Итак, пир – третий эпизод. И здесь уже изображается настоящее. Вообще, в романе как бы присутствуют три времени. В первом случае, в игорном доме, акцентировалось будущее, там Рафаэль жил в ожидании выигрыша. В лавке антиквара – погрузился в прошлое, в давно ушедшие времена. Здесь же – это настоящее время. Оно настоящее в разных смыслах слова. В романе изображены как раз те события, которые произходили в тот момент во Франции, реальные события Июльской революции. Но, с другой стороны, тема настоящего у Бальзака имеет и иной смысл: жить стоит лишь настоящим мгновением. Эта позиция представлена в образах куртизанок Акилины и Евфрасии, которые убеждены, что жизнь, вообще-то, следует прожигать. Время – разрушительно, всё вокруг неизбежно обращается в прах и тлен, и потому они не желают думать о будущем, стараются жить лишь сегодняшним днем.
Кроме того, это пир. И в этой связи возникают реминисценции из романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Бальзак сознательно устанавливает эту связь. Это тоже пиршественные образы, которые, кстати, невероятно важны в книге Рабле. Здесь тоже огромную роль играет смех. Люди, которых изображает Бальзак, ни во что не верят, надо всем смеются… С этим связана ещё одна тема, которая получит развитие во многих других романах Бальзака. На пиру, который изображает Бальзак, собрались журналисты (организуется новая газета). И эти журналисты убеждены в том, что ни к чему не стоит относиться всерьёз. Они смеются над свободой и над деспотизмом, над религией и неверием, отечество для них – столица, где идеи обмениваются и продаются построчно. Они ни во что не верят, даже в саму свободу, ибо свобода в конце концов превратится в анархию, анархия приведёт к деспотизму, а деспотизм в конце концов снова обратит людей к необходимости добиваться разного рода свобод. Таков вечный круговорот истории…
Но есть принципиальное различие между героями Бальзака и героями Рабле. Те смеются, ощущая относительность всего на свете, но в смехе они как бы возвышаются над обыденностью. По мнению Рабле, это единственный способ приблизиться к истине. Всё, что нас окружает, относительно. Чтобы соприкоснуться с абсолютным, люди должны ощутить относительность всего преходящего. Бальзак же в эпизоде, изображающем пир, показывает, что вместо абсолюта у этих людей – ничто. Вместо Бога – дьявол. Здесь ни во что не верят. Такова оборотная сторона свободы.
Тема журналистики занимает важное место в творчестве Бальзака. Это некий символ… Рафаэлю предлагают написать разгромную статью, направленную против какого-то романа. Ему говорят: посмотрите, сколько там недостатков. И он действительно пишет искреннюю критику, отмечая все погрешности, которые встретились ему в этой книге. Но потом ему предлагают написать о той же самой книге статью хвалебную. Он даже не понимает сначала, как это? Ведь он только что её ругал. Но ему объясняют: надо взглянуть на книгу с другой стороны – в ней немало достоинств! И в обоих случаях Рафаэль пишет искренне: сперва ругает, потом хвалит, только цена этому одинаково ничтожная. Журнализм стал своего рода религией века, когда верить ни во что не нужно.
Вторая часть романа – это история Рафаэля, которую он рассказывает своему другу. Это история молодого человека, который во что бы то ни стало стремился развернуть заложенные в нём возможности. Мы не будем на этом останавливаться. Эта часть носит название "Женщина без сердца". Так сказано о Феодоре, в которую Рафаэль безнадежно влюбляется, хотя существовала в его жизни и другая девушка, Полина, в доме которой он жил и которая была им увлечена. Но Рафаэля привлекает именно Феодора, женщина без сердца. В дальнейшем Бальзак скажет о Феодоре: «если угодно, Феодора – это общество». Она очень холодна, не способна ни на какие чувства, но для Рафаэля она – воплощение его главных устремлений. Завоевать Феодору значит завоевать общество.
