Например, Хельмер говорит Норе: «Знаешь, Нора… не раз мне хотелось, чтобы тебе грозила неминуемая беда и чтобы я мог поставить на карту свою жизнь и кровь – и всё, всё ради тебя». (Действие третье).
Казалось бы, пустая фраза. Но очень скоро наступит момент, когда ему на самом деле придётся что-то ради неё сделать. Благодаря этому все пустые слова, которые он когда-то, не задумываясь, произносил, обретают особый смысл.
И вот развязка этой драмы. Фру Линне договаривается с Крогстадом и, кстати, вместо него поступает на службу в банк. Оба они уже немолоды, одиноки, жизни их разбиты, и вряд ли что-то хорошее ждёт их впереди. Но всё-таки они решают соединить свои судьбы. Вначале в драме была одна счастливая семья и двое несчастных героев. Теперь, если и не счастье, то хотя бы относительное благополучие, кажется, ждёт фру Линне и Крогстада. Фру Линне просит Крогстада, чтобы тот вернул Норе злосчастный вексель. И он опускает в почтовый ящик второе письмо, в котором возвращает Норе её долговое обязательство. Таково условие их брака с фру Линне.
Наступает, наконец, праздничный вечер. Внизу в комнате – фру Линне и Крогстад, а сверху доносятся звуки музыки. На верхнем этаже – танцы, но мы-то знаем, что на самом деле Нора ждёт ужасной развязки, которая неминуемо случится, как только она спустится вниз.
Нора приходит к гостям. Появляется Хельмер… И здесь возникает ещё один важный подтекст. Хельмер очарован Норой, она кажется ему восхитительной, особенно танцующая в праздничном наряде. Но он всё-таки решает заглянуть в почтовый ящик, нет ли писем. Нора говорит Хельмеру: «Сначала я сниму маскарадный костюм».
Эта фраза приобретает символический смысл: до сих пор был маскарад, теперь начнется жизнь. Ещё один существенный момент: приходит доктор Ранк и прощается со всеми. Он благодарит друзей «за огонёк», за подаренное ему душевное тепло и оставляет на память открытку с чёрным крестом: больше он не появится в этой уютной комнате, его ждёт могила. Разные сюжетные линии здесь точно сливаются в одно целое.
А после Хельмер вскрывает первый конверт. Он в ужасе от прочитанного. Дело в том, что он представляет собой тип человека, с которым боролся Бранд. Для него важно, как на него посмотрят другие. Он живёт, всецело ориентируясь на реакцию со стороны. Поэтому книги на его полках непременно в роскошных переплётах и прочее… Достигнув, как ему кажется, благополучия, он не хочет держать поблизости неблагополучного Крогстада… Когда Хельмер всё-таки прочитывает письмо, Нора его успокаивает, говорит, что покончит с собой: «Раз меня не будет на свете, ты свободен». На что Хельмер ей отвечает: «Мне-то какой будет прок из того, что тебя не будет на свете… Ты погубила всё мое будущее». «Дело надо замять во что бы то ни стало. А что касается нас с тобой, то нельзя и виду подавать: надо держаться, как будто всё у нас идёт по-старому. Но это, разумеется, только для людей.» Он заявляет, что Нора, разумеется, останется в доме, но он больше никогда не допустит её к воспитанию детей. Но затем Хельмер открывает второй конверт. И тогда вновь появляется прежний Хельмер. Как Нора мила! Да, да, конечно, всё это она совершила ради него. Его репутация спасена, теперь он будет ещё больше заботиться о своей жене. Однако для Норы всё переменилось. Всё, что на протяжении драмы казалось жизнью, на самом деле было игрой.
Фру Линне с самого начала не могда понять, почему Нора сразу не рассказала Хельмеру, что заняла деньги, ведь всё это было сделано ради него. Ответ Норы был таков: «Это перевернуло бы вверх дном все наши отношения. Наша счастливая семейная жизнь перестала бы тогда быть тем, что она есть». (Действие первое).
