Но здесь возникает один важный момент: предлагая Мефистофелю вести Фауста «путём превратным за собой», Бог полагает, что Мефистофель будет полезным для него спутником:
Из духов отрицанья ты всех менее
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.
Из лени человек впадает в спячку.
Ступай расшевели его застой,
Вертись пред ним, томи и беспокой
И раздражай его своей горячкой. (352)
Мефистофель должен всё время шевелить Фауста, чтобы тот не останавливался, не застывал на месте, чтобы ни в чём не находил успокоения. Подтолкнуть человека к поиску – таков замысел Бога. Человек склонен к застою, его всё время нужно подвигать к действию. Ему необходимо меняться. Если он не меняется, то нет развития. Но, с другой стороны, человек должен оставаться самим собой. В Библии нет этой проблемы. Как раз наоборот: Иов должен сохранять верность Богу. Пройдя через все постигшие его искушения и проверки, он должен остаться неизменным. Это важный момент. Сам ход истории есть непрерывные изменения. Но история – это ещё и испытание народов. Особенно в сложные, трагические времена. И жизнь человека – это тоже испытание. Испытание, которое ниспослано ему свыше и в котором необходимо выстоять. Вся трудность в том, чтобы меняться, но и сохранять что-то важное. Без этих двух составляющих Бог не восторжествует над Мефистофелем, а жизнь Фауста не обретёт смысл.
Гёте назвал «Фауста» трагедией, но вообще это произведение, которое, конечно же, не укладывается ни в какие строгие жанровые формы. В нём нет четких границ между частями, и, если б кто-нибудь задумал создать театральную постановку «Фауста», то результат оказался бы сомнительным. Правда, в Германии делались попытки: спектакль шёл в течение двух вечеров и с большими текстовыми сокращениями. Но сейчас другое время, другое представление о театре. А в ту эпоху, когда писал Гёте, было очевидно, что «Фауст» не может быть поставлен на сцене. Тем не менее, Гёте назвал свое произведение трагедией и, мало того, включил в него ещё и «Пролог в театре», подчеркивая, что это – театральное зрелище…
Сначала о жанре трагедии. Гёте различал два её типа: античная трагедия, или, как он её называл, «трагедия долженствования», и трагедия Нового времени, образцом которой для Гёте были произведения Шекспира. В античной трагедии боги ставили перед человеком такие задачи, выполнение которых превышало человеческие возможности, и это составляло трагическую основу судьбы героя. Так Оресту выпало убить свою мать, Клитемнестру. Для него это – нечто запредельное, но боги велели, и он, каким бы ужасом это ему ни грозило, исполнил предначертанное. Трагизм в том, что он должен был это сделать.
Что касается трагедии Нового времени, Гёте называл этот тип «трагедией свободного дворянина»: человек здесь сам ставит перед собой задачи, которые непомерны. Это и есть главная проблема Фауста. Фауст задаётся целью, достижение которой превышает его силы. Он стремится к невозможному…
Теперь о «Прологе в театре». Гёте рассматривал театр как явление символического искусства. «По существу театрально ведь то, что одновременно видится нам символом, значительное действие, указывающее на другое, более значительное». Всё, что происходит на сцене, – это игра, видимость, и, в этом смысле – символ, поскольку только представляет жизнь, ею не являясь. Но таково и представление Гёте о самой жизни. Мы ещё вернемся к этой теме, а пока хочу отметить – «Фауст» завершается словами мистического хора:
Всё быстротечное –
Символ, сравненье…
Истинная, совершенная жизнь, считал Гёте, находится по ту сторону реальности, наша привычная «быстротечная» земная действительность – лишь символическое её подобие.
