Напротив, XVIII век считает, что язык развивается из непроизвольных возгласов и жестов, свойственных и животным. Язык рождается из страстей, и первые слова – междометия. На этом строятся языковые теории Кондильяка и Руссо. XVII век исходит из противопоставления Разума и Природы, а XVIII век – из их единства, он ищет основу разумного и духовного в природе, в естественном. Всё это определяет новые черты культуры XVIII столетия. Прежде всего это идея права. Локк формулирует три важнейших права человека: право на жизнь, право на собственность и право на свободу. Это естественные права, данные человеку самой природой. И роль государства, основанного на общественном договоре, – охрана этих прав. Впервые государство начинает рассматриваться не как средство ограничения свободы, а как условие её сохранения и расширения.
Принцип права является важнейшим для всей культуры XVIII века, который завершился Декларацией прав человека и гражданина, принятой в эпоху Великой французской революции. Там сказано: «Забвение или презрение прав человека и гражданина суть единственная причина бедствий и испорченности правительства».
Идея права определяет и характер рационализма XVIII века. Следовать разуму для XVII века – долг (разум – абсолютная, высшая духовная инстанция), а для XVIII – право: право действовать на основе собственного разумения.
Не менее важно другое: XVIII век хочет верить, что разумное и естественное не противоречат друг другу, пытается примирить разум и природу. Эти попытки не всегда приводили к отказу от идеи Бога. Важным направлением философской мысли XVIII века был деизм. Деисты признавали существование Бога как высшего верховного разумного существа, которое сообщило материи некое упорядоченное движение, но дальше не вмешивалось в судьбы мира. Деисты отрицали бессмертие души и признавали существование только нашего посюстороннего мира. Французские материалисты, в частности Гольбах, справедливо критиковали деизм за внутреннюю непоследовательность. Религии нет без тайны, веры и авторитета, и она несовместима с рационализмом XVIII века, провозгласившим принцип – всё подвергать сомнению и не признавать никаких авторитетов, кроме собственного разума. Поэтому вполне закономерен путь многих мыслителей XVIII века от деизма к скептицизму и атеизму. Пушкин писал о Дидро: «То чтитель промысла, то скептик, то безбожник». Эти слова могли бы быть отнесены и к Вольтеру, французскому писателю, философу, историку, члену Французской академии. Взор людей XVIII века обращён не к небу, а к земле, и высшая ценность для них – счастье. Законы природы не противоречат законам разума, и, чтобы быть счастливым, надо следовать своим естественным влечениям, соблюдая необходимые разумные нравственные нормы. Обращаясь к Юсупову в стихотворении «К Вельможе», Пушкин писал:
Ты понял жизни цель: счастливый человек,
Для жизни ты живёшь. Свой долгий ясный век
Ещё ты смолоду умно разнообразил,
Искал возможного, умеренно проказил;
Чредою шли к тебе забавы и чины.
Описанный Пушкиным тип вельможи, образованного мудрого эпикурейца, характерен для XVIII века.
Из единства разума и природы делаются и выводы более широкие: если разумные цели, которые ставит перед собой человек, не противоречат естественным законам природы, значит, может быть создан разумный и счастливый общественный порядок. Это главная идея всего Просвещения. Беда, однако, в том, считали просветители, что до сих пор люди руководствовались не разумом, а предрассудками, и от них надо очистить сознание людей. Важно понять, какое содержание вкладывалось в понятие «предрассудок». Предрассудком считалось всё то, что усвоено на основе традиции и авторитета и не подвергнуто критическому суду разума.
«Изучая человека, – писал Вольтер в «Трактате о метафизике», – я старался поставить себя вне круга его интересов, освободиться от всех его предрассудков, порожденных воспитанием, обычаями страны, и в особенности предрассудков философских».
