраиваем его так, как представляем сегодня. Осмысливаем, пытаемся понять, выстраиваем причинно-следственные связи. В романах Пруста этого нет, не это его задача. Ему принадлежит фраза, которую надо воспринять правильно: «Только благодаря забвению мы время от времени вновь обнаруживаем существо, которым мы были раньше, потому что мы уже не мы, а оно, потому что оно любило то, к чему мы теперь равнодушны». Пруст не пытается осмыслить прошлое, он пытается его заново пережить. То, что мы помним, наслаивается на множество других, более поздних впечатлений, и поэтому мы не можем это пережить заново. А пережить мы можем только то, что забыли. Поэтому важно то, что забыто, а не то, что помнится.

Наверное, так в жизни каждого бывает: какое-то случайное движение, особое освещение… Могут быть разные поводы. И вдруг в сознании возникают картины прошлого. Состояние, которое было когда-то, вдруг возвращается. Такова и попытка заново пережить прошедшее время. Это не осмысление жизни, а особое её переживание. Это и есть утраченное время, которое Пруст стремится воскресить в своём произведении.

Пруст убеждён, что по-настоящему мы можем пережить только прошлое. Настоящее мы не переживаем, потому что каждую минуту думаем о будущем. Нас заботит, что будет дальше. И поэтому настоящее для нас проходит неощутимо. А вот когда мы вспоминаем, то можем прошедшее время точно пережить заново. Это именно переживание, а не осмысление, но переживание, которое мы осознаем. Ушедшее время как бы вновь возвращается к нам.

Теперь о том, с чего я начал: в романе не герой-автор, а автор-герой. «Величие подлинного искусства в том, чтобы обрести заново, ухватить и постигнуть действительность, от которой мы живём вдали и уходим тем дальше, чем сильнее сгущается и становится непроницаемым привычное затверженное представление, которым мы подменяем действительность, ту действительность, так и не познав которую, мы в конце концов умираем, хотя она есть не что иное как наша жизнь. Подлинная жизнь, наконец-то открытая и высветленная и потому единственная по-настоящему прожитая нами жизнь есть литература: та жизнь, которая в известном смысле осуществляется в каждом человеке в любое мгновение совершенно так же, как в художнике. Но люди её не видят, так как не пытаются вынести её на свет: их прошлое – это нагромождение бесчисленных негативов, которые пропадают втуне, так как владелец их не проявил». (463)

Главная идея Пруста заключается в этой попытке заново и уже осмысленно пережить свою жизнь. Я подчеркиваю: пережить, а не вспомнить. А что значит осмысленно её пережить? Это значит возродить прошедшее время в настоящем, как бы почувствовать его вновь, погрузиться эмоционально в событие прошлого.

Вот, например, как Марсель вспоминает детство. Он вспоминает, что мама порой не приходила к нему попрощаться перед сном и он плакал. Так этот плач до сих пор ему слышится. Он до сих пор плачет. Это и есть осмысленная память…

Пруст придавал необыкновенную значимость воображению, считал, что без воображения вообще ничего не существует. Кстати, само воспоминание невозможно без воображения. Такое осмысленное переживание связано со словом. Вспоминая нечто, мы должны это как-то назвать. Настоящее можно и не называть. Но прошлое обязательно выражается в слове. А слово будит воображение. Каждое слово многозначно. В книгах Пруста очень важны разные имена, названия… Не случайно, к примеру, прежде, чем впервые попасть в театр, Марсель читает афиши. Он ещё не видел спектакль, но уже начинает представлять…