Хельмеру нужна Нора – прелестная «куколка-певунья»! Она это знала и играла предложенную ей роль. То, что мы принимали за её жизнь, всегда было театром, а теперь она снимает маску. Последний монолог Норы – это первый серьезный разговор с Хельмером. Она говорит, что ни отец, ни муж не любили её по-настоящему, им только нравилось быть влюблёнными. Отец звал её куколкой-дочкой и забавлялся ею, как она своими игрушками. Потом она попала в дом Хельмера, где её поили, кормили, одевали. Её делом было забавлять мужа. Она стала куколкой-женой. Отсюда название драмы «Кукольный дом».
Чего ждала Нора, почему она боялась рассказать Хельмеру правду? В глубине души она всё-таки надеялась, что муж возьмёт ответственность на себя, скажет, что это не она, а он виноват во всём. Она не хотела, чтобы ради неё он жертвовал репутацией и карьерой. Она ждала чуда, теперь она больше в чудеса не верит. Она считает, что её брак был обманом. Оказалось, что она любила не Хельмера, а совсем другого человека, которого создало её воображение. Он – как все, а она ждала чуда.
Героине «Кукольного дома» присуща высокая норма Бранда. Она не знает, как должна поступить, но всё же решает покинуть дом Хельмера. Она знает, что общество осудит её за этот шаг. Она – жена, мать, и не имеет права бросать семью из-за минутной слабости мужа. Она и сама не уверена, что права, но всё же хочет во всём разобраться и скажет в финале: «Я все эти восемь лет жила с чужим человеком и прижила с ним троих детей…» (Действие третье).
Нора уходит. Она рвёт все связи, чтобы утвердить себя. Как сложится её судьба в дальнейшем, мы не знаем…
Эта драма Ибсена прозвучала в своё время необыкновенно остро. Главная тема века – тема утраченных иллюзий – получила в ней новый, неожиданный поворот. Нора расстается с иллюзиями, как расставались с иллюзиями все прежние герои романов, от Жюльена Сореля до Эммы Бовари. Но всё-таки главным мотивом литературы XIX века всегда было иное: человек расставался с иллюзиями и принимал законы мира, в котором вынужден был жить. Или погибал.
Для Ибсена эта проблема выглядела иначе. Она заключалась не в том, что живого человека, в данном случае – женщину, превращали в куколку. У Ибсена главное, что в игрушке пробуждалась живая душа. Это тема пробуждения человеческого «я». Современники, правда, были склонны рассматривать эту драму в духе модного тогда, да и сейчас, кажется, достаточно распространённого феминизма, считали, что речь идёт об освобождении женщины, о женском равноправии и т.д. Ибсен говорил, что не знает, что такое феминизм. Для него речь в драме шла об освобождении человека. Если выразиться языком Ибсена, о том моменте, «когда мы, мёртвые, пробуждаемся – так называется последнее его произведение – и узнаём, что никогда не жили». Эта мысль особенно отчётливо звучит в поздних драмах Ибсена. Героиня «Кукольного дома», Нора, пробуждается ещё с желанием начать новую жизнь. Последняя ремарка драмы – стук ворот. Нора покинула дом Хельмера, а значит, осталась какая-то надежда. Такого финала у Ибсена больше уже никогда не будет.
Следующая драма – «Привидения» (1881) – выражает взгляд на жизнь, который и в дальнейшем будет характерен для театра Ибсена. В этой драме, кстати, много похожего на «Кукольный дом». В «Кукольном доме» тоже, собственно, ничего не происходило. Никаких новых событий, поворотов сюжета. Ведь изменило жизнь Норы вовсе не то, что Крогстад написал письмо её мужу, а то, что он его забрал. Выясняется лишь то, что было в прошлом. Это драма развязки. В «Кукольном доме» это ещё не так обнажено, поскольку в финале Нора всё-таки уходит от мужа, и создаётся впечатление, что её что-то ждёт впереди.
