В поисках великого может быть

Основные черты всякого теократического зодчества – это косность, ужас перед прогрессом, сохранение традиционных линий, канонизирование первоначальных образцов, неизменное подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано природой, непостижимой прихоти символа. Это тёмные книги, разобрать которые в силах только посвящённый. Впрочем, каждая форма, даже уродливая, таит в себе смысл, делающий её неприкосновенной. Не требуйте от индусского, египетского или романского зодчества, чтобы они изменили свой рисунок или улучшили свои изваяния. Всякое усовершенствование для них – святотатство. Суровость догматов, застыв на камне созданных ею памятников, казалось, подвергла их вторичному окаменению. Напротив, характерные особенности построек народного зодчества – разнообразие, прогресс, самобытность, пышность, непрестанное движение. Здания уже настолько отрешились от религии, что могут заботиться о своей красоте, лелеять её и непрестанно облагораживать свой убор из арабесок или изваяний. Они от мира. Они таят в себе элемент человеческого, непрестанно примешиваемый ими к божественному символу, во имя которого они продолжают ещё воздвигаться. Вот почему эти здания доступны каждой душе, каждому уму, каждому воображению. Они ещё символичны, но уже доступны пониманию, как сама природа. Между зодчеством теократическим и народным такое же различие, как между языком жрецов и разговорной речью, между иероглифом и искусством, между Соломоном и Фидием.» (Книга пятая. II. Вот это убьёт то ).

Итак, Собор Парижской Богоматери – плод истории, который включает в себя прежде всего два начала – романское и готическое, являет собой своеобразный их синтез и в этом смысле объемлет всё Средневековье. С Собором связаны два центральных образа романа – это настоятель Клод Фролло и глухой звонарь Квазимодо. С городом связаны уличная танцовщица Эсмеральда, капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого влюбляется героиня, и король Франции Людовик XI, хотя, конечно, значение этих образов не вполне укладывается в подобную схему…

Настоятель и звонарь в романе тоже в какой-то мере символизируют совершенно разные начала. Клод Фролло – настоятель Собора, посвятивший всю свою жизнь религиозному служению. Но мы застаём его в момент глубокого духовного кризиса. Этот перелом вызван самим веком, в котором он живёт, самой исторической эпохой. Этот человек усомнился в ценностях, которым отдал жизнь. Охваченный мучительными сомнениями, он посмел заниматься вещами, о которых священнику даже думать не положено: обратился к алхимии, к поискам философского камня, превращающего любое вещество в золото. Это уже не поиски Бога. Фролло ищет некую иную силу, способную дать человеку власть над миром. Кроме того, он, настоятель Собора Парижской Богоматери, пытается разгадать смысл знаменитых его химер, понять зашифрованные в них, в самом строении и внутреннем убранстве Собора тайные знаки и символы. Собор, с историей создания которого связано немало загадок, перестал быть для Фролло естественным вместилищем духа, священной формой. Он стал объектом раздумий, анализа, потому что священник как бы выпал из прежнего безоговорочного и органичного единства с ним.

Но самая главная перемена, которая произошла в герое – это неожиданно настигшая его любовная страсть. Раньше Клод Фролло довольно легко справлялся со страстями, но, увидев танцующую на площади перед праздничной толпой юную цыганку Эсмеральду, почувствовал, что больше не в силах им противиться. И первым его желанием было уничтожить плясунью, чтобы избавиться от этого мучительного искушения. Он всегда рассматривал всё плотское, чувственное в себе как греховное, звериное, и таким это влечение и оборачивается по отношению к Эсмеральде. Священник хочет погубить девушку или овладеть ею. Он пытается толкнуть Квазимодо на похищение Эсмеральды. Цыганку спасает офицер Феб де Шатопер, в которого она всем сердцем влюбляется. Однажды на место их свидания является Клод Фролло. Пытаясь убить Феба, священник наносит ему тяжелую рану, а виновной объявляет Эсмеральду…

За покушение на жизнь королевского стрелка цыганку заключают под стражу. Эсмеральду ждёт повешение на Гревской площади. И вот в ночь накануне казни в её темницу приходит священник, в котором она узнает Клода Фролло. Он предлагает пленнице бежать вместе с ним, но Эсмеральда отталкивает несостоявшегося убийцу своего любимого Феба.