Однако Рафаэль терпит неудачу, и тогда ему не остается ничего иного, кроме как прожигать жизнь. Все деньги, полученные от отца, он растратил. У него остался один единственный луидор. Этим как бы завершается его рассказ. Но оказывается, Рафаэль сказочно богат. И наконец может получить всё, что только пожелает! Даже Феодору. Всё, о чём он мечтал когда-то, теперь в его руках. Но уже на пиру у Тайфера, глядя на шагреневую кожу, он отмечает, как заметно она сократилась. И теперь ему ничего уже не нужно. Он может всё, но не хочет ничего. Это один из парадоксов Бальзака: те, кто желают, не могут, а те, кто могут, утрачивают желания.
Это имеет определенные реальные аналогии, иногда так даже понимают сам образ шагреневой кожи, но это не совсем так. Скажем, герой Бальзака Гобсек, который провёл довольно бурно молодость, в конце концов пришёл к выводу, что есть единственная сила на свете – деньги. Он могуществен, один из самых богатых людей Парижа. Ему всё доступно. Он даже министрами может управлять… Что-то вроде того, что мы сегодня называем олигархом… Гобсек сказочно богат. Но он во всём себе отказывает, ибо единственное, чего он не может – это пожелать. Ему кажется, что с каждым осуществленным желанием иссякает его мощь. А мощь – это его деньги. Если их станет меньше, он лишится власти. А ему нужна власть, поэтому он живёт весьма скромно и наслаждается скорее самой возможностью мочь. Но было бы неправильным видеть в шагреневой коже лишь аналог богатства. Это только один из вариантов.
Существуют как бы два способа человеческого существования, об этом ещё на пиру рассуждал со своим другом Рафаэль: убить в себе все чувства и жить до старости или умереть молодым, приняв всю муку страстей. В одном из ранних своих произведений Бальзак так определял эту альтернативу: «жизнь в смерти» или «смерть в жизни». Либо жить с размахом, всё до конца растратить, либо во всём себе отказывать, продлевая собственное существование. Обе эти формулы представлены в романе разными героями. Феодора, антиквар – это люди, которые живут, отказывая себе в страстях. Акилина же и Евфрасия, наоборот, готовы прожигать жизнь: им плевать, что будет с ними завтра, они наслаждаются сегодняшним днем. Но обе эти крайности для Бальзака одинаково бессмысленны…
Теперь Рафаэль тоже может всё, но он во всём себя ограничивает. Единственное его желание теперь – это не высказывать никаких желаний. Он богат, у него особняк… Слуга готов предупредить любую его прихоть, но Рафаэль боится даже подумать о чём-либо. Он встречает Полину, которая когда-то его любила. Прежде она была бедной девушкой, теперь, кстати, тоже богата. Она по-прежнему испытывает к нему чувства, он тоже, кажется, любит её. Но он боится поддаться своей страсти. Шагреневая кожа сокращается.
Рафаэль пробует как-то её растянуть, но ничего не выходит. Он даже пытается от неё избавиться – кожа всё равно к нему возвращается. Решает в конце концов на какую-то минуту забыть о шагреневой коже, но она сама напоминает ему о себе. Он даже уезжает в деревню, поселяется в доме крестьянина, только бы продлить свою жизнь. А потом возвращается, в общем-то, к шагреневой коже. Он мог всё, но не пожелал ничего.
Завершается всё довольно печально… Полина, которая ради Рафаэля готова была пожертвовать жизнью, не хочет его видеть, запирается от него в комнате. Но, уже умирая, Рафаэль всё же врывается к ней. Однако, единственное, на что он оказывается в этот момент способен – это укусить её в грудь.
В романе «Шагреневая кожа» с очевидностью выступает миф о Фаусте. Я уже упоминал, какую роль в произведениях Бальзака играют мифологические мотивы. К чему стремился Фауст? Он хотел отыскать такое мгновение, которое бы позволило ему пережить всю возможную полноту бытия. Обрести прекрасное мгновение. – именно такую возможность предоставляет герою Бальзака шагреневая кожа.
