Наконец муж Ганской умирает. Бальзак ликует. Он очень много надежд связывал с этим браком. Во-первых, графиня Ганская была богата, и, вступив с ней в брак, Бальзак мог избавиться от долгов, да и вообще писатель хотел семейной жизни. Он любил Ганскую. Но она была женщиной холодной и расчётливой, и ещё семь лет откладывала этот брак, пока, наконец, не дала на него свое согласие. Венчались они с Бальзаком, кстати, в России, в Бердичеве, теперь, правда, это территория Украины. Бальзак расплатился с долгами, строил планы на будущее. Он говорил: «У меня никогда не было счастливой весны, но у меня будет счастливое позднее лето и осень». Трудно сказать, был ли Бальзак счастлив с Ганской. Но если это и так, то продолжалось счастье недолго. В мае 1850 года они обвенчались, а в августе писателя не стало.
Бальзак является автором одного грандиозного произведения, которое получило название «Человеческая комедия». Когда у писателя впервые возник этот замысел, он признался своей сестре Лоре де Сюрвиль: «…я понял, что я гений». Замысел складывался постепенно, и общее название тоже пришло не сразу. Поначалу Бальзак предполагал объединить ряд повестей и романов в «Социальные этюды», но затем пришла идея многотомного цикла, который бы охватывал самые разные стороны французской действительности, представлял как можно более полную картину жизни общества в период Реставрации и Июльской монархии. В 1834 г. Бальзак известил публику о своём намерении создать единый прозаический цикл, в котором «человек, общество и человечество будут подвергнуты описанию, суду и анализу».
«Человеческая комедия» Бальзака состоит из трёх разделов. Первый – «Этюды о нравах XIX века», в которых, как утверждал Бальзак, «не будут забыты ни одно жизненное положение, ни одна физиономия, ни один характер мужчины или женщины, ни один образ жизни, ни одна профессия, ни одно сословие, ни один уголок Франции, ни одна деталь, имеющая касательство до детства, старости и зрелого возраста, до политики, правосудия и войны» (письмо Бальзака к Ганской от 26 октября 1834 г.). Второй раздел – «Философские этюды», посвящённые «причинам» всех этих «социальных следствий». К философским, к примеру, относится роман «Шагреневая кожа». И, наконец, «Аналитические этюды», посвящённые человеческой природе и общим «принципам» мироустройства. Этот третий раздел не был осуществлён Бальзаком. Завершать «Человеческую комедию» по замыслу автора должен был «Опыт о человеческих силах», в котором Бальзак намеревался исследовать скрытые возможности психики, но написать его он тоже не успел.
«Этюды о нравах» – главный, самый значительный раздел «Человеческой комедии». Он в свою очередь делится на шесть частей: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены сельской жизни», «Сцены военной жизни».
Считая себя историком Франции, Бальзак стремился перенести принципы исторического романа Вальтера Скотта на материал современности, показать связь исторических событий и частных судеб героев… При этом он решительно расходится с мыслителями XVIII века, которые полагали, что естественный человек – это изолированный индивид, и для того, чтобы понять человека, нужно понять его как отдельную сущность. По убеждению Бальзака, общественное начало лежит в самой человеческой природе. Более того, он считал, что и животные и птицы тоже живут объединениями: стадами, стаями, о насекомых и говорить не приходится.
В чём же тогда заключается главное отличие человеческого сообщества от иных? Прежде всего в том, что оно развивается, имеет историю, в то время как животные группы, в общем-то, сохраняются в неизменном виде. А люди меняются, поэтому важно запечатлеть человеческое общество таким, каким оно предстаёт на данный момент. Каждая историческая ступень – это его особый, неповторимый облик. «Человек – это только подробность, главное – это общество, общая картина».
Кроме того, Бальзак выдвигает идею, которую иногда не совсем верно толкуют: «Человек – это животное, у которого есть вещи». Это важнейшая формула «Человеческой комедии»: мужчина, женщина и вещи. Иногда её склонны понимать как стремление Бальзака изобразить буржуазное общество, в котором материальная сторона приобрела чрезмерное значение. Отчасти это, может, и верно, но Бальзак считал, что обладание вещами наряду с историческим развитием характерны для человечества вообще. Нельзя понять человека вне вещей, которые его окружают. Поэтому задача писателя – запечатлеть современное состояние общества, включая быт.