В «Прологе в театре» три действующих лица – это директор, поэт и комический актер. Директор театра утверждает, что ему плевать на качество пьесы – ему нужны сборы. Он говорит поэту, что для него главное – признание публики. Поэт возражает: он творит для вечности. Но есть и третье лицо – это комический актёр, который стоит как бы меж двумя этими персонажами. Он – тоже художник, и потому понимает поэта, ему не безразлично, что играть. Но он – актёр, и его игра существует лишь здесь и сейчас, и если зритель не одобрит его исполнение, если оно не будет иметь успех, то как актёр он не состоится. Поэт, писатель могут оставить свои творения на суд потомков, а игру актёров в те времена не снимали на кинопленку, да и сейчас этого недостаточно. Исполнительское мастерство существует только в настоящем времени, поэтому актёр стремится сочетать вечное с сиюминутным. Ему необходимо, чтобы пьеса была достойной, но важно и чтобы зритель откликнулся на его исполнение, иначе он не состоится как актёр.
Ещё два момента, связанные с «Театральным вступлением». Существует точка зрения, утверждающая, что «Пролог на небе» несерьёзен, поскольку следует за «Театральным вступлением», то есть не Бог там представлен, а некий театральный персонаж, и всё, что там изображено – игра. Но, думаю, это не так. Гёте действительно поставил «Пролог на небе» после «Театрального вступления». Но ведь Бога изобразить нельзя, его можно только вообразить. И хотя это действительно представление о Боге, но это никак не отменяет серьёзности «Пролога на небе».
Теперь следующее. Гёте придавал большое значение тому, что театральное зрелище – это всегда настоящее время. На этом основывается принцип театральной иллюзии. Повествование, к примеру, – это рассказ о прошлом, а в театре зритель сопереживает тому, что разворачивается перед ним на сцене, и должен воспринимать это как нечто, происходящее здесь и сейчас. Кстати, это очень важный момент, касающийся сущности театра – театральная пьеса должна звучать актуально. В театре это просто необходимо…
Но что такое это настоящее время? Конечно, в понятие настоящего можно вкладывать различный смысл. Можно, к примеру, сказать, что настоящее – это только данное, текущее мгновение, потому что то, что было минуту назад – уже прошлое, а то, что наступит – будущее. Но на самом деле то, что мы называем настоящим временем, это нечто иное. Я бы сказал так: прошлое – это то, что было и прошло, будущее – то, что ещё не началось, а настоящее – то, что началось и ещё не завершилось, то, что продолжается до сих пор. Таково наше непосредственное, живое ощущение того, что мы называем настоящим временем. Это было, но Гёте говорит об этом как о настоящем. Это началось, но мы чувствуем, что это ещё не завершилось. И пока это так, мы ощущаем это время как настоящее.
Гёте отображает время легенды о Фаусте: XVI век. Но в то же время он показывает не только XVI столетие, но и современность. Гёте завершает «Фауста» в 1831 году и хочет ввести в произведение события своего собственного исторического настоящего. Поэтому в его произведении присутствуют два временных пласта: это время легенды и современность. Гёте пишет о том, что принадлежит прошлому, берёт свое начало в XVI веке, но не утратило актуальности, своего живого значения и в его эпоху. Можно сказать: то, что изображает Гёте, длится и по сей день.
Мы остановились на двух прологах к «Фаусту» – это «Театральный пролог» и «Пролог на небе». Далее следует сцена, в которой впервые предстает сам гётевский герой. Фауст – учёный, всю жизнь посвятивший наукам, и, вероятно, довольно успешный, но мы застаем его в момент глубочайшего духовного кризиса.
Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всем
Был и остался дураком.
В магистрах, в докторах хожу
И за нос десять лет вожу,
Учеников, как буквоед,
Толкуя так и сяк предмет.
Но знанья это дать не может
И этот вывод мне сердце гложет.
Хотя я разумнее многих хватов,
Врачей, попов и адвокатов
Их точно всех попутал леший,
Я ж и пред чертом не опешу, -
Но и себе я знаю цену,
Не тешусь мыслию надменной,
Что светоч я людского рода
И вверен мир моему уходу.