Фролло получает какое-то неизъяснимое наслаждение, видя беспомощность и обреченность Эсмеральды:

«…Во мне возник человек, которого я в себе не знал. Я пытался прибегнуть ко всем моим обычным средствам: монастырю, алтарю, работе, книгам. Безумие! О, сколь пустозвонна наука, когда ты, в отчаянии, преисполненный страстей, ищешь у неё прибежища! Знаешь ли ты, девушка, что вставало отныне между книгами и мной? Ты, твоя тень, образ светозарного видения, возникшего однажды передо мной в пространстве. Но образ этот стал уже иным, – тёмным, зловещим, мрачным, как черный круг, который неотступно стоит перед глазами того неосторожного, кто пристально взглянул на солнце. Не в силах избавиться от него, преследуемый напевом твоей песни, постоянно видя на моем молитвеннике твои пляшущие ножки, постоянно ощущая ночью во сне, как твоё тело касается моего, я хотел снова увидеть тебя, дотронуться до тебя, знать, кто ты, убедиться, соответствуешь ли ты идеальному образу, который запечатлелся во мне, а быть может, и затем, чтобы суровой действительностью разбить мою грезу. Как бы то ни было, я надеялся, что новое впечатление развеет первое, а это первое стало для меня невыносимо. Я искал тебя. Я вновь тебя увидел. О горе! Увидев тебя однажды, я хотел тебя видеть тысячу раз, я хотел тебя видеть всегда. И можно ли удержаться на этом адском склоне? – я перестал принадлежать себе. Другой конец нити, которую дьявол привязал к моим крыльям, он прикрепил к твоей ножке. Я стал скитаться и бродить по улицам, как и ты. Я поджидал тебя в подъездах, я подстерегал тебя на углах улиц, я выслеживал тебя с высоты моей башни. Каждый вечер я возвращался ещё более завороженный, ещё более отчаявшийся, ещё более околдованный, ещё более обезумевший! Я знал, кем ты была, – египтянка, цыганка, гитана, зингара, – можно ли было сомневаться в колдовстве? Слушай. Я надеялся, что судебный процесс избавит меня от порчи. Когда-то ведьма околдовала Бруно Аста; он приказал сжечь её и исцелился. Я знал это. Я хотел испробовать это средство. Я запретил тебе появляться на Соборной площади, надеясь, что забуду тебя, если ты больше не придёшь туда. Но ты не послушалась. Ты вернулась. Затем мне пришла мысль похитить тебя». ( Книга восьмая. IV. Lasciate ogni speranza).

Фролло с каким-то сладострастным восторгом наблюдает за муками Эсмеральды:

«… Я мог бы сосчитать каждый шаг на твоём скорбном пути; я был там, когда этот дикий зверь… О, я не предвидел пытки! Слушай. Я последовал за тобой в застенок. Я видел, как тебя раздели, как тебя, полуобнаженную, хватали гнусные руки палача. Я видел твою ножку, – я б отдал царство, чтобы запечатлеть на ней поцелуй и умереть, – я видел, как эту ножку, которая, даже наступив на мою голову и раздавив её, дала бы мне неизъяснимое наслаждение, зажали ужасные тиски «испанского сапога», превращающего ткани живого существа в кровавое месиво. О несчастный! В то время как я смотрел на это, я бороздил себе грудь кинжалом, спрятанным под сутаной! При первом твоём вопле я всадил его себе в тело; при втором он пронзил бы мне сердце! Гляди! Кажется, раны ещё кровоточат». (Книга восьмая. IV. Lasciate ogni speranza).

И всё же ненависть Фролло к Эсмеральде, как пишет Гюго, это извращённая форма его любви: «Он думал о безумии вечных обетов, о тщете целомудрия, науки, веры, добродетели, о ненужности бога. <…> Он разворошил всю таившуюся в глубинах его сердца ненависть, всю злобу и беспристрастным оком врача, который изучает больного, убедился в том, что эта ненависть и эта злоба были не чем иным, как искажённой любовью». (Книга девятая. I. Бред).

