Вам послан праведник, дабы извлечь, из тьмы
И к истине вернуть заблудшие умы.
(Действие первое. Явление первое).
Все остальные персонажи комедии хорошо понимают, что Тартюф представляет собой на самом деле.
Второе явление – возвращение Оргона. Он расспрашивает служанку Дорину о происходившем в доме, пока он был в отъезде:
Дорина! Расскажи о новостях мне вкратце,
Что вы тут делали, здоровы ль домочадцы?
Дорина
Да вот у госпожи позавчерашний день
Вдруг приключилс жар и страшная мигрень.
Оргон
А как Тартюф?
Дорина
Тартюф? По милости господней
Ещё стал здоровей, румяней и дородней.
Оргон
Бедняга!
Дорина
Так у ней болела голова,
Что госпожа была под вечер чуть жива.
Хоть вышла к ужину, но вовсе есть не стала.
Оргон
А как Тартюф?
Дорина
Тартюф? Наелся до отвала.
С благоговением окинув взором стол,
Двух жареных цыплят и окорок уплёл.
Оргон
Бедняга!
Дорина
Госпожа страдала всё жесточе
И не сомкнула глаз в течение всей ночи:
То жар её томит, а то озноб трясет.
И я с ней маялась всю ночку напролет.
Оргон
А как Тартюф?
Дорина
Тартюф? С трудом прикончив ужин,
Решил он, что покой его утробе нужен.
От всяческих земных тревог себя храня,
В постели пуховой храпел до бела дня.
Оргон
Бедняга!
Дорина
Госпожа, вняв общим настояньям,
Позволила лечить себя кровопусканьем,
И бодрость прежняя к ней возвратилась вновь.
Оргон
А как Тартюф?
Дорина
Тартюф? Когда пускали кровь
(Ей, сударь, не ему), не двинул даже бровью.
Желая возместить ущерб ее здоровью,
За завтраком хватил винца – стаканов пять.
Оргон
Бедняга!
(Действие первое. Явление пятое)
Эта сцена – своеобразный ключ к пониманию комедии в целом. Она разворачивается как бы в нескольких регистрах одновременно. Первый – самый простой. Мольер пользуется элементарными формами комизма. Он хорошо знал законы театра, принципы комедийного жанра, поскольку сам был актером, руководил труппой, писал для сцены.
Существует самая простая форма комического. В своё время французский философ А. Бергсон в книге «Смех» назвал её механической. Пользуясь современным языком, это – отсутствие обратной связи. Подобное всегда вызывает смех. Причем, смешными становятся вещи, которые сами по себе не должны так восприниматься. Однако на этом строится излюбленный смеховой прием. Например, человек спотыкается и падает. Ничего смешного нет в том, что кто-то упал. Но, к примеру, клоуны в цирке без конца падают, вызывая тем самым одобрительный хохот зрителей.
Люди вообще недооценивают роль той сферы познания, которая связана с телом. Мы осваиваем мир разумом, но и телом, конечно. К примеру, ходим и всем телом ощущаем движение, взаимодействуем с окружающим пространством, а если бы только размышляли, то обязательно бы падали. А так: тело реагирует, чувствует. Когда реакции тела нарушаются – человек теряет координацию. Это элементарно. Мольер очень наглядно изображает это отсутствие обратной связи: Дорина рассказывает Оргону про «жар и мигрень» госпожи, а Оргон ему невпопад: ах, бедный Тартюф! И это несоответствие вызывает простую форму смеха. Здесь это выражено с особой очевидностью.
Более глубокий уровень комедии – психологический. Герои Мольера – это люди, ослепленные страстью. Для Оргона кроме Тартюфа, кажется, никого не существует, он совершенно безумен в этом смысле, ослеплен своей страстью.
