Дух обжорства охватывает всех собравшихся.
Но дальше эта реальная картина переходит в символическую: «Животы вздувались на глазах. Женщины пухли как беременные. Эти чёртовы прорвы чуть не лопались от обжорства. Они сидели, разинув рты, подбородки их лоснились от жира, лица были похожи на задницы и красны, как рожи у раздобревших богачей…». Кажется, не люди едят гуся, а гусь поглощает людей. Здесь срабатывает та же самая западня. А ведь это был самый благополучный период в жизни героини.
Но, конечно, куда более серьёзной ловушкой для неё оказывается перегонный куб, заставляющий спиваться: «Однако она колебалась. От анисовки её немного тошнило. Хорошо бы выпить чего-нибудь покрепче, чтобы обожгло желудок. И она как бы невзначай поглядывала на страшную машину за своей спиной. Этот проклятый котёл, круглый, как туго набитое брюхо, и его длинный извивающийся хобот пугали и притягивали её, даже холодок пробегал по спине. Ни дать ни взять медные кишки какого-то чудовища, какого-то злого волшебника, который капля по капле выпускает из своей утробы огненную влагу. Настоящий источник отравы, дьявольского пойла, которое следовало бы варить где-нибудь в подвале, – уж очень омерзительно выглядела эта стряпня! И всё же Жервезе хотелось подойти поближе, понюхать, чем пахнет кухня папаши Коломба, отведать гнусного зелья, пусть даже она обожжет себе язык и кожа с него слезет, как перчатка». (Х).
И вот, наконец, её смерть: «Домовладелец разрешил Жервезе занять его конуру под лестницей. Теперь она ютилась в этой дыре и, лежа на гнилой соломе, щелкала зубами от голода и холода. Как видно, земля не принимала ее. Она стала вовсе слабоумной, и ей даже в голову не приходило, что можно выброситься из окна во двор и покончить с жизнью раз и навсегда. Смерть все ближе подкрадывалась к ней, понемногу отнимала силы, но ей было суждено дотащиться до конца той проклятой дорожки, на которую она вступила. Никто так и не узнал, отчего она умерла. Поговаривали о лихорадке. На самом деле она погибла от нищеты, от грязи, от усталости – от тяжести своей загубленной жизни. Она сдохла потому, что совсем оскотинилась…»
В романе «Западня» Золя хочет показать, насколько подобная жизнь «оскотинивает» человека. В этом смысле среда, которая окружает Жервезу, символична. Каждая деталь, любая примета быта, вроде грязного белья, обретает в романе символический смысл, превращается в орудие порабощения, которое опускает человека на самое дно.
Один из сыновей Жервезы Этьен Лантье становится героем романа «Жерминаль», как бы продолжения «Западни». Однако этот роман представляет собой нечто иное. Действие книги происходит в рабочем посёлке Монсу, где живут и трудятся углекопы. Механик Этьен Лантье в поисках работы приезжает в этот шахтерский посёлок. Вообще, во многом описанное в этом романе близко к «Западне». Здесь тоже очень подробно изображен быт рабочих. Показано семейство Маэ, в котором поселяется Лантье, где люди голодают, спят по очереди, потому что нет места для всех и не у каждого есть постель. Жизнь их всё более оскотинивает. Но содержание этого романа другое. Главное событие здесь – забастовка, бунт против тех условий, в которых живут рабочие. И собственно, хотя формально героем романа является Этьен Лантье, возглавивший стачку, на самом деле впервые подлинным героем произведения становится масса.
И в своих теоретических представлениях о писательском труде, и в своей художественной практике Золя всегда имел в виду не индивидуальную, а массовую психологию. Индивидуальную психологию Золя как раз не удавалось выразить. Что касается массовой психологии, то она именно так – модельно – и выражается. Изображение богачей, «толстых», как Золя называет их в «Чреве Парижа», или покупательниц магазина «Дамское счастье», охваченных эйфорией, – это не индивидуальная психология, а скорее одержимость коллективной эмоцией. Золя впервые открывает то, что станет важной особенностью XX века, – феномен массы. Главный герой романа – масса, и собственно самые сильные его сцены – это её изображение.