«Привидения» – это в чистом виде драма развязки. Главная героиня здесь – фру Элене Алвинг. Её муж капитан и камергер Алвинг умер довольно давно. На полученные в наследство деньги она строит приют. Возвращается домой её сын Освальд, молодой художник. В первом акте происходит её разговор с пастором Мандерсом. Здесь мы видим в образе героини прямое продолжение темы Норы. Когда-то фру Алвинг ушла от мужа к пастору Мандерсу. Но пастор заставил её вернуться к мужу и с тех пор считал этот поступок своим главным жизненным подвигом. Он отказался от любви и вернул Элене на путь добродетели. Она вернулась к мужу и через год родила от него сына, Освальда. Пастор Мандерс – это вариант Хельмера. Ему важно, как на него посмотрят другие. И собственно то, что он заставил любимую женщину вернуться к мужу, было в основном продиктовано тем, что он боялся вызвать осуждение в обществе. Например, когда он видит, что фру Элене читает какие-то легкомысленные современные романы, он не возражает, но замечает, что не следует делать это при всех. Его волнует, что подумают другие. Фру Элене рассказывает ему о своей жизни с камергером Алвингом, который ей бесконечно изменял, пьянствовал, с которым она была глубоко несчастна. Мандерс говорит Элене: ваша жизнь – замаскированная пропасть. И первая тайна здесь – это тайна камергера Алвинга.
А второй акт – это тайна её сына. Она воспитала Освальда вдали от отца, не хотела, чтобы тот видел его распутную жизнь. Освальд вырос за границей. И теперь он вернулся. Освальд неизлечимо болен – от отца ему достался наследственный сифилис. Здесь снова звучит тема доктора Ранка, только она уже как бы вплетена в сам главный сюжет.
Третий акт – Освальд впадает в безумие, таков результат болезни. Вот вкратце сюжет этой драмы. Это как бы продолжение истории Норы. Фру Элене – своего рода Нора, вернувшаяся в дом Хельмера.
Почему драма называется «Привидения»? В чём смысл такого названия? И что такое тема наследственности в этой драме? Дело в том, что у Ибсена символика никогда не возникает сама по себе, она обязательно вырастает из какой-то реалистической детали. Он, в общем-то, старается сохранить язык реализма, хотя придаёт происходящему глубинный символический смысл. Так Освальд обнимает служанку Регину, не зная, что на самом деле это его сестра. Мать Регины была любовницей его отца, она тоже дочь камергера Алвинга. Когда эту сцену видит фру Алвинг – когда-то она застала мужа, точно так же обнимавшего мать Регины – ей кажется, будто прошлое вновь возникло перед её глазами. Привидения – это мёртвые, которые восстали из могил. «Мне почудилось, что предо мной выходцы с того света. Но я готова думать, что и все мы такие выходцы, пастор Мандерс. В нас сказывается не только то, что перешло к нам по наследству от отца с матерью, но дают себя знать и всякие старые отжившие понятия, верования и тому подобное. Всё это уже не живёт в нас, но всё-таки сидит ещё так крепко, что от него не отделаться. Стоит мне взять в руки газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна кишит такими привидениями; должно быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы жалкие трусы, так боимся света!..» (Действие первое). (457)
Это как бы призраки прошлого, мёртвое, которое вдруг вновь обрело жизнь.
