В поисках великого может быть

Хочу привести один пример. Описание обеда, данного саксонцем принцем Джоном, на который приглашена шотландская знать: «Норманское дворянство, привыкшее к большой роскоши, было довольно умеренно в пище и питье. Оно охотно предавалось удовольствию хорошо поесть, но отдавало предпочтение изысканности, а не количеству съеденного. Норманны считали обжорство и пьянство отличительными качествами побеждённых саксов и считали эти качества свойственными низшей породе людей.

Однако принц Джон и его приспешники, подражавшие его слабостям, сами были склонны к излишествам в этом отношении. Как известно, принц Джон оттого и умер, что объелся персиками, запивая их молодым пивом. Но он, во всяком случае, составлял исключение среди своих соотечественников.

С лукавой важностью, лишь изредка подавая друг другу таинственные знаки, норманские рыцари и дворяне взирали на бесхитростное поведение Седрика и Ательстана, не привыкших к подобным пирам. И пока их поступки были предметом столь насмешливого внимания, эти не обученные хорошим манерам саксы несколько раз погрешили против условных правил, установленных для хорошего общества. Между тем, как известно, человеку несравненно легче прощаются серьёзные прегрешения против благовоспитанности или даже против нравственности, нежели незнание малейших предписаний моды или светских приличий. Седрик после мытья рук обтёр их полотенцем, вместо того чтобы обсушить их, изящно помахав ими в воздухе. Это показалось присутствующим гораздо смешнее того, что Ательстан один уничтожил огромный пирог, начинённый самой изысканной заморской дичью и носивший в то время название карум-пай. Но когда после перекрёстного допроса выяснилось, что конингсбургский тан не имел никакого понятия о том, что он проглотил, и принимал начинку карум-пая за мясо жаворонков и голубей, тогда как на самом деле это были беккафичи и соловьи, его невежество вызвало гораздо больше насмешек, чем проявленная им прожорливость.» (Глава XIV) (446)

Описывая то, как люди едят, Вальтер Скот тем самым показывает разницу в укладах жизни. Это и есть связь истории с бытом, то, что Пушкин назвал знакомством с историей «домашним образом». Уже современники Вальтера Скотта высоко оценили это его открытие. Читая роман, они ощущали, что в прежние времена жизнь людей была не такой, как теперь, – они всё делали иначе…

Но наряду с вымышленными персонажами Вальтер Скотт вводит в действие и образы великих исторических деятелей, героев не вымышленных, а реальных. Кстати, это требует от писателя очень глубоких знаний, иначе сочетание достоверности с вымыслом будет слишком бросаться в глаза. Вообще, реалистическое изображение исторической личности – очень сложная задача. Здесь есть две опасности. Одна заключается в том, что если показывать человека в быту, во всех подробностях его частной жизни, может исчезнуть ощущение его исторического величия. Гёте как-то заметил, что для камердинера не существует великого человека. Можно так растворить образ в деталях, что пропадёт ощущение личностного масштаба. Вторая опасность, прямо противоположная первой, заключается в том, что если представить героя лишь как исторического деятеля, он перестанет восприниматься как живой, реальный человек.

Вальтер Скотт сумел выйти из этого трудного положения. Не хочу сказать, что избранный им путь – единственный, но – возможный: он показывает великую историческую личность как второстепенный персонаж. Кроме того, Вальтер Скотт никогда не вводит такого героя с самого начала повествования, а лишь в особо ответственные, решающие моменты событий, когда он выступает как историческое лицо. Так герой выглядит абсолютно органично, потому что именно в такие минуты и проявляется его историческая роль, а в других ситуациях автор его вообще не показывает и никогда не делает его центральным. Кстати, Пушкин придерживался того же самого принципа, когда изображал Пугачёва как героя «второго плана»…

Но в то же время мы должны понимать, почему тот или иной герой – историческая личность… Скажем, почему Ричард Львиное сердце – великий деятель истории? Потому что, читая роман Вальтера Скотта, мы видим, что война англосаксов и норманнов ведёт лишь к взаимному уничтожению, а Ричард стремится объединить два народа. Именно эта объединительная роль и придаёт ему в наших глазах исторический масштаб. Но это не задано изначально, а вытекает из самой картины жизни, которую рисует Вальтер Скотт, прежде чем знаменитый исторический персонаж в его романе вступит в действие.