Не нажил чести и добра
И не вкусил, чем жизнь остра.
И пес с такой бы жизни взвыл! (353)
(Первая часть. Ночь)
Итак, наука не дала Фаусту знания жизни, не помогла постичь её тайну. Он честно служил науке, но не вкусил «того, чем жизнь остра». И вот Фауст обращается к ночному светилу:
О месяц, ты меня привык,
Встречать среди бумаг и книг
В ночных моих трудах, без сна
В углу у этого окна.
О, если б тут твой бледный лик
В последний раз меня застиг!
О, если бы ты с этих пор
Встречал меня на высях гор,
Где феи с эльфами в тумане
Играют в прятки на поляне!
Там, там росой у входа в грот
Я б смыл учености налёт! (354)
(Первая часть. Ночь)
Фауст решает прибегнуть к магии и вызывает духа земли. Встреча с духом земли – очень важный эпизод, который многое открывает в душевном состоянии героя. В чём, собственно, трагедия Фауста на этом этапе его пути? Дух ему говорит:
Я в буре деяния, в житейских волнах,
В огне, в воде,
Всегда, везде,
В извечной смене
Смертей и рождений.
Я – океан
И зыбь развитья,
И ткацкий стан
С волшебной нитью,
Где, времени кинув сквозную канву,
Живую одежду я тку божеству.
А Фауст отвечает:
О деятельный гений бытия,
Прообраз мой! (355)
(Первая часть. Ночь)
Прежде чем исчезнуть, дух произносит слова, которые заключают в себе главное, к чему в этот момент устремлён Фауст:
О нет, с тобою схож
Лишь дух, который сам ты познаешь, -
Не я!
Поражённый увиденным, Фауст восклицает:
Не ты?
Так кто же?
Я, образ и подобье божье,
Я даже с ним,
С ним, низшим, несравним! (356)
(Первая часть. Ночь)
Эта встреча с духом земли объясняет, в чём заключается трагедия Фауста как учёного. Гёте был убежден: мы многое познаем с помощью разума, развитие науки это подтверждает. Но это не означает, что закономерности, которые ускользают от научного познания, не существуют в природе. Наука не способна открыть нам глубинные тайны бытия. Мы находим в науке лишь отражение путей нашего разума, но природа не исчерпывается теми закономерностями, которые он в ней открывает. Гегель считал, что природа – это отражение человеческого духа. Человек видит в ней самого себя, и это есть подлинная её сущность. Гёте так не думал. Природа, по его убеждению, – это тайна, и людям не дано постичь её до конца. А Фауста влекут эти запредельные, последние тайны. Он разочарован в науке как способе познания.
Затем появляется другой учёный – Вагнер. Он – верный ученик Фауста. О Вагнере нередко плохо отзываются, видят в нём лишь сухого, далёкого от жизни схоласта. Считается, что в образе Вагнера Гёте хотел показать тип учёного, который ищет знание лишь в книгах. Но на самом деле Вагнер – очень хороший, можно даже сказать, образцовый учёный, и с субъективной точки зрения и, как это выясняется позже, во второй части трагедии, с объективной. Вагнер абсолютно предан науке. Ради служения ей он отказался от всех обычных человеческих радостей, у него нет ни семьи, ни любимой женщины. Он всецело занят лишь своими изысканиями. Вагнер – настоящий подвижник науки.
Конечно, в нём ощутимы черты средневекового схоласта, но это объясняется тем, что в то время, когда возникла легенда о Фаусте, в XVI веке, существовала собственно лишь одна наука – схоластика. Кстати, её недооценивали. А это очень серьёзная наука. Она, правда, носит чисто умозрительный характер, но современное научное знание очень высоко ставит достижения схоластики. Кроме того, на образ Вагнера накладывается ещё и другое время – то, когда писал своё произведение Гёте. С этой точки зрения в образе Вагнера воплощен тип ученого-рационалиста эпохи Просвещения, который верит в разумную силу науки. По его мнению, «человек дорос, // чтоб знать ответ на все свои загадки». Он ждёт, что наука ему в этом поможет.