Когда фру Алвинг узнаёт о неизлечимой болезни сына, она пытается понять, что же всё-таки произошло в её жизни. Вот что она говорит о муже: «Ему пришлось прозябать тут, в небольшом городе, где никаких радостей ему не представлялось, одни только развлечения. Никакой серьёзной задачи, цели жизни, а только служба. Никакого дела, в которое он мог бы вложить свою душу, а только "дела". Ни единого товарища, который бы способен был понять, что такое, в сущности, радость жизни, а только шалопаи-собутыльники» (Действие третье. Сцена третья). Может, камергер Алвинг – жертва того мира, в котором он жил. Может быть то, что он стал пьянствовать и вёл распутный образ жизни, было каким-то протестом против той пустоты, в которой он волей судьбы оказался? Никакой задачи, никакой цели, только служба, никакого дела, только дела, ни единого товарища, который смог бы понять, а только шалопаи и собутыльники. Фру Элене чувствует здесь и свою вину: «У нас только и разговору было, что о долге, обязанностях – о моих обязанностей, об его обязанностях… И, боюсь, наш дом стал невыносим для твоего отца, Освальд, по моей вине» (Действие третье. Сцена третья). Понятно, что жизни не существует без обязанностей, даже любовь их накладывает, но когда возникает «ты должен» – всё меняется. И порой «здесь любви наступает конец».
Теперь вернёмся к главному вопросу – судьбе Освальда. Вообще, в этой драме всё кончается трагически. Приют, который построен фру Элене на деньги, оставленные Алвингом, сгорает в пожаре, а Освальд впадает в безумие. Тема наследственности не случайна в этой драме. Не исключено, что на Ибсена известное влияние оказали идеи Золя, но тема наследственности у него обрела новый, символический смысл. Это мёртвое прошлое, которое давит на настоящее. Кроме того, в этой драме очень важен пейзаж. Вообще, Освальд приехал с юга. Он очень любит южную природу, а здесь всё время пасмурно, идёт дождь, и он мечтает лишь о том, чтобы выглянуло наконец солнце. Драма завершается в тот момент, когда на небе появляется солнце. Последние слова Освальда: «Солнце… Солнце…» В этот момент он впадает в безумие, солнце восходит для него слишком поздно, когда уже ничего нельзя изменить.
Драма «Привидения» есть некий ответ «Бранду». Конечно, дух человека свободен и, как сказано в Библии, «витает, где хочет». Но люди не созданы из одного лишь духа. Кроме того, над ними довлеет прошлое, и сбросить этот груз никому не дано. Можно сколько угодно призывать живительное светило и оставаться, в сущности, мёртвым. Нужно что-то менять в самой каждодневной действительности, а не только в сфере духа.
Литература XX столетия.
Начнём с хронологических рамок. Вообще, все новые века в Европе, кроме двадцать первого, начинались не строго по календарю, а где-то к середине второго десятилетия. Так, скажем, восемнадцатый век берёт начало в 1715 году, с момента смерти французского короля Людовика XIV. Девятнадцатый век стартовал в 1815, когда окончательно рухнула наполеоновская империя. Наступление двадцатого века совпало с началом Первой мировой войны, пришлось на 1 августа 1914 года. Как писала Ахматова, «приближался не календарный – настоящий Двадцатый Век». Духовно же новые века всегда начинали проявляться уже где-то в конце предшествующих. Скажем, девятнадцатый век открылся эпохой романтизма. Истоки двадцатого столетия как духовного явления можно проследить с конца девятнадцатого. К сожалению, двадцать первый век вступил в силу ровно в 2001 году, с событий 11 сентября, без всякой предварительной духовной подготовки. Он буквально обрушился на человечество. К предыдущим векам люди всё же успевали подготовиться: в целом жизнь не менялась, но какие-то предпосылки, признаки назревающих перемен всегда начинали проявляться заранее…
В истории XX века можно обозначить ряд периодов. Первый – примерно с конца XIX века и до начала Первой мировой войны. Это время, когда изменения происходили лишь в сфере духовной. Общего строя жизни они не затрагивали. Второй – это период между двумя мировыми войнами. Третий – после окончания Второй мировой войны и примерно до середины 80-х годов, точнее – до распада СССР. Заключительный период – это последние десятилетия XX века, в которые происходили глобальные геополитические и глубочайшие духовно-нравственный и культурный кризисы.
