В поисках великого может быть

Конечно, Золя отдавал себе отчет в том, что изучение театра – это изучение социальной среды. Так можно изучать биржу и, вообще, любой социальный объект. Это выражает социальную типичность героев, в то время как индивидуальность – это качества, данные человеку природой. Индивидуальность для Золя – это биологический ряд, а социальное – это типичность…

И всё же надо сказать: эта теория в целом неблаготворна для искусства. Безусловно, Золя – большой художник. Но, во-первых, из его теоретических установок вытекает полная детерминированность человека той социальной средой, в которой он пребывает. Писатель отбирает то, что наиболее типично. Для социологии это неплохой принцип, но не для искусства. Конечно, можно, например, создать модель студента. Социологическую модель, в которой будут собраны черты, характерные для типичного молодого человека. Но хочу надеться, что каждый заметит, что лично он в подобную модель не укладывается.

Теперь, что касается индивидуальности. Конечно, в природе всё индивидуально – на протяжении всей истории человечества не существовало двух одинаковых людей, как не встречается двух одинаковых листочков на ветке дерева. Может, со временем в наш мир войдёт клонирование… Пока, слава Богу, этого нет. Но это уже не природа. Варианты индивидуального многообразия действительно бесконечны, это правда. Но на самом деле индивидуальность человека не определяется его физиологическими параметрами. Индивидуальность человека – это не неповторимость кошки. Двух одинаковых кошек тоже не бывает, но человеческая индивидуальность – это нечто другое, прежде всего, тот внутренний мир, который делает его исключительным, единственным. Поэтому чисто природно-физиологическое начало тоже вряд ли является здесь определяющим.

Наконец, ещё один момент, который также вызывает возражения. Золя утверждает: не надо подходить к объекту исследований с вопросами, лучше наблюдать объективно. Конечно, объективность требуется и учёному и художнику, это правда, но и художнику и учёному необходимо также уметь задавать вопросы. Только нестандартные вопросы рождают оригинальные ответы. Если не задавать вопросов, ничего никогда не узнаешь. Вот почему предложенный Золя метод, в сущности, не годится для творчества. Но всё же Золя – большой художник. Не потому, что не следовал собственным установкам – в целом он их придерживался. Но было ещё что-то, что не укладывалось даже в его собственные теоретические установки.

Главное произведение Золя – это двадцатитомный цикл «Ругон-Маккары» (полное название – «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи»). Принцип, который положен в основу этой эпопеи, иной, чем у Бальзака. Первый роман цикла «Карьера Ругонов» был написан в 1871 году, заключительный, «Доктор Паскаль», – в 1893 году. Если говорить о содержании «Ругон-Маккаров» в широком смысле – это изображение Франции времён Второй империи, начиная с прихода к власти Наполеона III и до поражения страны во франко-прусской войне 1870-го года. Однако фактически Золя поднимает в «Ругон-Маккарах» проблемы, которые возникли уже во времена Третьей республики, с утверждением в Европе господства финансового капитала, то есть в ту историческую эпоху, когда жил и писал сам Золя.