В XVIII веке складывается новый тип культуры, понятой как образованность, т.е. сумма сознательно усвоенных знаний, а не система традиций – чем культура была в прежние времена. Детищем XVIII века явилась Энциклопедия, и во многом она представляет собой модель культуры этого века. Недаром Вольтер был автором «Философского словаря» – энциклопедии, написанной одним человеком. Как ни исключительна разносторонность Вольтера, она для XVIII века явление типичное. Яркий пример – Казанова. Этот Дон Жуан XVIII века владел латинским, греческим, разбирался хорошо в юриспруденции, философии, химии, музыке, живописи. В старости написал «Опыт критики науки и искусства» с массой сведений исторических, философских, естественнонаучных. XVIII век, по мнению Гегеля, – период мыслительного рассудка, стремится всюду вносить разграничения, обособлять отдельные сферы в нечто самостоятельное, устанавливая между ними скорее внешние, чем внутренние связи. Энциклопедия в этом смысле выражает дух века. Но границы между отдельными сферами ещё не отвердели, и переход из одной сферы в другую совершался естественно и свободно, человеческий ум был ещё способен воспринять каждую из них как особую форму своей духовной деятельности. Поэтому не учёный, как в XIX веке, а философ-энциклопедист – характерная фигура XVIII столетия. Образованность предполагает теперь не столько знание текстов, как это было в Средние века и в эпоху Возрождения, сколько знание и понимание слов, научных понятий, как их даёт и объясняет энциклопедический словарь.
Отвергая авторитеты, подвергая всё разрушительной критике, просветительский разум искал опору, некий абсолют, нечто незыблемое в человеческой природе, доброй и разумной, которую можно обнаружить путем вычитания всех социальных, национальных, исторических и индивидуальных различий, существующих между людьми. Полученный таким образом единый общечеловеческий субстрат был некой абстракцией, пустотой. Эту сторону культуры XVIII века остро ощутил О. Мандельштам. «Восемнадцатый век, – писал он в своей книге «О поэзии», – похож на озеро с высохшим дном, ни глубины, ни влаги – все подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от призрачности и пустоты понятий. La Verite, la Liberte, la Nature, la Deite, а особенно la Vertu вызывает почти обморочное головокружение мысли, как призрачные пустые омуты». И всё же эти абстракции в XVIII веке не были бесплодными аллегориями. По верному слову поэта, они – «почти живые лица и собеседники».
Понятие человека вообще, «естественного человека» играет важную роль в культуре Просвещения. Оно служит нормой, мерилом, позволяющим судить и оценивать различные социальные и исторические формы жизни. Такую роль, например, играет у Свифта образ Гулливера – нулевая норма романа, благодаря которой мы воспринимаем лилипутов и великанов, лапутян и иеху как искажения человеческой природы.
«Этот век, – пишет Мандельштам, – который вынужден был ходить по морскому дну идей, как по паркету, – обернулся веком морали по преимуществу». Пожалуй, никогда не говорили столько о добродетели, как в XVIII веке. Дело в том, что построить здание нравственности без опоры на традиции, исходя из права человека на счастье, практически невозможно, и потому ничего не оставалось, как проповедовать. «Человеческая мысль, – говорит Мандельштам, – задыхалась от обилия непреложных истин и однако не находила себе покоя. Так как, очевидно, все они оказались недостаточно действенными, приходилось без устали повторять их».
Важной особенностью культуры XVIII века является не только её полная секуляризация, но и деэтизация. Она становится силой, независимой от государства, и приобретает как бы экстерриториальность. В этом смысле очень показательна личность Франсуа Вольтера, которому удалось добиться этой экстерриториальности, когда, переехав в городок Ферне, расположенный на границе Франции и Швейцарии, он впервые почувствовал себя независимым и свободным. Ферне становится местом паломничества, духовной столицей Европы.
Возникает новая сила – европейское общественное мнение, или, как говорили в XVIII веке, новая держава, во главе с Вольтером (псевдоним Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778).
С этой силой вынуждены были считаться европейские монархи. Прусский король Фридрих II, русская императрица Екатерина II, шведский король Густав III и другие вели переписку с Вольтером, добивались его расположения. Настоящим триумфом был приезд Вольтера в Париж в феврале 1778 года, незадолго до его кончины. Фонвизин, который находился в эти дни в Париже, писал графу Панину, что приезд Вольтера в Париж подобен сошествию божества на землю, и, если бы Вольтер захотел преподать современникам новую религию, все бы обратились к ней. Вольтер стал символом независимости мысли и слова, не признающих над собой никаких авторитетов, кроме разума, таланта и справедливости.