Мы к этому ещё вернемся, а пока хочу коснуться другой, чисто художественной проблемы. Дело в том, что основной принцип Золя-писателя – это монтаж. Как известно, С. Эйзенштейн был склонен находить элементы монтажного построения произведения у большинства великих авторов, даже у Пушкина. Если бы захотел, наверное, мог бы отыскать этот приём и у Гомера: в его поэмах немало строится на сравнениях и монтаже. В какой-то мере монтаж существовал всегда, это свойство человеческого мышления вообще. Но в том смысле, о котором говорил Эйзенштейн, монтаж по-настоящему был открыт именно Золя. Впрочем, Эйзенштейн это понимал. Хотя он и находил монтажные приёмы в произведениях Пушкина, всё же признавал, что Пушкин не для кино. А вот Золя для кино. Не случайно в рамках учебного курса во ВГИКе, где Эйзенштейн преподавал режиссуру, он изучал со студентами-режиссёрами романы Золя, считая, что каждая страница здесь – готовый монтажный лист. На примере творчества Золя Эйзенштейн учил будущих режиссеров писать сценарии и снимать фильмы.
Так что же такое монтаж в романах Золя? Он имеет три функции. Первая – монтаж создает единый образ пространства и времени. Свои описания Золя строит монтажно, потому что у него это, как правило, не описание пространства в чистом виде, а наблюдение за его движением, за изменениями пространства во времени. Скажем, он описывает рынок, начиная с раннего утра, и здесь всё время возникают какие-то новые картины. Эта самая элементарная форма монтажа – монтаж времени и места, которая как раз и составляет отличие кинематографа от живописи и литературы. В литературе превалирует временной план, в живописи – пространственный. А для кинематографа характерно единство пространства и времени.
Вторая функция монтажа заключается в том, что с помощью монтажных соединений передаётся смысловая сторона романа. Монтаж играет смыслообразующую роль. Такую роль, кстати, монтаж играет в «Дамском счастье». Уже в первой сцене романа, где мы видим героиню, вовсе не сюжет, а само противопоставление её маленькой фигурки и огромного здания нового парижского магазина с его яркими витринами, со стилизованными манекенами, с огромной выставкой вещей выражает главную суть романа. С одной стороны – возвышающийся над всем вокруг магазин «Дамское счастье», а с другой – улочка, где расположены старые торговые лавки, которые не способны выдержать этого противостояния и вскоре будут сметены. Само сопоставление масштабов здесь – чисто монтажный приём, позволяющий выразить одну из главных идей романа.
Третья функция монтажа (она играет важнейшую роль в романе «Жерминаль») – это изображение массы. Массу нельзя изобразить иначе, только с помощью монтажа. Главным героем этого романа Золя является масса, а главная тема – стачка. Я бы хотел сказать несколько слов об отношении Золя к стачке и к её участникам. С одной стороны, он им сочувствует, а с другой – показывает бунт как опасную, разрушительную стихию: «То был красный призрак революции. В этот кровавый вечер на исходе века он увлекал всех, как неотвратимый рок. Да! Придёт время, и предоставленный самому себе своевольный народ будет так же метаться по дорогам и проливать кровь богачей, рубить им головы и сыпать золото из распотрошенных сундуков. Так же будут вопить женщины, и мужчины будут щелкать волчьими челюстями. Такие же лохмотья, такой же грохот сабо, такое же страшное месиво грязных тел и чумного дыхания сметут старый мир в жестокой схватке. Запылают пожары, в городах не останется камня на камне, люди опять вернутся к жизни лесных дикарей: после повальной оргии и кутежа, во время которых бедные в одну ночь опустошат погреба и упьются женами богатых, не останется ничего – ни гроша от былого богатства, никакого следа прежних прав, и так до дня, когда, быть может, родится новая земля». (Часть пятая. Глава V).