Родоначальница рода Аделаида Фук была замужем дважды: первый раз за Ругоном, второй – за Маккаром, отсюда собственно название эпопеи «Ругон-Маккары». Её первый муж Пьер Ругон проходит путь от батрака до лавочника. Его дети сумели подняться выше. Эжен Ругон становится министром при Наполеоне III, это описывается в книге «Его превосходительство Эжен Ругон». Другой брат, Аристид, становится крупным бизнесменом, он – герой романа «Деньги». Третий сын, Паскаль, становится врачом. Кроме того, в семье родилось две дочери – Марта и Сидония. Второй муж Аделаиды Маккар был пьяницей, и рождённые от него дети пошли по нисходящей. Лиза стала торговкой, это героиня романа «Чрево Парижа». Жервеза, героиня романа «Западня», – прачка. Что касается её детей: Анна стала проституткой, Этьен – рабочий, разве что Клод стал художником. Позже сын Урсулы, которая была внучкой Аделаиды Фук, Муре, женится на дочери Пьера Руггона – Марте. Это Октав Муре, герой романа «Дамское счастье». Таким образом, все эти произведения объединяют родственные связи героев. В эпопее Золя разворачиваются одновременно как бы два разных смысловых ряда: один связан с темой наследственности, другой – социальный. Завершают эпопею романы «Разгром», это, собственно, уже конец Второй империи, и «Доктор Паскаль», герой которого вычерчивает генеалогическое древо семьи Ругон-Маккаров. Хочу сразу отметить, что Золя всё-таки не придаёт проблеме наследственности столь уж существенного значения. Конечно, не будет лишним знать, скажем, что Этьен Лантье, герой романа «Жерминаль», – сын прачки Жервезы, героини романа «Западня», но это не обязательно. Это мало что даёт для понимания романа, может, лишь добавляет какие-то детали. Главный фактор для Золя всё-таки социальный. Биологические характеристики играют известную роль, но они не определяют структуру романов. Цикл «Ругон-Маккары» не составляет единого целого, в отличие от «Человеческой комедии» Бальзака.

В произведениях Золя меняется сам объект изображения. Это сказывается уже в самих заглавиях его произведений: «Чрево Парижа» – так называется городской рынок, или «Дамское счастье» – это название магазина, или, скажем, «Деньги». У Бальзака романы назывались именами героев: «Отец Горио», «Кузина Бетта», «Гобсек», или были связаны с некой проблемой, поставленной в произведении, к примеру, – «Утраченные иллюзии». А здесь главное действующее лицо – рынок «Чрево Парижа» или магазин «Дамское счастье». У Золя происходит такой сдвиг. Я не знаю, читали ли вы в детстве книги, наверное, кто-то читал. Но хочу сказать, что дети, читая книги, нередко пропускают описания. Читать таким образом романы Золя нельзя. Главное в них, самые впечатляющие, значительные страницы – это именно описания, сюжет не столь важен.

В своё время Г.Э. Лессинг в программном трактате «Лаокоон» доказывал, что описание противопоказано искусству слова, нельзя описывать подробно. А романы Золя – это прежде всего описания. Что же, значит, знаменитый теоретик искусства ошибался? Нет, не ошибался. Дело в том, что у трактата Лессинга есть подзаголовок: «О границах живописи и поэзии». Лессинг считал, что живописный образ мы должны схватывать мгновенно, например, внешность человека. Когда последовательно описываются подробности – лицо, глаза, руки и т.д., мы, воспринимая одно, забываем предыдущее, и целое не складывается, поэтому описание, по мнению Лессинга, противопоказано искусству слова. Но Золя изображает то, что нельзя изобразить одномоментно. Когда он показывает рынок или магазин, читатель точно движется по этому рынку или магазину. Кстати, рынок описывается в разные моменты дня, начиная с самого раннего утра, с рассвета. То же самое магазин: надо войти в него, оглядеться, рассмотреть прилавки, разом всего не увидишь. Одну витрину ещё можно окинуть взглядом, но магазин – это огромное торговое пространство, которое надо охватить целиком. То, что имеет в виду Золя, это, в сущности, принципы совсем другого вида искусства – кинематографа. Недаром самые глубокие страницы о романах Золя написаны великим теоретиком и практиком экранного искусства С. Эйзенштейном. Он преподавал режиссуру во ВГИКе и со студентами изучал романы Золя, утверждая, что каждое из этих произведений представляет собой своего рода монтажные листы.

С этим связан ещё один важный момент, характерный для романов Золя. Это описание мира вещей. Продовольственный рынок – это огромное количество снеди, магазин «Дамское счастье» – множество различных товаров. Бальзак тоже придавал огромное значение вещам. Но что такое вещь в художественном мире Бальзака? Вещь для него – это нечто, характеризующее героя, его социальное, имущественное положение, вкусы. Жизнь человека опосредована вещами, и их изображение – это важная характеристика героя. А что изображает Золя? Какие вещи? Это вещи, которые ещё никому не принадлежат, ведь это магазин. Они никого не характеризуют. Это новые вещи.