Вообще, образ шагреневой кожи – наглядное выражение одной из закономерностей человеческой жизни. Жизнь коротка. Человек смертен. И проблема заключается в том, чтобы найти в своём существовании нечто такое, отыскать в себе такое желание, ради которого бы не жалко было отдать жизнь. Для Бальзака таковыми являются только творчество и любовь.
Его герой, получив в своё распоряжение чудодейственную шагреневую кожу, мог всё, Бальзак всячески это подчеркивает. Но Рафаэль не сумел найти стоящее желание. Вот Фауст нашёл, а Рафаэль не смог. Фауст именно этого искал. А герой Бальзака – нет. Он всецело был сосредоточен лишь на самом себе. Ему противостоит в этом смысле Полина, которая любила Рафаэля и готова была пожертвовать собой ради него. У неё нет ощущения бессмысленности бытия.
Рафаэль же не нашёл в своём существовании чего-то, что выходило бы за пределы его собственного эгоистического "я", а в таком случае всё бессмысленно. За каждое желание надо платить, а платить не за что… Он так и не сумел обрести желание, ради которого бы стоило жить.
Эта тема развивается и в романе Бальзака "Отец Горио", о котором уже шла речь. В нём тоже присутствуют черты фаустовского мифа. Растиньяк тоже обуреваем желаниями. Вначале он думает, что мог бы честным путем добиться богатства, положения в обществе. Но вскоре убеждается, что это не так. Нужно искать какие-то другие способы. Важную роль в его жизни в этот период играет каторжник Вотрен, который становится главным его наставником. Образ Вотрена довольно сложен, мы не будем подробно на этом останавливаться. С одной стороны, он бунтарь и чем–то напоминает разбойников Байрона. А с другой стороны, в нём ощутимы черты дьявола. Вотрен предлагает Растиньяку простой путь к достижению цели. В доме живет молодая девушка Викторина Тайфер, дочь банкира, который поместил её туда, объявив всем, что она якобы не родная. А на самом деле, банкир просто не хочет делить наследство между ней и её братом. И вот что предлагает Растиньяку Вотрен: он убьёт сына Тайфера, а Растиньяк женится на Викторине. Она станет единственной наследницей, и он добьётся своего.…
Богатство – единственное средство для того, чтобы что-то мочь. Правда, Вотрен уточняет: Растиньяку придётся с ним поделиться, отдать ему два миллиона, с которыми он отправится в Индостан. Но на самом деле ему не нужны миллионы, а нужно другое – душа Растиньяка. Он дьявол! Кстати, сравнение Вотрена с дьяволом в самом тексте встречается неоднократно. В других романах, к примеру, в "Утраченных иллюзиях" и "Блеске и нищете куртизанок" Вотрен попытается сыграть подобную роль в жизни другого героя – Люсьена де Рюбампре.
Растиньяк не даёт согласия на сделку. Но Вотрен ему объясняет: честным путем всё равно ничего не добиться. Для того, чтобы преуспеть – это подходящий способ. Надо только согласиться, делать ничего не придётся, ему не надо будет собственноручно совершать убийство, Вотрен всё сделает сам. И Растиньяк колеблется. Он даже начинает ухаживать за Викториной. Растиньяк кажется Викторине ангелом, а на самом деле, как замечает Бальзак, он "сверкает всеми цветами ада". Однако герой всё же не решается пойти за Вотреном, хотя тот и осуществит свой план… Через подставное лицо Вотрен всё же избавится от сына банкира Тайфера, и Викторина станет единственной наследницей его богатств.
