Расин нарушает неписаный драматургический закон, требующий обязательного появления главного героя в финале. Андромахи в финале трагедии на сцене нет. Мы лишь узнаём, что Пирр убит руками поднятых Орестом заговорщиков, а Андромаха провозглашена царицей, поскольку незадолго до этого всё же стала его женой. На сцене лишь Гермиона и Орест. Гермиона в отчаянии закалывает себя кинжалом, а Орест впадает в безумие. В финале трагедии Расин показывает трагическую судьбу всей цепи: Гермионы, Ореста, Пирра… Та же участь ждёт и Андромаху. Торжество Андромахи – мнимо. Пирр был единственной её защитой, а теперь его не стало. Расин подчеркивает этот всеобъемлющий трагизм.
«Федра» (1677) – последнее выдающееся произведение Расина. Кроме того, это наиболее яркий образец трагедии классицизма вообще.
Трагедия «Федра» написана на сюжет трагедии Еврипида «Ипполит», но в ней есть некоторые важные отступления от античного первоисточника. Первое: Ипполит, сын царя Тесея, пасынок Федры, показан Расином влюбленным. У Еврипида он вообще сторонился женщин, здесь же влюблен в Арикию (Расин ввёл в действие этот новый персонаж). Арикия – царевна из афинского царского рода, фактически пленница Тесея, живущая при его дворе. Второе важное отличие: Федра решается рассказать о своей любви к Ипполиту в тот момент, когда Тесея нет в Трезене. Ходят слухи, что царь погиб, иначе, может быть, и не случилось бы этого признания.
И, наконец, третье отличие: главной героиней у Расина становится Федра. Однако если в трагедии Еврипида любовь Федры – это проявление гнева богини Афродиты, родовое проклятье, то здесь всё сложнее.
Начнем со списка действующих лиц:
Тесей – сын Эгея, царь Афин.
Ипполит – сын Тесея и Антиопы, царицы амазонок.
О Федре, помимо того, что она – жена Тесея, сказано, и это взято из античного мифа, что она – дочь Миноса и Пасифаи. В трагедии Еврипида это обстоятельство не играло существенной роли, Расин же это подчеркивает. Минос – легендарный царь Кносса, который, согласно преданию, был основателем законодательства на Крите, но главное, – это судья в Царстве мёртвых. Он, кстати, изображен и в «Божественной комедии» Данте: указывает новоприбывшим душам круг ада, в который им предстоит спуститься. А вот мать Федры, Пасифая, – та, что влюбилась в быка и родила от него чудовище Минотавра, которого впоследствии сразил Тесей.
Итак, в Федре от рождения заложены два противоположных начала: с одной стороны – унаследованное от отца нравственное чувство, недаром именно Минос вершит посмертный суд над душами, а с другой – порочная кровь матери, поддавшейся некогда противоестественной страсти.
Резко меняется в трагедии и образ Тесея. Он предстаёт у Расина своего рода Дон Жуаном: даже Персефону, жену подземного властителя Аида, сумел соблазнить. И в тот момент, когда разворачиваются события «Федры», он тоже, видимо, погружён в одно из таких любовных приключений: странствует, давно не подавая о себе никаких вестей.
Открывается действие диалогом Ипполита и его воспитателя Терамена. Ипполит сообщает, что решил покинуть Трезен, чтобы отправиться на поиски отца:
Могу ли примирить души моей тревогу
С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!
Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,
Исчез… (323)
(Действие первое. Явление первое)
Но на самом деле это предлог. Истинная причина его отъезда – бегство от Арикии. Ипполит считает, что не вправе любить. Во-первых, он поклоняется Артемиде, девственной богине-охотнице, а тут влюбился в афинскую царевну. Кроме того, отец никогда не простит ему чувств к сестре свергнутого им правителя: Тесей запретил сыну даже думать об Арикии.
Терамен убеждает Ипполита перестать таиться:
Скрывая свой недуг, ты гибнешь от него. (324)
(Действие первое. Явление первое)
Ипполит молчит, но, в конце концов, все-таки признается Терамену, что влюблен в Арикию.