Писатель противопоставляет Ричарда его брату, принцу Джону. Прежде всего, герои по-разному понимают задачи государственной власти. Идея Джона – завоевание, разделение, Ричард же стоит за единство и равноправие. На стороне одного – феодалы, старая норманнская знать, на стороне другого – вся английская нация, включая даже полулегендарную фигуру Робин Гуда. И вот здесь для автора важно, что историческая роль героя и его человеческие качества не противоречат друг другу. Принц Джон – замкнутый, высокомерный. Ричард, наоборот, открыт новым впечатлениям, благороден, доброжелателен, человечен…

Вальтер Скотт сыграл очень важную роль в истории литературы: он оказался учителем писателей-реалистов XIX века. Стендаль и Бальзак считали себя его последователями, признавали влияние книг Вальтера Скотта на собственное творчество. Собственно, весь реалистический роман XIX века – это исторический роман, только Вальтер Скотт обращался к прошлому, а они – к современности. Недаром Стендаль скажет, что потомки будут читать роман «Красное и чёрное» так же, как его современники – Вальтера Скотта.

Но роману о современной жизни всё-таки должен был предшествовать исторический роман. В этом смысле без Вальтера Скотта подобный тип произведений не мог бы возникнуть. У английского писателя Г.Честертона, любителя парадоксов, есть одно любопытное высказывание: «Я отправился в кругосветное путешествие для того, чтобы увидеть Лондон». Это очень точно подмечено. Для того, чтобы люди смогли увидеть неповторимое своеобразие современности, её особый исторический колорит, они должны были сперва почувствовать, как люди жили прежде. Иначе они бы не ощутили своей собственной эпохи. Это зеркало было им необходимо.

Романтизм во Франции проходит два этапа. Ранний относится к эпохе Наполеона, наиболее интересные её писатели – Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848) и Жермена де Сталь (1766—1817). Второй этап – эпоха Реставрации, период восстановления в стране монархической власти. К этому времени относится творчество всех крупных представителей французского романтизма. Это Альфред де Мюссе (1810—1857), Альфред де Виньи (1797—1863) и, прежде всего, самая значительная фигура французского романтизма – Гюго.

Виктор Гюго родился в 1802 году в Безансоне, умер в 1885 в Париже. Его жизнь охватывает практически всё XIX столетие. Как сказал о писателе один французский критик, когда Гюго родился, «XIX веку было всего два года, когда… умер, веку оставалось жить ещё пятнадцать лет, и всё-таки век состарился раньше, чем Виктор Гюго».

Несколько слов о его биографии. Гюго был сыном мастера столярного цеха, который в годы правления Наполеона сумел дослужиться до звания генерала. Вместе с отцом-участником наполеоновских походов в детские годы Гюго побывал в Италии, Испании. А его мать, напротив, ненавидела Наполеона и была рьяной роялисткой. После падения Наполеона семья распалась. Гюго остался жить с матерью и поначалу тоже придерживался монархических взглядов. Уже в юные годы проявился его литературный талант, в восемнадцать лет он был удостоен почётного титула «магистра поэзии». Однако к концу 20-х годов Гюго становится убежденным сторонником республиканских идей, и, собственно, с этого времени начинается великий период его творчества. Прежде всего, конечно, это его драматургия. В 1827 году Гюго написал предисловие к драме «Кромвель», ставшее манифестом всего французского романтизма, а в 1829 году была создана его первая драма «Марион Делорм»…

Виктор Гюго приветствовал Революцию 1830 года. В 1841 году он был избран во Французскую академию, а в 1845 году получил звание пэра. В 30-е годы им были написаны пьесы и роман «Собор Парижской Богоматери», который сразу же после публикации в 1831 году был переведён на множество европейских языков. Приветствовал Гюго и революцию 1848 года, но крайне отрицательно отнесся к перевороту Луи Бонапарта, племянника Наполеона, который произошёл 2 декабря 1851 года. Гюго покинул Францию, отправившись в эмиграцию. Он поселился на одном из островов в проливе Ла-Манш. Новый император Наполеон III всячески старался возвратить известного писателя на родину, обещал ему прощение, но Гюго заявил: «Вернусь во Францию тогда, когда туда вернётся свобода».