С образом настоятеля Собора в романе неразрывно связан другой важнейший персонаж – глухонемой звонарь Квазимодо, которого ещё ребенком Клод приютил у себя. Квазимодо был горбат, чрезвычайно уродлив, и единственной его привязанностью в жизни стал его названный отец, настоятель Собора Клод Фролло, его спаситель, наставник, которому он безраздельно предан. Не только тело Квазимодо, но и его душа формировались под влиянием Собора, как бы по его подобию: «Что представляла собой душа Квазимодо? Каковы были её особенности? Какую форму приняла она под этой угловатой уродливой оболочкой, при этом дикарском образе жизни? Это трудно определить. Квазимодо родился кривым, горбатым, хромым. Много усилий и много терпения потратил Клод Фролло, пока научил его говорить. Но нечто роковое тяготело над несчастным подкидышем. Когда он в четырнадцать лет стал звонарем Собора Парижской Богоматери, новая беда довершила его несчастия: от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки, он оглох. Единственная дверь, широко распахнутая перед ним природой, внезапно захлопнулась навек. Захлопнувшись, она закрыла доступ единственному лучу радости и света, ещё проникавшему в душу Квазимодо. Душа погрузилась в глубокий мрак. Глубокая печаль несчастного стала теперь столь же неизлечимой и непоправимой, как и его уродство. К тому же глухота сделала его как бы немым. Чтобы не служить причиной постоянных насмешек, он, убедившись в своей глухоте, обрёк себя на молчание, которое нарушал лишь наедине с самим собой. Он добровольно вновь сковал свой язык, развязать который стоило таких усилий Клоду Фролло. Вот почему, когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях».

«Квазимодо лишь смутно ощущал в себе слепые порывы души, сотворённой по образу и подобию его тела. Прежде чем достичь его сознания, внешние впечатления странным образом преломлялись. Его мозг представлял собою какую-то особую среду: всё, что в него попадало, выходило оттуда искажённым. Его понятия, являвшиеся отражением этих преломленных впечатлений, естественно оказывались сбивчивыми и извращёнными. Это порождало множество оптических обманов, неверных суждений и заблуждений, среди которых бродила его мысль, делая его похожим то на сумасшедшего, то на идиота. Первым последствием такого умственного склада было то, что Квазимодо не мог здраво смотреть на вещи. Он был почти лишён способности непосредственного их восприятия. Внешний мир казался ему гораздо более далёким, чем нам. Вторым последствием этого несчастья был злобный нрав Квазимодо. Он был злобен, потому что был дик; он был дик, потому что был безобразен. В его природе, как и в любой другой, была своя логика. Его непомерно развившаяся физическая сила являлась ещё одной из причин его злобы. Malus puer robustus, – говорит Гоббс. Впрочем, следует отдать ему справедливость: его злоба, надо думать, не была врожденной. С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, затравленным, заклеймённым. Человеческая речь была для него либо издёвкой, либо проклятием. Подрастая, он встречал вокруг себя лишь ненависть и заразился ею. Преследуемый всеобщим озлоблением, он наконец поднял оружие, которым был ранен.

Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населённого мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти – он был слишком похож на них». (Книга четвертая. III. Immanis pecoris custos, immanior ipse).

В отличие от Клода Фролло, который смотрит на Собор как бы со стороны, рационально, Квазимодо любит это особое, наполненное гармонией пространство. «Один из них – подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одарённый пылким, обогащённым знаниями воображением, любил в нём его внутреннее значение, скрытый в нём смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, – словом, любил ту загадку, какой испокон веков остаётся для человеческого разума Собор Парижской Богоматери». (Книга четвертая.V. Продолжение главы о Клоде Фролло).

Единственный звук, который доступен звонарю Квазимодо – это звук колокола. Он как бы неотделим от Собора и от этого колокольного звона. По приказу Клода Фролло Квазимодо попытается похитить Эсмеральду. За это он будет прикован к позорному столбу. Защититься, сказать что-либо в своё оправдание глухонемой Квазимодо не сможет, но и судья, в сущности, тоже останется глух к его мукам. Квазимодо понесёт наказание и, стоя у позорного столба, будет изнывать от жажды, а толпа лишь равнодушно потешаться над ним. И только Эсмеральда, которой он причинил столько зла, проявит к нему милосердие. Как пишет Гюго, она «…молча приблизилась к осужденному, тщетно извивавшемуся в своих путах, чтобы ускользнуть от неё, и, отстегнув от своего пояса флягу, осторожно поднесла её к пересохшим губам несчастного. И тогда этот сухой, воспалённый глаз увлажнился, и крупная слеза медленно покатилась по искажённому отчаянием безобразному лицу. Быть может, то была первая слеза, которую этот горемыка пролил в своей жизни». (Книга пятая. IV. Слеза за каплю воды ).