Вагнер с благоговеньем внимает Фаусту, который пытается убедить его в том, что книги не способны дать ответы на подобные вопросы. Но про себя он скажет так:
Меня леса и нивы не влекут
И зависти не будят птичьи крылья.
Моя отрада – мысленный полёт
По книгам, со страницы на страницу.
Зимой за чтеньем быстро ночь пройдёт,
Тепло по телу весело струится,
А если попадётся редкий том,
От радости я на небе седьмом. (357)
(Первая часть. У ворот)
Фауст же убеждён, что ключ к истине таится не на страницах книг. Из книг нам не узнать тайн бытия и никакими приборами не постичь сокровенную суть природы.
То, что она желает скрыть в тени
Таинственного своего покрова,
Не выманить винтами шестерни,
Ни силами орудья никакого. (358)
(Первая часть. Ночь)
Повторяю, Вагнер с точки зрения субъективной – хороший учёный, но есть и объективная сторона. Во второй части трагедии Вагнер в своей лаборатории создаёт искусственного человека. Причём, этому существу он даёт возможность решать такие задачи, которые не доступны человеческому уму. Гомункул, созданный Вагнером, явно превосходит своими способностями обычного, среднего человека. Единственное, чего Вагнеру не удалось, – он не сумел сотворить живого тела и живой души. Вагнер заточил созданное им существо в колбу. Ему удалось создать лишь мощный интеллект, и сам Гомункул очень этим тяготится.
Но, повторюсь, мы должны воспринимать «Фауста» сквозь призму и нашего времени тоже. И тогда мы увидим, конечно, что Гомункул – это некоторый прообраз компьютера, искусственного разума, изобретение которого стало одним из самых значительных достижений ХХ века. Компьютер способен решать такие задачи, которые не под силу человеку, а он делает это с фантастической быстротой. Кроме того, компьютер сохраняет в себе огромное количество информации. Однако живой души и живой плоти компьютер пока ещё лишён.
Поэтому Вагнер – хороший учёный.
Фауст же разочаровался в науке как таковой. Кстати, именно этим герой Гёте отличается от всех предшествующих образов: в дальнейшем он уже не вернётся к научным поискам. Фауст решает умереть. Этот мотив напоминает «Вертера», но у Фауста нет несчастной любви, которая бы, подобно Вертеру, заставляла его думать о самоубийстве. В его желании покончить с собой скрыт двоякий смысл. Во-первых, смерть, может быть, откроет Фаусту некую сокровенную тайну бытия, которая так его влечёт: в нём живёт необыкновенная жажда познания. А кроме того, возможно, существует бессмертие и переселение душ, и тогда он получит шанс начать новую жизнь в новом обличье и прожить её иначе, не так, как нынешнюю, в которой, посвятив себя науке, так и не нашёл ответов на мучающие его вопросы, не сумел по-настоящему ощутить даже то, что называется прозой жизни.
Фауст подносит к губам яд. Но в этот момент ему слышится пение ангелов, доносятся слова:
Христос воскрес!
Преодоление
Смерти и тления.
Славьте, селение,
Пашни и лес.
Фауст
Река гудящих звуков отвела
От губ моих бокал с отравой этой.
Наверное, уже колокола
Христову Пасху возвестили свету
И в небе ангелы поют хорал,
Который встарь у гроба ночью дал
Начало братству нового завета. (359)
(Первая часть. Ночь)
Это – особое пасхальное утро. Он видит радостных людей, направляющихся в храм на праздничную пасхальную службу, и в его воображении снова звучат слова ангельского хора:
Христос воскрес!
Пасха Христова
С нами, и снова
Жизнь до основы.
Вся без завес.