Ещё один важный момент: в нашем видении мира огромную роль играет искусство. В жизни мы этого порой не осознаем, но в том виде воспоминаний, о котором идёт речь, это существенно. Это важно в произведении Пруста. «Было время, когда все вещи сейчас же узнавались на картинах Фромантена и не узнавались на картинах Ренуара». «Люди со вкусом говорят нам сегодня, что Ренуар великий художник в духе восемнадцатого века. Но, говоря это, они забывают Время, и что его потребовалось немало, в самом девятнадцатом, чтобы Ренуар был признан великим художником. Чтобы добиться такого признания, оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач говорит нам: "А теперь смотрите!" И вот мир (который был сотворён не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстаёт перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. По улице идут женщины, не похожие на тех, что были прежде, потому что это женщины Ренуара, те самые, ренуаровы, в которых мы раньше отказывались признавать женщин. Экипажи тоже ренуаровы, и вода, и небо: нам хочется прогуляться по лесу, похожему на тот, который в первый день казался нам всем чем угодно, но только не лесом, а, например, ковром с многочисленными оттенками, где, однако, не хватало как раз тех, что свойственны лесу. Такова новая и преходящая вселенная, которая только что была сотворена. Она просуществует до ближайшей геологической катастрофы, которую вызовут новый оригинальный художник или новый оригинальный писатель». («У Германтов». Здесь и далее перевод Н.Любимова).

Недаром считается, что лондонские туманы были открыты импрессионистами. Конечно, туманы существовали и прежде, но до появления картин Моне их просто не замечали. Их увидели по-настоящему только после того, как стала известна живопись импрессионистов. Так же, как до рождения кино люди иначе видели мир. С появлением кинематографа восприятие стало монтажным. Вообще, человек воспринимает мир через призму искусства, прочитанных книг, между прочим…

Но всё дело в том, что Пруст это осознает. И поэтому любая вещь вызывает в его сознании множество ассоциаций. Он всё время вспоминает. Вместе с тем у Пруста есть твёрдое понимание того, что мир, который мы видим вокруг, это не тот мир, который существует на самом деле. Всегда остаётся какая-то непроницаемая, тёмная сторона, которая нам недоступна. Мы не можем её разглядеть. «Какую бы глубокую симпатию мы ни испытывали к живому существу, мы воспринимаем его главным образом чувством, следовательно, оно остаётся для нас непрозрачным, оно представляет собой для нас мёртвый груз, который наша впечатлительность не в силах поднять. Если с живым существом случается несчастье, то лишь крохотная частица нашего общего о нём представления приходит в волнение; более того: само это существо волнуется лишь небольшой частью того общего представления, которое сложилось у него о себе. Находка первого романиста состояла в том, что он додумался до замены непроницаемых для души частей равным количеством частей невещественных, то есть таких, которые наша душа способна усвоить…» (По направлению к Свану»).

Живого человека мы не можем постичь до конца, а художественный образ создан таким образом, что он вполне укладывается в нашем сознании. И поэтому мы невольно, осознаём это или нет, наслаиваем на своё восприятие какого-то конкретного человека те представления, которые связаны с искусством. Однако они никогда его не исчерпывают. Всегда остаётся нечто скрытое, нераспознанное.

Более того, Пруст подчеркивает: мы всегда видим мир только с какой-то одной, единственной точки зрения. А увидеть мир одновременно с разных сторон нам не дано. «Когда мне приходилось бывать в Жуи-ле-Виконт, я сперва видел какую-нибудь одну часть канала; только свернёшь за угол – глядь, уже другая, а та исчезла. Как я ни пытался мысленно их соединить, толку от этого было мало. Совсем иное дело, когда смотришь с колокольни святого Илария: оттуда открывается общий вид на всю сеть. Только самую воду не различишь, – можно подумать, что город разделён на части широкими ущельями: словно каравай разрезали на куски, но они ещё не отвалились. Чтобы получить полное представление, нужно быть одновременно на колокольне святого Илария и в Жуи-ле-Виконт». («По направлению к Свану»).

Важную роль в романе играет история любви Марселя к Альбертине. Но Альбертина каждый раз выступает в повествовании Пруста по-новому. «Лицо человеческое подобно божественному лику. Это целая гроздь лиц, которые находятся в разных плоскостях и которые нельзя увидеть одновременно».