Проникновение истории в быт, в частную жизнь людей – вот что интересует Бальзака. Он очень сожалеет, скажем, что Античность почти не оставила нам свидетельств о быте. Может, романы Петрония или Апулея отчасти рисуют какой-то образ обыденной жизни, но греческая трагедия не даёт никакого представления о том, как люди жили в ту эпоху. А Бальзак хочет описать повседневность, ибо история – это и есть повседневность. История, как сказал Пушкин о романах Вальтера Скотта, – это то, что люди ежедневно видят вокруг себя.
Теперь вопрос: как объединяются эти произведения? Идея цикла, которую впервые предложил именно Бальзак, получит дальнейшее развитие в литературе. Уже последователи Бальзака нередко следуют циклической форме. Скажем, Э. Золя создает огромный цикл «Ругон-Маккары», Д. Голсуорси – монументальную «Сагу о Форсайтах» и т.д. Но, как правило, такие циклы основаны на образе семьи: описываются разные поколения и ответвления одного и того же семейства, и эти родственные, семейные связи объединяют действие романов в единое целое. «Сага о Форсайтах» – это история состоятельного рода Форсайтов, так же построены и «Ругон-Маккары» Золя. Принцип Бальзака иной: это принцип возвращающихся персонажей. Герои переходят из одного произведения в другое, и именно это связывает их между собой. Тот, кто был главным героем в одном, становится второстепенным в другом, и наоборот. После Бальзака этот принцип был использован лишь однажды – Фолкнером в его романах об Йокнапатофе, но там это всё-таки носит несколько иной характер. Йокнапатофа – место, выдуманное самим Фолкнером, небольшой округ, где все жители знакомы друг с другом. Действие разворачивается в ограниченном пространстве, и там естественно упоминание одного и того же круга лиц, переплетение судеб. А Бальзак стремится показать как можно более масштабно всю современную ему Францию. Для этого ему пришлось «создавать типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров» и следить за «продвижением людей, олицетворяющих эти виды, в отведённых им сферах» («Предисловие к «Человеческой комедии»), и этих разнообразных персонажей в «Человеческой комедии», по убеждению самого Бальзака, должно было действовать «не меньше тысячи».
Принцип возвращающихся персонажей – главное отличие романов Бальзака от произведений романтиков. Для них деление действующих лиц на главных и второстепенных необыкновенно существенно. В центре повествования всегда стоят герои, которые резко отличаются от окружающих. Это личности исключительные. В произведениях Гофмана, Байрона это особенно заметно. Таков романтический герой Гюго. Даже у Стендаля, хотя он и создает реалистический роман, в центре событий могут быть Жюльен Сорель, мадам де Реналь, Матильда, наконец, но никак не господин Реналь, который автору просто не интересен. А у Бальзака любой герой может оказаться в центре повествования. У него нет принципиального деления на главных и второстепенных. В одном романе герой – в центре событий, а в другом – на периферии, и наоборот. Исчезает это иерархическое деление.
Все герои Бальзака обладают как бы двойным бытием, одно – в рамках отдельного произведения, а второе – в границах огромного цикла, который тоже в свою очередь не завершён, даже с точки зрения планов самого писателя. Бальзак, повторю, задумал гораздо больше произведений, чем успел написать. Даже смерть того или иного персонажа не является окончанием его истории. Бывает, в одном романе герой умирает, но всё же что-то новое о его жизни, о том, допустим, кем он был прежде, мы можем узнать из какой-то другой книги цикла. Так, скажем, читая о Пушкине, мы понимаем, что его личность описанным не исчерпывается, что это всего лишь взгляд автора. А по отношению к художественным образам подобное невозможно. Гамлет, хотя и сложная фигура, но всё же не существует вне трагедии Шекспира. Иван Карамазов исчерпан романом Достоевского. А вот герои Бальзака всегда внутренне не завершены, не укладываются в рамки какого-то одного конкретного произведения. Они и в других книгах тоже могут возникнуть, проявив себя самым неожиданным образом: то есть существуют как бы и за их пределами.