Тут появляется Федра. Это очень важный момент в трагедии. Ипполит пытается бежать от своей любви, торопится, говорит: «Я уезжаю». А Федра, напротив, медлит. Она знает, что от себя не убежишь, с самого начала понимает, что надежды нет, и готова проститься с жизнью:
Я здесь остановлюсь, Энона, на пороге,
Я обессилела. Меня не держат ноги.
И света яркого не вынести глазам. (325)
(Действие первое. Явление второе)
Федра больна, но поднялась с постели, чтобы, по её же собственным словам, в последний раз обратиться к солнцу, своему мифическому предку. Она устремляется к свету, к солнцу и в то же время боится его, прячется от ярких солнечных лучей. Но, главное, Федра… боится слова.
Вообще, в театре классицизма основное действие протекает за сценой, а на сцене герои, как правило, говорят, а не действуют. Но в «Федре» Расина слово обретает особое значение: вопрос «сказать» – «не сказать» становится важнейшим. Держать невысказанное в себе очень тяжело. Но, кроме того, пока нечто не названо, не выражено в слове, то как бы и не существует.
О причине мучений царицы никто вокруг даже не догадывается: «Таинственный недуг её лишает сна, ей помрачая ум и душу ей тревожа». Ипполит считает, что мачеха его ненавидит, избегает встреч с ним, хотя на самом деле Федра влюблена в сына Тесея с того самого момента, когда впервые его увидела. Федра скрывает свои чувства.
Всё начинается с того, что кормилица и наперсница Энона выспрашивает у Федры, что так её гнетет. И хотя этот разговор с кормилицей – почти что разговор с самой собой, но всё-таки Федра впервые облекает в слова свои чувства:
Я преступлением не запятнала руки.
Но сердце… сердце… В нём причина этой муки!.. (326)
(Действие первое. Явление второе)
Над родом Федры довлеет проклятье:
Вовеки на земле не будут позабыты
Безумства, к коим страсть мою толкнула мать.
<…>
Несчастный этот род богиней проклят гневной.
Последняя в роду, судьбой своей плачевной
Всем показать должна я Афродиты власть. (327)
(Действие первое. Явление второе)
Любовь Федры к Ипполиту – это проявление рока, «ненависть жестокой Афродиты». Во всяком случае, так было в трагедии Еврипида. Однако расиновская Федра скажет Ипполиту:
Ты прав! Я, страстью пламенея,
Томясь тоской, стремлюсь в объятия Тесея,
Но Федрою любим не нынешний Тесей,
Усталый ветреник, раб собственных страстей,
Спустившийся в Аид, чтоб осквернить там ложе
Подземного царя! Нет, мой Тесей моложе!
Немного нелюдим, он полон чистоты,
Он горд, прекрасен, смел… как юный бог!.. Как ты! (328)
(Действие второе. Явление пятое)
Ипполит – воплощение той чистоты, которой ей так не хватает в Тесее. Федра жаждет любви Ипполита, мучается от неразделенного чувства и одновременно страдает оттого, что влюблена в пасынка. Она никогда не помышляла о том, что эта злосчастная любовь может увенчаться успехом, с самого начала не видела для себя никакого выхода.
Но приходит весть, что Тесей мёртв. Этого мотива, кстати, не было у Еврипида, но он существен в трагедии Расина. Энона убеждает Федру: раз Тесея больше нет в живых – не так уж страшна и преступна и её любовь к Ипполиту. Эти слова внушают Федре какую-то смутную надежду. Кроме того, смерть Тесея обязывает Федру поговорить с Ипполитом – его старшим сыном. У Федры ведь тоже есть сыновья: что теперь будет с ними, кто станет править? Слухи о гибели царя вызвали волнения в народе.
Ипполит, который вначале был готов бежать из Трезена, узнав о гибели Тесея, тоже осознал, что это ни к чему. Он ищет встречи с Арикией, чтобы сказать ей, что не станет её преследовать, как это делал отец. Теперь она свободна. Но происходит то, что вообще характерно для трагедий Расина. Решившись заговорить, Ипполит невольно высказывает Арикии свою любовь. И тут всё хорошо: Арикия тоже давно его любит.
Но всё иначе между Ипполитом и Федрой. Федра тоже начинает разговор с судьбы царства, но потом неожиданно для самой себя признается Ипполиту, что любит его:
Двукратно не войти в обитель мертвецов.