Прежде чем начать разговор собственно о литературе, несколько слов об общественных факторах, которые определили особенности XX века в целом. Первое – это появление феномена массы. А что такое масса? Мы очень часто употребляем выражения «средства массовой информации», «массовый зритель» и прочее. Но для сравнения, в XIX веке существовали другие понятия – аристократия, народ… В России XIX века огромную роль играла интеллигенция. И лишь в XX веке появилось понятие – масса. Что это такое? Прежде всего, масса – это неструктурированная людская общность. Кстати, массы возникли с появлением городов. В деревне никогда не было масс, потому что деревня – это структурированная общность. Масса могла возникнуть только в городе, причём в крупном городе. Поэтому, пока Россия оставалась аграрной, крестьянской страной, масс в ней не было.
Даже в течение дня человек неоднократно входит в различные общности. Скажем, если вы едете в метро – вы пассажир, и все, кто вас окружает, образуют вместе с вами некоторую общность. Она никак не структурирована, но вместе с другими людьми вы в данном случае составляете пусть и временное, но единство. Если идёте по улице – вы прохожий. В данном случае вы просто двигаетесь в одном направлении. А вот когда, скажем, люди смотрят одни те же телепередачи, читают одни и те же газеты, слушают одни и те же радиоканалы, они – часть массы. Каждый из нас – её часть. Масса, толпа – это некое анонимное объединение. В мирных условиях это нормально, и ничего опасного в этом нет, но не дай бог возникнет какая-то критическая ситуация. В такие моменты масса – это нечто страшное, потому что поведение людей в толпе абсолютно безответственно. Кроме того, коллективные эмоции очень заразительны. Хорошо, если люди в толпе объединены некой «позитивной идеей», но всё негативное здесь крайне опасно. Даже в мирное время нередко можно увидеть, как какой-нибудь молодой человек, спеша в метро, запросто толкает пожилую женщину или ребёнка, а случись нечто экстремальное? Это неструктурированная человеческая общность.
И противостоит массе уже не интеллигенция и не аристократия, а некая малочисленная элита. Кстати, этот термин в последнее время тоже довольно часто употребляется. Противопоставление массы и элиты имеет много разных аспектов, но нас в данном случае интересуют вопросы, связанные с культурой.
Дело в том, что понятие «масса» связано с ещё одним моментом, который очень существен для XX века – это противопоставление культуры и цивилизации. До XX столетия подобного разделения не существовало: культура и цивилизация были понятиями абсолютно тождественными. Но уже начиная с конца XIX века, эти понятия стали противопоставляться. Цивилизация, конечно, требует от членов общества определённого уровня образованности. Необразованный человек может быть культурным, но не цивилизованным. Средневековые люди были культурными, но не были цивилизованными. Кстати, русское крестьянство было, как правило, безграмотным, но обладало очень высокой самобытной культурой. Так что цивилизация предполагает как минимум грамотность. Человек должен окончить школу, овладеть какими-то базовыми навыками. Но основа современной цивилизации – это всё-таки потребление её достижений. Мало что надо уметь и знать, чтобы пользоваться достижениями современной цивилизации. К примеру, ничего не стоит, скажем, включить телевизор. Для этого совершенно не обязательно понимать, как он устроен, нужно просто нажать кнопку, взять в руки пульт и переключать каналы. Всё доступно. Так же обычно люди пользуются бытовой техникой, даже компьютером… Каждый может этому научиться.