К примеру, «покоритель Парижа» Эжен де Растиньяк встречается в 25 романах цикла. Это очень много. И, читая их, можно, конечно, пытаться проследить линию этого конкретного героя. Но сам Бальзак такому принципу не следовал. В «Шагреневой коже», например, которая написана гораздо раньше «Отца Горио», изображён более поздний период жизни Растиньяка. Бальзак заметил как-то, что его читатель может встретиться с подобным неудобством: узнать о смерти какого-то героя раньше, чем о его рождении. Это связано с тем, что у него нет возможности ждать, когда будет завершён весь цикл. Он должен выпускать романы по одному. Но может быть когда-нибудь, он надеется, эта особенность станет приметой великого замысла…
В «Человеческой комедии» существуют как бы два смысловых центра. Один – внутри каждого отдельного романа, как правило, некая проблема, которая волнует писателя в данный момент и которая выражена линией главного героя, а второй – то место, которое произведение занимает в общей композиции цикла.
Для сравнения: в романах Вальтера Скотта тоже два смысловых центра, но внутри самого произведения. Например, «Айвенго», с одной стороны, – это эпизод истории Англии, а, с другой, – история рыцаря Айвенго, рассказ о его любви к двум женщинам, Ребекке и леди Ровене. Бальзак говорил, что Вальтер Скотт не смог по-настоящему глубоко передать внутренний мир героев, но в историческом романе это и не так важно. А вот для современного реалистического романа эта полицентричность необыкновенно существенна: она объединяет произведения в единый цикл, делая их главами одной огромной книги о жизни французского общества.
В романах Бальзака исчезает антитеза романтического искусства, которая ещё достаточно сильна в творчестве Стендаля, а именно – контраст между поэзией и прозой. Бальзак убежден: прозаичность, которая так отталкивала романтиков, в общем-то, и есть выражение вечных законов бытия. Границы между поэзией и прозой в реальной жизни относительны.
Приведу пример, чтобы было понятно. В записной книжке Бальзака есть такое замечание: «Один против необходимости, представленной квартирной хозяйкой, ростовщиком, прачкой и тому подобным». Эта запись читается как слева направо, так и справа налево. Один против необходимости – это тема, которая звучала уже в греческой трагедии: столкновение человека с роком, с богами, с судьбой. Это испытание сродни участи Прометея. У Шекспира это столкновение человека с ходом истории. А во времена Бальзака всё это свелось к быту. Нечем заплатить прачке – вот что такое теперь борьба с необходимостью. Отсюда ирония Бальзака, само название его эпопеи «Человеческая комедия». То, что когда-то было трагедией, стало комедией. Но мысль Бальзака можно истолковать и иначе. Сам рок теперь принял столь прозаический облик. Бальзак ощущает одновременно обе стороны.
Или такая ироническая фраза в романе «Кузен Понс», – «Иметь или не иметь доход, вот в чём вопрос, – сказал Шекспир». Это, конечно, ирония над знаменитым вопросом Гамлета. Но для героя Бальзака это, действительно, равносильно гамлетовскому «быть или не быть». И кстати, «Шагреневая кожа» начинается с того, что главный герой отправляется в игорный дом. У него осталась последняя монета, которую он ставит на кон, и если выиграет, то останется жить, а если проиграет – бросится в Сену. Вопрос «иметь или не иметь» стал равносилен «быть или не быть». Всё обмельчало, Бальзак видит эту деградацию. Но для него очевидно и другое: в приметах повседневности, в бытовых подробностях современной ему жизни он усматривает проявление извечных законов бытия.
Бальзак очень большое значение придавал правдивости деталей. Он стремился с максимальной точностью воспроизвести картины действительности. Но в то же время он прекрасно понимал, что литература – это всё-таки реальность, выраженная словом, следовательно, – преображённая, осмысленная. А осмыслить реальность – это значит понять её как целое, иначе нельзя. Поэтому каждая деталь при всей своей бытовой достоверности и точности должна обладать ещё и иным, символическим смыслом: с одной стороны, вещь реальна, с другой – она есть некое образное отражение, за каждой материальной приметой скрывается художественная мысль.
Так, внешность героев для Бальзака – тоже своеобразный знак. Писатель был убеждённым последователем швейцарского ученого Лафатера, создателя физиогномики – науки о связях психологических качеств с внешностью. Костюм также несёт разнообразную знаковую информацию: говорит о характере, социальном положении, страстях человека. Столь же значимы и походка, манера двигаться, жесты…
Действие романа «Отец Горио» (1832) начинается с описания частного парижского пансиона, известного под названием "Дом Воке": «Госпожа Воке, урождённая де Конфлан, уже старуха; лет сорок она содержит в Париже меблированные комнаты с пансионом на улице Нев-Сент-Женевьев между Латинским кварталом и предместьем Сен-Марсо. В комнаты эти… пускают одинаково мужчин и женщин, молодежь и стариков…» (449)
Вообще, образ пансиона – характерная особенность произведений Бальзака. Его обитатели, как правило, чужды друг другу, у них разные судьбы, но в чём-то они перекликаются: не случайно обстоятельства свели этих людей вместе. По мнению писателя, это своего рода модель общества в целом, позволяющая представить не одну человеческую судьбу, а сразу множество. В романе – несколько сюжетных линий, которые получат дальнейшее развитие в других произведениях цикла.