В романах Золя вещь становится самостоятельным героем. Кстати, он сам сформулировал этот принцип, заявив, что «подчиняет мужчин и женщин вещам». Это главное отличие произведений Золя от романов Бальзака. Кстати, это тоже близко к природе кино. Дело в том, что в театре, на принципы которого опирался Бальзак, вещь не существует вне героя. Что такое пустая сцена с вещами? Ничто. Вещь должна играть в театре. А кинофильм может быть и без людей: одни лишь вещи в кадре. В этом смысле Золя действительно предвосхитил появление нового вида искусства – кинематографа. Именно вещи оказываются подлинными героями произведений Золя.

Описание рынка, мира вещей и продуктов является центральной темой романа «Чрево Парижа». Рынок для Золя такой же символ эпохи, каким для Гюго был Собор Парижской Богоматери, – символ Средневековья. В культуре второй половины XIX века рынок воплощал собой то, что прежде олицетворял собор, ибо главной особенностью европейской буржуазной цивилизации стали материальный прогресс, изобилие, в том числе и товаров. Вещь, рынок, магазин… Материальная сфера жизни выдвинулась на первый план. Если Флобера все эти процессы ещё тревожили и смущали, то Золя становится поэтом этого нового типа цивилизации.

Один из современников писателя так отозвался об этом романе: «…За всё наше столетие с самого его начала у нас был сооружен единственный оригинальный памятник, памятник естественный из почвы нашей эпохи – это центральный рынок. Это смелое произведение, что ни говорите, но оно является пока лишь робким проблеском нового 20 века. Вот почему давно с честью церковь святого Евстафия отошла на задний план, святой Евстафий пустует без набожных молельщиков, а рынок рядом с ним расширяется, грохочет, он полон жизни…». Изображение рынка составляет главную особенность романа Золя, его художественный смысл.

Вот, например, как описывается лавка Лизы Кеню: «То был мир лакомых кусков, мир сочных, жирных кусочков. На первом плане, у самого стекла витрины, выстроились в ряд горшочки с ломтиками жареной свинины, вперемежку с баночками горчицы. Над ними расположились окорока с вынутой костью, добродушные, круглорожие, жёлтые от сухарной корочки, с зелёным помпоном на верхушке. Затем следовали изысканные блюда: страсбургские языки, варенные в собственной коже, багровые и лоснящиеся, кроваво-красные, рядом с бледными сосисками и свиными ножками; потом – чёрные кровяные колбасы, смирнехонько свернувшиеся кольцами, – точь-в-точь как ужи; нафаршированные потрохами и сложенные попарно колбасы, так и пышущие здоровьем; копчёные колбасы в фольге, смахивающие на спины певчих в парчовых стихарях; паштеты, ещё совсем горячие, с крохотными флажками этикеток; толстые окорока, большие куски телятины и свинины в желе, прозрачном, как растопленный сахар. И ещё там стояли широкие глиняные миски, где в озерах застывшего жира покоились куски мяса и фарша. Между тарелками, между блюдами, на подстилке из голубых бумажных стружек были разбросаны стеклянные банки с острыми соусами, с крепкими бульонами, с консервированными трюфелями, миски с гусиной печенкой, жестянки с тунцом и сардинами, отливающие муаром. В двух углах витрины стояли небрежно задвинутые туда ящики – один с творогом, а другой битком набитый съедобными улитками, начиненными маслом с протертой петрушкой. Наконец, на самом верху, с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра. И на последней ступеньке этого храма брюха, среди бахромы бараньих сальников, между двумя букетами пурпурных гладиолусов, высился алтарь – квадратный аквариум, украшенный ракушками, в котором плавали взад и вперёд две красных рыбки». (Глава 1).

