В поисках великого может быть

Вообще, в ходе жизни Эмма утрачивает множество иллюзий. Впрочем, с иллюзиями расставались и герои Стендаля, и герои Бальзака, но при этом они что-то и обретали. Эмма же лишается своей веры, получая взамен лишь ощущение внутренней пустоты. «Какое это было счастливое время! Беззаботное! Полное надежд! Как много было тогда иллюзий! А теперь не осталось ни одной. Эмма растратила их во время своих душевных бурь, растрачивала постепенно: в девичестве, в браке, в любви, на протяжении всей своей жизни, точно путешественник, оставляющий частицу своего состояния в каждой гостинице». (Глава 10).

Утрата иллюзий не дает героине никакого нового знания, она лишь теряет веру.

У Эммы оставался один-единственный путь, приемлемый для романтической героини, – покончить с собой. И она делает это. Но, во-первых, она выбрала очень неприглядный способ: отравилась мышьяком, у неё бесконечные рвоты и т.д. Во-вторых, непосредственной причиной её самоубийства стали долги. Она обращается сначала к Леону, затем к Родольфу, но и тот, и другой отказываются ей помочь.

И вот Эмма при смерти. Нетрудно догадаться, что последние минуты жизни человека – чрезвычайно важные. Эмма была без сознания.

«Внезапно на тротуаре раздался топот деревянных башмаков, стук палки, и

хриплый голос запел:

Девчонке в жаркий летний день

Мечтать о миленьком не лень.

Эмма, с распущенными волосами, уставив в одну точку расширенные зрачки,

приподнялась, точно гальванизированный труп.

За жницей только поспевай!

Нанетта по полю шагает

И, наклоняясь то и знай,

С земли колосья подбирает"

– Слепой! – крикнула Эмма и вдруг залилась ужасным, безумным, исступленным смехом – ей привиделось безобразное лицо нищего, пугалом вставшего перед нею в вечном мраке.

Вдруг ветер налетел на дол

И мигом ей задрал подол.

Судорога отбросила Эмму на подушки. Все обступили её. Она скончалась».

(Глава 8)

Образ слепого, кстати, всегда преследовал героиню. Когда она ездила на свидания к Леону, слепой олицетворял для неё чуждый мир, который её окружал. И именно этот слепой нищий, напевающий непристойную песенку, – последнее, что Эмма встречает в жизни. Флобер безжалостен к своей героине.

Но может быть, самый главный круг её жизни, за пределы которого она тоже так и не смогла вырваться, – это круг внутренний. Пошлость настигает Эмму в ней самой. Ещё девочкой она мечтала «улететь далеко в незапятнанные пространства, чтобы обрести новую молодость». А как она представляет себе свой медовый месяц? «Ехать бы шагом в почтовой карете с синими шелковыми шторами по крутому склону горы, слушать, как поёт песню кучер, как звенят бубенчиками стада коз, как глухо шумит водопад и как всем этим звукам вторит горное эхо! Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть на звёзды и мечтать о будущем! Эмма думала, что есть такие места на земле, где счастье хорошо родится, – так иным растениям нужна особая почва, а на любой другой они принимаются с трудом. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был бы только её муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!» (Глава 7).

Флобер замечает: «В своих желаниях Эмма смешивала чувственные утехи роскоши с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души. Разве любовь не нуждается, подобно индийским растениям, в искусно возделанной почве, в особой температуре? И потому вздохи при луне, долгие объятия и слёзы, капающие на пальцы в час разлуки, и лихорадочный жар в теле, и томление нежной страсти – всё это было для неё неотделимо от огромных замков, где люди живут в праздности, от будуаров с шёлковыми занавесками и мягкими коврами, от жардиньерок с цветами, от кроватей на высоких подмостках, от блеска драгоценных камней и ливрей с аксельбантами». (Глава 9). Это не просто романтические мечтания. При помощи вещей она пытается создать своего рода эрзац выдуманного романтического мира. Она тратит деньги на то, чтобы обрести предметы, которые для неё воплощают собой этот мир. Когда она говорит, это тоже, между прочим, нередко звучит как пошлость. Эмма хороша только тогда, когда молчит. Но стоит ей начать облекать свои чувства в слова, они моментально превращаются в пошлость.