Растиньяк выбирает другую дорогу. Надо сказать, не лучшую. Дело в том, что у него была ещё одна наставница, его кузина виконтесса де Босеан. Она предложила Растиньяку завязать роман с дочерью Горио Дельфиной де Нусинген, которая тоже мечтала о вершинах общества. Она – дочь простого вермишельщика, и хотя её муж – банкир, сама она не принята в свете. Но если у Растиньяка начнётся роман с Дельфиной, Виконтесса обещала ввести её в свой круг… Нельзя сказать, что Растиньяк нисколько не был увлечен Дельфиной, хотя с обеих сторон здесь присутствовал элемент корысти: Дельфина стремилась попасть в высшее общество, а он – получить возможность в дальнейшем, используя деньги её мужа, разбогатеть… К тому же Вотрена арестовывают, он попадает на каторгу…
Вообще, в истории Растиньяка присутствует тот же разрыв между «желать» и «мочь», что и в «Шагреневой коже». Растиньяк хорош, пока желает, но становится ужасен, как только получает возможность осуществить желаемое. Кроме того в романе присутствует мотив мифа о Фаусте. Только в первом случае соблазн в жизни героя представал в образе шагреневой кожи, а здесь принял облик маленького дьявола Вотрена, который испытывает молодого человека, пытается сбить его с пути. По его словам, добродетель не делится на кусочки, она требует или «да» или «нет». Но Растиньяк оказывается не способен сделать выбор. Он решает пойти путем компромисса…
В английской литературе развитие реализма связано с тем, что страна к тому времени была экономически самой развитой в Европе. Но одновременно Англия была куда более патриархальной, чем, скажем, Франция, которая пережила события Французской революции, Наполеоновской империи. В Англии же, несмотря на утверждавшийся капитализм, промышленный переворот, зарождающееся рабочее движение, всё ещё сохранялось куда больше патриархальных черт, чем где бы то ни было.
Самой яркой фигурой английского реализма был Чарльз Диккенс (1812 – 1870). Творчество Диккенса условно можно разделить на периоды. Роман, который принёс писателю мировую славу, – "Посмертные записки Пиквикского клуба" – был создан в 1836-1837 гг. Затем последовали "Приключения Оливера Твиста", «Николас Никльби», "Лавка древностей" и «Барнеби Радж». В 40-е годы были написаны "Рождественские рассказы" и два романа, которые занимают центральное место в творчестве Диккенса. Это "Домби и сын" и "Дэвид Копперфильд". В период после революции 1848-ого года были созданы социальные романы. Особенность их – в отказе от счастливых развязок, которые прежде были характерны для Диккенса. Это такие произведения, как "Холодный дом", "Тяжёлые времена", "Крошка Доррит". К позднему периоду творчества Диккенса относятся романы "Большие надежды", "Наш общий друг", "Тайна ".
Уже первый роман Диккенса "Посмертные записки Пиквикского клуба" принёс писателю славу. Главные герои произведения – мистер Пиквик и его друзья – составляют своего рода клуб чудаков, путешествующих по «старой, доброй Англии» и наблюдающих её нравы. Вообще, образ чудака – один из важнейших в творчестве Диккенса. Он имеет и свои национальные корни, и свои исторические особенности; тема чудачества изначально присуща английскому фольклору, английской культуре. Англия – страна традиционная. Вплоть до настоящего времени здесь не существует собственно законов, а действуют прецеденты. И судят в Англии по сей день на основании именно прецедентов. Традиция играет необыкновенно важную роль. И в то же время Англия всегда была передовой… Она последовательно выступала за идею прав и свобод человека, больше, чем какая-либо другая европейская страна. Лондонский Гайд-парк, традиционное место политических собраний и митингов, – это чрезвычайно характерное английское явление. Но принцип «мой дом – моя крепость» – тоже чисто английский. Как и чудачество, глубоко национальное явление. Каждый вправе следовать собственным причудам. Чудачество – это как бы форма самоутверждения человека, его личной свободы…
Кроме того, это явление вообще свойственное эпохе Диккенса. Мы встречаемся с ним и у Гофмана. Что касается главных героев Диккенса, допустим мистера Пиквика и его друзей, – они просто ничего не умеют. Герои явно не в ладу с действительностью. И в общем-то, все они – неудачники: не умеют кататься на коньках, играть в карты, охотиться и так далее. Судебная тяжба, которую мистер Пиквик ведёт с мисс Томкинс, мечтающей, чтобы тот на ней женился, превращается во что-то непосильное, хотя никаких обещаний он ей не давал. Он просто беззащитен перед всем этим.