И даже в третьей книге, когда происходит сближение героя с Альбертиной, это её качество остается неизменным. «Словом, уже в Бальбеке Альбертина казалась мне разной; теперь, словно до невероятия ускорив изменения перспективы и изменения окраски, какие представляет нашему взору женщина при встречах с ней, я решил уложить все эти встречи в несколько секунд, чтобы опытным путём воссоздать явление разнообразия человеческой личности и вытащить одну из другой, как из футляра, все заключенные в ней возможности, и на коротком расстоянии от моих губ до её щеки увидел десять Альбертин; эта девушка была подобна многоглавой богине, и та, которая открывалась моим глазам после всех, как только я пытался приблизиться к ней, пряталась за другую. Пока я к ней наконец не прикоснулся, я по крайней мере видел её, от неё исходило легкое благоухание. Но увы! – для поцелуя наши ноздри и наши глаза так же плохо расположены, как плохо устроены губы, – внезапно мои глаза перестали видеть, мой нос, вдавившийся в щеку, уже не различал запаха, и, так и не узнав вкуса желанной розы, я понял по этим невыносимым для меня признакам, что наконец я целую щеку Альбертины». («У Германтов». II).

Итак, нам не дано охватить целое. Вот почему в любви, по убеждению Пруста, огромную роль играет воображение: «Решающим условием, необходимым для того, чтобы зародилась любовь, условием, при наличии которого все остальные кажутся уже неважными, является уверенность, что некое существо имеет отношение к неведомому нам миру и что его любовь нас туда ведёт. Даже те женщины, которые якобы судят о мужчине только по его наружности, на самом деле видят в его наружности излучение некоего особенного мира. Вот почему они любят военных, пожарных; форма заставляет их быть снисходительными к наружности; когда женщины целуются с ними, им чудится, что под панцирем бьётся необыкновенное сердце, бесстрашное и нежное; юный властелин или наследный принц для одержания наиболее отрадных побед в чужих странах, где он путешествует, не нуждается в красивом профиле, без которого, пожалуй, не мог бы обойтись биржевой заяц». («По направлению к Свану». «Комбре»).

Тема любви – одна из центральных в произведении Пруста. Лично для него наиболее важным было его чувство к Альбертине, но всё же особенно показательна та часть романа, где описывается любовь Свана к Одетте. Здесь, собственно, дана модель изображения любовного чувства, которая пройдёт потом через все книги Пруста. Дело в том, что Одетта – куртизанка, и поначалу она совершенно не нравилась Свану. Он долго оставался к ней равнодушен, и многое в ней ему было даже неприятно. Но однажды он вдруг заметил сходство этой женщины с героиней картины Боттичелли «Сепфора». Он стал видеть её сквозь призму этого художественного образа. Даже вместо фотокарточки на столе поставил гравюру. И с этого момента возникает его страстная любовь к Одетте, потому что теперь он видит в реальной женщине боттичеллевский образ, видит её глазами искусства.

С одной стороны – живопись, а с другой – музыка. Хотя Одетта и довольно плохо играла на рояле, но она всё же исполняла любимые сонаты Свана. И это тоже в немалой степени питало его любовь к ней. «…Но ведь прекрасные видения, которые остаются у нас после музыки, часто возносятся над теми фальшивыми звуками, что извлекаются неумелыми пальцами из расстроенного рояля. Короткая фраза всё ещё связывалась в представлении Свана с его любовью к Одетте. Он живо чувствовал, что эта любовь не имеет ничего общего с внешним миром, что она никому, кроме него, непонятна, он сознавал, что никто так высоко не ценит Одетту, как он, – ведь всё дело было в тех мгновеньях, которые проводил он с нею вдвоём». («По направлению к Свану». Часть вторая. «Любовь Свана»).

И ещё один важный момент. Чувство, которое пронизывает и отношение Марселя к Альбертине, и отношение Свана к Одетте условно можно назвать ревностью. Однако, это не совсем ревность, а нечто гораздо большее. Что делает Одетта, когда Сван её не видит? Неизвестно. Эта мысль безумно мучает героя. Может быть, это и ревность. Он ревнует и, кстати, у него для этого есть все основания: у Одетты масса любовников. Но не в этом дело. Важно, что существуют две Одетты. Одна – та, которую он видит, и другая, которую он не видит.