Вообще, мир Мольера очень театрален, в нём все играют. Прежде всего, играет сам Тартюф. Он изображает святошу. Тема лицемерия, кстати, одна из важнейших в комедиях Мольера. Уже из рассказа Дорины становится понятно, что Тартюф далёк от духовного:
С благоговением окинув взором стол,
Двух жареных цыплят и окорок уплёл…
Он очень толст. С утра уже изрядно пьян. Причём, ни для кого истинное лицо Тартюфа не является загадкой. Один Оргон верит Тартюфу, все остальные домочадцы прекрасно понимают, что он притворяется. Но Тартюфу мало самого Оргона, оказавшегося целиком в его власти. Он подумывает жениться на его дочери Марианне и при этом непрочь соблазнить его жену Эльмиру. Никаких чувств ни к одной из них он не испытывает, просто ему нравятся женщины…
Тартюф разыгрывает перед Оргоном богомольца. Это чистая маска. Здесь возникает очень резкий, почти плакатный контраст между видимостью и сутью. Он играет грубо, между прочим, но от него и не требуется тонкой игры. Оргон верит ему безоглядно и ничего не хочет замечать. Поэтому сказать, что Тартюф обманывает Оргона, нельзя. Тартюф, в сущности, и возникает в ответ на его ожидания. Оргон встретил Тартюфа в церкви, где тот истово молился, притворяясь, что одержим молитвой. Тартюф целиком создан его воображением. Тут нельзя сказать, что один обманывает, а другой – обманут, как, к примеру, в паре: Дон Жуан – Диманш. Нет. Оргон, ослепленный страстью, сам сотворил Тартюфа. Даже когда сын Оргона становится свидетелем того, как Тартюф пытается соблазнить его мать, Эльмиру, Тартюфу удается переубедить Оргона. Он делает вид, что «клеветнику» это померещилось:
Доверие ко мне внушают, милый брат,
Моё открытое лицо, правдивый взгляд,
Но, может статься, вас обманывает внешность,
И в сердце у меня порок, а не безгрешность?
И, добронравием прославясь меж людей,
На деле, может быть, первейший я злодей?
…
Я изверг, лицемер,клятвопреступник, тать,
Убийца, блудодей, – не стану отрицать.
Колени преклонив, стерплю я поруганье
Как по грехам моим от неба воздаянье.
(Опускается на колени.) (336)
(Действие третье. Явление шестое).
В финале сцены, которой завершается третье действие комедии, он заявляет, что готов покинуть дом, где его так не любят. А Оргон на это восклицает:
О нет! Разлуки с вами
Я не переживу. (337)
(Действие третье. Явление седьмое).
А дальше:
Тартюф
Ну хорошо, сдаюсь…
Однако же, дабы не вызывать злоречья,
Намерен избегать с женою вашей встреч я.
Оргон
Да нет, наоборот: я в долг вменяю вам
Не расставаться с ней назло клеветникам.
Признаться, для меня милее нет занятья,
Чем злить глупцов… Легко могу их доконать я
Созревшим только что решением одним:
Я назначаю вас наследником своим.
Помимо всех других! Единственным! Вот как-то!
Немедленно займусь я составленьем акта:
Свое именье в дар хочу вам отписать.
Милей мне верный друг и будущий мой зять,
Чем сын, жена и все… Вы примете даренье?
Тартюф
Могу ль противиться я воле провиденья?
Оргон
Бедняга…Ну, идем! Сей акт я сочиню-
И пусть хоть разорвёт с досады всю родню! (338)
(Действие третье. Явление седьмое).
Так благодаря кому существует Тартюф?
Добродетельность Тартюфа показная, а вера, которая присуща Оргону, фанатична. Его безумие – это безумие человека, который верит слепо. Фанатика нельзя убедить, тем более, что Тартюф умело подыгрывает его ожиданиям.