Описывая местонахождение пансиона, Бальзак подчеркивает, что улица, ведущая к нему, – это спуск. Так, наверное, и было в действительности, но образ спуска, очевидно, имеет для писателя, помимо топографического, еще и символический смысл. Прежде всего он связан с общим названием эпопеи «Человеческая комедия», которое отсылает к «Божественной комедии» Данте. Там тоже изображался спуск, нисхождение в ад. Но, кроме того, образ спуска в романе связан еще и с тем, что Бальзак представляет читателю дно парижской жизни, именно дно. Горький позже тоже напишет пьесу «На дне», в центре которой окажется подобный образ – ночлежка и ее обитатели. Поэтому спуск в романе Бальзака реален и символичен одновременно.
Но изображается в романе также и верх – это аристократические салоны Сен-Жерменского предместья Парижа. Позже мы к этому ещё вернемся, а пока хочу лишь отметить, что один из главных героев книги Растиньяк мечтает подняться по социальной лестнице, попасть в высший свет, который представляется ему раем. Вначале мы застаем героя на низших ступеньках общества, затем он достигает высших кругов, но убеждается, что повсюду действуют одни и те же законы, а верх и дно – только разные уровни преисподней.
Бальзак нагромождает события, представляя их синхронно. Он сплетает в единый узел судьбы разных героев. Люди вроде бы не связаны между собой, но однажды всё меняется. Бальзак делает это намеренно. Примером тому могут служить сцена ареста Вотрена или изображение последнего бала у виконтессы де Босеан, где решается участь не одного, а многих героев сразу. Это даёт особый срез реальности. Наглядным примером подобного может служить ежедневная газета. Вы разворачиваете газетную полосу и видите там сообщения о множестве разных событий. Все эти события произошли в одно время, их сочетание, пересечение и есть отражение дня. Бальзак старается это показать, давая объёмное представление о том, что происходит с разными героями в одно и то же время.
А второй способ – понять текущий день в контексте истории, увидеть его не по горизонтали, а, можно сказать, по вертикали. Например, в романе Бальзака «Отец Горио» развиваются одновременно две сюжетные линии. Вообще их больше, но две – основные. Одна связана с образом главного героя – Горио, а вторая – с судьбой молодого человека Эжена Растиньяка. Это два главных действующих лица, судьбы которых переплетаются. И поэтому роман, с одной стороны, имеет финал в том смысле, что действие завершается похоронами Горио. Но последняя фраза произведения говорит о том, что жизнь второго главного героя Растиньяка продолжается. Вернувшись с похорон, он отправляется на обед к баронессе. Растиньяк бросает своего рода вызов Парижу. И, следовательно, эпопея Бальзака будет развиваться дальше, – это разомкнутая, открытая структура. Каждая отдельная книга – только фрагмент обширного многотомного цикла о жизни общества.
Судьба Горио отчасти связана с событиями истории. Он разбогател во времена Французской революции, спекулируя мучным товаром. В эпоху Наполеона Горио сумел удачно выдать дочерей замуж: одну, Дельфину, за барона де Нусингена, владельца банкирского дома, другую, Анастази, за графа де Ресто. В революционную пору аристократам не казалось зазорным жениться на дочерях простого вермишельщика. Но действие романа происходит уже в другое время, в эпоху Реставрации, и теперь мужья дочек не желают принимать у себя Горио, стыдясь, что у них такой тесть. Они почти не видятся. И в этом смысле судьба Горио оказывается внутренне связана со значительными историческими событиями – с Французской революцией, с Наполеоновской империей, с Реставрацией. Эти события во многом определяют частную судьбу героя, хотя никакого участия в политике он никогда не принимал.