Люди у Золя становятся органичной частью этого грандиозного натюрморта. Хозяйка лавки Лиза Кеню «…была воплощением благополучия, устойчивого и блаженного изобилия, облик её как бы дополнял все эти утробные радости. Это была красивая женщина. Она занимала своей особой всю ширину дверного проема, однако была не чрезмерно полной, хотя и полногрудой, в расцвете своих тридцати лет. Она только что встала, но уже гладко причесалась на прямой пробор, и её напомаженные, словно лакированные волосы лежали двумя плоскими прядками на висках. Это придавало ей особенно опрятный вид. Её безмятежное тело отличалось прозрачной белизной, а кожа была тонкая и розовая, как у людей, живущих постоянно среди обилия жиров и сырого мяса. Она казалась, пожалуй, серьезной, медлительной и очень спокойной, со строгим очерком губ и чуть-чуть улыбающимися глазами. Накрахмаленный белый воротничок, стягивавший её шею, белые нарукавники до локтей, белый передник до самых кончиков туфель позволяли видеть лишь край её черного кашемирового платья, округлые плечи и плотно обтянутую, непомерно пышную грудь, которую подпирал корсет. На всей этой белизне играло яркое солнце. Но залитая светом женщина, синеволосая и розовотелая, в белоснежных нарукавниках и переднике, даже не щурилась и, сохраняя мягкое выражение глаз, с блаженным спокойствием принимала свою утреннюю солнечную ванну, радуясь половодью рынка…»

Вся смысловая сторона романа выражена в этих описаниях: вещи одухотворяются, грань между ними и людьми исчезает. Это и значит «подчинять мужчин и женщин вещам».

К примеру, Золя описывает мужа Лизы: «Он был толст, слишком толст для своих тридцати лет. Он вылезал из передника, из сорочки, из белья, в котором походил на громадного, спелёнутого младенца. Его выбритое лицо казалось вытянутым вперед и чем-то напоминало свиное рыло. Кеню день-деньской возился со свининой и руки его постоянно погружались в это мясо, жили в нём…». С одной стороны, писатель одухотворяет вещи, а с другой – овеществляет человека. Этот роман Золя во многом продолжает традиции натюрморта, но особенность его в том, что частью этого натюрморта оказываются люди.

Однако за всем этим в романе Золя скрывается определённый символический смысл: прежде всего – образы, символизирующие женское начало, рождающее всё это материальное изобилие мира. С подобной символикой связаны многие сравнения у Золя: «…абрикосы, лежавшие на мху, отливали янтарем, горячими тонами заходящего солнца, которое золотит затылок брюнеток в том месте, где кудрявятся мелкие волосики. Вишни, подобранные ягода к ягоде, были похожи на слишком узкие губы улыбающихся китаянок; монморанжи – словно толстые губы жирной женщины; английские вишни – более продолговатые и серьёзные; шпанские – заурядные, в синяках, измятые поцелуями…»

Второй роман Золя, на котором следует остановиться, – «Дамское счастье» или, если перевести французское заглавие точнее, «Для счастья дам», так он называется в оригинале. Повторю, Золя рассматривал свои произведения как своего рода социологические исследования, и в «Дамском счастье» он тоже уловил одну очень важную тенденцию в развитии позднего европейского капитализма, а именно – вытеснение мелкой торговли крупными универсальными магазинами. Маленькие лавочки старых торговцев вытесняет огромный современный магазин «Дамское счастье». Это является социологической темой романа. Однако его художественный смысл к этому социологическому пласту не сводится. Художественная тема романа иная – это описание магазина «Дамское счастье». Магазин, собственно, и есть главный его герой.