И всё-таки Флобер не случайно как-то признался: «Госпожа Бовари – это я». Наиболее близкий к Эмме герой – Леон, тоже романтичный юноша, начитавшийся романов: «Переходя от настроения к настроению, то весёлая, то таинственная, то говорливая, то безмолвная, то порывистая, то небрежная, она вызывала в нём тысячи желаний, пробуждала всё новые инстинкты и воспоминания. Она была для него героиней всех романов, главным действующим лицом всех драм, загадочной возлюбленной, воспетой во всех стихах. Леон находил, что плечи у неё смуглы, как у купающейся одалиски, талия у неё длинная, как у феодальных дам; она напоминала также бледную женщину из Барселоны, но прежде всего – она была ангел». Однако к концу романа он всё же решает остепениться, получить место старшего клерка, стать серьёзным человеком. Леон отказывается от восторженных чувств, от романтического преклонения. А Эмма никогда бы с этим не смирилась. И этот духовный порыв сближает Флобера с его героиней…

Флобер изображает полный крах иллюзий. Однако есть некоторое различие между столкновением романтических представлений с реалистической правдой жизни, которое мы видим, скажем, в романах Стендаля или Бальзака и тем, что встречаем в произведении Флобера. Герои Стендаля и Бальзака тоже, конечно, разочаровываются; они приходят в мир с идеальными представлениями и с иллюзиями, которые рушатся, соприкасаясь с действительностью. Но это крах иной. Утрачивая иллюзии, они приобретают некое новое знание жизни. Да и сами эти иллюзии отражают скорее таящиеся в них возможности. Героиня Флобера не чувствует в себе никаких возможностей. Кстати, все её романтические иллюзии, в общем-то, не имеют никакого отношения к реальности. Это точно сон, в котором она пребывает. Разочарование ни к чему её не приводит, ничему не учит. Она не стала более ясно смотреть на мир, не вынесла ничего из выпавших на её долю жизненных уроков. Даже готовая в любой момент начать новый круг, с каждым шагом она только всё более внутренне опустошается.

И, может быть, самое главное её разочарование – это разочарование в самой себе, в собственных возможностях. Эмма всё время ищет какие-то замены, эрзацы жизни. Не случайно непосредственной причиной её самоубийства явилось то, что она запуталась в долгах. При помощи вещей она пытается как-то компенсировать то, чего не находит в действительности. Все её романтические мечты украшены этими вещами. И лишь однажды, можно сказать, она ощутила гармонию, соприкоснулась с реальностью своей мечты – это был бал в Вобьесаре. Но и здесь мы ощущаем, что это та же самая пошлость, которая сопутствует Эмме и в её обыденной жизни.

Единственное, что отличает Эмму от всех остальных героев и за что её любит Флобер, – это страдание. В её душе всегда присутствует какая-то неизбывная тоска. Сам Флобер считал, что идеального мира не существует, есть лишь тоска по идеальному, и именно эта тоска возвышает человека над обыденностью. Эта тоска, пожалуй, единственное, что есть в Эмме от романтической героини.