Главная тема, связанная с образом Горио в романе, – это его взаимоотношения с дочерьми. Вообще, Горио – человек, лишённый каких-либо духовных интересов. По словам Бальзака, у его героя была только «одна страсть – любовь к дочерям». Один из обитателей пансиона врач Бьяншон, к примеру, считал, что в черепе Горио имеется только один бугор – отцовство; Вотрен замечает: «Вне своей страсти… он тупое животное. А наведите-ка его на эту тему, и его лицо заиграет, как алмаз». Горио безумно любит дочерей. Это – главное в его жизни, недаром все называют его отец Горио.
Когда Горио впервые появился в пансионе Воке, он был ещё не стар и достаточно богат, и окружающие обращались к нему: господин Горио. Даже хозяйка пансиона Воке была непрочь выйти за него замуж. Теперь же все презрительно называют Горио папашей. Но помимо этого сниженного «папаша» слово «отец» в романе имеет и высокий смысл. Горио, как пишет Бальзак, этакий «Христос отцовской любви».
Отношение героя к дочерям – это настоящая страсть, их даже поначалу принимают за его любовниц. Да и сам Горио скажет о себе: «Дочери были моим пороком, моей любовной страстью, всем!». Они жили дома, как раньше «жили бы любовницы у старого богатого вельможи». Он готов всё им отдать: продаёт ростовщику последнюю чашку, отказывается от своей ренты, чтобы его дочь баронесса Нусинген обрела квартиру, в которой могла бы встречаться со своим любовником. Горио умирает, когда ему становится нечего отдать.
Что такое эта безумная любовь Горио к дочерям? Здесь отчасти присутствует одна из важнейших тем всей «Человеческой комедии» – власть денег. За деньги можно купить всё, даже любовь дочерей. Но когда у Горио ничего уже не остаётся, он оказывается в одиночестве. Горио восклицает: «Скажите им что-нибудь, и они придут». Но никто не появляется на его пороге. Отцы должны отдавать, а у него больше ничего не осталось. И дочери не приходят даже на похороны Горио, а только посылают для видимости свои пустые кареты. Хоронят Горио посторонние ему люди: живущие по-соседству студенты Растиньяк и Бьяншон.
Однако на историю Горио падает отсвет и другой истории. Это история короля Лира. Вообще Бальзак часто связывает частные судьбы своих героев с мифологическими сюжетами. Горио – это тоже история отца и детей. Но между Горио и Лиром есть одно существенное отличие. У Лира было три дочери – две плохие, одна хорошая. А у Горио только две дочери, и обе одинаковые. У него не было Корделии, потому что Корделий теперь вообще не встретить. Конечно, это образы разного масштаба, это очевидно. Но всё-таки тень шекспировского короля Лира ложится на историю отца Горио. Это особая художественная перспектива романа Бальзака. Подобно тому, как глубоко трагическая тема борьбы с роком, с необходимостью, проступает в его произведениях в коллизиях взаимоотношений героя с квартирной хозяйкой, так и в трагедии отца Горио просматриваются черты трагедии Лира, только в измельчившейся, сниженной форме. Но и в этом случае история Горио сохраняет внутреннюю связь, перекликается с высокой темой короля Лира.
Как происходит прозрение Горио? С одной стороны, он, конечно, понимает, что за всё в жизни в какой-то момент приходится расплачиваться. Но перед смертью Горио во что бы то ни стало хотел бы увидеть своих дочерей. Он даже просит Растиньяка сказать им, что будто бы собирается вернуться к делам, а значит, снова разбогатеет. «Отец непременно должен быть богат»; «отцы должны давать. Всегда. Вот твоё дело, если ты – отец».
Однако в финале, это важная тема романа Бальзака, Горио всё же в какой-то мере прозревает, хотя, конечно, он не Лир. Он понимает, что сам виноват в том, что дочери так с ним поступили: «Теперь они требуют наслаждений, как раньше требовали конфет».
Самая глубокая трагедия Горио в том, что он это осознал: «Они привыкли потрошить меня, и потому всё, что я делал для них, теряло цену». «Они никогда не чувствовали ни моих горестей, ни моих мук, ни моих нужд». В конце жизни он понял эту простую вещь, что за деньги можно купить что угодно, даже заботу и внимание дочерей. Будь у него деньги, они бы до последнего ухаживали за отцом, лебезили бы и угождали, а так – даже не явились на его похороны. Деньги – великая сила, они могут почти всё. И в то же время, по мысли писателя, они не могут ничего, ибо главное, в чём нуждался Горио, он никогда бы не смог получить за деньги. Он хотел, чтобы дочери его любили, а они его не любили никогда. Горио так и не сумел обрести их любовь, потому что всегда стремился её покупать. Бальзак ощущает всесилие денег, но и бессилие их перед настоящими ценностями жизни. Поэтому Горио в финале испытывает крах. Именно потому, что чувствует: того, что сейчас ему больше всего необходимо, у него нет, дочерям, которым он отдал всю свою жизнь, ради которых жил, сам он, в общем-то, не нужен. Он не вызвал в них даже самого простого человеческого сочувствия. Они привыкли всё делать за деньги. «Я до последней секунды им давал, а теперь нечего», – скажет он в финале.