Приведу несколько примеров. В этом романе тоже существенна символика женского начала, поскольку магазин дамский. «Две аллегорические фигуры – откинувшиеся назад смеющиеся женщины с обнажённой грудью – держали развёрнутый свиток, на котором было написано: «Дамское счастье». Отсюда сплошной цепью расходились витрины: одни тянулись по улице Мишодьер; другие – по Нев-Сент-Огюстен, занимая, помимо угольного дома, ещё четыре, недавно купленных и приспособленных для торговли, – два слева и два справа. Эти уходящие вдаль витрины казались Денизе – это главная героиня романа – бесконечными». Девушка потрясена обликом этого роскошного магазина. «В этот день была устроена специальная выставка корсетов, состоящая из целой армии безголовых и безногих манекенов, выставлявших под шёлком одни торсы и плоские кукольные груди, полные болезненной похотливости. Люди разглядывали их, и останавливавшиеся женщины давили друг друга перед окнами, толпа грубела от жадного желания… Под этой страстью улицы кружева слегка дрожали, ниспадали и таинственно скрывали недра магазина. Даже штуки сукна, толстые и четырёхугольные, дышали соблазном. Пальто всё больше и больше оживало на оживающих манекенах, а большое бархатное манто, гибкое и тёплое, вздувалось как будто на человеческих плечах, на вздымавшейся груди, на трепещущих бёдрах. Весь этот перкаль и батист, разбросанные по прилавкам, брошенные и сложенные, начинают затем жить жизнью тела, сталкиваясь с благоухающими, тёплыми от аромата любви. Белое облако делало священным принявшую ночное крещение, и как только оно уносилось, розовый блеск колена, мелькнувшего на фоне белизны, сводил людей с ума. Округлённые груди манекенов раздували материю, широкие бёдра подчёркивали тонкость талии с обеих сторон. Витрины по рассчитанному плану без конца отражали и умножали манекены, населяя улицу этими прекрасными продажными женщинами, цена которых обозначена на месте их головы…». Как видите, завершает описание символ: манекен, у которого вместо головы – ценник. Так что при всей детальной достоверности и подробности, описания Золя не лишены символического смысла.

Мелкие торговые лавочки разоряются, не выдерживая соперничества с новым грандиозным магазином. Но и сами их владельцы заворожены его силой и масштабами. «Старик Буруа стоял в тени, поглощённый созерцанием победоносной выставки…» и т.д.

Прежде обладание той ли иной вещью говорило о социальном статусе человека. Вещь определяла его материальное положение, вкусы и т.д. – то есть определенным образом служила характеристикой персонажа. Но Золя изображает вещи, которые никого не характеризуют. Это вещи, выставленные на продажу, у них ещё нет владельца. Страсть, жажда обладания этими вещами охватывают толпу, но сами эти вещи никому не принадлежат. Они вообще не являются частью быта.

Золя открывает новое отношение к вещам, которое будет свойственно будущему XX веку. Дело в том, что в XIX веке вещь была ещё неразрывно связана с человеком. Например, в «Вишневом саде» Чехова Гаев обращается к мебели: «Дорогой, многоуважаемый шкаф», поскольку этот старый книжный шкаф – живая часть образа жизни его предков, как и старая известь, покрывающая потолки, или кровать, на которой когда-то спали его деды. Он пытается сохранить эти предметы, которые несут в себе воспоминания о прошлом, о его семье, может, о его детстве. В ХХ веке вещь утратила эту энергию и это своё значение. Местом для вещи стали либо витрина, либо – свалка. У нас это еще не столь ярко выражено, как на Западе, но тоже уже достаточно проявляется. Например, машина меняется не потому, что она плохая, а потому что не новая. Старую вещь никто не ценит. Вещь должна быть новой, а старая никому не нужна, её выбрасывают. Золя предчувствовал это ещё в XIX столетии. Это новое отношение к вещам, которое в его эпоху только зарождалось.

Главная героиня романа – молодая девушка Дениза. Вообще, Золя был чутким художником, улавливал какие-то новые, впервые возникающие явления, на это был направлен его взгляд. И его героиня, пожалуй, – первый в европейской литературе образ женщины, которая работает. До сих пор полем приложения женских сил оставалась семья, дом, дети, для женщины была важна любовь, а не труд. Здесь же главная героиня хочет работать, она приехала из провинции и поступает на службу в магазин. Это новый тип женщины, новый тип героини.