В эмиграции Гюго создавал и политические сочинения, направленные против Наполеона III. Это его книги-памфлеты, обличающие события государственного переворота 1851 года и узурпатора власти Луи Бонапарта: «Наполеон Маленький», «История одного преступления», а также цикл стихов «Возмездие», написанный по горячим следам событий. Отношение Гюго к Наполеону III несколько изменилось, когда началась Франко-прусская война 1870 года. Вообще, писатель был противником военных действий, которые вел Наполеон III, но когда пруссаки подошли к Парижу, принял сторону соотечественников и даже купил пушку, которой дал своё имя.

Поражение Франции глубоко поразило Гюго. Он обратился к противнику с воззванием, на которое, разумеется, никто не обратил никакого внимания, и война, явившаяся страшным бедствием для французского народа, продолжалась.

Когда режим Наполеона III пал, Гюго вернулся на родину, но очень скоро, в 1871 году, во Франции произошло новое революционное восстание, получившее название Парижской коммуны. Надо сказать, самих этих выступлений Гюго не заметил: в тот день он хоронил сына, а затем сразу же уехал в Брюссель. Поэтому все события Парижской коммуны он пережил в Брюсселе. В целом Гюго критически отнесся к Парижской коммуне, но когда началась расправа над коммунарами, знаменитая майская неделя, он выступил в их защиту. Ненавидя деспотизм, он восхищался мужеством защитников Коммуны. И особенно был возмущен решением бельгийского правительства, которое отказало коммунарам в убежище. Гюго подчеркивал, что не во всём разделяет их взгляды, осуждает методы революционного террора, но убежден, что всякий человек, выступающий с протестом по политическим мотивам, имеет право на политическое убежище. Когда некий безвестный поэт обратился от имени Гюго к бельгийскому королю с просьбой о помиловании приговорённых к смертной казни, Гюго заявил: «Когда дело идёт о спасении человеческих жизней, то пусть употребляют моё имя», и даже написал обращение: любой коммунар, который приедет в Брюссель, будет принят в его доме. Но Гюго оказался наивным человеком. Однажды ночью к нему постучались. Гюго подумал, что пришли коммунары, а оказалось – какие-то бандиты, которые чуть его не убили.

Гюго выпала долгая жизнь. За это время литература Франции претерпела множество изменений. Гюго не только пережил эпоху романтизма: писатель умер, когда уже уходил в прошлое реализм. Тем не менее, Гюго остался верен самому себе. Конечно, в поздних его произведениях ощутимо влияние литературы того времени, но всё-таки в главном он оставался романтиком. И, в общем-то, ту систему представлений, которая сложилась у Гюго в молодые годы, он пронёс через всё свое творчество, вплоть до последнего романа «Девяносто третий год». Перед смертью, подводя итоги, Гюго написал: «Я в своих книгах… заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых».

Литературное наследие Гюго огромно. За более чем 60 лет писательского труда он создал 26 томов стихотворений, 20 томов романов, 12 томов драм и 21 том философских и теоретических работ.

Мы остановимся на раннем, собственно романтическом периоде его творчества. Гюго начинал как драматург. Во Франции, как ни в какой другой стране, были сильны традиции классицизма. Театр был главной его опорой. Поэтому победа романтизма должна была произойти, прежде всего, на сцене. Первую свою драму «Кромвель» (1827г.) Гюго написал совсем не в романтическом духе. Однако уже следующая его пьеса «Марион Делорм», созданная в 1829 году, явилась настоящей романтической драмой. Но восторжествовали романтики над классиками лишь в 1830 году, когда в театре была представлена драма Гюго «Эрнани». На премьере собрались, с одной стороны, приверженцы нового стиля – романтизма, а с другой – сторонники старого стиля – классицизма. Одни аплодировали, другие освистывали, потом начали забрасывать друг друга кочерыжками, но романтики всё же одержали в этом противостоянии верх: романтизм окончательно утвердился во французском театре…

Предисловие к драме «Кромвель» стало своего рода манифестом французского романтизма. Гюго изложил в нём свое понимание специфики и основных принципов романтического искусства.