Тартюф ни в чём не знает удержу, ведь Оргон потворствует любой его прихоти, и в конце концов Тартюф выгоняет Оргона прочь из собственного дома, оставляет его ни с чем. На самом деле главное в нём – всепожирающее брюхо, которое готово поглотить всё вокруг. Никакой аскетичности в нём нет и в помине. Казалось бы, это притворство, но дело обстоит гораздо сложнее: для того, чтобы «быть», он должен «казаться», а если не сможет «казаться», то не сможет и «быть». Он всего добивается лишь благодаря этому умению казаться.
Как, к примеру, Тартюф объясняется с Эльмирой? Святоша, он делает вид, что каждую минуту думает лишь о Господе. Но Эльмира, по его словам, столь прекрасна, что заставляет забыть данные Богу обеты…
А в другой сцене, пытаясь соблазнить Эльмиру уже в присутствии самого Оргона (эта встреча подстроена служанкой Дориной), он высказывает мысль, которая почти искренна: «В поступке нет вреда, в огласке только грех», и «не грешно грешить, коль грех окутан тайной». Грешить открыто – это, конечно, безобразие, а вот тайно – другое дело, тайный грех – не грех.
Оргон, хоть и прятался в этот момент под столом, а всё же смог увидеть всё своими собственными глазами и решил наконец прогнать Тартюфа:
Довольно пустословья!
Вон! Живо! А уж там кривляйтесь на здоровье!
…
Извольте сей же час покинуть этот дом! (339)
(Действие четвертое. Явление седьмое).
Но даже в такой ситуации Тартюф не теряется, находит себе оправдание:
Смотрите, как бы вас не выгнали из дому!
Нельзя по-доброму, так будет по-худому:
Дом – мой, и на него я заявлю права.
Оргон ведь только что сам выдал ему дарственную…
Даже пойманный на обмане, разоблаченный до конца, Тартюф всё-таки не сбрасывает маски:
Вы мне ответите за бранные слова,
Вы пожалеете об этих мерзких кознях,
Замучите себя вы в сокрушеньях поздних
О том, что нанесли обиду небесам
Мне указав на дверь. Я вам за всё воздам! (340)
(Действие четвертое. Явление седьмое).
Тартюф утверждает, что делает всё «во имя неба». Он просто не может стать другим. Это маска лицемера, которую его вынудило надеть на себя общество. Вне этой роли Тартюф вообще ничто. Но мало того, что ему удалось завладеть капиталами и домом своего благодетеля, – Оргон доверил ему кассу Фронды, и теперь ему грозит арест. Оргон восклицает, обращаясь к Тартюфу:
Забыл ты, кто тебя от нищеты избавил?
Ни благодарности, ни совести, ни правил!
А что он слышит в ответ?
Служенье королю есть мой первейший долг.
Да, я обязан вам кой-чем, и если смолк
Признательности глас в душе моей смиренной,
Причина в том, что так велел мне долг священный.
Тут я не пощажу, все чувства истребя,
Ни друга, ни жены, ни самого себя. (341)
(Действие пятое. Явление седьмое).
Тартюф совершенно разоблачён перед Оргоном, казалось бы, больше незачем лицемерить. Но он всё равно продолжает игру.
В каком-то смысле комедии Мольера – ответ Корнелю, в трагедиях которого герой всегда сохраняет маску, но в некий важный момент всё же сбрасывает с себя всё то, что эта маска привносит в его личность. Здесь же Тартюф не может отказаться от маски, потому что без маски его попросту нет.
Как известно, в комедии обязателен счастливый конец – таков закон жанра. Но в «Тартюфе» Мольера не одна, а целых две развязки. Одна: счастливому финалу способствует слуга. В данном случае эту роль принимает на себя Дорина. (Вообще, слуги у Мольера, как правило, наделены здравым смыслом и всячески помогают ослепленным страстями хозяевам). Но этого оказывается недостаточно: Оргон прозрел, но Тартюфу всё равно удалось разорить и выгнать его из дома. И потому здесь следует вторая развязка, своего рода «бог из машины» – вмешательство короля. Казалось бы, всё должно было закончиться плохо, но в последний момент в события вмешался король, и всё благополучно разрешилось: Тартюфа удалось наказать. Конечно, это выглядит искусственным, но Мольер искренне верил в королевскую справедливость, ему самому король не раз приходил на помощь.