Появляется дочь хозяина Сесиль, и толпа набрасывается на неё, принимается издеваться, хотя она – человек тихий, никому не делавший дурного. «И женщины, соперничая друг с другом в диких выходках, теснились вокруг Сесиль, показывая ей свои лохмотья, и каждой хотелось хоть чем-нибудь донять эту дочь богачей. Она, конечно, из того же теста, что и они; и не одна из этих разодетых барынь вся прогнила, хоть и напяливает на себя всякие финтифлюшки. Хватит, довольно несправедливостей, пора заставить и этих шлюх, которые тратят по пятидесяти су на стирку своих юбок, одеваться, как работницы!
Сесиль, очутившись в кругу разъяренных женщин, вся дрожала, ноги у неё подкашивались, и она двадцать раз повторяла заплетающимся языком одну и ту же фразу:
– Прошу вас, сударыни, не причиняйте мне зла.
Вдруг она хрипло закричала: она почувствовала на своей шее чьи-то холодные пальцы. Её схватил дед Бессмертный, к которому девушку отнесло потоком. Старик, казалось, опьянел от голода; долгая нищета притупила его разум, неизвестно откуда взявшееся озлобление вывело из состояния вечной покорности. Человек, спасший на своём веку от смерти немало товарищей, задыхаясь от рудничного газа, рискуя собственной жизнью при обвалах, не мог устоять перед искушением задушить эту девушку; он и сам не в состоянии был бы объяснить, почему его так притягивала к себе её белая шея. Старый калека не произнёс в тот день ни слова и, сжимая пальцами горло Сесиль, казалось, поглощен был воспоминаниями.
– Нет, нет! – вопили женщины. – Надо оголить ей зад! Оголить зад!
Как только в доме увидели, что происходит на улице, Негрель и г-н Энбо храбро отворили дверь и бросились выручать Сесиль. Но толпа напирала на садовую решетку, и выйти не было возможности». (Часть пятая. Глава V).
Чтобы спасти девушку, Этьен предложил бежать к лавочнику Мегра. Но тот уже давно морил посёлок голодом. Сцена расправы над лавочником даёт отчетливое представление о том, что такое монтаж в романах Золя.
«В ту же минуту раздалось улюлюканье:
– Смотрите, смотрите, кот на крыше!.. Бей кота!
Толпа заметила Мегра на крыше сарая. Несмотря на полноту, лавочник сгоряча с необычайной ловкостью вскарабкался на стену, не обращая внимания на ломавшиеся доски, и теперь, лежа плашмя на крыше, пытался пробраться к окну. Но крыша была крутая, ему мешал живот, ногти обламывались. Всё же он дотянулся бы доверху, но его стала пробирать дрожь от страха, что его побьют камнями, – невидимая толпа продолжала кричать внизу:
– Бей кота! Бей кота… надо его прикончить!
Внезапно пальцы его ослабели, он скатился, как шар, зацепившись за водосточную трубу, и упал на дорогу у смежной стены так неудачно, что раскроил себе череп о тумбу. Брызнул мозг. Мегра был мёртв. Наверху его жена, побледнев, прильнула лицом к стеклу и всё смотрела.
Сперва все были ошеломлены. Этьен остановился, топор выскользнул у него из рук. Маэ, Левак и остальные, забыв про лавку, обернулись к стене, по которой текла тонкая красная струйка. Крики прекратились, в наступающих сумерках водворилась тишина.
Но тут же возобновилось улюлюканье. Женщины бросились вперёд, опьяненные видом крови.
– Значит, есть бог на небе! А, боров, вот и покончено с тобой!
Они окружили ещё теплый труп, со смехом глумились над ним, обзывая грязным рылом размозженную голову покойника; несчастные, лишённые хлеба насущного люди изрыгали в лицо мертвеца свою застарелую злобу.