Но Диккенс ставит под сомнение саму норму успешности. Как раз именно непрактичность и чудачество его героев, их несовершенство и становятся свидетельством отсутствия в них дурных качеств. А что такое вообще умение? Это форма приспособления к миру. Уметь в современном мире – это значит обманывать, извлекать выгоду, уметь во всём исходить из своих собственных меркантильных интересов. Но герои Диккенса чисты, наивны и потому ничего не умеют. Их чудачество условно. Диккенс смеется над своими героями, но он их любит.
С образами чудаков связана ещё одна важная особенность произведений Диккенса – юмор. Иногда юмор противопоставляется сатире. Это имеет известные основания. Юмор – это что-то доброе, сатира скорее зла. Однако это не совсем справедливо. Потому что сатира – это способ изображения явления. А юмор – это отношение к миру. Мы можем сказать: «человек обладает чувством юмора», но нельзя сказать, что ему свойственно «чувство сатиры». Сатира это художественная форма, а юмор – черта мировосприятия. Отношение Диккенса к миру, особенно в ранний период, наполнено юмором.
Пожалуй, наиболее образное определение юмора дал немецкий романтик Жан-Поль. Юмор – это «птица, которая летит хвостом к небу». Она летит хвостом вверх, но всё-таки направленным к небу; отрывается от земли, но не теряет её из виду… Юмор, в сущности, – это ощущение несовершенства. Но в то же время и любовь к этому несовершенному миру, и самому человеку.
Вообще, "Пиквикский Клуб" – эпопея странствий. Её герои всё время путешествуют. Единственная статичная точка в романе – это усадьба мистера Уордла. И главная тема романа – это праздник. Где бы герои ни находились, они обязательно что-нибудь празднуют. Праздник – это всегда веселье. Диккенс говорит: "Человек создан смеяться, как баран блеять, свинья хрюкать, лошадь ржать, птичка петь". Смех – это выражение духовной свободы. А у Диккенса это ещё и праздничный смех. Его герои смеются и над миром, и над собой.
Со стороны кажется, что нет оснований для смеха, но все так хорошо друг к другу относятся, что любая шутка кажется уместной и остроумной. «А за другим столом весело шла некоммерческая игра; Изабелла Уордль и мистер Трандль объявили себя партнерами, то же сделали Эмили Уордль и мистер Снодграсс, и даже мистер Тапмен и незамужняя тетушка организовали акционерное общество фишек и любезностей. Мистер Уордль был в ударе, и так забавно вёл игру, а пожилые леди так зорко следили за своими выигрышами, что смех не смолкал за столом. Была тут одна пожилая леди, которой аккуратно каждую игру приходилось платить за полдюжины карт, что неизменно вызывало общий смех; а когда пожилая леди насупилась, раздался хохот, после чего лицо пожилой леди постепенно начало проясняться, и кончилось тем, что она захохотала громче всех. Затем, когда у незамужней тетушки оказался "марьяж" и юные леди снова расхохотались, незамужняя тетушка собиралась надуться, но, почувствовав, что мистер Тапмен пожимает ей руку под столом, тоже просияла и посмотрела столь многозначительно, словно для неё "марьяж" был не так недоступен, как думают некоторые особы. Тут все снова захохотали, и громче всех старый мистер Уордль, который наслаждался шуткой не меньше, чем молодежь». (ГЛАВА VI. Старомодная игра в карты. Стихи священника. Рассказ о возвращении каторжника). (450) Такова атмосфера «Пиквикского клуба».
Во второй части всё становится более серьезным. Мистер Пиквик оказывается в тюрьме. Но к нему приходят его друзья… И ощущение счастливого мира восстанавливается. Даже Джингль, который противопоставлял себя всем этим весельчакам, перевоспитывается и в конце концов тоже присоединяется к дружескому кругу мистера Пиквика.