Будьте готовы
Сбросить оковы
Силой святого
Слова его,
Тленья земного,
Сна гробового,
С сердца любого
С мира всего. (360)
(Первая часть. Ночь)
Это пение и всеобщее пасхальное ликование останавливают Фауста. Он вспоминает своё детство. Сейчас он, может быть, уже утратил эту безоговорочную, искреннюю веру в Бога, его переполняют сомнения, но в детстве был полон веры.
Ведь чудо – веры лучшее дитя.
Я не сумею унестись в те сферы,
Откуда радостная весть пришла.
Хотя и ныне, много лет спустя,
Вы мне вернули жизнь, колокола,
Как в памятные годы детской веры,
Когда вы оставляли на челе
Свой поцелуй в ночной тиши субботней.
Ваш гул звучал таинственней во мгле,
Молитва с уст срывалась безотчётней.
Я убегал на луговой откос,
Такая грусть меня обуревала,
Я плакал, упиваясь счастьем слёз,
И мир во мне рождался небывалый.
С тех пор в душе со светлым воскресеньем
Связалось всё, что чисто и светло. (361)
(Первая часть. Ночь)
Это было, наверное, самое счастливое, самое светлое его время. Воспоминания о той поре, когда он разделял со всеми радость этого особенного пасхального утра, заставляют Фауста остаться жить.
И, может быть, под влиянием этих давних детских воспоминаний он берёт в руки «Евангелие», к которому давно уже не обращался. Фауст решает перевести начальные слова «Евангелия от Иоанна». Как известно, оно открывается словами: «В начале было Слово». (Первая часть. Рабочая комната Фауста). (362)
Фауст пробует перевести греческий текст, в котором использовано слово «логос». Он думает, что это неудачный перевод и надо бы сказать иначе. У него получается: «В начале мысль была». Ведь «слово», в сущности, это и есть мысль. Но и этот вариант кажется Фаусту неточным. «Была в начале сила» – заключает он далее. Дух – вторичен, первична же некая непостижимая сила, дающая всему начало. Однако и это его не устраивает. И тогда Фаусту приходит в голову перевод с точки зрения логики странный: «Сперва деянье было». Деянье не может быть «сперва», поскольку деянье – это всегда соединение духа и силы. Но то, что Фауст именно так перевёл эту начальную фразу, не случайно. Возможно, это был бы и не последний вариант, но в этот момент у ног Фауста появляется чёрный пудель, облик которого принял Мефистофель.
Мефистофель, в каком бы обличье не представал, всё равно – это бес, чёрт. Вот самое важное и самое точное, что можно сказать об этом персонаже. Но к этому следует ещё кое-что добавить. Образ чёрта вообще очень изменчив. На протяжении веков, бесспорно, менялся и образ Бога. Есть верховное божество языческих религий, Бог христианский, мусульманский и т.д. Но представление о Боге менялось очень медленно и на очень больших исторических промежутках. А вот образ чёрта куда более подвижен. Каждая историческая эпоха, в сущности, рождала свой собственный образ: существовали чёрт Средневековья, чёрт эпохи Возрождения, XVII века, XVIII, XIX веков, чёрт века XX, наконец. Кроме того, разные национальные культуры привносили в этот образ свои уникальные особенности. Есть русский чёрт, есть немецкий, французский, английский. Так вот, если наиболее точно охарактеризовать образ Мефистофеля в трагедии Гёте, – это немецкий чёрт XVIII века. Он образован, между прочим, просвещён настолько, что может вести разговоры с учениками Фауста.
Дело в том, что это разнообразие – естественно, зло вообще куда более разнообразно, чем добро. Уродство более разнообразно, чем красота. Существуют, конечно, и разные формы красоты, но формы уродства – бесконечны. Поэтому и форм зла гораздо больше. Что Гёте вкладывал в понятие зла и что воплощено в образе Мефистофеля?
Сам Мефистофель, представляясь Фаусту, скажет о себе:
Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Итак, я то, что ваша мысль связала
С понятьем разрушенья, зла, вреда.