Но таково отношение Пруста к жизни вообще. Есть мир, который мы видим, и мир, который от нас скрыт. В мире, который доступен Свану, Одетта связана с живописью Боттичелли, с музыкой, но есть и другая Одетта, которую он никогда не увидит и не узнает. Ему не даёт покоя наличие этого иного – непроницаемого, неизвестного в ней. И это не просто ревность. В этом вся концепция Пруста: существует другая, непостижимая сторона жизни. Первая целиком пронизана различными культурными ассоциациями, а вторая темна, непонятна, но она существует, и это мучает героя. Всегда остаётся нечто тайное, скрытое от глаз. Возможно, если бы этого не существовало, не было бы и страсти Свана к Одетте. «И все же Сван сильно сомневался, чтобы всё, о чём он мечтал, чтобы тишина и спокойствие создали благоприятную атмосферу для его любви. Если б Одетта перестала быть для него существом вечно отсутствующим, влекущим, вымышленным; если б его чувство к ней уже не было бы тем таинственным волнением, какое вызывала в нём фраза из сонаты, а выродилось в привязанность, в благодарность; если б между ними установились нормальные отношения, которые положили бы конец его безумию и его тоске, то, вне всякого сомнения, повседневная жизнь Одетты показалась бы ему малоинтересной, да у него давно уже возникали такие подозрения…» («По направлению к Свану».Часть вторая. «Любовь Свана»).

Когда однажды Сван сквозь конверт прочитал её письмо к Форшвилю, то убедился, что если бы выздоровел, Одетта стала бы ему безразлична. И кстати, когда он на ней, наконец, женится, Одетта действительно перестаёт его интересовать. Поэтому сама его любовь – это выражение его представления о действительности, где есть очевидная сторона, вся пронизанная культурными, художественными ассоциациями, это бесконечные воспоминания с самыми разными включениями, а есть и другая – скрытая от глаз, которая волнует, тревожит, будит воображение…

Есть ещё один важный мотив. А хочет ли видеть эту скрытую сторону Пруст? Нет, не хочет. Он знает, что она существует, всегда ощущает её присутствие. Но для него гораздо важнее тот мир воображения, который определяет его отношение к действительности. Приведу два примера. Первый – это эпизод в первой книге, первая встреча героя с герцогиней Германтской. Дело в том, что прежде он много о ней слышал, само её имя рождало в его сознании массу ассоциаций и душевных состояний. И вот однажды герцогиня приехала, он смог увидеть её в церкви, и она была похожа на многих других женщин, которые встречались вокруг, но не имела ничего общего с тем образом герцогини Германтской, который был создан его фантазией, существовал в его душе.

В первую минуту он переживает настоящее разочарование. «Думая прежде о герцогине Германтской, я ни разу не поймал себя на том, что воображение рисует мне её на гобелене или на витраже, переносит её в другое столетие, творит её не из того вещества, из какого сделаны другие люди, – вот чем было вызвано моё разочарование. Мне никогда бы не пришло в голову, что у неё могут быть красные щеки, сиреневый шарф, как у г-жи Сазра, да и овалом лица она живо напоминала мне некоторых моих домашних, в связи с чем у меня закралось подозрение, – впрочем, тут же рассеявшееся, – что эта дама в своей первооснове, во всех своих молекулах, пожалуй, существенно отличается от герцогини Германтской, что её тело, не имеющее понятия о том, какой у неё титул, принадлежит к определённому женскому типу, к которому могут относиться и жёны врачей и коммерсантов. «Так это и есть герцогиня Германтская?» – наверное, читалось на моём лице, пока я внимательно и изумленно рассматривал её облик, естественно, ничего общего не имевший с теми, которые под именем герцогини Германтской столько раз являлись мне в мечтах, потому что вот этот облик, в отличие от других, не был создан по моему хотению – он только что бросился мне в глаза впервые, в церкви; потому что его природа была иная; потому что его нельзя было окрасить в любой цвет, как те, что покорно впивали в себя оранжевый оттенок одного-единственного слога, – он был до того реален, что всё в нём, вплоть до прыщика, рдевшего под крылом носа, удостоверяло его подвластность законам жизни, подобно тому как в театральном апофеозе морщинка на платье феи или дрожание её мизинца обличают материальную сущность живой актрисы, а если б не это, нас бы взяло сомнение: не проекция ли это волшебного фонаря?» («По направлению к Свану»).