Важнейшее место в культуре XVIII века занимает искусство. Оно было прообразом той гармонии искусственного и естественного, культуры и природы, к которой стремился XVIII век. Эстетика как философская дисциплина начинается, собственно, только теперь. XVIII век – первый век эстетики и последний век классицизма, его закатный час.
Что привлекало просветителей в классицизме? Им казались близкими выраженная в классицизме позиция художника, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного действовать на рациональных основах, а также взгляд на искусство как на создание искусственное, творение человеческого духа. Источником прекрасного является форма, в которой выступает разумная творческая воля автора, торжествующая над грубой материей. В художнике ценится артистизм, способность преодолевать трудности, систему ограничений, накладываемых на него эстетическими законами, установленными правилами. Вольтер считал, что никогда не существовало искусства, которое не ценилось бы сообразно с его трудностями… Недаром греки поместили муз на вершину Парнаса. Но просветители пытались снять дуализм разума и природы, присущий эстетике классицизма XVII века. Искусство должно походить на природу. «Прекрасно только то, что естественно», – утверждает Вольтер, отдавая себе ясный отчёт в том, что естественность художественного произведения – всего лишь эстетическая иллюзия, только видимость, и достигается она неустанным трудом, виртуозным мастерством, строгим соблюдением правил. Эта двойственная природа «искусственной естественности» определяет и двоякое её восприятие.
В эстетике XVIII века важнейшее значение приобретает категория вкуса. Вкус – это воспитанное культурой понимание красоты и одновременно непосредственное чувство. «Вкусу мало понимать красоту произведения, – говорит Вольтер, – ему необходимо эту красоту почувствовать». Будучи непосредственным чувством, вкус одновременно аналитичен, это умение отделить сильное от слабого, разбираться в оттенках. Вкус – это чувство, пронизанное мыслью; в нём соприкасаются природа и культура, искусственное и естественное, он своеобразный посредник между ними. Поскольку создается видимость естественности, публика поддается художественной иллюзии и захвачена жизненным содержанием произведения искусства, но истинные ценители, люди, обладающие вкусом, понимают, что жизненность – это только видимость, и ценят в художнике мастерство, виртуозность, способность преодолеть любые ограничения и казаться естественным и свободным. При этом оба плана не исключают друг друга, а присутствуют одновременно, создавая особый художественный эффект.
Проблема вкуса занимает важное место и в эстетике Дидро. Гениальность, утверждает Дидро, – это особый дар, позволяющий непосредственно, интуитивно видеть целое, гений бросает на природу общий взгляд и проникает в её бездны, переживая особое чувство озарения. Но чтобы создать картину, дающую иллюзию реальности, требуется уже не природная одаренность, а вкус. Развитый вкус – плод культуры, результат опыта и труда многих поколений; он требует знания правил предшествующей художественной традиции. Только он способен придать произведению гармоническую завершенность, ибо солнце, что светит на полотне, не то, что светит в небе, и художнику, по словам Дидро, приходится повернуться к природе спиной, следуя системе установленных правил. Гармония гения и вкуса, природы и культуры – таков идеал Дидро. Но гармония эта крайне неустойчива, она всегда «на лезвии бритвы». «Существует лишь один счастливый миг, когда человек обладает вдохновением и свободой, чтобы быть пламенным, и обладает пониманием и вкусом, достаточными для того, чтобы быть мудрым». Искусство требует пыла и одновременно холода, оно должно походить на природу и в то же время отличаться от неё. Особый эффект картин Шардена Дидро усматривает в том, что вблизи они производят впечатление беспорядочного нагромождения красок, но стоит отступить хотя бы на шаг, и они поражают до иллюзии точным воспроизведением натуры.