Вот прирожденное мое начало,
Моя среда. (363)
Итак, для Гёте зло – это силы разрушения, а добро – силы созидания в самом широком смысле слова.
Что такое силы разрушения? В сущности, это – естественные процессы природы. На современном языке это называется – энтропия. Все естественные процессы в нашей земной действительности в конечном итоге направлены к разрушению. Всё в конце концов приходит в негодность: люди стареют и умирают, предметы ветшают и выходят из строя, даже камни рассыпаются, превращаясь в песок. Таков естественный порядок вещей, и поэтому созидать – значит противостоять разрушению. Приведу простые, совсем элементарные примеры, с которыми каждый знаком по собственному опыту. Для того чтобы в комнате стало грязно, делать ничего не нужно. Никаких усилий для этого не требуется. А вот чтобы было чисто – необходимо постараться. Если не делать уборку в течение нескольких дней, обязательно станет грязно. То есть всякое разрушение – естественно. Созидание же – это некий обратный, противостоящий разрушению процесс. Все разрушения, кстати, происходят крайне стремительно, созидание же медленно и всегда требует осознанных действий.
В принципе, что для человека более естественно: трудиться или лениться? Конечно, лениться. Например, приходят студенты сдавать экзамен, и начинается: «Я читал, но ничего не помню, у меня плохая память». Но причём здесь память! Забывать, в общем-то, абсолютно нормально, это естественный процесс… Но не в день экзамена. Чтобы помнить, требуются усилия.
В «Фаусте» есть очень существенная фраза, которую часто цитируют. Булгаков даже поставил эти слова эпиграфом к своему роману «Мастер и Маргарита». Их произносит Мефистофель, представляясь Фаусту: «Я часть той силы, что без числа // Творит добро, всему желая зла». (364)
Это важные слова, но их не всегда правильно истолковывают. Чаще всего эти слова понимаются односторонне, но то, что включает в себя такая трактовка, справедливо. Гёте, безусловно, верил в то, что добро сильнее зла, и оно в конце концов побеждает. Но он понимал и другое: именно силы разрушения подталкивают к созиданию. С разрушением нужно бороться, силам разрушения приходится всё время противодействовать, и это, в сущности, стимулирует прогресс, зло в конечном итоге способствует добру.
Однако есть и другое, и не менее важное. Дьявол – это не просто силы разрушения. Дьявол – тот, кто желает зла, даже если творит добро. Поэтому надо видеть обе части этого высказывания. Гёте многое готов простить тем, кто, желая добра, творит зло, но к тем, кто осознанно выбирает зло, он беспощаден.
Итак, здесь возникает второй спор трагедии – спор Фауста с Мефистофелем. Они заключают своего рода договор, условие которого для Фауста следующее:
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!-
Всё кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Тогда вступает в силу наша сделка,
Тогда ты волен, – я закабален,
Тогда пусть станет часовая стрелка,
По мне раздастся похоронный звон. (365)
(Часть первая. Рабочая комната Фауста)
Этот договор в трактовке Гёте резко отличается от всех предшествующих. В легендах договор заключался на двадцать четыре года, и никакой надежды на спасение души у Фауста не оставалось. В трагедии же Гёте финал остаётся открытым: Фауст соглашается на сделку с дьяволом, но его душа может и не попасть в ад, что, собственно, и происходит. По условию договора Фауст должен пожелать остановить мгновение. А если он этого не сделает, душа его отправится на небеса. В прежних версиях легенды всё было предрешено, а в трагедии Гёте есть чёткое условие…
Теперь о смысле такого условия. Тут тоже всё не так просто. Мефистофель, как было сказано ещё в «Прологе на небе», всё отрицает, во всём видит лишь дурное. И всё же, предлагая Мефистофелю повести Фауста за собой, Бог полагает, что тот будет полезен человеку. Мефистофель, по божьему замыслу, будет тормошить Фауста, не давать ему ни в чём найти успокоение. Мефистофель, кстати, порой даже мешает Фаусту, удерживает его от желания остановиться. Есть моменты, когда Фауст, может, и готов был воскликнуть: «Мгновение, повремени!», а Мефистофель удерживал его, хотя и утверждал, что это в его собственных интересах.