Прежде всего, Гюго задается вопросом: каково происхождение и развитие жанров. Он считает, что вопрос этот не должен рассматриваться в отрыве от истории человечества, которую условно можно разделить на три глобальных этапа, каждому из которых соответствовал определенный жанр. Первый этап – первобытная эпоха. Люди впервые стали противопоставлять своё «Я» миру, и это не могло не отразиться в искусстве.

Что касается рассуждений Гюго о первобытном искусстве, они не имеют под собой достаточной почвы. Вообще, в этом заключалась концепция XVIII века, утверждавшая, что изначально существовали лишь одинокие охотники и рыболовы, которые затем объединились на основе общественного договора. Поэтому Гюго совершенно несправедливо полагал, что на этапе древнейшей истории главным жанром была лирика, а главным произведением – Библия. На самом деле всё было не так. Он просто не знал в достаточной мере этого периода.

Что касается других исторических эпох, Гюго представлял их лучше. Поэтому с его суждениями можно соглашаться или нет, но они, во всяком случае, в большей степени опираются на факты.

Второй этап – Античность. В этот период происходит зарождение человеческого общества, и эти процессы, связанные со становлением общественного человека, нашли отражение в эпосе, прежде всего в творениях Гомера. Они стали наиболее ярким выражением античного искусства.

Наступление третьего периода совпало с возникновением христианства, которое впервые заставило человека осознать двойственность, притиворечивость собственной природы, в которой соединилось духовное и телесное. На этом этапе рождается драма, а самым ярким её представителем становится Шекспир, «бог театра», по убеждению Гюго.

В целом Гюго так определяет эти жанры: «Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии – наивность, античной – простота, новой – истина». Правда, истину искусства Гюго понимал своеобразно: как зеркало жизни, но не обычное, с плоской поверхностью, а как бы концентрирующее, которое бы собирало и сгущало, «из отблеска делало бы свет, из света – пламя».

Такая схема, конечно, очень условна. Гюго прекрасно знал, что драма существовала и в античные времена. Правда, сама античная драма, по его мнению, еще эпична. С другой стороны, ему были известны и такие памятники Средневековья, как произведения Рабле, Данте, которые никак нельзя отнести к драматическому искусству. Но в том, что он утверждает, есть определенная правота…

Гюго устанавливает различия между романтическим искусством и искусством классическим, которое воплощает собой Античность. В классическом искусстве главным является принцип гармонии, дух и тело находятся в гармоническом согласии. Вообще, гармония – это слияние противоположностей в некое нерасторжимое целое. Особенностью же романтического искусства, и в этом, может быть, заключается главная идея Гюго, является гротеск.

Учение о гротеске – это, пожалуй, самое существенное в эстетике Гюго. Гармония и гротеск, по его мнению, резко противостоят друг другу. Если гармония центростремительна, противоположности в ней притягиваются, то гротеск – центробежен. Он всегда внутренне напряжен. А гармония всегда сбалансирована. Учение о гротеске во многом справедливо для эпохи Средневековья. В средневековом искусстве душа и тело, природа и дух выступают как две несоединимых крайности. Кроме того, если для Античности прекрасное человеческое тело являлось эталоном, человек мыслился как мера всех вещей, то для средневекового сознания мерилом становится Бог.

Ещё одна важная особенность гротеска в понимании Гюго – это преувеличение до крайности разных противостоящих друг другу начал. Гротеск есть нечто динамичное. Между полюсами возникает напряжение, и поэтому в гротеске нет того внутреннего равновесия, которое характерно для античного искусства. Гением гротеска, по мнению Гюго, был Шекспир, в творчестве которого он особо выделяет сочетание трагического и комического, возвышенного и приземленного, героического и шутовского. Для него это норма искусства.

Кроме того, Гюго считает, что искусство всегда требует контраста, потому что прекрасное, в общем-то, однообразно. Наше представление о красоте, связанное с Античностью, опирается на строгие правила. Как известно, существовал знаменитый «Канон Поликлета», строго определявший пропорции совершенного человеческого тела, являвшийся для греческих скульпторов своего рода эталоном. А уродливое – бесконечно разнообразно, существует множество разных форм и видов искажения нормы. Когда уродливое оказывается рядом с прекрасным, прекрасное обретает многозначность. Оно каждый раз смотрится как противоположность тому или иному изъяну, обретает массу образных граней. Поэтому прекрасное, для того, чтобы выглядеть живым, обязательно должно быть дополнено чем-то несовершенным. Сам принцип гротеска – резкий контраст, противостояние противоположностей – является, по мнению Гюго, важнейшим принципом романтического искусства.