Вообще, я бы сказал так: в области цивилизации прогресс существует, это бесспорно, а вот в культуре вряд ли можно говорить о чём-то подобном. Античная культура нисколько не ниже Средневековой, она просто другая. Цивилизация связана с техническим прогрессом. Уровень цивилизации меняется. Мир античного человека и мир современного в этом смысле – совершенно различны. Но невозможно согласиться с тем, что Платон уступает какому-нибудь даже самому блестящему современному мыслителю…
Культура требует двух составляющих – творчества и традиции, без этого культуры нет. Цивилизация не нуждается ни в творчестве, ни в традиции. Масса может быть цивилизованна, но не обязательно культурна. Скажем, в русской деревне сохранялись предания, обычаи, ремесла. Всё это культура. Это была определенная традиция, передававшаяся из века в век. А когда лишь переключают кнопки, это цивилизация. Хочу сразу уточнить: когда я говорю о верности традициям, то не имею в виду, что надо обязательно им следовать. Бывали эпохи, в которые традиция действительно была очень сильна, но двадцатый век, напротив, ломал традиции. Важную роль в искусстве XX века играл авангард, а это совсем не традиционная сфера. Это была ломка традиций. Но чтобы ломать, надо их знать. Пикассо ломает традиции, но сперва он их осваивает, вырастает из них органично. Поэтому культура гибнет, когда нет традиции и нет творчества, а есть лишь потребление.
Конечно, неизвестно, как будет развиваться культура в дальнейшем, но уже сегодня можно утверждать: XX век завершил собой культуру в том виде, какой она сложилась, начиная с эпохи Возрождения, и его исход – конец этого типа культуры. XXI век пока не выдвинул чего-то принципиально нового. То, что возникло в XXI веке и разовьётся дальше, очевидно, будет связано с новейшими технологиями… Это будет цифровое, компьютерное явление. Неизвестно, преобразится ли это в какую-либо культурную форму или останется тем, чем является сейчас. Ведь что такое компьютер? Это невероятно быстрый доступ к огромному, просто неохватному объёму информации, которую невозможно получить никаким иным способом. Однако информация – это не культура. Мы живём в век информации. Но передача информации не требует никаких традиций, а также творчества, и, что самое важное, она не требует от человека сопереживания. Культура – это то, что нужно пережить, что необходимо пропустить через собственную душу, личность, а с информацией работает мозг. Я не знаю, что из этого может возникнуть с годами, но пока мы живём в информационную эпоху.
В этом смысле XX век завершил культуру в том её старом понимании, какое существовало на протяжении многих веков. Это было её завершением, хотя творцам XX века казалось, что они начинают нечто небывалое, рушат традиции, но на самом деле они подводили итоги.
Теперь хочу коснуться вопроса не самого главного, но достаточно существенного в культуре XX века. Дело в том, что искусство XX века резко отталкивается от массового. В XX веке возникла массовая культура, чего не знали предшествующие эпохи. Население стало грамотным, а литература и искусство превратились в форму бизнеса, порой достаточно прибыльного, в сущности, стали массовой культурой. В противовес этой массовой культуре формировалась культура, которая отталкивалась от всего спекулятивного, элитарная культура, в широком смысле – европейский авангард. Главной его задачей было не стать предметом массового спроса. Это было сознательное отталкивание от принципов массовой культуры.
Конечно, подобное и раньше случалось: читатель, зритель не принимали творчество того или иного художника. Скажем, Стендаль не был понят современниками, признание к нему пришло достаточно поздно. Но в двадцатом веке возникает другая ситуация – это осознанное отталкивание художников от вкусов массовой аудитории, желание творить лишь для узкого круга культурной элиты. Это резкое противопоставление массы и элиты, существенное для XX века. Авторы сознательно стремились к тому, чтобы широкая публика не приняла их произведения. Но вся трагедия европейского авангарда заключалась в том, что он довольно быстро стал осваиваться массовой культурой. Каждый раз приходилось придумывать нечто новое, для того чтобы отмежеваться, уйти как можно дальше от принципов массовой культуры. В конце концов дошли до молчания, до пустой страницы. А когда исчерпал себя авангард, завершился XX век.