Теперь коротко о комедии «Дон Жуан, или Каменный гость». Впервые литературная обработка мифа об обольстителе и повесе Дон Жуане появилась в Испании. Это была пьеса современника Шекспира и Кальдерона, Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость». Затем образ Дон Жуана еще неоднократно возникал в мировой литературе. К нему обращались Пушкин, Байрон, Гофман, Блок в «Шагах Командора»… Однако классическая разработка этого образа принадлежит именно Мольеру. И подобное можно сказать о большинстве его героев…
Скажем, образ скупого впервые был представлен ещё Плавтом, задолго до пьесы Мольера, да и в дальнейшей истории мировой литературы изображено немало скупых: Плюшкин у Гоголя, Гобсек, Гранде у Бальзака и т.д. Тема лицемера, которую, между прочим, открыл Мольер, тоже получит широкое развитие. Достаточно вспомнить Фому Опискина, героя повести Достоевского, Иудушку Головлева Салтыкова-Щедрина… Это если взять лишь русскую литературу. Однако именно мольеровские персонажи и по сей день остаются своего рода художественным и смысловым образцом.
Дело в том, что каждое слово имеет множество разных значений, которые определяются тем или иным жизненным и литературным контекстом. Допустим, слово «игра». Для картежника игра – это одно, для музыканта – другое, для актера – третье. Смысл слова зависит от контекста, само оно многозначно. Но есть и свободное от отступлений и вариаций, непосредственное значение слова… Так вот, образы Мольера это как бы такие прямые, непосредственные значения: скупой вообще, лицемер, соблазнитель… Все остальные упомянутые мной литературные разработки, может быть даже более сложны и значительны, но именно Мольеру удалось содать некие максимально обобщенные художественные типы.
Важная особенность мольеровской разработки образа – выраженная социальная характеристика. Дон Жуан – дворянин, и это очень важно. Уже в первых сценах, которые его представляют, это существенно: «В брак ему ничего не стоит вступить: он пользуется им, как ловушкой, чтобы завлекать красавиц, он тебе на ком угодно женится. Дама ли, девица ли, горожанка ли, крестьянка ли, – он ни одной не побрезгает, и если бы я стал называть тебе всех тех, на ком он женился в разных местах, то список можно было бы читать до вечера». (Действие первое. Явление второе). (342)
Обратите внимание: женщины, привлекающие Дон Жуана, перечисляются согласно их сословной принадлежности: дворянка, крестьянка. Современный человек сказал бы: герою нравятся блондинки и брюнетки, полные и худые, а здесь главное – общественный статус красавицы. Сам Дон Жуан – дворянин, и это очень существенно.
Кроме того, это комедийная разработка. Образ Дон Жуана никогда прежде не был комедийным. Для нас эта комедийность не столь ощутима, но современники Мольера её воспринимали остро – во многом как пародию на образ рыцаря и рыцарскую героику. «Нет ничего более сладостного, – скажет Дон Жуан, – чем одержать верх над красавицей, которая сопротивляется, и у меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям. Ничто не могло бы остановить неистовство моих желаний. Сердце моё, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали ещё и другие миры, где бы мне можно было продолжить мои любовные победы». (Действие первое. Явление второе).
Мольер изображает героя с честолюбием завоевателя. Сражаясь за женские сердца, его Дон Жуан уподобляет себя Александру Македонскому. Для зрителя XVII века это звучало комично. Родриго бился с маврами, Гораций отстаивал Рим, а Дон Жуан покоряет красавиц всех возрастов и рангов – от знатных до простолюдинок. Когда приезжает его жена, одна из тех, на ком он в последнее время успел жениться, и обращается к нему с вопросом, почему он её покинул, он направляет её к своему слуге Сганарелю чтобы тот объяснил ей причину: «Сударыня! Завоеватели, Александр Македонский и другие миры – вот причина нашего отъезда» (Действие первое. Явление третье).