Коль там Тесей – не жди пощады от богов.
Ты думаешь, Аид нарушит свой обычай
И алчный Ахерон расстанется с добычей?
Но что я говорю! Тесей не умер! Он —
Со мною рядом… Здесь!… В тебе он воплощён…
Его я вижу, с ним я говорю… Мне больно!
Свое безумие я выдала невольно.
ИППОЛИТ
Поистине, любовь есть чудо из чудес!
Тесея видишь ты, тогда как он исчез.
Как любишь ты!
ФЕДРА
<…>
Таким приплыл на Крит Тесей, герой Эллады:
Румянец девственный, осанка, речи, взгляды, —
Всем на тебя похож. И дочери царя
Героя встретили, любовь ему даря.
Но где был ты? Зачем не взял он Ипполита,
Когда на корабле плыл к побережью Крита?
Ты слишком юным был тогда – и оттого
Не мог войти в число соратников его.
А ведь тогда бы ты покончил с Минотавром
И был за подвиг свой венчан победным лавром!
Моя сестра тебе дала бы свой клубок,
Чтоб в Лабиринте ты запутаться не мог…
Но нет! Тогда бы я её опередила!
Любовь бы сразу же мне эту мысль внушила,
И я сама, чтоб жизнь героя сохранить,
Вручила бы тебе спасительную нить!…
Нет, что я! Головой твоею благородной
Безмерно дорожа, я нити путеводной
Не стала б доверять. Пошла бы я с тобой,
Чтобы твоя судьба моей была судьбой!
Сказала б я тебе: «За мной, любимый, следуй,
Чтоб умереть вдвоём или прийти с победой!» (329)
(Действие второе. Явление пятое)
Федра никогда бы не сделала этого признания, если б не считала, что Тесей мёртв. Ипполит призывает Федру опомниться:
<…> У тебя душа помрачена:
Ведь я Тесею – сын, а ты ему – жена!
Он дает ей возможность отказаться от сказанного:
Тебя не понял я. Меня терзает стыд.
Но Федра больше не в силах молчать:
О нет! Всё понял ты, жестокий!
Что ж, если хочешь ты, чтоб скорбь свою и боль
Я излила до дна перед тобой, – изволь.
Да, я тебя люблю. Но ты считать не вправе,
Что я сама влеклась к пленительной отраве,
Что безрассудную оправдываю страсть.
Нет, над собой, увы, утратила я власть.
Я, жертва жалкая небесного отмщенья,
Тебя – гневлю, себе – внушаю отвращенье.
То боги!… Послана богами мне любовь!…
Мой одурманен мозг, воспламенилась кровь…
Но тщетно к небесам я простираю руки,
Взирают холодно они на эти муки.
Чтоб не встречать тебя, был способ лишь один,
И я тебя тогда изгнала из Афин.
Ждала я, что в тебе укоренится злоба
К твоей обидчице – и мы спасемся оба.
Да, ненависть твоя росла, но вместе с ней
Росла моя любовь. К тебе ещё сильней
Влекли меня твои безвинные мученья;
Меня сушила страсть, томили сновиденья.
Взгляни – и ты поймешь, что мой правдив рассказ.
Но нет, ты на меня поднять не хочешь глаз.
Кто б из живых существ мой жребий счел завидным?
Не думай, что с моим признанием постыдным
Я шла сюда к тебе. О нет, просить я шла
За сына, чтоб ему не причинял ты зла.
А говорю с тобой лишь о тебе… О, горе!
Тобой я вся полна, и с сердцем ум в раздоре.
Что ж, покарай меня за мой преступный пыл. (330)
(Действие второе. Явление пятое)
Федра даёт волю чувствам, с которыми так долго и тщетно боролась. Она понимает, что Ипполит не ответит взаимностью, но уже не может не излить до конца всю свою боль и скорбь, не может не сказать о том, что заставляет её страдать. Ипполит уходит.
Но выясняется, что весть о гибели Тесея оказалась ложной. Тесей жив и уже прибыл в Трезен. И теперь Федра боится: она обнаружила свои чувства к Ипполиту, а Тесей вернулся. С молчаливого согласия Федры, хотя сначала Федра этому противится, Энона решает пойти к Тесею и рассказать, что Ипполит якобы пытался царицу обесчестить. Этот мотив присутствует и в античной драме.