В произведении Флобера происходит не только крах, но и победа над этим далёким от идеала миром, единственная, которую признавал писатель, – победа его искусства. Флоберовская теория объективного романа нашла в этой книге яркое выражение. Прежде всего, здесь убран автор как элемент художественного текста. Первая глава, к примеру, начинается с описания того, как Шарль приходит в школу. Этой сценой, собственно, открывается роман. «Когда мы готовили уроки, к нам вошёл директор, ведя за собой одетого по-домашнему "новичка" и служителя, тащившего огромную парту. Некоторые из нас дремали, но тут все мы очнулись и вскочили с таким видом, точно нас неожиданно оторвали от занятий» (Часть первая. Глава 1). Это «мы» – не Флобер. Описание даётся от лица одного из учеников, глазами которого мы видим Шарля. И в дальнейшем эту «точку зрения» Флобер передает то одному, то другому своему герою: мы видим Эмму глазами Шарля, Шарля глазами Эммы, Эмму глазами Рудольфа, Рудольфа глазами Эммы и т.д. Мы всегда видим мир глазами кого-то из героев.

Флобер достигает объективности пересечением этих разнонаправленных «видений». Подобный приём в дальнейшем будет широко использоваться в литературе. Вообще, нельзя сказать, кто первым его применил, но одно несомненно: в творчестве Флобера этот приём приобрёл необыкновенную важность. Во-первых, в его романе психология растворена в том, как герой видит мир. Скажем, о первой жене Шарля сказано: «Она была безобразна, суха, как палка, и вся покрыта угрями, зубы у неё были длинные». Это не только объективная характеристика жены Шарля, но и выражение его отношения к этой женщине. Раз он так её видел, вряд ли он её любил. Эмма же, наоборот, кажется ему прекрасной, может быть, даже совсем не такой, какая она на самом деле.

В романе Флобера мы всегда видим мир глазами кого-то из героев. С этим связана ещё одна особенность – монтажность флоберовского письма. Он создаёт портреты персонажей монтажным образом, то есть не дает законченного описания внешности, а выстраивает образ постепенно, план за планом. Это, в сущности, кинематографический метод. Вот, к примеру, портрет Эммы, какой её впервые увидел Шарль: «Шарля поразила белизна её ногтей. Они были блестящие и узкие на концах, отполированы лучше дьеппской слоновой кости и подстрижены в форме миндалин». Затем дано описание рук, взгляд Шарля движется выше. «Однако руки у девушки были не очень красивы, – пожалуй, недостаточно белы и слишком сухи в суставах; да и вообще они были длинноваты, лишены мягкой округлости в очертаниях». Его взгляд останавливается на глазах: «Но зато действительно прекрасны были глаза – тёмные, от длинных ресниц казавшиеся чёрными, – и открытый, смелый и доверчивый взгляд» (Часть первая. Глава 2). Он обращает внимание на её пухлые губы, линию волос – «такой прически сельскому врачу никогда ещё не приходилось видеть». Портрет Эммы дается монтажно. Мы следуем за движением взгляда Шарля, видим то, что попадает в поле его зрения. Это мир, каким видит его герой.

Но в то же время автор присутствует в тексте, но в особой роли. Прежде всего, Флобер точно отбирает детали, которые бы говорили сами за себя, без всяких авторских комментариев. К примеру, в кабинете Шарля лежит словарь медицинских терминов, ведь он – сельский врач. Но об этом словаре сказано: он был потрепанный, но не разрезан. Шарль ни разу не удосужился в него заглянуть, и это характеризует героя как врача. А как, в таком случае, словарь истрепался? Видимо, не раз переходил от одного сельского врача к другому, но никто его так и не раскрыл. Или, скажем, первая встреча Эммы с Леоном, когда она приезжает в Ионвилль, о которой у Флобера сказано: «До конца обеда они успели обо всём поговорить, всё обсудить: парижские спектакли, названия романов, новые кадрили, свет, которого оба не знали» (Глава 2). Вот такая деталь: герои обсуждают парижские спектакли и названия книг. Но дело в том, что ни один, ни другой в Париже никогда не были, и столичные спектакли, как, впрочем, и книги, могли представлять только по названиям.