Вообще самые любимые герои Диккенса – это чудаки и дети. В большинстве его романов обязательно присутствует тема ребёнка. И мне кажется, она имеет два важных аспекта. Во-первых, ребёнок – это как бы естественный человек, который оказывается в противоестественном мире. В XVIII веке в подобной роли выступал какой-нибудь дикарь или чужеземец, который попадал в мир цивилизованных людей… Это одна из центральных тем романов XVIII века. У Диккенса в этой роли выступает ребёнок.
Но тема ребёнка несёт в себе и другое. Дело в том, что критика буржуазной Англии в творчестве Диккенса носит иной характер, чем, скажем, у Бальзака. Диккенс резко выступает против философии прагматизма, которая как раз повсеместно начала утверждаться в его эпоху. Для Диккенса буржуазный мир – это желание из всего извлекать пользу, исключительно утилитарный подход к окружающему миру. Слово "прагматик" и теперь очень любят. А Диккенс его не любил. Так вот, отношение к ребёнку лишено прагматизма. От ребёнка никакой пользы нет. В отношениях с ребёнком надо отдавать, а не брать. И поэтому отношение к детям – это некоторое мерило отношения человека к миру людей вообще. Ребёнок, с одной стороны, – естественный человек, а, с другой, отношение к ребёнку – это и есть выражение человечности для Диккенса.
Первый роман Диккенса, в котором ребёнок становится главным героем, – "Приключения Оливера Твиста". В отличие от "Пиквикского клуба" здесь возникает резкий контраст между событиями фона и судьбой главного героя. Фон романа – это довольно жестокая действительность Англии, мир, в котором живёт маленький Оливер Твист. Вначале Диккенс изображает работный дом, потом – воровскую шайку Феджина, но, и это вообще характерно для раннего Диккенса, всё в итоге приходит к счастливой развязке. Для того чтобы составилось какое-то представление об этой стороне романа, приведу маленький фрагмент. Это изображение работного дома, в котором находится Оливер Твист. Дети здесь едва ли не голодают, но однажды Оливер решается попросить лишнюю порцию каши:
«Настал вечер; мальчики заняли свои места. Надзиратель в поварском наряде поместился у котла; его нищие помощницы расположились за его спиной. Каша была разлита по мискам. И длинная молитва была прочитана перед скудной едой. Каша исчезла; мальчики перешептывались друг с другом и подмигивали Оливеру, а ближайшие соседи подталкивали его. Он был совсем ребёнок, впал в отчаяние от голода и стал безрассудным от горя. Он встал из-за стола и, подойдя с миской и ложкой в руке к надзирателю, сказал, немножко испуганный своей дерзостью:
– Простите, сэр, я хочу ещё.
Надзиратель был дюжий, здоровый человек, однако он сильно побледнел. Остолбенев от изумления, он смотрел несколько секунд на маленького мятежника, а затем, ища поддержки, прислонился к котлу. Помощницы онемели от удивления, мальчики – от страха.
– Что такое?.. – слабым голосом произнёс, наконец, надзиратель.
– Простите, сэр, – повторил Оливер, – я хочу ещё.
Надзиратель ударил Оливера черпаком по голове, крепко схватил его за руки и завопил, призывая бидла.
Совет собрался на торжественное заседание, когда мистер Бамбл в великом волнении ворвался в комнату и, обращаясь к джентльмену, восседавшему в высоком кресле, сказал:
– Мистер Лимкинс, прошу прощенья, сэр! Оливер Твист попросил ещё каши!
Произошло всеобщее смятение. Лица у всех исказились от ужаса.
– Ещё каши?! – переспросил мистер Лимкинс. – Успокойтесь, Бамбл, и отвечайте мне вразумительно. Так ли я вас понял: он попросил ещё, после того как съел полагающийся ему ужин?
– Так оно и было, сэр, – ответил Бамбл.