Казалось бы, это противоречит договору. Но на самом деле Гёте отмечает, что главный спор для Мефистофеля – это спор с Богом. Ему необходимо доказать Создателю, что его творение «никуда не годится». Если Фауст пожелает остановиться на чём-то высоком, спор будет проигран. Мефистофель же стремится доказать, что человек по сути своей ничтожен. Мефистофелю нужно, чтобы человек решил удержать какое-нибудь малозначительное, низменное мгновение, тогда он восторжествует.
Теперь, что касается Фауста… Когда Фауст соглашается на это условие, он хочет лишь сказать, что успокоенья никогда не пожелает:
Пусть мига больше я не протяну,
В тот самый час, когда в успокоенье
Прислушаюсь я к лести восхвалений,
Или предамся лени или сну,
Или себя дурачить страсти дам, –
Пускай тогда в разгаре наслаждений
Мне смерть придет!
<…>
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» -
Всё кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни. (366)
(Часть первая. Рабочая комната Фауста)
То есть, заключая договор с Мефистофелем, Фауст уверен, что из этого ничего не выйдет…
Вообще, гётевский «Фауст» по-разному прочитывался в разные эпохи, и в зависимости от того, как его понимали, считались главными те или иные строки. Существовало три основных точки зрения на «Фауста». Белинский, трактуя произведение Гёте, считал, что в Фаусте живут как бы две души, которые он не может примирить меж собой. Слова Фауста о двух душах Белинский считал ключевыми. Важнейшими считались также слова последнего монолога Фауста о том, что смысл человеческого существования заключён в труде. Фауст созидает, и это высшее проявление его души. Поколение Блока было склонно видеть самыми значимыми слова мистического хора, которыми завершается «Фауст», о том, что «всё быстротечное – символ, сравненье», и потому истина находится по ту сторону реальности. «Вечная женственность тянет нас к ней» (Вторая часть. Горные ущелья, лес, скалы, пустыня). (367)
Сам Гёте считал главными совсем другие строчки…
И надо сказать, ни одно из этих утверждений нельзя считать ошибочным. Всё это, действительно, наиболее значимые строчки «Фауста». Тем не менее, вернёмся к первому варианту, о наличии двух душ. Фауст говорит Вагнеру ещё в самом начале:
Ты верен весь одной струне
И не задет другим недугом,
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнёт к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела.
О, если бы не в царстве грёз,
А в самом деле вихрь небесный
Меня куда-нибудь унёс
В мир новой жизни неизвестной!
О, если б плащ волшебный взяв,
Я б улетал куда угодно! –
Мне б царских мантий и держав
Милей был этот плащ походный. (368)
(Часть первая. У ворот)
Итак, в Фаусте живут как бы две души. Одна тянет его к сугубо земному, материальному, другая не способна удовлетвориться ничем конечным. Вся трагедия Фауста в том, что он не может примирить в себе эти крайности. Если человек целиком устремлён ввысь, в какую-то неведомую, бесконечную даль, то ищет смысл жизни в чём-то запредельном. А Фауста в равной степени влечёт и земное. Поэтому он всё же хотел бы пережить мгновение, которому мог бы сказать: «Повремени!» Это означало бы преодолеть эту мучающую его изначальную двойственность, обрести в земном – небесное, а в небесном – земное. Он хотел бы это испытать, хотя и убеждён, что подобное невозможно.
Но возникает вопрос: зачем Фаусту нужен договор с дьяволом? Для чего он на это идёт? Дело в том, что Фауст не ищет счастья. Он говорит Мефистофелю:
О радостях и речи нет.