Тесей, выслушав Энону, призывает Ипполита к ответу. Разумеется, Ипполит всё отрицает, но и не хочет говорить правду. В античной драме это связано с клятвой. В трагедии Расина никакой клятвы нет, но он не желает порочить Федру, не рассказывает Тесею о том, что Федра призналась ему в любви. Однако всячески отрицает и собственные на неё посягательства. Чтобы убедить в этом Тесея, он говорит, что любит Арикию, его вина лишь в этом. Его оклеветали! Но Тесей не верит Ипполиту.
То, что сделала кормилица, тревожит Федру. Она приходит к Тесею, чтобы попытаться оградить Ипполита от его гнева.
ТЕСЕЙ
Подробней опиши мне злое преступленье
И гнев мой чересчур холодный подогрей.
Ещё не знаешь ты, что мерзостный злодей
Усугубил свой грех: не совестясь нимало,
Он объявил, что ты его оклеветала,
Что страстью одержим он не к моей жене,
Но к Арикии.
ФЕДРА
Что?
ТЕСЕЙ
Так объявил он мне.
Но мог ли веру дать я отговоркам лживым?
Настигнут будет он возмездьем справедливым.
Не медли, Посейдон! Я поспешу во храм,
И покровитель мой не будет глух к мольбам.
(Действие четвертое. Явление четвертое)
ФЕДРА
Ушёл… Но страшное услышала я слово.
Едва потушенный, пожар пылает снова.
О!… Роковая весть обрушилась, как гром!
Я бросилась его спасать. О нём одном
Я помнила в тот миг, я о себе забыла…
Энона в ужасе рыдала и молила, —
Напрасно. Совести суровой уступив,
Я шла сюда. К чему привёл бы мой порыв?
Быть может, – хоть о том, помыслив, цепенею, —
Быть может, истину открыла б я Тесею?
И вот я узнаю, что любит Ипполит,
Что любит – не меня! Что он принадлежит
И сердцем, и душой не мне, но Арикии!
О боги вечные! О боги всеблагие!…
Гордец отверг меня. И думала я так:
Он враг всем женщинам, самой любви он враг.
Но нет, есть женщина (как я узнала ныне),
Что одержала верх над этою гордыней.
Так, значит, нежное тепло и страстный зной
Ему не чужды? Он жесток ко мне одной?
А я, безумная, спасать его бежала…
(Действие четвертое. Явление пятое)
Да, любит Ипполит! О, нет сомнений в том!
Надменный враг любви, гордец суровый, в ком,
Казалось, пробудить немыслимо участье,
Глухой к мольбам, к слезам, живой пример бесстрастья,
Жестокосердый тигр, – осилен, приручен.
Узнай: хранил себя для Арикии он!
(Действие четвертое. Явление пятое)
Ко всем прочим мукам Федры прибавилась ещё и мука ревности. Она считала, что отвергший её Ипполит – «живой пример бесстрастья», а, оказывается, он любит Арикию. Этого вынести Федра не в силах:
Ведь даже в этот миг – мне сознавать ужасно! —
Их забавляет гнев ревнивицы несчастной.
Разлука им грозит, уже близка беда,
Но все же связаны их судьбы навсегда…
О нет! И мысль одну о счастье их любовном
Встречаю с яростью, со скрежетом зубовным!
Смерть Арикии!.. Смерть!.. Я мужу нашепчу, —
Сестру своих врагов отдаст он палачу.
Ещё опаснее сестра, чем были братья!
Палима ревностью, сумею настоять я… (331)
(Действие четвертое. Явление шестое)
Федра приходит в ужас от охвативших её мыслей и чувств:
Постой!.. Что говорю? Лишилась я ума?
Ревную! И хочу признаться в том сама?
Тесею? Расскажу, как при живом я муже
Горю неистовой любовью… И к кому же?
О!.. Дыбом волосы встают от этих слов.
Нет, переполнилось вместилище грехов!
Я в любострастии повинна неуемном,
В кровосмешении, в обмане вероломном,
И льщу заранее я мстительность свою
Надеждою, что кровь безвинную пролью.