Это лишь одна сторона процессов, которые вызвали к жизни явление авангарда. Но есть и более глубинные вещи, которые связаны с изменением самой картины мира в XX столетии. Это очень многое определило и в культуре вообще, и в европейском авангарде в частности. Наиболее ярко этот глубинный сдвиг сумел выразить Фридрих Ницше (1844-1900). Это философ, который, можно сказать, предвосхитил XX век, ощутил его приближение очень остро. Человек трагической судьбы, и прижизненной, и посмертной. Случилось так, что философия Ницше легла в основу идеологии немецкого фашизма, чего он, конечно же, не хотел. Однако был в начале XX века и период, правда, довольно короткий, в который Ницше, будь он жив, мог бы радоваться своей славе, поскольку не было ни одного крупного писателя, ни одного мыслителя, который бы не испытал в той или иной степени влияния его идей.
Ницше жил в XIX веке, но сумел ощутить, быть может, самую суть того, что произошло в следующем двадцатом столетии. Именно ему принадлежит знаменитое заключение: «Бог умер». Но здесь я бы хотел уточнить: Бог умер – это не значит, что Бога нет. Ницше никак нельзя отнести к атеистам. И, в сущности, когда переживаешь чью-то смерть, то ощущаешь прежде всего отсутствие. Ницше писал: «Не должны ли мы наконец пожертвовать всем утешающим, святым, исцеляющим, всеми надеждами, всей верой в скрытую гармонию, блаженство и справедливость в будущем? Не должны ли мы пожертвовать самим Богом и, из жестокости к себе, обоготворить камень, безмозглость, тяжесть, судьбу, ничто? Пожертвовать Богом ради “ничто”– это парадоксальное таинство последней жестокости выпало на долю нашего поколения». (Nietzsche Friedrich. Nachgelassene Werke, 1881–1886. S. 89.)
Что имел в виду Ницше, говоря: «Бог умер»? «Мы искали смысл во всём происходящем, а его нет. Искатель падает духом. Что такое этот смысл? Это исполнение высшего нравственного канона во всём происходящем, это вера в нравственный порядок, торжество любви и гармонии во взаимоотношениях людей. Это вера, что человечество приблизится к всеобщему счастью и тому подобное. А мы пришли к выводу, что не достигается никакой цели, не достигается ничего… Бог – это ведущее представление, которое держало все предшествующие эпохи. Для сверхчувственного в различных проявлениях. Для идеалов, для норм, для принципов и правил, для целей, которые как бы учреждены над всем сущим, чтобы придать сущему цель, порядок и, как вкратце говорят, смысл».
Итак, Бог есть некий абсолют. И вот вера в этот абсолют рухнула. «Высшие ценности теряют свою ценность. Нет цели. Нет ответа на вопрос «зачем»?»
«В сущности человек теряет веру в свою ценность, если через него не действует бесконечно ценное целое».
Ницше очень остро ощутил то, что в дальнейшем составит важнейшую особенность культуры. До XX века существовала философия декартовского типа. Каждый человек мог встать на некую абсолютную точку зрения, и с этой позиции судить о мироздании. В этом, в сущности, и заключался культ разума. Утверждался трансцендентный субъект, который как бы извне обозревал мир и своё собственное бытиё. Разум здесь носил всеобщий характер, и каждый мог достичь этой объективной, рациональной точки зрения, как бы подняться мыслью на некую всеобщую абсолютную высоту.
Эта идея рухнула в XX веке. Никому не дано встать на объективную точку зрения. Тому есть много причин. И первая, кстати, связана с развитием науки. Это появление теории относительности Эйнштейна, которая выдвинула картину мира, просто исключающую существование высшей, абсолютной координаты. Кроме того, важную роль сыграло открытие феномена бессознательного. Оказалось, что сфера нашего разума – это только поверхностный слой. В основе процессов сознания лежит область подсознательного, понять которую мы не способны. Нам кажется, что мы смотрим на вещи рационально, но на самом деле это иллюзия.