Но затем он заставляет себя иначе взглянуть на герцогиню: «И, останавливая взгляд на светлых её волосах, на голубых глазах, на выгибе её шеи и не обращая внимания на черты, которые могли мне напомнить другие лица, я мысленно восклицал, изучая этот преднамеренно неоконченный набросок: «Как она прекрасна! Как в ней чувствуется порода! Передо мной и впрямь горделивая Германт, из рода Женевьевы Брабантской!» И моё внимание, освещавшее её лицо, до такой степени обособляло его, что, восстанавливая в памяти венчание, я уже никого не вижу, кроме неё и сторожа, ответившего утвердительно на мой вопрос, не герцогиня ли Германтская эта дама. <…> Я, как сейчас, вижу над пышным шёлковым сиреневым шарфом её ласково удивлённые глаза, выражение которых она дополняла несмелой улыбкой, не предназначавшейся никому в отдельности, рассчитанной на то, чтобы каждый мог воспользоваться её частицей, – несмелой улыбкой жены сюзерена, которая в чём-то извиняется перед своими вассалами и которая их любит. Я смотрел на герцогиню не отрываясь, и наконец её улыбка упала и на меня. Тут я вспомнил взгляд, который она остановила на мне во время службы, голубой, как луч солнца, прошедший сквозь витраж с Жильбертом Дурным, и сказал себе: «Ну, конечно, она меня заметила!» Я вообразил, что понравился ей, что, уйдя из церкви, она будет думать обо мне и что, быть может, нынче вечером, в Германте, ей станет без меня грустно. <…> Её глаза голубели, как барвинок, и этот барвинок нельзя было сорвать, но предназначала она его мне; а солнце, хотя его и грозила накрыть туча, пока, напрягая все свои силы, забрасывало стрелами лучей площадь и ризницу, окрашивало в цвет герани разостланные для пущей торжественности красные ковры, по которым с улыбкой ступала герцогиня Германтская, и добавляло к их шерсти розовую бархатистость, вносило в праздничное ликование особую мягкость, строгую нежность, какою проникнуты иные места в «Лоэнгрине», иные картины Карпаччо и которая объясняет нам, почему Бодлер применяет к звуку трубы эпитет «сладостный».». («По направлению к Свану»). И здесь она – именно та самая герцогиня Германтская, которую герой создал своим воображением.

Из реального творится художественный образ. (Именно так, между прочим, поступают документалисты. Они тоже создают образ из предстоящего взгляду). Вот почему я говорю, что в произведении Пруста существует не автор-герой, а герой-автор. Пруст преображает реальность, непрестанно превращает действительную её картину в картину художественную.

Иногда, правда, ему приходится невольно сталкиваться с реальностью, какая она есть, но он тут же это отбрасывает. Так однажды он увидел свою бабушку. Он очень любил её, любил тот образ, который сложился в его воображении. Но однажды, войдя в комнату, он внезапно «увидел на диване красную при свете лампы, рыхлую, ничем не примечательную, больную, задумавшуюся, бродившую поверх книги слегка безумными глазами, удрученную, незнакомую… старуху». («У Германтов»). Это видение длилось всего лишь мгновение. А потом вновь возник тот знакомый образ бабушки, которым он так дорожил…

Пруст сыграл очень важную роль в искусстве ХХ века. В сущности, именно он разрушил иллюзорное представление о возможности объективного изображения мира. Мы можем показать мир лишь таким, каким мы его видим, каким мы его воспринимаем. А увидеть, какой он есть на самом деле, нам не дано – ни узнать, ни передать тем более…

Это открытие имело множество последствий в искусстве ХХ века. Во-первых, что касается романного жанра, повествование всё чаще стало вестись от первого лица. Это один из существенных моментов в литературе ХХ столетия. На этом, к примеру, построена вся проза Э. Хемингуэя. Это не обязательно буквально повествование от первого лица. Это может быть и роман, написанный от третьего лица, так называемая несобственно-прямая речь. Но мир изображается таким, каким его видит герой… Второй вариант – это появление множества рассказчиков. Так, например, построены романы У. Фолкнера, в частности, «Шум и ярость», где три разных героя рассказывают одну и ту же историю. Затем, правда, Фолкнер решил написать и четвертую – уже «от себя». Но и она не претендует на объективность. Это всего лишь ещё одна версия происшедших событий. И, наконец, третье – это подчеркнуто условная форма. Автор создаёт некую условную модель реальности и никак не претендует на объективность представленной им картины.