О!.. И земля ещё меня не поглотила?
И смотрит на меня прекрасное светило… (332)
(Действие четвертое. Явление шестое)
И хотя это было лишь мгновенное помрачение, но это мгновение стоило Ипполиту жизни.
Всё развивается фатально. Финал «Федры» в каком-то смысле – отражение трагедии в целом. Тесей тоже пожалел, что изгнал Ипполита, призвав Посейдона ему во след. Но сказанного не вернуть. В трагедии Расина эта мысль обретает как бы наиболее очевидное своё выражение.
Гибель Ипполита происходит за сценой, как и положено в драме классицизма. О случившемся Тесею сообщает Терамен:
А море между тем пузырилось, вскипая,
И вдруг на нём гора возникла водяная.
На берег ринувшись, разбился пенный вал,
И перед нами зверь невиданный предстал:
Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,
И с телом, чешуей покрытым желтоватой.
Неукротимый бык! Неистовый дракон!
Сверкая чешуей, свивался в кольца он
И берег огласил свирепым долгим ревом.
Застыли небеса в презрении суровом,
Твердь вздрогнула, вокруг распространился смрад,
И, ужаснувшись, вновь отпрянула назад
Волна, что вынесла чудовище из моря.
С неодолимою опасностью не споря… (333)
(Действие пятое. Явление шестое)
Ипполита уносит в пучину представшее из вод чудовище. Этот образ отчасти отсылает к античному мифу, но имеет и глубинную связь с самой сутью трагедии. Повторю, слово «чудовище» встречается в «Федре» Расина неоднократно. Когда-то это был бык, в которого влюбилась мать Федры Пасифая. Он, кстати, тоже был послан из морских глубин Посейдоном. Но всё повторяется. Федра была готова войти в лабиринт, чтобы сразиться с чудовищем. Однако она не победила, а скорее вызвала его к жизни, поддавшись разрушительным, тёмным страстям.
Федра знает, что Ипполита уже не спасти. В античной драме является богиня Артемида, которая открывает Тесею правду. А здесь сама Федра, приняв яд, приходит к Тесею, чтобы успеть рассказать ему, что Ипполит не виновен:
О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья.
Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.
По воле высших сил была я зажжена
Кровосмесительной неодолимой страстью.
Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью.
Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит
О тайне, что ему открылась, не смолчит,
Она отважилась (уговорив умело
Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.
Когда же я её коварство прокляла, —
Смерть – слишком лёгкую – в волнах она нашла.
Могла б я оборвать клинком свои мученья,
Но снять с невинного должна я подозренья.
Чтоб имя доброе погибшему вернуть,
Я к смерти избрала не столь короткий путь.
И всё ж кончается счёт дням моим унылым:
Струится по моим воспламененным жилам
Медеей некогда нам привезённый яд.
Уж к сердцу подступил ему столь чуждый хлад,
Уж небо и супруг, что так поруган мною,
От глаз туманною закрыты пеленою, —
То смерть торопится во мрак увлечь меня,
Дабы не осквернял мой взор сиянья дня… (334)
(Действие пятое. Явление седьмое)
Высший миг Федры – её последний миг.
Как истинно трагическая героиня, Федра постоянно ощущает над собой небо, откуда на неё взирают боги, а под собой преисподнюю, где её отец Минос судит тени умерших, и от чьего суда не уйти никому. Солнце, к которому она тянется и которого так страшится, – в трагедии это не только источник видимого света, но и невидимого духовного, важнейший символ. Да и собеседники Федры, в сущности, – не Энона, не Тесей, не Ипполит, а всемогущие боги. «Судьба и гнев богов разбудили в ней греховную страсть, которая ужасает, прежде всего, её самою…» – писал Расин о своей героине. Столкновение человека с роком – главная тема античной трагедии, и она присутствует в «Федре».
Однако уже современники Расина ощутили, что он создал не столько античное, сколько христианское произведение. Как говорится в «Евангелии»: важно не только не совершить грех, но и не помыслить о грехе. Собственно, вина Федры в одном: придя, чтобы спасти Ипполита, она поддалась порыву ревности и промолчала. Если бы в ту минуту она всё рассказала Тесею, Ипполит остался бы жив. Она несёт вину за его гибель – ощущает себя величайшей грешницей, которой нет и не может быть прощения. По словам Расина, «здесь… один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление».