Другая важная сторона классицизма XVIII века – это отношение к Античности. Вся культура от Ренессанса до XIX века воспринимает Античность как эстетическую норму, что позволяет рассматривать весь период как единый классический век. Разумеется, на протяжении этого большого периода европейская культура претерпела существенные изменения, и на каждом её большом этапе (Ренессанс, XVII век, Просвещение) Античность осмыслялась и переосмыслялась по-новому. Новое отношение было подготовлено «Спором о древних и новых», в ходе которого сложилась отличающаяся от классического канона концепция Античности не как идеального зеркала, а как контраста современной цивилизации, как олицетворения природы, естественности и простоты. Вольтер усматривает связь, родство греческого театра шекспировскому, в котором «природа говорит собственным языком без всякой примеси искусства». «Греки, – писал он, – имели смелость изображать сцены, не менее отталкивающие. Ипполит, разбившись о скалы, считает свои раны и издает крики боли. Филоктет корчится в муках, и черная кровь течет из его язвы. Эдип, выколовший себе глаза и запятнанный кровью, которая каплет из его глазниц, сетует на богов и людей». «Я никогда не устану твердить нашим французам, – пишет Дидро, – Правда! Природа! Древние! Софокл! Филоктет! Поэт показал его на сцене в рваных лохмотьях, лежащим у входа в пещеру. Он катится по земле. Его терзает боль. Он кричит. Издает нечленораздельные звуки». Однако и у Вольтера, и у Дидро отношение к Античности претерпело известную эволюцию. В искусстве древних их начинает привлекать не смелость в изображении раскованных страстей и неприкрытых страданий, а идеальное начало, заложенное в природе как неосуществленная, но заключенная в ней потенция. Вольтер писал: «Истина едина, древние постигли её, потому что они стремились лишь к верности природе, – и далее: – Нельзя отдаляться от древних, не отдаляясь вместе с тем от природы». В этом двойственном отношении к античности проявились противоречия просвещенного вкуса: художественное произведение должно восприниматься одновременно как природа, т.е. нечто естественное, и вместе с тем искусственное, идеальное.
И последнее. Начавшаяся с XVI века секуляризация культуры сопровождалась её отрывом от народной массы, которая продолжала жить старинными представлениями и религиозными верованиями. Стремясь преодолеть этот разрыв, просветители считали необходимым учить, образовывать, просвещать народ, но мысль, что у народа можно учиться, искать у него правду нравственную и художественную, как это будет присуще людям романтической эпохи, им была ещё совершенно чужда. Аристократизм для них входил в само понятие культуры, идеал которой должен быть высок и труден, и классицизм с его системой строгих ограничений и недопущением эмпирической реальности был конститутивным принципом этой культуры.
XVIII век – закат классицизма и начало новой эпохи романа в том широком значении, которое придавал этому понятию М. Бахтин, считавший рождение романа «грандиозным переворотом в творческом сознании человека»: художественный образ впервые начинает строиться в зоне непосредственного контакта с незавершенной реальной действительностью, не получившей ни словесного, ни какого-либо иного оформления.
Вера просветителей в достижимость гармонии между цивилизацией и природой, разумным и естественным находилась в противоречии с реальным ходом вещей, и самые значительные художественные достижения литературы XVIII века возникли там, где обнажалось это противоречие и ощущалось напряжение противоположных полюсов. Таков, например, «Кандид» Вольтера – книга, где противоречие логики разума и жизни определяет саму художественную структуру. Ирония Вольтера обоюдоострая: она над действительностью, к которой не приложимы законы разума, она и над идеей, поскольку та не находит опоры в самой действительности.
Проблема соотношения идеального и реального – предмет постоянных раздумий Дидро. В этом смысле интерес представляет его диалог «Парадокс об актере» и роман «Жак-фаталист», который часто называют парадоксом о романе. Лейтмотив диалога: театр и жизнь – два несоизмеримых мира. Театр – мир идеальный, упорядоченный, где царит ясная и осязаемая связь, разумная воля художника, где нет ничего случайного, где каждое слово, жест, интонация полны значения и смысла. Это определяет и взгляд Дидро на природу актёрского исполнения: никакое вживание в роль невозможно, от актёра требуется не чувствительность, а рассудочность, не пыл, а холод, не жизнь на сцене, а сознательная игра. За противопоставлением театра и жизни скрывается оппозиция культуры и природы, а сам актёр, который, по словам Дидро, одновременно всё и ничто, и именно потому, что он ничто, он может быть всем, становится образом, моделью освобожденного от предрассудков просвещённого сознания человека XVIII века. Для него сама культура выступает как образованность, т.е. сумма сознательно усвоенных знаний. Обладать таким просвещённым сознанием значит быть способным возвыситься над самим собой, играть сознательно любые общественные роли, не совпадая ни с одной из них: недаром Дидро уподобляет спектакль хорошо организованному обществу, а актёра – идеальному гражданину.