Строго отбирая детали, делая их максимально выразительными и точными, Флобер как бы убирает авторское слово из повествования, чтобы заставить «говорить» само окружающее пространство. Мы видим мир глазами героев. Но, в то же время, видим его и глазами автора, который всегда остается над происходящим. Я уже упоминал, что, пожалуй, самым счастливым мигом в жизни Эммы оказался бал в Вобьесаре. Всё, что она видит на этом балу, производит на неё необыкновенное впечатление, напоминает ей образы из тех книг, которые она когда-то читала. Лишь однажды она столкнулась в реальности с миром, в котором ей хотелось бы жить, и который не похож на ту провинцию, где ей жить приходится. Мы видим этот мир восторженными глазами Эммы, но, в то же время, и глазами Флобера. Понимаем, что этот мир тоже достаточно пошл, и то, что он так нравится Эмме, характеризует её.

При этом никто из героев никогда ничего не осмысливает. Это очень важный момент. В романах Бальзака и Стендаля герои всё время размышляют над происходящим. У Флобера же Эмма, пройдя через все круги своей жизни, так ничего и не поняла, она готова вновь всё начать сначала. Может быть, душа её опустошилась, но никакого нового знания о себе и о мире она не вынесла. Поэтому смысловая сторона целиком принадлежит автору, и в этом смысле роль автора у Флобера гораздо выше, чем в романах Стендаля или Бальзака. Скажем, Жюльен Сорель осмысляет мир в «Красном и чёрном» во многом созвучно тому, что хотел бы сказать сам Стендаль, во всяком случае, многое из собственных размышлений автор передал своему герою. То же самое у Бальзака. То, что открывает для себя Растиньяк в финале «Отца Горио», или то, что проповедует Вотрен, – это во многом близко самому автору. Во всяком случае, именно устами своего героя Бальзак выражает собственное понимание мира.

А у Флобера нет такого героя, от имени которого он мог бы выступить как автор. В «Госпоже Бовари» вообще никто ничего не понимает. Единственная героиня, которая ему близка, живёт тоскуя, это Эмма. Но она тоже ничего не понимает. Поэтому смысловая оценка целиком принадлежит автору. Но как же она проявляется в произведении? Прежде всего – в символике деталей, которые играют очень важную роль в романе Флобера. С одной стороны, каждая деталь имеет прямое, реальное значение, а с другой – обладает вторым, символическим смыслом, который выявляет в ней автор.

К примеру, образ круга. Это один из важнейших, бесконечно повторяющихся образов в романе. Круг – это нечто бесперспективное. Вся жизнь Эммы, в сущности, – сплошные круги. Начав движение, она каждый раз возвращается к исходной точке. Вообще, круг – это совершенная фигура, но у Флобера круг обретает иное символическое значение. Я уже упоминал о том, какую важную роль в жизни героини играл бал в Вобьесаре, где она вальсирует с виконтом. Пара кружится в танце, – вполне реальная деталь, ведь вальс построен на круговых движениях. Однако в системе романа образ круга становится выражением бессмысленности бытия. О Шарле сказано: «Он выполнял свои скромные обязанности, словно рабочая лошадь, которая ходит с завязанными глазами по кругу и сама не знает, что делает». Даже мысли Эммы обычно кружились, «цеплялись за случайное, подобно её борзой, которая бегала кругами по полю, тявкала вслед желтым бабочкам». (Глава 7).

Или вот как происходит первое свидание Эммы с Леоном. Им, конечно, было всё равно, где находиться, лишь бы вдвоем. Но Леон почему-то решил, что лучше всего им будет в карете. Ехать им некуда, и карета с влюбленными кружит по городу. «И на набережной, среди тележек и бочонков, и на улицах, у угловых тумб, обыватели широко раскрывали глаза, дивясь столь невиданному в провинции зрелищу: карета с опущенными шторами всё время появляется то там, то сям, замкнутая, словно могила, и проносится, раскачиваясь, как корабль в бурю». Может показаться, что это вполне случайная деталь, но с точки зрения общего смысла она важна в романе – это всё то же движение по кругу. Так об одном из жителей городка, вполне эпизодическом персонаже, сказано: «Он отлично играл во все карточные игры, был хорошим охотником и обладал прекрасным почерком; дома он завёл токарный станок и для забавы вытачивал кольца для салфеток, которыми с увлечением художника и эгоизмом буржуа загромождал всю квартиру». Конечно, он мог бы смастерить на этом токарном станке всё, что угодно, но у него почему-то получались кольца. И таких примеров множество, я привёл лишь несколько, чтобы показать, какую роль в романе Флобера играет этот образ.