Вообще, в магазине «Дамском счастье» работать очень трудно. Его хозяин Октав Муре суров со своими сотрудниками и за любую провинность с ними расстаётся. Денизу тоже вначале прогоняют, потом, правда, она возвращается. Но героиня влюбляется в Октава Муре. «Она любила его за творческий размах, любила всё больше и больше за каждое новое проявление его мощи, хотя её и душили слёзы при виде неотвратимых страданий людей, с которыми приходилось сталкиваться Октаву Муре… Она даже понимала, что всё идёт, как надо, что все эти жертвы, эти отбросы цивилизации нужны для оздоровления Парижа грядущих лет…»

Что такое образ Октава Муре в романе Золя? Это новый образ капиталиста. Его особенность заключается в том, что он является как бы неотъемлемой частью магазина. Все его человеческие качества определяются этой социальной ролью. Он должен быть энергичен, иначе «Дамское счастье» не будет успешно, должен сохранять хладнокровие по отношению к своим работникам, иначе, если он будет добрым, магазин тоже не сможет развиваться. Он должен быть изобретателен, предприимчив. Все его качества вполне этим исчерпаны. У него есть ещё одно свойство – он пользуется успехом у женщин. Ему нравятся женщины, у него много любовниц, но это тоже необходимо герою как владельцу «Дамского счастья». Октав Муре – соблазнитель, недаром организовал магазин женского платья. В этом он весь. Герой Бальзака никогда не исчерпывался своей социальной ролью, всегда оставался какой-то человеческий остаток, и этот остаток, может, составлял самое главное даже в таких людях, как Гобсек, или Горио. Героя Золя социальная роль определяет целиком. Сам метод Золя заключается в попытке писать именно таким образом, отбирая только социально детерминированное, заданное и отбрасывая всё остальное.

Теперь о любовном конфликте в этом романе. Молодая героиня Дениза, которой очень симпатизирует автор, приезжает из провинции в Париж вместе со своим маленьким братом. Уже в первой сцене она заворожена витриной «Дамского счастья», затем она поступает туда продавщицей и влюбляется в хозяина магазина Октава Муре. Сначала он не обращает на новую работницу никакого внимания. Позже всё меняется, и он уговаривает Денизу стать его любовницей, но она отказывается. Муре готов купить её за любую цену, предлагает даже всю выручку магазина, лишь бы она уступила. Но она тверда и добродетельна. Тогда он предлагает ей женитьбу, она соглашается, и всё кончается хорошо. Я не знаю, что хотел сказать этим Золя. Возможно, он хотел показать, какая она добродетельная. Но на самом деле здесь проявилось другое. Героиня поступила более чем расчётливо и добилась всего. Если бы Золя показал, что Октав полюбил её и она стала для него важнее, чем магазин, доходы, тогда бы это было победой каких-то иных, духовных ценностей над голым расчетом. Однако здесь Октаву Муре просто пришлось заплатить дороже, что он и сделал. Но это даже пошло на пользу делу: став женой владельца магазина, Дениза придумала новый способ организации труда. Она оказалась более гуманна, решив пойти на то, что в последнее время очень широко используется. Ей казалось, что не надо слишком жёстко эксплуатировать служащих, лучше заинтересовывать их материально: так они станут работать безо всякого нажима. В итоге любовь только укрепила бизнес. Магазин достиг процветания…

Вторая группа произведений Золя посвящена жизни рабочих. Писатель одним из первых обратился к этой теме. Она нашла отражение в двух его романах: «Западня» и «Жерминаль». Начнём с романа «Западня». Сначала Золя хотел назвать этот роман так, как никогда прежде не называл свои произведения, – «Простая жизнь Жервезы Маккар», по имени главной героини. Жервеза, – действительно, главная его героиня, и в чём-то само это произведение напоминает типичные романы XIX века. Это роман об утрате иллюзий юности. Но это не иллюзии Эммы Бовари с её книжными мечтаниями. У героини Золя мечта самая обыкновенная – как-то устроиться в жизни, создать семью. Лишь этого она хочет. Но её мечта о нормальной жизни оказывается ещё более несбыточной, чем, скажем, грёзы Эммы Бовари. В конце концов Золя передумал называть роман именем героини и назвал его «Западня».