Этот приём Гюго использует во всех своих романах: человек преображается, когда за причинённое зло ему платят добром. Подобное происходит и в «Отверженных», и в романе «Девяносто третий год», и в романе «Человек, который смеётся». Эсмеральда – единственная, кто пожалел Квазимодо и подал ему воды. Этот жест сострадания глубоко тронул его сердце, пробудил в нём чувства, прежде ему неведомые…

Вообще, роман построен по принципу своеобразных отражений. Каждый герой здесь является зеркалом для другого. Причём это гротескные зеркала. С одной стороны есть внешне прекрасный Феб, в которого влюбляется Эсмеральда. С другой – безобразный горбун Квазимодо.

Феб кажется Эсмеральде подобным божеству, и она всем готова ради него пожертвовать:

– Я не люблю тебя, мой Феб! Что ты говоришь? Жестокий! Ты хочешь разорвать мне сердце! Хорошо! Возьми меня, возьми всё! Делай со мной, что хочешь! Я твоя. Что мне талисман! Что мне мать! Ты мне мать, потому что я люблю тебя! Мой Феб, мой возлюбленный Феб, видишь, вот я! Это я, погляди на меня! Я та малютка, которую ты не пожелаешь оттолкнуть от себя, которая сама, сама ищет тебя. Моя душа, моя жизнь, мое тело, я сама – всё принадлежит тебе. Хорошо, не надо венчаться, если тебе этого не хочется. Да и что я такое? Жалкая уличная девчонка, а ты, мой Феб, ты – дворянин. Не смешно ли, на самом деле? Плясунья венчается с офицером! Я с ума сошла! Нет, Феб, нет, я буду твоей любовницей, твоей игрушкой, твоей забавой, всем, чем ты пожелаешь! Ведь я для того и создана. Пусть я буду опозорена, запятнана, унижена, что мне до этого? Зато любима! Я буду самой гордой, самой счастливой из женщин. (Книга седьмая. VIII. Как удобно, когда окна выходят на реку).

Так вот: внешне прекрасный Феб – это отражение души Квазимодо, а в уродливом облике Квазимодо – вся суть души Феба. Кстати, в финале Феб, которого Эсмеральда так горячо любила, оказывается в числе стражников, пришедших, чтобы схватить её перед казнью.

Также противопоставлены в романе и образы Квазимодо и Клода Фролло. Клод посвятил себя Богу, церковному служению. Квазимодо же кажется воплощением самой примитивной, безобразной плоти, не затронутой ничем духовным. Однако чувство Квазимодо к Эсмеральде невероятно возвышенно, в то время, как в отношении Клода к ней нет ничего, кроме похоти. Они противопоставлены друг другу как своеобразные полюса. Когда Эсмеральду уже должны были казнить, ее спасает звонарь Квазимодо. Он спускается с вершины колокольни и уносит Эсмеральду в Собор, в котором по традиции мог обрести убежище каждый, кто в этом нуждался. Этот момент – высшая точка в жизни Квазимодо. Все, кто наблюдал за происходящим, стоя на площади перед Собором, проникаются чувством какого-то непостижимого восторга: «…Женщины смеялись и плакали, толпа неистовствовала от восторга, ибо в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, это отребье; он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым оставалось ляскать зубами, приставам, судьям и палачам, всему королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего Бога.

Это покровительство, оказанное существом столь уродливым, как Квазимодо, существу столь несчастному, как присужденная к смерти, вызвало в толпе чувство умиления. То были отверженцы природы и общества; стоя на одной ступени, они помогали друг другу.

Несколько мгновений спустя торжествующий Квазимодо вместе со своей ношей внезапно исчез в соборе. Толпа, всегда любящая отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводами церкви, сожалея о том, что предмет её восхищения так быстро скрылся. Но он снова показался в конце галереи французских королей. Как безумный, промчался он по галерее, высоко поднимая на руках свою добычу и крича: "Убежище!" Толпа вновь разразилась рукоплесканиями». (Книга восьмая. VI. Три мужских сердца, созданных различно).