Глубоко символичен также чёрный цвет. «Будущее представлялось ей тёмным коридором, упирающимся в наглухо запертую дверь». «Следующий день был для Эммы очень мрачным. Всё кругом казалось ей покрытым какой-то чёрной дымкой, колыхавшейся на поверхности вещей». Когда героиня приезжает в Ионвиль, первым человеком, которого она встречает, оказывается священник Бурнизьен в чёрном одеянии. «Каждый день в один и тот же час открывал ставни учитель», это ладно, но дальше следует: «в чёрной шёлковой шапочке». В завершение первой части Эмма сжигает остатки своего свадебного букета, и хлопья пепла уносятся в трубу, точно «чёрные бабочки». Кстати, когда Эмма с Леоном кружат в карете, они не хотят разговаривать, поскольку возница может их услышать. Они пишут друг другу записки, которые Эмма затем разрывает и выбрасывает из окна. И эти клочки разлетающейся вокруг бумаги тоже напоминают бабочек. Но это их первое свидание с Леоном, и пока это – белые бабочки. Позже они станут чёрными. В подобной символичности очень наглядно выступает авторская мысль.

Ещё один важный мотив романа Флобера – это стиснутое, ограниченное пространство. Мотив тесноты то и дело возникает в повествовании, начиная, скажем, с описания первого приезда Эммы в Ионвиль, где «её окружает маленькое кладбище, обнесённое низкой каменной стеной и до того тесное, что старые, вросшие в землю плиты образуют сплошной пол, на котором трава вычерчивает правильные зелёные четырехугольники». Это ощущение тесноты пронизывает весь роман, и завершает его сцена, в котором тело Эммы укладывают в гроб. И как он устроен? «Эмму положили в дубовый гроб, а этот гроб заключили в два стальных и так как внешний оказался слишком просторным, то промежутки пришлось забить шерстью из тюфяка». Теснота настигает героиню даже в гробу, поэтому все эти детали, разумеется, приобретают символический характер.

Для того чтобы до конца было понятно, какова в романе роль автора, приведу ещё один пример: сцена сельскохозяйственной выставки, где происходит первое знакомство Эммы с Родольфом. Здесь мы тоже воспринимаем мир глазами, в данном случае – ушами героя. Эмма сидит рядом с Родольфом. Эта ситуация знакома любому. Каждый когда-нибудь присутствовал на мероприятии, где кто-то выступает с трибуны, но вы слушаете его краем уха, ведя одновременно разговор с тем, кто сидит рядом. Может быть, на секунду обращаете внимание на оратора, а потом вновь погружаетесь в беседу. Сельскохозяйственная выставка Эмму нисколько не интересует, а вот всё, что говорит Родольф, ей очень нравится. Одновременно она слышит и то, что громко вещает председатель. Поэтому его речь дается в романе так, как слышит её Эмма.

Писатель монтирует слова Родольфа и фрагменты выступления председателя собрания:

– «Господа! Позвольте мне с самого начала (прежде чем перейти к предмету нашего сегодняшнего собрания, и я убеждён, что все вы разделяете мои чувства), позвольте мне, говорю я, принести дань восхищения нашей высшей власти, правительству, монарху, господа, королю, нашему обожаемому государю, ибо он неусыпно печётся как о благо всего общества, так равно и о благе отдельных лиц, ибо он твёрдой и вместе с тем мудрой рукою ведёт государственную колесницу среди неисчислимых опасностей, коими грозит бурное море, и не забывает ни о мире, ни о войне, ни о промышленности, ни о торговле, ни о земледелии, ни об изящных искусствах».