В этом романе есть два ключевых слова, которые во многом определяют содержание всей книги. Первое звучит по-русски не так, как по-французски. По-русски оно означает «опускаться» – героиня опускается, скатывается на дно. Но французское слово, хотя это и не имеет никакой этимологической основы, означает «корова» и потому несёт в себе ещё один смысл – «оскотинивание», хотя само по себе никакого отношения к скоту не имеет. А второе слово – это «западня», которое по-французски означает буквально «удар по голове».

Самые простые вещи, которые окружают героиню романа Жервезу, превращаются в своего рода западню, в которую она в конце концов попадает. У неё было два мужа. Первый – Лантье, от которого у неё родились дети, и второй муж – Купо. Второй муж, оставшись без работы, повадился ходить в кабак и в результате спился. Вслед за ним спилась и сама Жервеза. Зять Карла Маркса, знаменитый французский социалист Поль Лафарг, упрекал писателя за то, что тот считал пьянство главным бичом общества. В этом якобы вся идея книги: закройте кабаки, откройте школы. Однако он был не совсем прав. Возможно, Золя действительно выступал с такой социальной программой, однако художественный смысл романа к протесту против пьянства не сводится. Настоящая западня, по мнению писателя, – это весь уклад жизни, который окружает Жервезу.

Приведу в качестве примера одну сцену из этого романа. Это ещё относительно благополучный период жизни Жервезы. Золя описывает её именины. На празднество собираются гости, и она угощает их жареным гусем: «Огромный, золотистый, блестевший от жира гусь был водворен на место, однако на него набросились не сразу. Компания застыла в молчаливом и почтительном удивлении. Гости подмигивали друг другу и восхищенно покачивали головами: «Чёрт возьми! Ну и красавец! Какие ляжки, какое брюхо!»

– Да, видно, его не морили голодом! – воскликнул Бош.

Тут принялись разбирать гуся по всем статьям. Жервеза рассказала, что это была лучшая птица, которую она нашла у торговца живностью в предместье Пуассоньер; когда гуся прикинули на весах у соседа-угольщика, в нём оказалось двенадцать с половиной фунтов. Целая мера угля ушла на то, чтобы его зажарить, а жиру вытопилось три миски. Виржини перебила Жервезу и похвасталась, что видела птицу, как только её принесли из лавки; хотелось съесть её сырьем, говорила портниха, кожа у неё была тонкая, белая, ни дать ни взять как у хорошенькой блондиночки! Мужчины засмеялись, сластолюбиво причмокивая. Одни супруги Лорийе поджимали губы, задыхаясь от злости при виде такого великолепного гуся на столе у Хромуши.

– Однако не будем же мы есть его целиком, – проговорила наконец Жервеза. – Кто берётся его разрезать?.. Нет, нет, только не я! Он слишком велик, я и подступиться-то к нему боюсь.

Купо предложил свои услуги. Бог мой, что может быть проще: ухвати ножку или крылышко и тяни к себе. Как ни кромсай гуся, вкуса не испортишь. Но все запротестовали и вырвали у него нож: когда он брался что-нибудь резать, на блюде получалось настоящее крошево. Стали выбирать, кому бы доверить это дело. Наконец г-жа Лера кокетливо сказала:

– Послушайте, такая честь принадлежит только господину Пуассону… Ну конечно же господину Пуассону…

Но так как присутствующие, казалось, недоумевали, она прибавила, желая польстить полицейскому:

– А то как же, ведь господин Пуассон прекрасно владеет оружием.