Тема «Жака-фаталиста» та же, что и «Парадокса об актёре», – несоизмеримость двух миров – искусства и жизни, но решается она иначе. В «Парадоксе об актёре» речь идёт о том, как должна преобразиться человеческая индивидуальность актёра, чтобы передать условную и идеальную правду театра, а в «Жаке-фаталисте» – о том, как должен преобразиться язык искусства, чтобы адекватно изобразить правду жизни. Дидро стремится показать, как далеко читательское представление о правдоподобии от действительной правды жизни. Рассказ Жака кажется неправдоподобным. Но так было на самом деле. Ничего не поделаешь, если сама жизнь так странна и алогична… Но ведь всё дело в том, что роман – вымысел, и сам отказ от правдоподобия – сознательно избранный приём. Можно ли писать правду? Сам наш язык, считает Дидро, – это система условных знаков, не способных не только передать мир наших чувств, но и быть адекватным выражением нашей мысли. Что же говорить об искусстве, в котором царит воля художника, подчиняющая себе жизненный материал? Приближение к жизненной правде, по убеждению Дидро (в этом он предвосхищает XX век), может быть достигнуто только сознательным разрушением правдоподобия, демонстративным отказом создать художественную вселенную, где все знаки были бы полны смысла и прозрачны для нашего сознания. Художественные условности – только сетка, сквозь которую мы смотрим на жизнь, и её нужно разрушать (а разрушить её нельзя), чтобы соприкоснуться с истиной.
Принцип художественной иллюзии был неотделим от великой иллюзии века – веры в то, что нравственные цели, которые ставит пред собой человек, совпадают с естественными законами бытия, и принцип этот полон внутреннего смысла до тех пор, покуда эта вера жива.
Сентиментализм –
художественное направление середины и второй половины XVIII века, заключительный этап европейского Просвещения. Зародившись в Англии, сентиментализм (собственно, само название связано с произведением английского писателя Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие»), проявился и в других странах, прежде всего – во Франции и в России, где он просуществовал до начала ХIХ века (напомню, выдающимся представителем сентиментализма в русской литературе был Н. М. Карамзин).
В отличие от классицизма, считавшего основой человеческой природы разум, сентиментализм отводил ведущую роль чувствам, душевной жизни человека. Однако было бы неправильным сводить сентиментализм к тому, что мы сегодня называем сентиментальностью.
На протяжении всего XVII и в XVIII веке с понятием чувства был связан целый комплекс различных смыслов. Как известно, в драме классицизма и вообще в искусстве эпохи чувство противостояло разуму. Разум и чувства воспринимались как полюса. Кроме того, с понятием разума связывалось понятие цивилизации. Культура – это то, на чём лежит печать человеческого разума и воли. С чувством же, напротив, соотносилось представление о природном. Может быть, самое главное в сентиментализме – это противопоставление природы и цивилизации. С понятием разума, напомню, было связано также понятие долга перед обществом, перед государством. Разум – это нечто всеобщее, подчиняющееся неким универсальным законам, во всяком случае, так мыслили рационалисты XVII-XVIII веков, а чувство – нечто индивидуальное, поэтому противопоставление разума и чувства – это противопоставление индивидуального и всеобщего.