– Я должна тебе шестьдесят франков, на, получай, вор! – в бешенстве крикнула Маэ. – Теперь ты больше не откажешь мне в кредите… Погоди-ка! Погоди! Надо тебя ещё откормить! Она обеими руками стала рыть землю и неистово запихивала ему в рот целые пригоршни.
– На, жри, жри!.. Ел нас поедом, а теперь жри сам!
Брань повисла в воздухе, а покойник, лежавший неподвижно на спине, уставился огромными глазами в небо, с которого спускалась ночь. Земля, которую Маэ втиснула ему в рот, была тем хлебом, в каком он ей отказал. И отныне он будет питаться только этим хлебом. Не принесло ему счастья, что он морил голодом бедняков.
Но женщинам нужно было мстить ещё и ещё. Они кружили вокруг трупа, подобно волчицам. Каждая стремилась надругаться над ним, облегчить душу какой-нибудь дикой выходкой.
Раздался пронзительный голос Прожженной:
– Надо его выхолостить, как кота!
– Да, да! Как кота!.. Как кота!.. Слишком много гадостей творила эта сволочь!» ». (Часть пятая. Глава V).
Я думаю, сцену не надо комментировать. Эйзенштейн был прав, по форме это, действительно, готовый монтажный лист. Смена планов как в образцовом сценарии. Золя показывает стачку двойственно. На первый взгляд это страшная, озверевшая толпа, готовая всё на своем пути разрушить. Но в то же время Золя понимает, что люди доведены до такого состояния самими нечеловеческими условиями своего существования. Это скорее предостережение писателя: если европейский капитализм не предпримет каких-либо шагов, чтобы изменить бедственное положение рабочих – вот чем это грозит обернуться: неизбежным крахом всей европейской цивилизации.
Стачка, в конце концов, была подавлена, рабочих вынудили вернуться в шахты. Но злоба осталась жить…
В романе представлены три лидера этого движения. Один из них – это главный герой романа Этьен Лантье, последователь идей Маркса и Первого Интернационала. Второй – социалист Роснер, склонный скорее к умеренным соглашениям, и третий – это русский анархист Суворин. Золя был достаточно близок с Тургеневым, который в то время жил в Париже, и об анархистах знал по рассказам русского писателя. Этьен решает вернуться в шахту, но Суворин не хочет допустить примирения. Он – анархист, и то, что рабочие готовы покориться, кажется ему недопустимым. Он устраивает в шахте обвал. Среди погибших оказалась Катарина, которую Этьен любил. Сам Этьен выжил чудом. Он поднимается на поверхность из шахты. Этим завершается роман. И в общем, Золя изображает здесь поражение, никто ничего не сумел добиться. Старуха Маэ, которая играет важную роль в этом произведении, потеряла мужа, сына, дочь и теперь вынуждена сама идти работать в шахту. Она провожает Этьена, покидающего поселок. «Этьен с глубоким волнением смотрел ей вслед: какая она усталая, забитая, лицо бледное, из-под синего чепчика выбиваются выцветшие волосы, – плодовитая самка, дородное тело которой безобразили холщовые штаны и блуза. В её последнем рукопожатии он почувствовал рукопожатие товарища – крепкое, долгое и безмолвное, Этьен всё понял; в глазах её светилась спокойная уверенность. До скорого свидания! Но тогда уже это будет решительный бой». (Перевод: Н. И. Немчинова).
Роман не случайно называется «Жерминаль». По календарю французской революции это название апреля, месяца весенних всходов. Так что название книги тоже глубоко символично. Хотя стачка практически ничего не изменила в жизни рабочих, но всё-таки она была необходима, считает Золя. Благодаря стачке произошёл важный перелом в их сознании, люди показали, что они не смирились и никогда не смирятся с несправедливостью. И это, по мнению писателя, таит в себе надежду на перемены.