Как известно, у каждого рыцаря должна быть дама, которой он посвящает свои подвиги, во имя которой сражается. А для Дон Жуана сами женщины – поля сражения.
Образ Дон Жуана имеет и другую важную особенность, которая тоже связана с дворянским происхождением героя, но касается чего-то более существенного и глубокого. Его отец Дон Луис – человек корнелевского поколения. Он возмущен поведением сына. У дворянина должны быть обязанности: служение родине, идеалам, чести, а Дон Жуан подобных устремлений лишен напрочь. Его единственный принцип – поиск удовольствий. Он ни к чему не относится всерьёз. Когда в четвертом действии комедии Дон Луис принимается поносить сына и взывать к его совести, то в ответ слышит: «Вы бы сели».
Дон Луис в негодовании от таких слов сына: корнелевский герой может произносить свои монологи только стоя. Но это «вы бы сели» подчеркивает, что слова отца для Дон Жуана ничего не значат.
Дон Жуан исповедует известный ренессансный принцип «делаю, что хочу», но только понимает его совершенно буквально.
Он живёт лишь настоящим мгновением, не знает ни прошлого, ни будущего. Известно, что у Пушкина был «донжуанский» список женщин, с которыми он был близок. А герой Мольера не мог бы составить подобный список по одной простой причине – он их просто не помнит. Дон Жуан не помнит прошлого, не помнит, что было минуту назад. Но для него не существует и будущего, и поэтому он не знает страха. Это – единственное качество дворянина, которое в нём ещё присутствует. Дон Жуан – бесстрашен. Но что такое настоящее мгновение, в котором он живёт? Паскалю принадлежит известный парадокс о времени, который объясняет суть мироощущения Дон Жуана. «Прошлого уже нет, будущего ещё нет, настоящее – это нулевая точка между тем, чего уже нет и тем, чего ещё нет». Дон Жуан живёт этой нулевой точкой. Единственное, во что он верит, – это «два плюс два равно четыре», признает только одно действие – сложение. Он складывает. Но складывает – нули…
У Дон Жуана есть одна особенность – он блистательный актер мольеровского театра. Это важное его качество. Тартюф играет плохо, достаточно грубо, а Дон Жуан – великолепный актёр, потому что он одновременно и искренен и притворен. Он вживается в свою роль и в то же время дистанцируется от неё. Соблазняя женщину, в эту самую минуту Дон Жуан верит, что любит, хотя знает, что это игра и через минуту он её оставит. Как настоящий артист, он поглощён игрой и одновременно смотрит на своё исполнение отстраненно. Второе действие целиком – комическое. Дон Жуан жаждет свободы, но живёт в мире, в котором свободы нет. Поэтому у него психология, которая, кстати, присуща и Тартюфу. Почему Тартюфа так влечёт Эльмира? Потому что только запретный плод сладок. Дон Жуан и Тартюф живут в обществе, где действуют сплошные запреты.
Дон Жуан не может вынести никаких ограничений. К примеру, встретил крестьянку Шарлоту. У неё был жених, но Дон Жуана это не остановило. Он соблазняет Шарлоту, обещает жениться. Но тут же появляется другая крестьянка… И вот уже обе держат его за руки и требуют своё.
Кстати, комичность образа Дон Жуана ещё и в том, что почти во всех сценах пьесы Мольера мы видим героя ускользающим от женщин. Здесь довольно ясно это представлено: Мольер выстраивает ситуацию, в которой одно мгновение словно наслаивается на другое. Герой каждый раз бывает искренен, но в то же время он не может перестать быть Дон Жуаном. Всеми героями Мольера владеет какая-то страсть. Страсть Дон Жуана – соблазнять женщин, и он не может без этого. Такова особенность мольеровского героя.