Рассматривая классицизм, Гюго касается несколько иных сторон. Он был решительным противником всякого рода ограничений. Искусство для него – дело гения, правила же – рутина, которая сковывает свободу творца. «Долой традиционные книжные правила. Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения». Кроме того, Гюго – резкий противник принципа разделения жанров. Он считает, что смешение трагического и комического не только возможно, но даже необходимо в искусстве, поэтому строгое деление на жанры он решительно отвергает. Выступает Гюго и против классических трёх единств (времени, места и действия). Дело в том, что романтическое искусство, по мнению Гюго, требует реального пространства, точного места действия, и поэтому, если для Античности нормой была скульптура, то для романтического искусства главной становится живопись. Место действия перестает быть условной театральной площадкой, поэтому соблюдение единства места оказывается просто невозможным. Гюго признает лишь единство действия, но понимает его широко: это не развитие единственной сюжетной линии, а единство художественного целого. Наконец, искусство не должно следовать заданным художественным образцам, как утверждал классицизм. Оно должно подражать природе, причём именно творческой её силе, и потому вовсе не обязательно, чтобы искусство было правдоподобным. Вообще, искусство классицизма требует вкуса, определённости, талант же гения всегда неровен, подчиняется стихийным порывам и не придерживается никаких правил.

«Действительность в искусстве, – разъясняет Гюго, – не есть действительность в жизни». Принцип правдоподобия он решительно отвергает. В театре люди часто необычно двигаются, говорят стихами, чего не бывает в действительности. И вообще, то, что происходит в театре, никак не может отвечать правдоподобию. «Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчёркнуто».

Источники искусства – воображение и вдохновение. Художник подражает Богу, он тоже создаёт мир. Кроме того, считал Гюго, соблюдение правил, желание подчинить творца каким-либо установленным заранее требованиям – это порождение старого порядка, своеобразное его продолжение в театре. Романтизм же – детище революции, и потому для художника нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всеми искусствами, и частных законов жанра, которые вытекают из требований, присущих избранному сюжету.

«Ударив молотом по теориям, собьём старую штукатурку, скрывающую фасад искусства», – восклицает Гюго. Удел художника – показывать путь человека, движение истории, самой природы от чудовищного к прекрасному, «от тьмы к свету, от гидры к ангелу», представлять действительность не такой, какая она есть, а какой она может и должна быть.

Первая драма Гюго, открывающая его романтический театр, – «Марион Делорм» (1829). В этом произведении заметно влияние Вальтера Скотта. Следуя его принципам, Гюго тоже соединяет частную судьбу героя с реалиями истории. Однако история для него – это сила, враждебная человеческой личности. Столкновение человека и истории, порой катастрофическое, составляет тему многих драм Гюго, и в частности «Марион Делорм».

События драмы происходят во Франции XVII века в эпоху кардинала Ришелье. В ней действуют реальные исторические персонажи: король Людовик XIII и в какой-то мере сам Ришелье. Главная героиня Марион Делорм – тоже не выдуманный персонаж, а известная французская куртизанка тех времен. Но то, что героиня – куртизанка, это нечто внешнее, поверхностное. Жизненные обстоятельства, окружающая среда заставили Марион стать куртизанкой, но душой она чиста. В драме важен этот контраст внутреннего и внешнего, душевных качеств героини и её судьбы.

Другой центральный персонаж драмы Дидье случайно знакомится с Марион Делорм, даже не подозревая, что перед ним куртизанка. Для него она – воплощение абсолютной душевной чистоты и благородства. Важную роль играет само имя героини – Мария, которое ассоциируется с Пресвятой Девой. Сам Дидье – подкидыш, отверженный. «Меня на паперти нашли», – скажет он о себе. Дидье не знает о прошлом Марион Делорм. Для него она – воплощение счастья, короткого правда. Но обстоятельства складываются таким образом, что ему становится известно, что Мария, которую он полюбил, на самом деле – известная французская куртизанка, «бес, прикрывшийся архангельским крылом». Дидье не может этого принять. Он покидает возлюбленную, а человека, который открыл ему эту страшную правду, вызывает на дуэль. Дидье сражается с ним, потому что оскорблена его любовь, но сам внутренне раздавлен тем, что женщина, которой он так восхищался и которая представлялась ему возвышенным созданием, оказалась дамой полусвета.