Кроме цикла «Ругон-Маккары», Золя создал ещё ряд циклов: «Три города», «Четыре Евангелия». Однако финалом его биографии стало участие на стороне защиты в знаменитом деле Дрейфуса, громком судебном процессе, переросшем в социальный конфликт. Вообще, начиная с XIX века в Европе, и в частности, во Франции, утвердился тип писателя, который оставался сторонним наблюдателем происходящего. Дело писателя – творить, работать над художественными произведениями. Золя вернул литературной деятельности ту активную роль, которую она играла в предшествующем XVIII веке. Золя как защитник Дрейфуса повторил поступок Вольтера, выступившего в своё время в защиту несправедливо обвинённого Каласа. Заняв столь определенную нравственную позицию (Золя опубликовал обращенное к французскому президенту открытое письмо, в котором говорилось о предвзятости военного суда и об отсутствии у обвинителей серьёзных улик против Дрейфуса), писатель произвёл огромное впечатление на современников как во Франции, так и за её пределами. Анатоль Франс писал, что Золя явился «целой эпохой в истории человеческой совести». Чехов, который вообще не любил Золя, поскольку его художественный метод действительно был ему глубоко чужд, писал: «Сегодня мне грустно, умер Золя. Как писателя, я мало любил его, но зато как человека, когда шумело дело Дрейфуса, я оценил его очень высоко….». Соотечественники тоже не слишком признавали Золя – писателя, тем не менее, он был удостоен великой чести быть похороненным в Пантеоне, усыпальнице выдающихся людей Франции, но ни как автор «Ругон-Маккаров», а как защитник Дрейфуса.
Европейская «новая драма»
Её основатель Генрик Ибсен родился в 1828 году в городе Шиен, умер в 1906 в норвежской Кристиании. Вообще, Норвегия в те времена во многом являлась отсталой страной. Но это отставание носило особый характер. Не то чтобы Норвегия была отброшена в прошлое какими-то драматическими событиями, а просто все исторические процессы здесь развивались гораздо медленнее, чем в других европейских государствах. Существенно, что почвой норвежского капитализма служило крестьянство, которое, кстати, не знало крепостной зависимости – то есть норвежский крестьянин всегда был свободным. По словам Энгельса, "норвежский мелкий буржуа – сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий <человек> по сравнению с опустившимся немецким мещанином». Норвежский капитализм, начавший формироваться достаточно поздно, тем не менее, складывался очень органично, чего, пожалуй, нельзя сказать ни об одной другой европейской стране.
Литература Норвегии тоже примерно до второй половины XIX века воспринималась как нечто обособленное, скорее как некое провинциальное явление. Но с середины XIX века норвежская литература переживает значительный подъём и выдвигает крупнейшего драматурга эпохи – Генрика Ибсена. Собственно говоря, XIX век был великим веком романа, а в драме это столетие впервые сумел выразить именно Ибсен.
Деятельность Ибсена как драматурга началась в середине XIX века, в 50-е годы. Ибсен переехал в Христианию, столицу страны, нынешний город Осло, где стал одним из руководителей художественного театра. Ранние драмы Ибсена были глубоко связаны с норвежским фольклором. Эта традиция вообще характерна для норвежской литературы, и прослеживается вплоть до творчества выдающейся норвежской писательницы XX века Сигри Уннсет (1882–1949), автора знаменитых романов «Кристин, дочь Лавранса» (три тома, 1920–1923) и «Улав Эудунссён» (четыре тома, 1925–1927), удостоенных Нобелевской премии.
В 1864 году Ибсен покинул Норвегию. В целом около четверти века писатель провёл в эмиграции: жил в Риме, в Дрездене, Мюнхене. За эти годы он лишь дважды посетил Норвегию, а окончательно вернулся на родину только в 1891 году.