Но есть ещё один важный момент. С разумом была связана культура, носителем которой являлся образованный, просвещённый слой общества. Народ оставался вне просвещения, но обладал, тем не менее, своей собственной, особой культурой и собственной истиной. Таков в самых общих чертах этот условный комплекс представлений, связанных с понятием чувства…
Самым ярким представителем европейского сентиментализма был французский писатель и философ Жан-Жак Руссо. Не случайно само литературное направление именуется также руссоизом. Руссо родился в 1712, умер в 1778 году. Вообще, биография Руссо изложена достаточно подробно в его «Исповеди». Отмечу лишь некоторые факты, наиболее важные для понимания его творчества. Руссо родился в Женеве. Его предки были французскими эмигрантами: когда во Франции начались преследования протестантов, как и многие французы-протестанты, они уехали в Швейцарию. Отец Руссо был часовщиком, мать, внучка женевского пастора, умерла при родах. Руссо не получил систематического начального образования. Нехватка знаний восполнялась воображением и тонкой чувствительностью. «Чувствовать я начал, – вспоминал позже сам Руссо, – прежде, чем мыслить». Довольно рано научившись читать, он зачитывался всевозможными романами, любил поэмы Овидия, «Жизнеописания великих людей» Плутарха. Однажды, представив себя легендарным римским героем Сцеволой, даже обжегся над жаровней (по преданию, отважный юный патриций, схваченный в стане противника, на глазах у грозивших ему пытками сам положил руку на пылающий алтарь). Литература, в особенности античная, во многом сформировала взгляды Руссо. Подростком он был отдан в протестантский пансион, побывал в учениках у нотариуса, подмастерьем у гравера. Из-за своего пристрастия к чтению, не расставаясь с книгой даже за работой, Руссо не раз попадал в сложные ситуации. В конце концов суровое обращение хозяина заставило шестнадцатилетнего Руссо бежать из родного города…
Да и в дальнейшем ему нередко приходилось претерпевать нужду, скитаться. Руссо служил лакеем, воспитателем, домашним секретарем. Оказавшись в Савойе, Руссо познакомился с привлекательной молодой вдовой из старинного дворянского рода. Госпожа де Варанс оказала значительное влияние на всю его последующую жизнь. Новообращенная католичка, пользовавшаяся покровительством церкви, она убедила Руссо принять католичество и поступить в монастырь, где обучали прозелитов, а позже – в хоровое училище. В этот период Руссо фактически занимался лишь музыкой. Он считал себя музыкантом: некоторые его ранние музыкальные сочинения опубликованы, но такие произведения может писать каждый. В силу целого ряда причин Руссо расстался с госпожой де Варанс и отправился во Францию, намереваясь добиться успеха благодаря придуманной им реформе нотной записи. Тридцатилетний Руссо приезжает в Париж, чтобы предложить ее на рассмотрение академиков.
XVIII век вообще был веком прожектеров, и Руссо здесь не стал исключением. Однако его проект не имел никакого успеха и практически этой системой нотной записи никто никогда не пользовался. Во Франции Руссо зарабатывал на жизнь уроками музыки. В защиту своих идей он издал «Рассуждения о современной музыке», тогда же им была написана опера «Галантные музы», которая принесла наконец некоторую известность. К этому времени относится и его знакомство с Дени Дидро. Это был ранний период творчества философа, когда он еще только собирался приступить к изданию своей знаменитой «Энциклопедии».
Летом 1749 года Руссо навещал Дидро, который находился в заключении в Венсенском замке за свое «Письмо о слепых в назидание зрячим». Однажды Руссо взял с собою в дорогу свежую газету и, пробегая страницы на ходу, натолкнулся на сообщение. Объявлялся конкурс сочинений на тему «Способствовало ли развитие наук и искусств порче нравов, или же оно содействовало улучшению их?». Насколько это достоверно – неизвестно, но Руссо утверждал, что именно в этот момент его осенила идея трактата. «Как только я прочел это,– пишет Руссо,– передо мной открылся новый мир, и я стал другим человеком». Он написал работу и получил за нее свою первую награду – премию Дижонской Академии (1750 г.). С этого рубежа, собственно, начинается деятельность Руссо-писателя. Правда, существует и другая версия, ее высказывали недоброжелатели Руссо, считавшие, что идею трактата ему якобы подсказал Дидро. Но есть свидетельство самого Дидро, утверждавшего, что идея принадлежит Руссо, а он лишь её одобрил.