– Этот мальчик кончит жизнь на виселице, – сказал джентльмен в белом жилете. – Я знаю: этот мальчик кончит жизнь на виселице.
Никто не опровергал пророчества джентльмена. Началось оживленное обсуждение. Было предписано немедленно отправить Оливера в заточение; а на следующее утро к воротам было приклеено объявление, что любому, кто пожелает освободить приход от Оливера Твиста, предлагается вознаграждение в пять фунтов. Иными словами, вознаграждение в пять фунтов и Оливер Твист были предложены любому мужчине или женщине, которые, занимаясь ремеслом, торговлей или чем-либо иным, нуждались в ученике». (Глава II повествует о том, как рос, воспитывался и как был вскормлен Оливер Твист). (451)
В этой сцене столкновение естественного стремления голодного ребёнка и равнодушного к нему мира выступает наиболее наглядно. Но у Диккенса, наряду с жестокими и бессердечными, всегда изображаются и добрые богачи, которые помогают главному герою. Диккенс верит, что возможен счастливый исход событий.
Поворотным моментом в творчестве писателя стала его поездка в Соединенные Штаты Америки. Раньше писателю казалось, что зло, которое он видел вокруг в современной ему Англии, связано с пережитками феодализма. Америка, которая не знала феодальных порядков, представлялась писателю некой идеальной страной. Но, оказавшись в Америке, он увидел то, чего не ожидал… Его, конечно, поразило рабство, которое в то время господствовало в стране. А кроме того, власть денег в Америке выступала даже в ещё более острой форме, чем в старой Европе. Всё это заставило Диккенса пересмотреть свои взгляды. От счастливых развязок он не отказался, но с тех пор стал придавать им иной, откровенно сказочный характер.
В этом смысле показательны "Рождественские рассказы". Они занимают центральное место в творчестве Диккенса. Это очень важный момент. Вообще, в Западной Европе всегда в большей степени, чем в России, почитали Рождество. Наиболее важным религиозным праздником в России и по сей день остается Пасха. Рождество у нас как-то скомкано уже по той простой причине, что оно не может следовать за Новым годом. Оно должно ему предшествовать. Новый год начинается после рождения Христа. И елку нужно ставить под Рождество. А у нас её ставят накануне Нового года, а потом она доживает до Рождества. Но и вообще России присуще скорее пасхальное сознание…
Для Диккенса Рождество – это необыкновенно важный праздник. "Это единственный день в календаре целого года, – говорил Диккенс, – когда все люди становятся как бы братьями, независимо от того, к каким социальным кругам они относятся". В «Пиквикском клубе» каждый день был праздником, а здесь это уже «единственный день в календаре целого года»…
В романе важна сама атмосфера Рождества. Люди собираются в теплой, светлой комнате, где рассказываются рождественские истории. Это рождественская ночь, между прочим. За окном темно, холодно. А в комнате топят, чувствуется домашний уют. В доме всегда уютно, когда на улице плохая погода. Диккенс вообще великий поэт дома. Эта его особенность проявилась уже в «Рождественских повестях». Дом для Диккенса – это не четыре стены и крыша, а некоторое внутреннее пространство. Человек должен иметь дом. Кстати, у Пушкина в "Медном всаднике" этот мотив главный: «Где же дом?» Дом героя уничтожен наводнением. Но как жить без дома? Для Диккенса чрезвычайно существенно ощущение этого малого мира.
Повесть Диккенса "Рождественская песнь в прозе" (1843) можно считать своего рода прологом к роману "Домби и Сын". Главный её герой – мрачный скряга Эбенезер Скрудж. У капиталиста Скруджа был компаньон, которого звали Джейкоб Марли. Он скончался в сочельник несколько лет назад, и теперь Скруджа занимает один-единственный вопрос: раньше его контора называлась "Скрудж и Марли", а теперь, когда нет больше Марли, неизвестно, как должно звучать её название. Никаких иных чувств, тем более – горя, он не испытывает.