Скорей о буре, урагане,
Угаре страсти разговор.
С тех пор как я остыл к познанью,
Я людям руки распростёр.
Я грудь печалям их открою
И радостям – всему, всему
И всё их бремя роковое,
Все беды на себя возьму. (369)
(Часть первая. Рабочая комната Фауста)
Фауст во что бы то ни стало, любой ценой стремится развернуть заложенные в нём силы. Он чувствует их в себе и хочет их высвободить, чтобы ощутить всю полноту жизни. Но для этого ему необходим Мефистофель. В переводе Пастернака это звучит так: «Со всех приманок снят запрет». Однако более точным будет перевести эту строчку Гёте иначе: «Для тебя ни в чём не будет границ и пределов». Это главное его условие. Те ограничения, которые поставлены Фаусту самой природой и обществом, Мефистофель обещает устранить. Поэтому Фауст и заключает этот договор.
Вообще, договор Фауста с Мефистофелем – это союз и противостояние одновременно. Мефистофель – его помощник и должен исполнять любые его желания, устранять ограничения, которые так мешают Фаусту. Но, с другой стороны, Фауст понимает, что идёт на сговор с дьяволом, а это опасно. Ему кажется, что дьявол всё-таки не сумеет его одолеть.
Для понимания глубинной сущности Фауста очень важны те моменты, в которые он оказывается наиболее близок к тому, чтобы произнести роковые слова и остановить мгновенье. Первое «прекрасное мгновение» Фауста, кстати, это первая часть книги, – эпизод с Маргаритой. Два следующих относятся ко второй части трагедии. Второй момент – это эпизод с Еленой, в котором Фауст женится на легендарной античной красавице. И, наконец, третий момент – разгар практической деятельности Фауста, эпизод, в котором Мефистофелю кажется, что он выиграл пари. Все три эпизода никакого отношения к науке не имеют. В первом это – любовь. Эпизод с Еленой сложный, но, во всяком случае, главное в нём – красота, искусство. И наконец третий эпизод – это труд, практическая деятельность. С наукой Фауст покончил навсегда.
Фауст горячо этого желал, когда готов был принять яд:
Наук зерно
Погребено
Под слоем пыли.
Кто не мудрит,
Тем путь открыт
Без их усилий. (370)
(Часть первая. Кухня ведьмы)
Так это звучит в переводе Б. Пастернака. Вообще слово «мудрить» в русском языке имеет значение, близкое скорее к «умничать», в немецком такого смыслового оттенка нет: «Кто не размышляет, тому путь открыт». Фауст размышляет, а не мудрит. Но надо жить, а не размышлять. Теперь «наук зерно погребено под слоем пыли». Для познания это наиболее верный способ: мы знаем жизнь не потому, что мы её изучаем, а потому что – живём. Никакие инопланетяне не поймут нашу жизнь.
И первое серьёзное испытание, первый соблазн, который возникает перед Фаустом – это женщина. Дело в том, что Гретхен или Маргарита, её имя по-разному произносят, – это образ прекрасной женщины, как понимал его Гёте. Это не столько индивидуальный, сколько родовой образ женского начала вообще. Недаром в финале образ Маргариты сольётся с образом вечной женственности. Маргарита, кстати, не отличается особой красотой. Прекрасна Елена, а Маргарита, может быть мила, но не более того. Не отличается она и особым умом. Сила Маргариты в её женственности. Всё, что Гёте вкладывал в это понятие, заключено в этом образе. В Маргарите совмещены все составляющие женского естества. Она предстаёт как дочь, сестра, показана как мать, правда не для своего ребёнка, которого убила: она по-матерински относится к своей маленькой сестре, которой когда-то заменила мать.
Сестра на свет явилась в страшный год
Отцовой смерти. Я была ей няней.
Мать поручила мне за ней уход,
Сама ж тогда лежала без сознанья,
Мы полагали, что она умрёт.
Кормить дитя в теченье этих дней