– Мне бы надо отсесть, – сказал Родольф.

– Зачем? – спросила Эмма.

Но как раз в эту минуту голос советника достиг необычайной силы.

– «Прошли те времена, господа, – разглагольствовал он, – когда междоусобица обагряла кровью наши стогны; когда собственник, негоциант и даже рабочий, мирным сном засыпая ввечеру, невольно вздрагивали при мысли о том, что их может пробудить звон мятежного набата; когда злокозненные учения дерзко подрывали основы…»

– Меня могут увидеть снизу, – пояснил Родольф, – и тогда надо будет целых две недели извиняться, а при моей скверной репутации…

– О, вы клевещете на себя! – сказала Эмма.

– Нет, нет, у меня гнусная репутация, уверяю вас.

– «Но, господа, – продолжал советник, – отвращая умственный взор свой от этих мрачных картин, я перевожу глаза на теперешнее состояние нашего прекрасного отечества, и что же я вижу? Всюду процветают торговля и ремесла; всюду новые пути сообщения, подобно новым кровеносным сосудам в государственном организме, связывают между собой различные его части; наши крупные промышленные центры возобновили свою деятельность; религия, воспрянув, всем простирает свои объятия; в наших гаванях снова тесно от кораблей, доверие возрождается, и наконец-то Франция вздохнула свободно!..»

Иногда Флобер монтирует фразы так, что одно точно переходит в другое:

– Мы, бедные женщины, лишены и этого развлечения! – заметила Эмма.

– Грустное развлечение – счастья оно не приносит.

– А счастье есть на земле? – спросила Эмма.

– Да, в один прекрасный день оно приходит, – ответил Родольф.

– "И вы это поняли, – говорил советник, – вы, земледельцы и батраки,

вы, скромные пионеры великого дела цивилизации, вы, поборники

нравственности и прогресса! Вы поняли, говорю я, что политические бури,

безусловно, более разрушительны, нежели потрясения атмосферы…"

Иногда эти отрывки монтируются без всяких авторских вставок:

– "За разведение ценных культур…" – выкрикнул председатель.

– Вот, например, когда я к вам заходил…

– "…господину Бизе из Кенкампуа…"

– …думал ли я, что сегодня буду с вами?

– "…семьдесят франков!"

– Несколько раз я порывался уйти и всё-таки пошёл за вами, остался.

– "За удобрение навозом…"

– И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное время,

на всю жизнь!

– "…господину Карону из Аргейля – золотая медаль!"

– Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием…

– "Господину Бепу из Живри-Сен-Мартен…"

– …и память о вас я сохраню навеки.

– "…за барана-мериноса…"

– А вы меня забудете, я пройду мимо вас, словно тень.

– "Господину Бело из Нотр-Дам…"

– Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей

жизни?

– "За породу свиней приз делится ex aequo [поровну (лат.)]…» (Глава 8).

На примере этой сцены можно представить очень наглядно: всё, что происходит, мы воспринимает от лица Эммы. Это основной принцип романа. То, что говорит Родольф, Эмме кажется поэзией, чем-то, относящимся к тому миру, о котором она грезит. Она давно мечтала о любви и вот, наконец, слышит слова, которые уже перестала ждать, перестала надеяться, что в её жизни такое когда-нибудь произойдет. Но теперь, слава Богу, у неё может появиться любовник. То, что говорит председатель, ей кажется пошлостью. Но, благодаря монтажу, Флобер показывает, что это лишь разные проявления пошлости, одна – пошлость общественной жизни, другая – пошлость жизни частной. Смысловая оценка принадлежит Флоберу, хотя здесь нет прямого авторского слова. Но действует форма, в данном случае – монтажное построение текста.