Хотя в своих драмах Ибсен и не изображал ничего иного, кроме норвежской действительности, мира, в котором, по точному замечанию Энгельса, «люди ещё обладают характером и инициативой и действуют хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно", европейский опыт всё же заметно повлиял на его произведения. Может, великое значение творчества Ибсена в том и состоит, что он подошёл к европейским проблемам как норвежец, увидел их со стороны. Но, в то же время, и к скандинавским реалиям он отнёсся с позиций европейца. Всё это сделало Ибсена не только норвежским, но и великим европейским писателем.
Несколько слов о драме, написанной перед отъездом в Европу. «Борьба за престол», произведение 1864 года, завершает ранний период творчества Ибсена. Это историческая драма о прошлом Норвегии, как и все ранние его произведения (историческую основу для драмы «Борьба за престол» Ибсен взял из двух источников: «Саги о Хоконе Хоконсоне» (1265) Стурлы Турдсона и «Истории норвежского народа» (1857) П. А. Мунка). Действие драмы условно можно отнести к XIII веку, но та проблема, которую Ибсен здесь поднимает, оказывается в высшей степени актуальной.
Драма изображает один из важных эпизодов истории Норвегии. Отсюда название «Борьба за престол», хотя более точным было бы другое, которое тоже принадлежит Ибсену: «Дерево, из которого делают королей». Главные герои этой драмы – это два претендента на норвежский престол, Хокон Хоконсон и ярл Скуле. Вначале Скуле полагает, что законным наследником престола является действующий король Хоконсон, которого поддерживает и народ и аристократия, и поэтому его собственное стремление к короне представляется ему не совсем правомерным. Но, и это существенный момент в драме Ибсена, епископ Николай вселяет в Скуле сомнения, пытается убедить его в том, что молодой король – незаконный властитель Норвегии, хотя страна и достигла при нём невероятного расцвета. Епископ уверяет, что Хокон Хоконсон, якобы не родился королем, был подкидышем, и поэтому у ярла Скуле куда больше оснований претендовать на норвежский трон. Надо сказать, что до конца драмы этот вопрос остается открытым. В финале епископ умирает, так и не раскрыв всей правды. И это не случайно: в драме Ибсена это не имеет никакого значения.
У Хокона Хоконсона есть серьёзное преимущество – наследник. У Скуле наследника нет. У него есть дочь, но она не может взойти вслед за отцом на престол. Он мечтал бы иметь сына. Но и эта проблема оказывается решённой. Приходит женщина, которая когда-то в юности была его любовницей, и говорит, что у них есть сын. Это юноша, которого она приводит с собой. Ярл Скуле несказанно рад: у него теперь есть наследник, всё благополучно. Ещё до появления этой женщины, которую он когда-то любил, происходит его разговор с бродячим певцом, по имени Ятгейр. Скуле говорит Скальду: «Будь у меня дочь сыном, я бы не спрашивал у тебя, какого дара мне не достаёт. Мне надо иметь возле себя кого-нибудь, кто не знал бы иной воли, кроме моей, повиновался мне слепо, верил бы в меня неколебимо, прилепился бы ко мне всей душой на добро и на зло, жил бы для того, чтобы освещать и согревать мою жизнь и умер бы, если я паду. Дай мне совет, Скальд.
– Возьмите себе собаку, государь, а человека на это не хватит, долго пришлось бы вам искать такого человека».
Тогда Скуле обращается к скальду Ятгейру:
– Хочешь быть ты моим сыном? Ты унаследуешь корону Норвегии, ты обретёшь страну и государство, если согласишься быть мне сыном, жить для моего дела и верить в меня. Откажись от своего призвания, не слагай больше песен, и я поверю тебе.
– Нет, слишком дорого обошлась бы мне корона.
– Поразмысли хорошенько, король выше скальда!
Не всегда.
Ты пожертвуешь лишь несложенными песнями.
Несложенные песни всегда самое прекрасное!
Но мне надо найти человека, который верил бы в меня, лишь одного-единого. Я чувствую, будь он у меня – я спасён!
Но тут в стан мятежников приходит сообщение, что Хокон Хоконсон наступает, и скальд произносит такие слова:
– Если суждено кому-то пасть сегодня ночью, я с радостью первый сложу за вас голову.