Спасение Эсмеральны – это триумф Квазимодо.

Но обитатели Двора чудес, которым не было известно о благородных мотивах звонаря, вздумали штурмовать Собор, чтобы вызволить Эсмеральду…

В этот момент в действие вступает реальная историческая фигура – король Людовик XI. Гюго считал Людовика XI достаточно жестким, но исторически прогрессивным правителем, который пытался объединить Францию, боролся с эгоистичной феодальной знатью. «Людовик XI, этот неутомимый труженик, в таких широких размерах предпринявший разрушение здания феодализма, продолженное Ришелье и Людовиком XIV в интересах королевской власти и законченное Мирабо в интересах народа, пытался прорвать эту сеть поместных владений, покрывавших Париж, издав наперекор всем два-три жестоких указа, устанавливавших обязательные для всех правила». (Книга девятая. IV. Медвежья услуга)

Сначала король радуется, что горожане взбунтовались против феодалов:

– Хорошо, мой народ! Отлично! Истребляй этих лжевладык! Делай своё дело! Ату, ату их! Грабь их, вешай их, громи их!.. А-а, вы захотели быть королями, монсеньёры? Бери их, народ, бери! (Книга десятая V. Келья, в которой Людовик Французский читает часослов).

Но узнав, что толпа направилась к Собору Парижской Богоматери, король отдает распоряжение расправиться с наступающими, и, более того, решает нарушить вековое право на убежище, которое прежде давал Собор. Когда короля спрашивают, что делать с укрывшейся в нём колдуньей Эсмеральдой, он отвечает:

– С колдуньей? <…> Что хотел с ней сделать народ?

– Государь! Я полагаю, что если народ пытается вытащить её из Собора Богоматери, где она нашла убежище, то потому, вероятно, что её безнаказанность его оскорбляет, и он хочет её повесить, – ответил парижский прево. <…> – Ну что же, мой милый, в таком случае народ перебей, а колдунью вздерни». (Книга десятая).

Несколько слов об образе Эсмеральды. Надо сказать, цыганам только однажды повезло в истории литературы, и это было в эпоху романтизма. Цыгане стали излюбленными героями писателей-романтиков. Достаточно вспомнить три наиболее известных, хрестоматийных примера: это Эсмеральда Гюго, Кармен, героиня одноимённой новеллы Проспера Мериме, и Земфира из пушкинской поэмы «Цыгане».

Дело в том, что цыгане – это особый народ, единственный, сумевший остаться вне истории. Можно сказать, что в настоящее время в России от пушкинской эпохи мало что сохранилось. А вот цыгане, которых можно видеть сегодня, в сущности, не сильно отличаются от тех, которых описывал Пушкин. Это единственный народ, который, в общем-то, оказался не подвержен кардинальным историческим переменам. Цыгане сохранили свой традиционный образ, привычки, по-прежнему предпочитают кочевать, всё так же гадают…

Хотя по рождению Эсмеральда – француженка, которую похитили в детстве, но воспитана она была в цыганском таборе, и в этом смысле – цыганка. Да и сама она ощущает себя цыганкой. Она – плясунья. В романе Гюго Эсмеральда воплощает собой неисковерканную человеческую личность. Дело в том, что история для Гюго – нечто враждебное человеку. Квазимодо, Клод Фролло – это всё жертвы истории, а Эсмеральда как бы сама природа. Ничто не затронуло её сути, она свободна, абсолютно гармонична в окружающем её дисгармоничном мире. Недаром все другие герои романа, так или иначе, тянутся к ней. Но при этом каждый по-своему способствует её гибели. Единственный, кто пытается её спасти – это Квазимодо. Эсмеральду губит Феб, между прочим. Если бы он защитил её в трудный момент, она бы могла остаться жить. Но он не принял никакого участия в её судьбе. Её губит Клод Фролло, губит король Людовик XI. Эсмеральду ждёт казнь: её должны повесить на Гревской площади.

И вот финал романа. Узнав, что Эсмеральда в Соборе, Клод Фролло решает: наконец-то она в его руках. Овладеть цыганкой силой ему не удаётся. Но даже в эту драматическую минуту Квазимодо не решается выступить против своего господина.