И она передала ему кухонный нож. Все были удовлетворены и одобрительно улыбнулись. Пуассон поклонился, резко, по-военному, кивнув головой, и придвинул к себе гуся. Жервеза и г-жа Бош, сидевшие поблизости, отстранились, чтобы не мешать ему. Он резал медленно, оттопырив локти, и так смотрел на гуся, словно хотел пригвоздить его к блюду. Когда под кухонным ножом затрещали кости, Лорийе в порыве патриотизма воскликнул:

– Эх, будь это казак!..

– Разве вам приходилось драться с казаками, господин Пуассон? – спросила привратница.

– Нет, только с бедуинами, – ответил полицейский, отделяя крыло. – Казаков уж давно нет.

Тут наступила глубокая тишина. Шеи вытянулись, глаза были прикованы к ножу. Пуассон приготовил компании сюрприз. Резким движением он в последний раз взмахнул ножом, задняя часть птицы отделилась и встала торчком, гузкой кверху, – получилась как бы епископская митра. Раздались восторженные крики. Право, только старые вояки ещё умеют развлечь общество. Между тем из гусиного зада хлынула струя подливки; Бош принялся балагурить.

– Становлюсь первым в очередь, – сказал он, – пусть гусь делает пипи прямо мне в рот.

– Вот сквернослов! – воскликнули дамы. – Этакий сквернослов, право!

– Свинья он, больше никто! – сказала разъяренная г-жа Бош. – Замолчи, слышишь! От твоих слов с души воротит… Такого и в казарме не услышишь… Вы знаете, он это неспроста, хочет один всё слопать!

Среди поднявшегося шума Клеманс настойчиво повторяла:

– Господин Пуассон, послушайте, господин Пуассон… Оставьте мне гузку, хорошо?

– Милая моя, гузка принадлежит вам по праву, – захихикала г-жа Лера, как всегда на что-то намекая.

Между тем гусь был разрезан. Дав обществу вдоволь полюбоваться "епископской митрой", Пуассон покончил и с ней и разложил куски на блюде. Оставалось отведать гусятины. Но дамы жаловались на жару и уже начинали расстегивать платья. Купо воскликнул, что он у себя дома, а до соседей ему нет дела, и широко распахнул дверь; пирушка продолжалась под грохот экипажей, на виду у прохожих, толкавшихся на тротуаре. Челюсти гостей успели отдохнуть, в желудках освободилось местечко, – можно было продолжать обед, и все дружно принялись за гуся. От одного вида этой великолепной птицы, говорил шутник Бош, он так проголодался, будто и не едал телятины со свининой.

Ножами и вилками работали на славу, никто из собравшихся не помнил, чтобы ему приходилось так объедаться. Отяжелевшая Жервеза навалилась на стол и молча запихивала себе в рот огромные куски белого мяса, боясь отстать от остальных; ей было только немножко совестно перед Гуже: теперь он видит, какая она обжора. Впрочем, Гуже сам уплетал за обе щеки, а вид раскрасневшейся от еды Жервезы только подбодрял его. Да и, кроме того, она казалась такой милой, такой доброй, несмотря на свою жадность! Она не разговаривала, зато всё время заботилась о дедушке Брю и отрывалась от своей тарелки, чтобы положить ему кусочек повкусней. Трогательно было видеть, как эта лакомка отказывалась от гусиного крылышка ради бедняги, который глотал, не разбирая, всё подряд и сидел понурившись, отупев от еды, – да и не мудрено, ведь он небось забыл даже вкус мяса. Лорийе злились по-прежнему; они решили отыграться на гусе и уничтожали его с остервенением. Казалось, они готовы проглотить блюдо, стол, всю прачечную, лишь бы разорить Хромушу. Дамам захотелось поглодать косточки, ведь глодать косточки – дамское занятие. Г-жа Лера, г-жа Бош и г-жа Пютуа занялись гусиными ребрышками, а мамаша Купо, обожавшая шейку, рвала с нее мясо двумя последними зубами. Виржини любила поджаристую корочку, и гости по очереди любезно передавали ей гусиную кожу, отодрав её от своих кусков».