Но в романе Бальзака есть и вторая сюжетная линия, связанная с молодым героем – Растиньяком. Горио завершает свою жизнь, Растиньяк же её начинает. История Растиньяка – это история молодого человека, который пытается пробиться на вершину общества. Эта проблема в какой-то мере была поставлена уже Стендалем в романе "Красное и чёрное". Однако между Жюльеном Сорелем и героем Бальзака есть одно существенное различие: прежде всего, они принадлежат к разным социальным кругам. Жюльен – сын бедняка из французской провинции, Растиньк – из семьи разорившихся аристократов. Это обстоятельство играет известную сюжетную роль, но главная мысль Бальзака заключается в том, что благородное происхождение героя, в общем-то, ничего уже не значит. Главной силой в действительности стали деньги, и потому Растиньяк живёт в пансионе Воке на одном из последних этажей, рядом с отцом Горио.
Растиньяк не ставит перед собой таких грандиозных задач, как Жюльен Сорель. Он не стремиться изменить мир, его планы куда более простые и приземлённые. У него есть честолюбие, несомненно, но главное для него – добиться положения в обществе…
Основополагающая категория для героев Бальзака это – желание, хотя, отчасти, это может быть отнесено и к герою Стендаля. Для них главное – это желать! А что значит желать? Героям романтизма, например, было свойственно мечтать. Они, прежде всего, мечтали. В мечтах им представлялся какой-то идеальный, несбыточный мир, к которому они пытались приблизиться. А для героев Бальзака определяющим стало желание. Они живут, пока желают.
Напомню, Бальзак был убежден, что только общество в целом позволяет судить о том, что такое человек как родовое существо, каждый отдельный индивид являет собой лишь какую-то одну сторону целого. Ни крестьянин, ни дворянин не выражают всего, что заложено в человеке вообще. Но, кроме того, никакая человеческая личность не выражает целиком даже то, что заложено в ней самой. В каждом таится нечто нереализованное, человек стремится этот скрытый потенциал осуществить, хотя действительность, может, и не всегда предоставляет ему возможности для такого разностороннего развития, какое, скажем, достигалось людьми эпохи Возрождения. Поэтому человек всегда старается жить вне собственных границ, ему всегда тесно в заданных обстоятельствах. Его уже не устраивает мечта, как, скажем, героев романтизма. Он жаждет чего-то реального, и это находит выражение в желаниях и страстях героев. Даже в отце Горио его горячая любовь к дочерям – это тоже выражение ощущения неполноты существования. Он тоже словно ищет нечто вне себя, ему нужно что-то помимо него самого, что-то другое. Для него в данном случае – это дочери, а для молодых героев Бальзака – желания.
Растиньяк, желая чего-то всей душой, живёт как бы в двух плоскостях одновременно: "теперь" и "тогда", "здесь" и "там". Но для того, чтобы желать и осуществлять свои желания, по мысли Бальзака, надо мочь. А чтобы мочь, надо иметь…
Своеобразная философская формула судьбы молодого человека представлена в одном из ранних творений Бальзака – романе "Шагреневая кожа" (1830-1831). Роман состоит из трёх частей. Первая часть носит название "Талисман", вторая – "Женщина без сердца", третья – "Агония". Первая часть делится на три важнейших эпизода. Первый – это изображение игорного дома. Вообще, это не характерно для Бальзака, но в романе "Шагреневая кожа" мы впервые знакомимся с главным героем Рафаэлем в момент, когда он испытывает глубочайшее разочарование, и о дальнейших событиях его жизни мы узнаём во второй части романа, где он сам рассказывает об этом своему другу. Мы знакомимся с Рафаэлем в момент духовного кризиса, крушения иллюзий.