«Глухой поник головою, затем опустился на колени у порога кельи.– Господин! – сказал он покорно и серьёзно. – Потом вы можете делать, что вам угодно, но прежде убейте меня. С этими словами он протянул священнику свой тесак. Обезумевший священник хотел было схватить его, но девушка оказалась проворнее. Она вырвала нож из рук Квазимодо и злобно рассмеялась. – Подойди только! – сказала она священнику. Она занесла нож. Священник стоял в нерешительности. Он не сомневался, что она ударит его. – Ты не осмелишься, трус! – крикнула она. И, зная, что это пронзит тысячью раскалённых игл его сердце, безжалостно добавила: – Я знаю, что Феб не умер! Священник отшвырнул ногой Квазимодо и, дрожа от бешенства, скрылся под лестничным сводом». (Книга девятая. VI. Продолжение рассказа о ключе от Красных врат).

Эсмеральда сумела себя защитить…

Однако в заключительных сценах книги Квазимодо сбрасывает настоятеля с колокольни Собора Парижской Богоматери. С высоты герои наблюдают за приготовлениями к казни. Клод Фролло ликует: наконец-то он избавится от Эсмеральды. Но в этот самый момент Квазимодо толкает его вниз. Это можно понимать двояко: как реальное физическое действие и символически. Квазимодо всегда безоговорочно подчинялся Клоду Фролло, даже когда тот покушался на честь Эсмеральды: Квазимодо готов был умереть от муки, но только не воспротивиться. А в финале в нём впервые вспыхивает протест. Он всегда смотрел на Клода Фролло снизу вверх, как на некое высшее, превосходящее его создание, а теперь, стоя на вершине колокольной башни, видит, как тот падает вниз. С точки зрения автора это падение происходит как в прямом, так и в переносном смысле…

Образ Квазимодо был необыкновенно важен для литературы XIX века. Достоевский очень точно отозвался о романе Гюго: «Его мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственная, формула её – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнётом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых…» (Ф. М. Достоевский. Предисловие к публикации перевода романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»).

Квазимодо кажется существом примитивным, лишённым даже человеческого облика. Само его уродство носит символический характер. Но в то же время, в этом пробуждении в герое личностного начала, в зарождении в нём новых, прежде неведомых устремлений и чувств Достоевский видел главный пафос всей литературы XIX века.

Старший современник Гюго, Мари-Анри Бейль (1783-1842), известный под псевдонимом Стендаль, – один из основоположников жанра психологического романа.

В юные годы Стендаль увлекался живописью, философией, изучал историю искусств; чтобы заработать на жизнь, писал статьи, очерки, разного рода путеводители. В 1799 году ради поступления в Политехническую школу Стендаль приехал в Париж, но вдохновлённый переворотом Наполеона пошёл служить в действующую армию. Собственно боевого опыта он так и не приобрёл, но в 1812 году офицером интендантской службы принял участие в русской кампании, был свидетелем боёв за Смоленск, московского пожара, Бородинского сражения. Часть тетрадей с записями, которые Стендаль по обыкновению вёл в походах, погибла при переправе через реку Березину. После разгрома Наполеона он вышел в отставку и уехал в Италию. В 1821 году возвратился во Францию, где 1827 году было опубликовано его первое собственно художественное произведение, роман «Арманс».

Настоящее признание к Стендалю-писателю пришло уже после смерти (до этого он был известен скорее как автор книг об искусстве и достопримечательностях Италии). Французские реалисты считали Стендаля, наряду с Бальзаком, своим учителем, Золя видел в его произведениях истоки нового романа, представляющего человека неотрывно от окружающей его общественной среды.

В 1823-1825 гг. в Париже вышла работа Стендаля «Расин и Шекспир», в которой, вступив в бушевавшую тогда полемику между классицистами и романтиками, он поддержал сторонников романтического искусства. Излагая свою позицию, Стендаль утверждал: художественные идеалы и характер выражающего их искусства меняются в зависимости от времени и особенностей эпохи; для «детей революции» требуется совершенно новое искусство. «На памяти историка, – писал он, – никогда ещё народ не испытывал более быстрой и полной перемены…»

Стендаль стал одним из первых авторов Франции, провозгласивших своей задачей отображение современности. При этом он отказался от пространных в духе Вальтера Скотта описаний «одежды героев, пейзажа, среди которого они находятся, черт их лица». По его мнению, задача романиста – «описывать страсти и различные чувства, волнующие человеческие души».