Третье действие комедии – поворотное. Здесь проиходит первое поражение Дон Жуана: его встреча с нищим. Дон Жуан, как всегда, соблазняет. В данном случае он пытается соблазнить нищего. Говорит: побогохульствуй и получишь луидор, а тот отказывается. Дон Жуану это кажется невероятным. Сам он ни во что не верит. Даже когда позже происходит его встреча со статуей и каменная статуя оживает на его глазах, это не вызывает у него никакого удивления. А вот нищий, отказавшийся от луидора, – это для него чудо.
В четвертом действии прошлое точно настигает Дон Жуана, угрожающе надвигается на него со всех сторон. Сначала появляется торговец Диманш, требуя вернуть взятое у него в долг. А Дон Жуан не помнит долгов. Для него вообще не существует прошлого. Какие долги? Затем приходит Эльвира, его первая жена. За ней – отец. И наконец является статуя Командора. В ответ на приглашение Дон Жуана, статуя сама зовет его на ужин. И вот, казалось бы, совершается невероятное – статуя двинулась с места. Но Дон Жуана ничто не способно поколебать. Даже чудо не может заставить его измениться.
Но всё же Дон Жуан меняет образ своего поведения, и в этом суть пятого действия комедии… Встретившись с отцом, он говорит, что многое осознал и теперь, кажется, стал другим. Отец верит в эту внутреннюю перемену, но Дон Жуан тут же украдкой признаётся слуге Сганарелю: «Я рад, что есть свидетель, которому я могу открыть свою душу и истинные побуждения, заставляющие меня действовать так или иначе». (Действие пятое. Явление первое).
На самом деле он лишь надевает на себя маску. «Лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил – лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, всё равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие – это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного – на тебя обрушатся все, а те, что поступают заведомо честно и в чьей искренности не приходится сомневаться, остаются в дураках: по своему простодушию они попадаются на удочку к этим кривлякам и помогают им обделывать дела. Ты не представляешь себе, сколько я знаю таких людей, которые подобными хитростями ловко загладили грехи своей молодости, укрылись за плащом религии, как за щитом, и, облачившись в этот почтенный наряд, добились права быть самыми дурными людьми на свете. Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, всё равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза – и вот уже все улажено, что бы они ни натворили. Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности. От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно всё, что хочешь. Я стану судьей чужих поступков, обо всех буду плохо отзываться, а хорошего мнения буду только о самом себе. Если кто хоть чуть-чуть меня заденет, я уже вовек этого не прощу и затаю в душе неутолимую ненависть. Я возьму на себя роль блюстителя небесных законов и под этим благовидным предлогом буду теснить своих врагов, обвиню их в безбожии и сумею натравить на них усердствующих простаков, а те, не разобрав, в чём дело, будут их поносить перед всем светом, осыплют их оскорблениями и, опираясь на свою тайную власть, открыто вынесут им приговор». (Действие пятое. Явление первое).
Итак, Дон Жуан к финалу комедии превращается в Тартюфа. На самом деле он и не думал меняться, а лишь меняет форму своего поведения. Кстати, Тартюф тоже вёл себя как Дон Жуан по отношению к Эльвире, но это не значит, что герои тождественны. «Лицемерие – это дань, которую порок платит добродетели». Именно такую дань Дон Жуан и решил заплатить. Общество требует видимости нравственности, оно не может простить Дон Жуану неприкрытости его поведения. Но теперь он становится как все, и то обаяние, которое в нём присутствовало, исчезает. Он был хоть и безнравственный, но внутренне непритворный человек. Теперь он, как и все, надел маску лицемерия. Но Дон Жуан носит её цинично, а не так, как Тартюф. Тартюф не может скинуть маску, а здесь мы видим, как Дон Жуан её примеряет. Приходит брат Эльвиры и говорит, что та уходит в монастырь, «ведь честь наша требует, чтобы она жила с вами». А что скажет ему Дон Жуан?