О Скрудже сказано так: «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать». (Строфа первая). (452)
Главная особенность его натуры – холодность. Это сказывается даже во внешнем облике. Он старик. «Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на полградуса…». С самого начала в тексте звучат такие сказочные мотивы. Вообще, от Скруджа исходит холод. Даже летом в его конторе ощущается стужа. И никто никогда не смеет обратиться к её владельцу. Ни единая душа никогда не спросит у Скруджа даже о том, как куда-нибудь пройти.
У Скруджа есть племянник. Он беден и весел. От него будто пышет жаром. Кроме того, он женат, что особенно возмущает Скруджа. Не имея дохода, он посмел жениться. И еще у Скруджа есть клерк Боб Крэтчит, – единственный человек, который работал на Скруджа и мог вынести все его нападки. Скрудж очень удивлен тем, что Боб Крэтчит ещё толкует о празднике. Какой праздник, если ты нищий! Боб очень привязан к своим многочисленным детям, особенно к маленькому сыну-калеке по имени Тим, относится к мальчику с огромным сочувствием и любовью, в то время как Скрудж считает, что бедняки вообще не должны жить, а больные – тем более. Чего о нём заботиться?
И вот в Рождественскую ночь происходит своего рода перерождение Скруджа. Ему являются святочные духи. Дух Прошлых лет напоминает Скруджу, каким он был в детстве и юности. Он был беден и добр, а богатство погубило его. Оно убило в нём все живые, естественные чувства. Скрудж вспоминает времена, когда он увлекался сказками, любил читать "Робинзона Крузо". Тогда он ещё был полон надежд и восторга и с радостью разделял их с близкими. В юности у него даже была невеста. Но он оставил её ради денег. Деньги вытеснили всё. Всё омертвили. Эти воспоминания пробудили в герое ощущение настоящих, подлинных ценностей человеческой жизни.
Второй дух – дух Рождества, дух Святок. С его помощью во сне Скрудж совершает прогулку по городу: видит украшенные к празднику улицы, нарядных радостных людей. Затем он наведывается в дом своего служащего Боба Крэтчита. Он видит бедность, но в то же время мир счастья, веселья, доброжелательности, заботы друг о друге. Предмет всеобщей любви здесь – малютка Тим. Но затем дух сообщает Скруджу, что Тим вскоре может умереть, если только «будущее не внесёт в это своих изменений», и эта весть почему-то приводит его в необыкновенное смятение.
Наконец Скруджу является третий святочный дух – это дух будущего, который должен открыть ему, что ждёт впереди. Проследовав за ним, Скрудж очутился на бирже, где знакомые ему люди говорили о смерти какого-то злобного скряги. Дрожь охватила Скруджа от головы до пят: этим скрягой был он. Весть о кончине Скруджа вызвала на бирже волнение. Но никто не горевал лично о нём, не вспоминал ни одним добрым словом, лишь должники радовались, что его больше нет на свете.
И вот под влиянием всего пережитого, неожиданных впечатлений этой необычной Рождественской ночи Скрудж меняется. Он вдруг решает отправиться на праздник в дом своего клерка Боба Крэтчита. Приносит индейку в качестве рождественского подарка семейству. И с радостью узнаёт, что малютка Тим жив. Именно Тим пробуждает во всех вокруг человечность. И даже в самом Скрудже. Я уже говорил, что больше всего Диккенса тревожило прагматичное, утилитарное отношение к людям. От Тима никакой пользы нет. У него нечего взять, ему можно только отдать. Когда речь идёт о калеке, это выступает с особой очевидностью. Диккенс использует в этой повести все атрибуты сказки. Скрудж преображается. И завершается всё весьма благополучно. Скрудж превращается в такого доброго друга, такого доброго хозяина, такого доброго человека, какие бывали только в старое доброе время, в старой доброй стране, в одном старом добром городе. Диккенс подчеркивает, что этот счастливый финал носит сугубо сказочный характер. Такое сочетание реализма и поэтики сказки составит позже важную особенность самого значительного романа Диккенса "Домби и сын".