Чтобы завершить эту тему, хочу перейти к главному из того, о чём я уже сказал. Что значит – Флобер создает прекрасное? Всё, что говорит его героиня, вообще, все её реплики звучат как пошлость. Повторю, Эмма хороша, когда она молчит. Но писатель часто прибегает к особому приёму. Это, так называемая, несобственно-прямая речь, которая в какой-то мере выражает то, что чувствует Эмма, но сама героиня никогда бы не смогла выразить это словом, и поэтому за неё это делает автор. Красота стиля позволяет Флоберу передать внутренний мир героини, её переживания. «В самом деле, ведь не все же такие, как Шарль. Муж у неё мог быть красив, умён, благовоспитан, обаятелен, – за таких, наверно, вышли замуж её подруги по монастырскому пансиону. Как-то они поживают? От шума городских улиц, от гуденья в зрительных залах, от блеска балов их сердца радуются, их чувства расцветают. А её жизнь холодна, как чердак со слуховым окошком на север, и тоска бессловесным пауком оплетала в тени паутиной все уголки её сердца». (Глава 7). Эмма чувствует что-то подобное, но рассказать о своих чувствах, облечь их в слова она не способна. Автор сам пытается передать переживания героини, и это один из важных художественных приёмов Флобера.

Если в самых общих чертах определить, что такое «прекрасное» в романе Флобера, так это – видимый смысл. Каждая деталь становится в его произведении зримым выражением стоящего за вещами смысла. У Флобера такими значимыми деталями живёт всё произведение.

Проиллюстрирую это одним, совсем простым примером, каких в романе можно найти сколько угодно. «Но особенно невыносимо было во время обеда, внизу, в крохотной столовой с вечно дымящей печью и скрипучей дверью, с промозглыми стенами и влажным от сырости полом. Эмме казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования, и когда от вареной говядины шёл пар, отвращение клубами подымалось в её душе». (Часть первая. Глава 9). В этом фрагменте заключена модель всего произведения Флобера. Во-первых, здесь присутствует образ времени. «Но особенно невыносимо было во время обеда». Обед – это то, что происходит ежедневно, а «один день как две капли похож на другой». Это и образ пространства, главная примета которого – теснота. Это пространство «внизу, в крохотной столовой», «с вечно дымящей печью и скрипучей дверью, с промозглыми стенами и влажным от сырости полом», которое сужается, точно наступает на героиню. И всё это как бы сосредотачивается в одной точке – тарелке, на которой ей подают варёную говядину. Кстати, тарелка – тоже круг. На этом примере мы видим, как рождается символика в романе Флобера: пар, который исходит от говядины, становится выражением отвращения, которое клубами поднимается в душе Эммы, и ей кажется, что на этой дымящейся тарелке ей подают «всю горечь существования». В каждой детали живёт целое, Флобер заставляет каждую подробность излучать смысл. Ему действительно удается создать прекрасное произведение из отвратительного для него жизненного материала.

Здесь следует внести некоторые уточнения. Старые художники, пытаясь изобразить внутренний смысл действительности, отбрасывали случайные детали. Они хотели показать, как мир прекрасен. Пытались сделать очевидным это потаенное внутреннее начало жизни, которое может быть скрыто за поверхностью, но прекрасное произведение выражало именно этот внутренний, глубинный смысл, гармонию Вселенной. Флобер ставил перед собой задачу прямо противоположную: форма необходима для того, чтобы показать бессмысленность существования. Это не жизнь, излучающая смысл, а искусство, которое освещая действительность, делает очевидной бессмыслицу. Задача Флобера прямо противоположна задачам представителей старого искусства. Мастера первой половины века ещё пытались этот смысл отыскать. Скажем, Диккенс находит духовную опору в сказке, Бальзак – в мифе, а Флобер – только в форме. Жизнь смысла лишена, но искусство может показать эту бессмыслицу жизни, и тем самым несёт в себе смысл.