Дон Жуан. Уверяю вас, это невозможно. Я, со своей стороны, об этом только и мечтал и ещё сегодня спрашивал у неба совета, но тут же услышал голос, возвестивший мне, что я не должен помышлять о вашей сестре и что с нею вместе я, наверное, не спасу свою душу.
Дон Карлос. Неужели, Дон Жуан, вы надеетесь обмануть нас подобными отговорками?
Дон Жуан. Я повинуюсь голосу неба.
Дон Карлос. И вы хотите, чтобы я удовлетворился вашими речами?
Дон Жуан. Так хочет небо.
Дон Карлос. Значит, вы похитили мою сестру из монастыря только для того, чтобы потом её бросить?
Дон Жуан. Такова воля неба.
Дон Карлос. И мы потерпим такой позор в нашей семье?
Дон Жуан. Спрашивайте с неба.
Дон Карлос. Да что же это наконец? Всё небо да небо!
(Действие пятое. Явление третье)
Дон Жуан, конечно же, говорит всё это не всерьез, но он знает, что никто против «воли неба» возражать не станет. Теперь он может действовать безнаказанно.
И вот развязка. В финале мольеровской комедии, как известно, появляется статуя командора. Раздается раскат грома, сверкают молнии, земля разверзается и поглощает Дон Жуана, а из пропасти, в которой только что, на глазах зрителя, исчез главный герой, вырываются языки пламени. Но комедия завершается репликой Сганареля: «Ах, моё жалованье, моё жалованье! (Действие пятое. Явление седьмое).
В чём смысл этой заключительной тирады Сганареля? Первый, самый простой: она вызывает смех. Это последняя реакция зрительного зала, ведь перед нами комедия. Она открывается словами Сганареля о табаке, которые вызывают смех зрителей, и завершается подобной же репликой о жаловании. Иначе люди могли бы принять всё происходящее всерьёз. Герой проваливается в преисподнюю – это мало похоже на комедию.
Однако сцена имеет и более глубокий смысл. В финале «Тартюфа», чтобы восстановить справедливость, в события вмешивался король, а здесь Дон Жуан надевает маску лицемера, и уже никакая сила, кроме всемогущего бога, не смогла бы ему помешать. Но что говорит Сганарель? «Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведённые до крайности, – все, все довольны. Не повезло только мне». Любой мог бы так сказать: другие довольны, а я – нет. Эти слова произносятся не только от лица Сганареля, но и от лица каждого зрителя в зале.
Ещё после монолога Дон Жуана о лицемерии Сганарель скажет, что не может больше терпеть: «Делайте со мной всё, что угодно: колотите меня, осыпайте ударами, убейте, если хотите, но я должен выложить всё, что у меня на душе, и, как верный слуга, высказать вам всё, что считаю нужным. Было бы вам известно, сударь: повадился кувшин по воду ходить – там ему и голову сломить, и, как превосходно говорит один писатель, не знаю только какой, человек в этом мире – что птица на ветке; ветка держится за дерево; кто держится за дерево, тот следует хорошим советам; хорошие советы дороже хороших речей; хорошие речи говорят при дворе; при дворе находятся придворные; придворные подражают моде; мода происходит от воображения; воображение есть способность души; душа – это то, что даёт нам жизнь; жизнь кончается смертью; смерть заставляет нас думать о небе; небо находится над землей; земля – это не то, что море; на море бывают бури; бури треплют корабль; кораблю нужен добрый кормчий; добрый кормчий благоразумен; благоразумия лишены молодые люди; молодые люди должны слушаться стариков; старики любят богатство; богатство делает людей богатыми; богатые – это не то, что бедные; бедные терпят нужду; нужде закон не писан; кому закон не писан, тот живёт как скотина, а значит, вы попадёте к чертям в пекло». (Действие пятое. Явление второе).