Но в то же время это не совсем христианская трагедия. В «Федре» всё-таки действуют античные боги. Федра помнит, что в царстве мёртвых ей не будет никакой пощады. Она не знает милосердного христианского бога. И здесь возникает ещё один контекст, который необходимо учитывать, рассматривая трагедию Расина, – контекст европейской трагедии в целом.
Дело в том, что трагедия как жанр нуждается в мифе. Если бы не миф, история Федры выглядела бы вполне бытовой историей мачехи, влюбившейся в пасынка. В топографии же трагедии всегда выстраивается некая модель мироздания, система духовных координат. Особенно это характерно для трагедий Шекспира, хотя он и не обращается к мифу непосредственно. Но он пользуется языком мифа. Классицизм – последнее эстетическое направление, для которого миф – ещё естественная форма художественного выражения. В дальнейшем всякие попытки возрождения мифа будут носить искусственный характер, восприниматься скорее игрой с мифом, творческим приёмом, условностью. Расин же ещё чувствует миф глубинно.
В «Федре» Расина, в сущности, даётся ответ на главный вопрос всей европейской трагедии: что такое человек. Вера в то, что человек – венец всего живущего, творец своей судьбы, рухнула в XVII веке. Стало очевидно, что он скорее – игрушка в руках обстоятельств, раб собственных страстей, «дудка под пальцами Фортуны, на нём играющей». Человек не соответствует тому идеалу, который сам для себя избрал.
Энона скажет Федре: «Судьбу не победишь, мы – люди, свойственны нам слабости людские». Что Федра так переживает? «Смертная, подчинись уделу смертных».
В начале трагедии героиня боялась нарушить молчание, боялась света, боялась явить миру охватившее её «чёрное пламя». В финале она обретает внутреннюю свободу и уже не страшится сказать о своей любви. Она открывает Тесею правду и винит не окружающий мир, а самоё себя, принимает на себя всю полноту ответственности, как бы отвечая на поставленный Гамлетом вопрос: да, человек несовершенен, но он велик – в той степени, в какой осознает своё несовершенство, не мирится с ним, с достоинством принимает всё, уготованное судьбой. Уходя в царство вечного мрака, Федра «возвращает свету его чистоту».
Творчество Расина завершает век европейской трагедии. XVII век, действительно, был последним её веком, но не последним веком комедии… Когда знаменитого теоретика классицизма, автора программной поэмы-трактата «Поэтическое искусство» Николя Буало однажды спросили: «Кто более велик – Корнель или Расин», тот ответил: «Мольер».
Комедии Мольера
Создатель классической комедии Жан-Батист Мольер (театральный псевдоним Жан-Батиста Поклена) родился в Париже в 1622 году. Его отец, придворный драпировщик и камердинер Людовика XIII, мечтал о юридическое карьере для сына. Однако изучив правоведение и даже выдержав экзамен, удостоверяющий учёную степень юриста, Жан-Батист избрал творчество и театральные подмостки. Ещё в иезуитском колледже, блестяще освоив латынь, Мольер читал в подлиннике римских авторов и, предположительно, создал французский перевод поэмы Лукреция «О природе вещей».
Со временем он стал писать тексты для театральной труппы, в которой принимал участие не только как драматург, но и как актёр и постановщик. Правда, дела у организованного Мольером «Блестящего театра» шли далеко не блестяще. Из-за долгов и финансовых проблем Мольер дважды попадал в тюрьму. Почти полтора десятка лет, пришедшиеся на годы гражданских распрей и фронды, Мольеру пришлось скитаться с бродячим театром по французской провинции, обогащаясь жизненным опытом и оттачивая профессиональное мастерство. В этот период им было создано немало фарсовых и комедийных пьес, к сожалению, не дошедших до наших дней. Составляя основной репертуар труппы, эти пьесы принесли ей успех и создали репутацию, которая позволила наконец вернуться в Париж. В 1658 году труппа Мольера дебютировала в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Это выступление перевернуло судьбу Мольера. Король предоставил в его распоряжение придворный театр (сперва Пти-Бурбон, затем Пале-Рояль).