Как известно, кардинал Ришелье был яростным противником дуэлей и жестоко наказывал их участников. Дидье попадает в тюрьму. И первый конфликт, который здесь возникает, – это конфликт Дидье и Марион Делорм. Второй же, являющийся по сути продолжением первого – это конфликт Дидье с обществом: его ждёт смертная казнь.

Марион, желая во что бы то ни стало спасти Дидье жизнь, добиться для него помилования, решает использовать свои прежние связи. Она просит аудиенции у короля Людовика XIII, и тот, в общем-то, даёт ей обещание помочь. Но даже король оказывается здесь бессилен. Всё решает кардинал Ришелье. Он – внесценический персонаж, который появляется в драме лишь однажды, вернее, появляется карета, в которой он проезжает. Но в драме звучит одна фраза Ришелье. Нетрудно догадаться: если герой произносит одну-единственную фразу, та должна быть особенно значимой, и в драме Гюго это слова: «Пощады не будет!».

Таким образом, хотя это разные конфликты, но на самом деле они имеют общий исток. Судьба Марион Делорм связана с её положением в обществе. При этом неблагоприятные обстоятельства не затрагивают души героини. А что касается Дидье – это столкновение безвестного юноши с всесильной властью, перед которой человек оказывается абсолютно беззащитен.

Самым значительным произведением раннего периода творчества Гюго является роман «Собор Парижской Богоматери» (1831). Действие книги происходит в эпоху правления Людовика XI и, следуя принципам Вальтера Скотта, Гюго также ставит своей задачей показать Францию той поры в её неповторимом историческом своеобразии. Читатель всё время ощущает дистанцию, отделяющую время автора от того мира, который он изображает. Гюго пытается представить максимально широкую картину жизни французского общества, охватить все его социальные слои: от короля до бродяги. В романе действуют как реальные исторические персонажи, так и вымышленные …

Но в то же время произведение Гюго резко отличается от романов Вальтера Скотта. Для писателя главным становится вопрос: что является критерием прогресса. Каждая эпоха воспринимает прогресс по-разному. Скажем, для нас бесспорным является технический прогресс, это не вызывает сомнений. Все остальные формы прогресса сомнительны, но перемены в этой области, смену технологий мы, несомненно, наблюдаем.

Историки эпохи Реставрации считали, что критерием прогресса является рост личной свободы человека, и вот эта идея стала главной в романе Гюго. Его интересует не столько само историческое событие, сколько его влияние на судьбы героев. Гюго обращается к реалиям XV века. Это была переломная эпоха: переход от Средних веков к Ренессансу, время рождения самой идеи индивидуальной свободы. Роман не случайно носит название «Собор Парижской Богоматери». Гюго с самого начала обозначает некоторый контраст, который декларируется затем в романе – это контраст Собора и города. Париж всё время меняет свой облик, растёт. Париж времён Гюго, и город, который он изображает в романе, резко отличаются друг от друга. Это совсем другой Париж. Он остался прежним лишь в той части, где находится Собор. Для Гюго он воплощает собой нечто, существующее вне времени, и потому описание Собора занимает столь важное место в романе.

Кроме того, выбрав архитектурное сооружение в качестве главного героя, Гюго преследовал ещё одну практическую цель – отстоять само существование Собора Парижской Богоматери. В тот период Собор, ставший теперь одним из символов Парижа, собирались перестроить или даже снести, но после выхода романа Гюго во Франции, а затем и по всей Европе развернулось движение за сохранение и восстановление готических памятников.

Средневековье вообще выражало себя главным образом в архитектуре, а Новое время – в печатной книге. Изобретение книгопечатания, по мнению Гюго, явилось переломным моментом в истории человечества.