В связи с романом "Красное и чёрное" я уже упоминал, какое важное место занимала тема игры в литературе XIX века. «Красное и чёрное» – это символические цвета игры в рулетку, «Пиковая дама» – карточный расклад и т.д. Герой «Шагреневой кожи» тоже приходит в игорный дом и делает ставку. У него остался один-единственный, последний луидор, и он решает: если выиграет, то будет жить, если проиграет – покончит с собой.
И он проигрывает. Уже здесь, в этом первом эпизоде романа, мы видим столкновение жизни и смерти. Причём сам герой целиком устремлён в будущее, он ставит на то, что будет… Но его будущее оказывается в прошлом. Он проиграл. И тогда он решает покончить жизнь самоубийством. Но ему не хотелось бы делать это днём, на виду у всех, когда вокруг полно людей. Он решает дождаться ночи и броситься с моста в Сену. А пока отправляется погулять в этот свой последний день. И вот, бродя по городу, он заходит в лавку антиквара…
Это второй эпизод первой части романа. В антикварной лавке представлены предметы разных времён, разных культур. Это, как определяет сам Бальзак, своего рода философская свалка: какие-то вещи из древности перемешаны здесь с современными. Но в целом это мир прошлого. Разрушительная сила времени ощутима здесь во всём. Все эти культуры давно уже мертвы. И если в первом эпизоде речь шла об отдельной человеческой жизни, то здесь – о целых эпохах, ушедших в небытие (каждая из этих вещей как бы напоминание о прошедших временах). Там в центре внимания было будущее, здесь – прошлое…
С появлением антиквара у Рафаэля возникает двойственное ощущение. Поначалу он даже напоминает Рафаэлю самого Господа Бога, а затем что-то дьявольское начинает мерещиться в его облике. Антиквар очень стар. Ему 102 года. Когда он узнаёт, что Рафаэль собирается через несколько часов свести счёты с жизнью, он предлагает ему необычный талисман: шагреневую кожу, в котором соединено то, что людям, казалось бы, так трудно свести воедино – "желать" и "мочь". Не случайно надпись на изнанке талисмана гласит: «Обладая мною, ты будешь обладать всем, но жизнь твоя будет принадлежать мне. Так угодно Богу. Желай – и желания твои будут исполнены. Однако, соразмеряй свои желания со своею жизнью. Она – здесь. При каждом желании я буду убывать, словно дни твои. Хочешь владеть мною? Бери. Бог тебя услышит. Да будет так!» Шагреневая кожа способна осуществить любое человеческое желание, но только при этом она каждый раз неизбежно становится короче, а вместе с ней укорачивается и сама жизнь её владельца. Такова цена. Но зачем совершать самоубийство, лучше взять шагреневую кожу…
Здесь возникает ещё одна важная двойственность романа Бальзака. На шагреневой коже, которая способна осуществить любое человеческое желание, сказано "так угодно Богу", но когда Рафаэль берёт её в руки, ему кажется, будто бы он заключил сделку с дьяволом. Ещё недавно он был готов проститься с жизнью. Но как только выходит из лавки, встречает своих знакомых, которые, оказывается, уже давным-давно его разыскивают. Они приглашают Рафаэля на пир, который устраивает банкир Тайфер. Как раз в это самое время разворачиваются события Июльской революции 30-го года, приведшей к власти во Франции крупную финансовую буржуазию. Кроме того, приятели сообщают Рафаэлю, что учреждается новая газета, в которую его хотят пригласить в качестве журналиста…
С одной стороны, Рафаэля давным-давно ищут, просто он об этом не знал. Однако осуществляется всё это потому, что теперь у него есть шагреневая кожа. А так бы они не встретились. Здесь присутствует, с одной стороны, естественная логика вещей, а, с другой, не будь шагреневой кожи, он бы бросился в Сену. Немного забегая вперёд скажу, что на этой оргии у Тайфера герой вдруг узнает, что к тому же ещё и сказочно богат. Оказывается, уже давным-давно скончался его родственник, оставив Рафаэлю наследство, о котором тот даже не подозревал. Не то, чтобы внезапно свалилось богатство, оно, оказывается, уже давно его ждало! И умрет Рафаэль вроде бы от чахотки, болезни, от которой в своё время ушла из жизни его мать, но одновременно его смерть будет вызвана шагреневой кожей. То есть у Бальзака сосуществуют одновременно две логики: с одной стороны – естественная логика событий, а с другой – логика, связанная с шагреневой кожей.