Писатели XIX века, скажем, прекрасно понимали, что сознание человека социально обусловлено. И это являлось одной из важнейших особенностей реализма девятнадцатого столетия. В романах Бальзака сознание каждого героя определено его положением в обществе, однако он делает исключение для себя как автора. Он считает, что его сознание свободно от подобных привязок, и как автору, ему дано представить объективную картину. В двадцатом веке эта идея рухнула. Сознание автора столь же детерминировано, как и все прочие. Никто не способен увидеть мир объективно. Кроме того, сознание человека включено в систему определенных культурных представлений. Средневековье – это один мир, эпоха Возрождения – другой, современность – третий. Существует определённый тип культурного сознания, свойственный эпохе в целом, который влияет на менталитет каждого отдельного её представителя. Поэтому невозможно встать на объективную точку зрения. Людям она недоступна. Философ Мишель Фуко, например, утверждал, что задача человека XX века – «помыслить немыслимое». А уж это тем более невозможно!
Кроме того, любой автор понимает, что язык, которым он располагает, – это не его язык, а язык вообще. Когда я пытаюсь выразить нечто средствами существующего языка – это говорит сам язык, а вовсе не я. Это касается и культурного сознания. Человеку не дано взглянуть на вещи объективно. Это важный момент, и Ницше это первый так остро ощутил. Он почувствовал глобальное крушение прежних, старых идеалов. В этом смысле он предвосхитил процессы даже за пределами XX века.
Вообще, в людях всегда жило стремление к идеальному миру. И это стремление остаётся, только представления об идеальном мире не стало. Человеку, конечно, тесно в этой данности, он рвётся куда-то, за её пределы. Но ничего не получается, потому что рваться некуда, повсюду его ждёт пустота. Это и означает «Бог умер», потому что для человека не существует больше никакого иного, идеального мира. Ницше, в общем, был склонен считать, что мир это не космос, а хаос. Сознание людей XIX столетия, по его мнению, не было религиозным. XX век вообще стал веком веры в науку, а не в религию. Но люди XIX века, думая, что они верят в науку, на самом деле верили в Бога как высшее начало. Они ещё полагали, что в мире царит некий разумно устроенный порядок, а это значит, что у него есть источник, что существует некий творец, и сущее подчиняется его законам. Представление, что мир сотворён разумно, ещё жило в XIX веке. В XX веке все эти рациональные категории перестали работать. И ещё. Конечно, человек XIX века не полагался на божественное провидение. Но он верил в прогресс. А что такое прогресс? Это то же самое божественное провидение. XIX век отрицал Бога, но на самом деле верил в него. А к исходу века, по словам философа, «Бог умер», и вместе с ним рухнули все прежние представления. Вместо рационального порядка предстал хаос.
Идеи, которые проповедовал Ницше, стали очень популярны в двадцатом веке. Особенно его философия жизни. Собственно, существует одно-единственное непреложное понятие: жизнь. Это нечто основополагающее, естественное, что противостоит искусственному. Но всё дело в том, что представление о живом, о природе вообще у Ницше существенно видоизменилось. В XVIII веке образом живого служило растение. Природа мыслилась как исключительно добрая сила. Побыть на природе – это всегда хорошо. Кроме того, извечные природные циклы несут в себе надежду на возрождение. А у Ницше символическим отображением природного становится животное – это уже нечто другое. Животное умирает. Сама жизнь во времена Ницше начинает восприниматься как смертоносная, роковая сила. Живые существа – лишь мгновенные её проявления, преходящие, конечные образы. Разумеется, жизнь находит продолжение в потомках и так далее, но каждый отдельный индивид обречён. Дерево с каждой новой весной вновь оживает, а кошка гибнет. Жизнь смертоносна. Сам мир – это игра стихийных, разрушительных сил, стоящих по ту сторону добра и зла. С подобными представлениями связана эстетика Ницше.