Сганарель, кажется, всё предвидел заранее. Обратите внимание: у него каждая фраза начинается с конца предыдущей, логики в его речи – никакой. Последняя реплика как бы подводит итог всей комедии в целом.
Сганарель играет важную роль. Это один из наиболее ярких образов слуги в комедиях Мольера и в мировой литературе вообще. Дело в том, что подобная ситуация была представлена еще в новоаттической комедии и характерна для многих пьес Мольера: слуга, человек здравого смысла, помогает господину спуститься с небес на землю и в конце концов приводит события к счастливой развязке. Но здесь всё иначе. На протяжении всей комедии Сганарель тщетно пытается увещевать Дон Жуана, но тот к его советам не прислушивается. Да и у Сганареля никакого почтения к своему господину нет. Он откровенно его побаивается. Порой даже готов помочь угодившим в его сети женщинам, открыть им глаза на реальное положение дел, но, видя Дон Жуана, робеет. И только в финале комедии Сганарель осмеливается наконец высказать всё до конца. Но о чём он в этот момент сожалеет? Только о своем жаловании и ни о чём другом: «Ах, моё жалование, моё жалованье». Однако Дон Жуан и здесь сумел ускользнуть.
Литературная пара Дон Жуан – Сганарель в каком-то смысле завершает тему «слуга-господин». Герой Сервантеса Санчо Панса до конца оставался верен своему рыцарю Дон Кихоту, видел в нём образец человека и, потеряв, искренне его оплакивал. А здесь слуга к своему господину не испытывает ничего, кроме страха.
На следующем этапе слуга вступит в противоборство со своим господином Это будет комедия Бомарше «Женитьба Фигаро»…
Культура XVIII века
тесно связана с культурой предшествующего XVII столетия, их часто рассматривают как единое целое. Она тоже проникнута духом рационализма: XVIII век не случайно называют веком Разума.
И в то же время культура XVIII века иная. Рационализм Декарта, Спинозы, Лейбница был невозможен без идеи Бога. Творец – это гарантия рационально устроенного мира. Идеальный мир воспринимается как нечто объективно существующее, как духовная сущность Вселенной. Поэтому общие понятия реальнее, чем единичные предметы. Для XVII века характерно господство целого над частным, родового над индивидуальным, вечного над временным, cogito над sum. Понятие долга, ответственности перед целым (родиной, семьей и т.д.) – важнейшая категория XVII века.
Исходный пункт XVIII века – не целое, а изолированный индивид. Такова новая точка отсчета. За этим стоит новое мироощущение, новая модель массового сознания. Идея робинзонады пронизывает не только литературу, но и политическую экономию и философию XVIII века. Полемизируя с идеей Декарта, Локк утверждал, что в уме нет ничего, чего не было бы в чувствах. Наше сознание, учил он, – чистый лист бумаги (tabula rasa), и всё, что мы знаем, – результат нашего индивидуального опыта. Реальностью обладают индивиды, отдельные предметы, а общие понятия – плод абстракции, результат деятельности ума, который комбинирует простые идеи, полученные от первоначальных ощущений. Так возникают такие понятия, как целое, пространство, время, причина, необходимость, свобода.
Различие между XVIII и XVII веками ярко выступает в их отношении к языку. И Декарт и Лейбниц убеждены в том, что язык – средство выражения мысли, и представление, что у животных есть какие-то формы языка, является ложным. Восклицания и жесты животных связаны, считал Декарт, с определенными импульсами, а человеческая речь свободна и независима. По его убеждению, у животных нет языка и не нужно смешивать речь с естественными движениями, которые выражают страсти. «Разумная душа ни в коем случае не может быть продуктом материальной силы, она непременно должна быть сотворена. Когда знаешь, сколь эти души различны (душа человека и животного), понимаешь гораздо лучше те доводы, которые доказывают, что наша душа имеет природу, совершенно независимую от тела, и, следовательно, не подверженную смерти вместе с ним». Лейбниц тоже убежден, что душа и тело живут по разным законам.