Но вот теперь книга грозила убить здание: «Каменные буквы Орфея заменяются свинцовыми буквами Гуттенберга».

«Изобретение книгопечатания – величайшее историческое событие. В нём зародыш всех революций. Оно является совершенно новым средством выражения человеческой мысли; мышление облекается в новую форму, отбросив старую. Это означает, что тот символический змий, который со времён Адама олицетворял разум, окончательно и бесповоротно сменил кожу.

В виде печатного слова мысль стала долговечной, как никогда: она крылата, неуловима, неистребима. Она сливается с воздухом. Во времена зодчества мысль превращалась в каменную громаду и властно завладевала определённым веком и определённым пространством. Ныне же она превращается в стаю птиц, разлетающихся на все четыре стороны, и занимает все точки во времени и в пространстве.

Повторяем: мысль, таким образом, становится почти неизгладимой. Утратив прочность, она приобрела живучесть. Долговечность она сменяет на бессмертие. Разрушить можно любую массу, но как искоренить то, что вездесуще? Наступит потоп, исчезнут под водой горы, а птицы всё ещё будут летать, и пусть уцелеет хоть один ковчег, плывущий по бушующей стихии, птицы опустятся на него, уцелеют вместе с ним, вместе с ним будут присутствовать при убыли воды, и новый мир, который возникнет из хаоса, пробуждаясь, увидит, как над ним парит крылатая и живая мысль мира затонувшего». (Книга пятая. II. Вот это убьет то). (447)

Люди до изобретения книгопечатания, по мнению Гюго, стремились запечатлеть себя главным образом в камне, ведущим видом искусства являлась архитектура, которая ориентировалась на создание долговечного, неподвластного разрушительной силе времени. Все другие искусства были подчинены архитектуре. Живопись существовала как часть архитектуры, не выделялась в нечто самостоятельное. То же касается и скульптуры, и даже музыки: создавались главным образом произведения, которые были предназначены для богослужения. Архитектура, конечно, продолжала существовать. Но она утратила тот смысл, который был ей присущ прежде. Живопись, музыка, скульптура обособились в отдельные искусства, больше не подчинялись архитектуре, а сама она стала заниматься скорее обустройством жизненного пространства человека. Архитектура перестала быть выражением духа. А вот книгопечатание, по мнению Гюго, приняло от неё историческую эстафету.

Вообще, печатная книга делает мысль бессмертной. В своё время Булгаков утверждал, что рукописи не горят. Но это метафора, конечно, на самом деле они горят. Известно, что огнём была уничтожена знаменитая Александрийская библиотека, в которой хранилось множество уникальных древних рукописей. Но изданные произведения действительно «не горят». Сколько бы ни сжигалось книг, скажем, в гитлеровский период в Германии – всё сохранилось. От печатных книг очень трудно избавиться, это факт, обязательно что-то уцелеет, и в этом смысле Гюго прав: это был важнейший переломный момент в истории – конец эпохи зодчества и начало книгопечатания.

Собор Парижской Богоматери предстаёт в романе как воплощение всей предшествующей культуры. Известно, что на его месте прежде располагался один из первых христианских храмов, а до него – языческое святилище. То есть это пространство в центре Парижа, которое не только открывает связь человека с высшими силами, но и сосредоточило в себе множество разных эпох.

Гюго придает большое значение самому архитектурному образу Собора. В нём соединились два художественных стиля. Правда, один стиль исторически сменил другой, но в Соборе они обрели некий синтез. Это романское зодчество и готика. Романский тип, к которому Гюго относит и индуистское зодчество и египетское, воплощает собой один и тот же принцип – теократический. Это принцип касты, единовластия, догмы, освящённой абсолютным авторитетом божества. Как правило, это тяжелые плиты и не всегда понятный непосвященному символизм. А вторая группа – это зодчество финикийское, греческое и готическое. При всём многообразии присущих им форм все они внутренне обозначают одно и то же: свободу, дух человека, дух народа. «В постройках индусских, египетских, романских ощущается влияние служителя религиозного культа, и только его, будь то брамин, жрец или папа. Совсем другое в народном зодчестве. В нём больше роскоши и меньше святости. Так, в финикийском зодчестве чувствуешь купца; в греческом – республиканца; в готическом – горожанина.