«Красное и чёрное» – одно из лучших произведений Стендаля, с которым прежде всего связано его имя. В подзаголовке романа значится: хроника XIX века. Книга была написана в 1830 году, но говорится в ней о французском обществе второй половины двадцатых годов, о временах правления короля Карла Х.

Сюжет романа основан на реальном происшествии, о котором Стендаль прочёл в «Судебной газете» в разделе криминальной хроники. Скандальная история произошла в 1827 году в Гренобле. Местный суд рассматривал дело девятнадцатилетнего Антуана Берте, сына кузнеца. Воспитанный городским священником, он служил гувернером в доме почтенного семейства. Однажды во время мессы он выстрелил в жену своего господина, а затем и в самого себя. Стрелявший и его жертва остались живы. Однако молодого человека приговорили к смертной казни, которую вскоре привели в исполнение.

В истории юноши, поплатившегося жизнью за поступок, на который его толкнула страсть, Стендалю виделся подходящий материал для исследования общества, в котором страсти, по его словам, можно заметить лишь когда они прорываются в чём-то, караемом законом. «Описывать вещи, не имеющие отношения к душевной жизни, мне скучно», – заявлял он, ставя своей целью изобразить не столько быт, внешние приметы действительности, сколько «фибры сердца», сложную, полную оттенков и противоречий душу современного человека.

Образ честолюбца из низов, стремящегося вырваться из среды, в которой рождён, добиться успеха, опираясь на свои личные качества, характерен для французской литературы XIX века.

Герой Стендаля Жюльен Сорель с юных лет мечтал о славе и признании. Сперва он собирался стать военным: при Наполеоне это был верный способ выйти в люди. Но времена изменились, и теперь скорее церковный сан, убеждён Жюльен, мог позволить ему подняться «над всеми», дать то положение в обществе, которого он, как «исключительная личность», заслуживал.

Действие «Красного и чёрного» охватывает четыре года (в начале романа Жюльену девятнадцать, в конце – двадцать три). Но мы не можем сказать, как долго длилось пребывание Жюльена в доме Реналя, учение в семинарии, жизнь в Париже. Роман делится на главы, между которыми различные временные интервалы. Прерывистость определяет не только его композицию, но и стилистику. Между отдельными абзацами и даже фразами книги возникает свободное пространство, создавая ощущение не явленной в слове, стоящей за текстом жизненной реальности.

Сам образ главного героя у Стендаля необыкновенно сложен. В нём сочетаются противоположные начала: крайняя чувствительность и холодная рассудочность, высокие устремления и суетное тщеславие, бунт и приспособление, гордость и социальная униженность, сила и слабость.

Желая пробить себе дорогу, занять положение в обществе, Жюльен меньше всего ищет благополучия. Его кумир – Наполеон, «безвестный и бедный поручик», который сумел наложить отпечаток своей личности на ход европейской истории. Жюльену хотелось бы осуществить свой собственный наполеоновский проект: «добиться славы для себя и свободы для всех», доказать себе и другим, что он вылеплен «из той же самой глины, из какой выходят великие люди». Чтобы соответствовать наполеоновской маске, Жюльен должен обуздывать себя, бороться со своей чувствительностью, мягкостью, застенчивостью. В этом он видит свой «героический долг». Но кроме этой идеальной маски ему приходится носить ещё и другую, тартюфовскую. Он вынужден скрывать свои мысли и чувства, притворяться, идти против собственных убеждений. Маска выступает у Стендаля одновременно и как идеальный образец, которому подражает герой, и как средство приспособления.

И всё же «Красное и чёрное» не роман карьеры, а роман испытания. Герой стремится к осуществению своего наполеоновского проекта, но для него не менее важны и взаимоотношения с женщинами, принадлежащими враждебному ему миру. Желание одержать верх над ними, – вот что поначалу движет Жюльеном. В первой части романа Стендаль описывает любовь Жюльена к госпоже де Реналь, жене мэра французского городка Верьер, в дом которого молодой аббат (в те времена – почётная должность людей, решивших посвятить себя церкви, но ещё не принявших духовный сан) поступает гувернером; а во второй части – к Матильде, дочери влиятельного парижского политика и вельможи маркиза де Ла-Моль.