– Ты? Но ты не захотел жить для меня!
– Можно сложить свою голову за дело другого, но жить можно только для себя.
Сила Хокона в том, что у него есть идея. Это новая идея, которую не знала прежняя Норвегия. За этой идеей – будущее. Хокон Хоконсон стоит во главе народного движения. «Счастливейший, вот величайшие дела совершает – счастливейший. Тот на кого требования времени сходят сами собой, словно в порыве, походя, родят мысли, которые он сам не понимает, но которые указывают его пути, куда они ведут, он сам не знает, но всё-таки идёт и идёт, пока не услышит радостных криков народа. Остановится, оглядится и с удивлением поймёт, что совершил великое дело».
Им владеет идея превращения Норвегии в единое национальное государство. До сих пор правители страны руководствовались известным римским принципом «разделяй и властвуй». Но Хоконсон стремится не просто создать сильное государство, в котором не будет противоречий между различными областями и правителями, а чтобы норвежцы стали единый народом. Эта великая идея даёт Хокону Хоконсону силу и уверенность. Но жаждущий власти ярл Скуле решает украсть у него эту идею. Скуле сам провозгласит её, и за ним пойдут люди.
Главная проблема здесь: можно ли вообще похитить чужую идею?
Сын бесконечно верит Скуле, готов ради него, кажется, на всё. Скуле потрясён – это то, о чём он мечтал. Он говорит: как же ты решился пойти ради меня на преступления? Но сын отвечает, что не ради него, а во имя идеи готов даже пожертвовать жизнью. Теперь он только тень Скуле, он – ничто.
Всё завершается, как и положено, победой короля Хокона Хоконсона, победой национальных сил. Единственное, на что оказался способен мятежник Скуле, – это то, что в своё время предрёк ему скальд: он вышел к разгневанному народу, который его растерзал.
Можно умереть за чужую идею. Но жить нужно своей…
Однако тема, которую поставил Ибсен в этой драме, не может быть грубо сведена лишь к проблеме плагиата. Она имеет и более широкий смысл. Это проблема, которая пройдёт через всё творчество Ибсена – проблема человеческой личности.
Вообще, на творчество Ибсена большое влияние оказали идеи датского философа Серена Кьеркегора. Слава основоположника экзистенциализма к Кьеркегору пришла достаточно поздно, уже в следующем, XX веке. В XIX веке его имя мало кто знал, и может быть, идеи философа открылись европейцам именно благодаря драмам Ибсена. Для того чтобы представить, что за человек был Кьеркегор, приведу один факт. Немецкий философ Ф. Шеллинг, крупнейший теоретик немецкого романтизма, предшественник Гегеля, читал свой последний курс в университете. Когда-то его лекции собирали огромные аудитории, он был очень популярен. Но в этот период слава его осталась в прошлом, идеи романтизма были забыты, начиналась новая эпоха. Поэтому у Шеллинга было очень мало слушателей, всего трое. И это были Фридрих Энгельс, Михаил Бакунин и Кьеркегор.
Кьеркегор утверждал субъективный характер истины, и с этой позиции резко критиковал Гегеля: «Истина – это не только форма знания, она – форма бытия, она неотделима от всего существования человека». Кьеркегор всячески подчеркивал в истине личностное начало. Раньше считалось, что главное – это объективность, а он выдвинул на первый план субъективность, индивидуальность, оригинальность, неповторимость, порой даже парадоксальность истины.