Впервые со всей остротой эти процессы ощутил Лев Толстой в поздний период своего творчества. Ему принадлежат критические высказывания о том, что искусство есть ложь и произвол, и вредно людям. Писать не о том, что есть настоящая жизнь, а о том, что о жизни думает автор, – кому это важно? То есть, поскольку нельзя писать объективно, то надо ли писать вообще…

Но художник ХХ века только и делает, что показывает, как он видит, и что он об этом думает. Из этого, однако, не надо делать печальных выводов. Скорее наоборот. Дело в том, что каждый видит мир по-своему, и это видение представляет собой абсолютную ценность. Больше так никто мир не увидит. Поэтому запечатлеть то, как воспринимаешь именно ты – единственная возможная позиция для художника. Но к этому я бы хотел ещё добавить: надо суметь показать мир действительно таким, каким ты его видишь, а не таким, каким он, может быть, представляется твоему сознанию. Кстати, оно у нас чрезвычайно клишировано, и мы совсем не видим реальность, а только думаем, что видим.

Пруст это понимал. То, что нам не довелось расшифровать, прояснить собственным усилием, то, что было выявлено ещё до нас, нам не принадлежит. По-настоящему наше лишь то, что мы сами осознали, извлекли из неразличимой тьмы и неведомое остальным. Вот если это удалось – тогда это действительно ценно. А если это заимствовано, если художник видит лишь то, что видят все вокруг – грош тому цена.

Томас Манн - одна из самых значительных фигур в литературе ХХ века. Писатель родился в Германии в 1875, умер в 1955 году. Томас Манн любил круглые даты. Когда ему исполнилось двадцать пять и завершился старый XIX век, он написал свой первый роман «Будденброки». За этот роман Манн был удостоен Нобелевской премии по литературе в 1929 году. Приближаясь к пятидесятилетию, он создал второй великий роман «Волшебная гора».

Кроме того, Манн собирался умереть ровно в 70 лет, в возрасте, в котором ушла из жизни его мать. И он действительно смертельно заболел в этот год. У писателя обнаружился рак легких. Но он выжил. Он вообще считал, что человек умирает лишь тогда, когда даёт согласие на смерть. Томас Манн в тот момент такого согласия не дал. Конечно, ему сделали удачную операцию, что в те годы было величайшей редкостью. Даже сегодня операции по удалению опухоли не всегда проходят успешно. Но Томас Манн считал, что остался жить не поэтому: в тот момент он не мог умереть, поскольку должен был завершить работу над романом «Доктор Фаустус». Пережив семидесятилетие, он умер ровно в восемьдесят.

Томас Манн как писатель не знал периода ученичества. Уже первый его роман «Будденброки» был воспринят как классическое произведение. Читая эту книгу, трудно поверить, что она написана молодым, начинающим автором. Кажется, что она принадлежит умудрённому опытом, немолодому человеку. Этот роман во многом автобиографичен. В истории рода Будденброков отразилась история семьи самого Томаса Манна – известного купеческого рода из города Любек. Вообще, писатель очень часто обращался к каким-либо фактам собственной биографии. В образе одного из главных героев – сенатора Томаса Будденброка – он изобразил своего отца. А себя он во многом представил в образе маленького Ганно Будденброка, младшего представителя рода, хрупкого, болезненного юноши, влюблённого в искусство. Кстати, этот роман имеет примечательный подзаголовок: «История гибели одного семейства».

Когда вышло в свет это произведение, многие жители города Любека узнали себя в его героях. Но людям редко нравится, как их изображают художники. И тогда Т.Манн вынужден был написать статью, которая называлась «Бильзе и я». Бильзе – это имя ныне заслуженно забытого писателя-натуралиста, современника Томаса Манна. В этой статье Т.Манн выразил некоторые важные особенности своей художественной манеры, на которые хотелось бы обратить внимание. Это важно для понимания его творчества.