Вообще, XIX век был полон жалоб художников, признававшихся, как трудно им изображать буржуазную действительность, в отличие от средневековых авторов, перед которыми разворачивались картины ярких нравов, значительных натур, больших страстей. Герцен писал, что мещанин во фраке – это нечто такое, что художнику не передать. Но искусство развивается, и на примере Флобера это особенно заметно. Творцы именно потому были вынуждены сосредоточить основное внимание на форме, что жизненный материал становился всё более непривлекательным. Именно поэтому в XIX веке начинается активизация формы, в частности, в произведениях Флобера. Вообще, как известно, неблагоприятные условия нередко оказываются полезны. Они развивают в людях волю, заставляют их преодолевать трудности, которые ставит перед ними жизнь. Однако в неблагоприятных условиях исключается одно – возможность гармонического развития.

Натурализм –

художественное направление второй половины XIX века, связанное прежде всего с именем французского писателя Эмиля Золя (1840 – 1902).

На творчество Золя, несомненно, большое влияние оказал Бальзак. Золя тоже стал создателем литературной эпопеи, правда, основанной на другом принципе, нежели «Человеческая комедия». Сам он так определил отличие своей позиции от той, которой придерживался Бальзак: «Мой роман будет не столько социальным, сколько научным». Бальзак называл себя историком Франции, представителем социальных наук. Предмет его исследований: «мужчины, женщины и вещи». Золя же внёс в эту бальзаковскую формулу существенную поправку, заявив, что в своих романах он «подчиняет мужчин и женщин вещам».

Художественному творчеству Золя предшествовали его теоретические работы: «Натурализм в театре», «Писатели-натуралисты», «Экспериментальный роман» и т.д. Поэтому начнём с его теоретических воззрений. В чём заключается главная идея Золя? В том, чтобы уподобить труд писателя труду учёного. Вообще, это уподобление отчасти возникает уже у Бальзака и Флобера. Но сам Бальзак стремился понять законы общества, мыслил себя социологом, а это не совсем точная наука. Флобер, хотя и ориентировался на позицию естествоиспытателя, но придавал огромное значение форме. Он ставил своей задачей создание прекрасного, а это вообще не входит в задачи учёного. Золя же в своем писательском труде стремится следовать естественнонаучным принципам: изучать факты, точно воспроизводить их, одним словом, действовать как учёный. Форме Золя не придает никакого значения. Прежде всего, убеждён он, необходимо исследовать саму действительность…

Вот, например, как Золя представляет работу над романом о театре. Для начала, считает он, нужно постараться окунуться в театральную жизнь: наблюдать, записывать всё, что видишь, и собирать в папку. Кстати, у самого Золя была масса таких папок, кипы бумаг-протоколов, в которых хранились записи различных разговоров, заметки, сны. Так поступает учёный: наблюдает, фиксирует происходящее на бумаге, систематизирует, обобщает. О чём говорят артисты, что их интересует, как они работают над ролями, спектаклями, какие перед ними встают задачи.

Ещё один важный момент: необходимо сохранять абсолютную объективность, не пытаться направлять происходящее, задавать какие-то наводящие вопросы, а просто наблюдать и записывать. Объекты исследования не должны даже видеть тебя. Как сторонний наблюдатель, ты лишь фиксируешь то, что разворачивается на твоих глазах. Затем необходимо произвести отбор материала. На этом этапе писатель тоже работает как учёный: отбирает то, что наиболее типично, характерно для данной среды. В результате, внимательно изучив весь собранный материал, автор отбирает то, что может быть использовано в произведении. Затем придумывается сюжет. Сюжет по сути своей тоже должен быть подобен научному эксперименту, отсюда название такого типа произведения: «экспериментальный роман». Писатель ставит своих героев в определенные жизненные ситуации, которые их испытывают.