Итак, первый трактат Руссо. Он несколько расширил заданную тематику. По условиям конкурса речь должна была идти об эпохе Возрождения, а Руссо задался вопросом: способствовало ли вообще развитие наук и искусств улучшению нравов. И ответил на этот вопрос отрицательно: «Приливы и отливы воды в океане не строже подчинены движению ночного светила, чем судьба нравов и добропорядочности – успехам наук и искусств. По мерс того как они озаряют наш небосклон, исчезает добродетель, и это явление наблюдается во все времена и во всех странах». (343)
Руссо, правда, подчеркивал: "Не науку оскорбляю я, а защищаю добродетель перед добродетельными людьми, которым дороже честность, чем учёным образованность". Он не отрицает, что прогресс существует, но люди, по его мнению, в ходе исторического развития не становятся лучше, ибо прогресс связан с разумом, а источником добра являются чувства. Величие человека – в его нравственном достоинстве. Источником нравственного чувства является не разум, а сердце. Науки же на сердце, считал Руссо, никак не влияют. Главное, что составляет сущностную особенность человека, – это совесть. "Совесть, – восклицает Руссо, – божественный инстинкт, бессмертный и небесный голос; надежный путеводитель существа несведущего и ограниченного, но мыслящего и свободного; непрегрешимый судья добра и зла»; только это чувство и составляет основу человеческой личности, «делает… подобным Богу». Но совесть не разумна, она не прогрессирует в связи с появлением новых научных знаний и технических открытий.
Подобные утверждения Руссо вызвали полемику. Автора трактата спросили, неужели он и в самом деле полагает, что развитие наук и искусств способствовало ухудшению нравов и что всё зло таится именно в них? Руссо на это ответил: «Я не знаю, в чём источник зла, но знаю, что развитие наук и искусств этому злу способствует…»
«В то время как Правительство и Законы обеспечивают безопасность и благополучие объединившихся людей, Науки, Литература и Искусства – менее деспотичные, но, быть может, более могущественные, – покрывают гирляндами цветов железные цепи, коими опутаны эти люди; подавляют в них чувство той исконной свободы, для которой они, казалось бы, рождены; заставляют их любить своё рабское состояние и превращают их в то, что называется цивилизованными народами». Этот трактат 1750-го года сделал Руссо знаменитым.
А в 55-ом году Руссо написал свой второй трактат, тоже для участия в конкурсе. В нём он дал ответ на вопрос: в чём источник зла? Этот трактат назывался «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми». Руссо попытался проникнуть в противоречия исторического процесса, чтобы понять, «какое сцепление чудес привело к тому, что сильный согласился служить слабому». Здесь, собственно, идеи Руссо сформировались окончательно. По его мнению, наиболее счастливым периодом в истории человечества было естественное состояние, которое Руссо представлял как существование одинокого охотника и рыболова, не знающего общества и цивилизации. Первобытный человек жил в гармонии с природой, находя в ней всё необходимое. Его отличала от животных только свободная воля и способность к самосовершенствованию. Постепенно развиваясь, люди сами подготовили почву для возникновения неравенства. «С тех пор, как одни люди начали плавить и ковать железо,– пишет Руссо,– другие должны были кормить их».
Однако по природе своей человек добр – вот главное заключение Руссо.
Хочу сразу сделать одно уточнение, потому что без этого вообще ничего не понять. Рассуждая о природе, Руссо имеет в виду не биологию. Это у нас сейчас под природой подразумевается прежде всего биологическое в человеке, сближающее его с животным. Руссо же имеет в виду антропологию, а это – человеческая природа. Это не биологический, а антропологический взгляд. Руссо никак не подчеркивает животное начало в человеке. Он считает, что человеческая природа это антропология, а не биология. Конечно, в основе человеческого поведения лежит то, что объединяет его с животным миром, прежде всего – инстинкт самосохранения. Каждое живое существо стремится сохранить себя, это свойственно и животному и человеку.
Исходя из этого положения, английский философ ХVII века Т. Гоббс утверждал, что «естественное состояние» являлось, в сущности, борьбой всех против всех, подтверждавшей принцип «человек человеку волк», и что именно эта «всеобщая борьба», по его выражению, и создала потребность в общественном и государственном устройстве, призванном обуздать столкновения между отдельными индивидуумами. Такова концепция Гоббса.