Философ считал, что существуют два типа безумия. Первый – это гипертрофия субъективного. Яркий пример подобного безумия – это Дон Кихот, который верит лишь в реальность своего воображения, не соотнося его с объективной действительностью. То, что волнует Дон Кихота, нисколько не занимает окружающих. Дон Кихот выпадает из мира, он безумен, потому что живёт в сфере собственных вымыслов. Но есть и другой тип безумия – объективный. В этом случае человек принимает нечто за истину, значимую для всего человечества, и «монотонно, с достоинством высокоучёного пономаря» это повторяет. Такой вид безумия, состоящий в отсутствии внутреннего, Кьеркегор считал даже более пугающим, чем субъективное помешательство. Охваченному первым страшно посмотреть в глаза, чтобы не открыть глубину безумия, а на второго трудно отважиться взглянуть – из страха перед возможностью обнаружить нечеловеческий застывший взгляд.
Конечно, здесь есть две стороны. Во-первых, нельзя вообще высказать такой мысли, которая бы не была уже кем-то высказана до тебя: всё уже было когда-то. Но, с другой стороны, любая истина должна пройти через субъективное. Если принять её механически, повторять как магнитофон, можно крутить это сколько угодно, но к истине это не будет иметь никакого отношения. Любая идея, мысль должны пройти через собственное сознание, душу человека. Если идею просто механически усвоить, то цена ей – грош. Вот ярл Скуле пытался повторить Хокона Хоконсона, и ничего из этого не вышло. Украсть чужую мысль нельзя, плагиат в чистом виде невозможен.
В Европе Ибсен написал три философские драмы: «Бранд», «Пер Гюнт» и «Кесарь и Галилеянин». Наиболее значительная из них, «Бранд», имеет подзаголовок, для Ибсена очень существенный: «Действие происходит в наши дни». Сам язык этого произведения для европейского сознания кажется весьма архаичным. Драма похожа на «Фауста» Гёте или «Каина» Байрона. «Бранд» был создан Ибсеном в 1865-ом году, когда уже широкую известность получили произведения Бальзака, Стендаля, Флобера, романы Золя. Так в то время в Европе уже не писали. Художественный язык драмы Ибсена напоминал литературу начала века, но по своей проблематике она оказалась более чем современной.
Главный герой драмы – молодой пастор Бранд. То, что центральный перонаж – священник, конечно, необыкновенно важно, но только понимать это следует не буквально, а в более широком смысле. Например, герой говорит о себе: «Я не писец проповедей, я не церковный свод идей». Он даже не уверен до конца, является ли христианином. Бранд – священнослужитель в каком-то ином, внеконфессиональном смысле. Его интересует человеческая душа, он спасает души. Начало драмы – описание голода. Жители деревни умирают от голода, а человека, ставшего их священником, это совершенно не волнует. Но когда умирающий обращается к Бранду с просьбой исповедовать его перед смертью, хотя это и сопряжено с огромными опасностями, необходимостью преодолеть реку, на которой начался ледоход, его ничто не может остановить. Речь идёт о спасении человеческой души! Бранд очень остро чувствует свою главную задачу.
Его мучает, что современные люди стали своего рода дробями:
Попробуй обойди наш край
И в души всех людей вникай;
Поймёшь – умеют в наши дни
Всем понемногу быть они:
Чуть важными по воскресеньям,
Чуть чтущими завет отцов,
Чуть падкими на наслажденья
(Как их отцы, в конце концов);
Чуть тронутыми за попойкой,
Когда про маленький, но стойкий,
Не знавший палки до сих пор
Народец горный грянет хор;
Чуть щедрыми на обещанья,
Чуть трезвыми на совещанье,
Как данный на пиру обет
Сдержать, но без потерь и бед, –
Да, да, они чуть-чуть во всём,
Чуть-чуть в хорошем и в плохом, –
Они в большом и малом – дроби,
В добре и в зле, в любви и в злобе;
Всего ж страшней, что дроби часть
Берёт над всем остатком власть! (455)
(Действие второе)
Человеку стало важно «жить», а не «быть»:
Вы жизнь и веру разлучили;
Вам быть не важно, лишь бы жили;
Хоть дух возвысить вы стремитесь,
Но полной жизнью жить боитесь;
Вам нужен – в зле, в добре скитальцы –
Бог, что на всё глядит сквозь пальцы;
Как род людской – того же толка,