Последующие 15 лет в Париже – чрезвычайно плодотворный период творчества Мольера. Именно в эти годы были созданы лучшие комедии. В 1673 году состоялась постановка «Мнимого больного», одного из самых жизнерадостных и веселых его произведений. Автор, несмотря на тяжелую болезнь, сам исполнил главную роль: блестящее сыграл мнительного Аргана, но прямо на сцене потерял сознание и спустя несколько часов после спектакля в ночь с 17 на 18 февраля умер. Парижский архиепископ запретил хоронить Мольера на освященной земле, поскольку тот не принёс требовавшегося от комедианта покаяния на смертном одре, и только по личному указанию короля величайший драматург Франции был всё-таки предан земле. Во избежание скандала погребение совершилось ночью за церковной оградой…
Сюжет комедии «Скупой» (1668) Мольер заимствовал у Плавта. Это известная комедия «Горшок». Но в отличие от Плавта, герой которого избавляется от своей скупости и отдает горшок с кладом дочери в приданое, у Мольера финал другой. Да и сам главный герой Гарпагон показан в его комедии разнопланово: он предстает не только как отец, но и как влюблённый, который собирается жениться на молоденькой девушке Марианне, невесте сына. Так же, как и в комедии Плавта, у него крадут деньги, это повторяется. Но главное: во всех ситуациях выступает главное качество Гарпагона – скупость…
Хочу, чтобы было понятно следующее. Существует, к примеру, китайская комедия о скупом. Не то чтобы Мольер учился у китайцев или китайцы читали Мольера, просто скупость – это общечеловеческое качество, тема скупости присутствует в любой культуре. В древнем Китае, допустим, был такой обычай: каждый человек должен был заранее приготовить для себя гроб. Вроде бы такая вещь, без которой при жизни можно и обойтись. Но в то же время рано или поздно всё равно понадобится, и поэтому выходит: жить без гроба нельзя. Каждому необходимо было заранее об этом позаботиться. Считалось хорошим подарком, если сын дарил гроб отцу. Предел скупости для китайца – это если человек экономит на таких вещах. Жалеть деньги на гроб – дальше некуда. А для Мольера, как человека французского галантного века, предел скупости – это жадность по отношению к женщине. Так вот: герой Мольера очень богат, но, приглашая Марианну нанести ему визит, даже собираясь на ней жениться, он всё время думает лишь об одном: как бы не потратить лишнего. Он – скупой.
Вообще, герои Мольера – это люди, охваченные какой-то одной-единственной сильной страстью. И страсть эта настолько их поглощает, что ничего другого они уже, кажется, не замечают. Кроме того, надо помнить, что Мольер следует классическому правилу трех единств, – действие его комедий укладывается в сутки. В таких ограниченных временных рамках герой, охваченный страстью, показан именно с какой-то одной, наиболее яркой своей стороны. Это определяет особую живость комедий Мольера.
И последнее, что хотелось бы отметить. Мольер – социальный писатель. Сцены между Дон Жуаном и Диманшем не могут быть поняты, если не знать, что Дон Жуан – дворянин, а Диманш – купец. Без этого комедия не работает. В этом, скажем, главное отличие героя комедии Мольера Гарпагона от Эвклиона, героя Плавта. Эвклион, в сущности, бедняк, скупость – его причуда. Он случайно нашёл горшок с кладом, да и тот умудрился потерять. А Гарпагон – ростовщик, буржуа, в деньгах, в накоплении заключен весь смысл его жизни. Поэтому и финал комедии Мольера таков: Гарпагону не удалось жениться на Марианне, она выходит замуж за его сына Клеанта, зато ему возвращают его шкатулочку. Весь путь главного героя в этой комедии – это путь к обретению заветной шкатулочки, и он не может выйти за эти рамки.
Мольер подходит к социальным проблемам как моралист, а к моральным как социолог. По его мнению, любые человеческие характеры и пороки социально обусловлены, а моральные проблемы – социальны. В этом особенность его комедий.
В XVII веке комедия, как известно, считалась низким жанром. Однако уже современники Мольера ощутили, что его пьесы не могут быть отнесены к этому разряду. Не случайно они стали именоваться «высокой комедией». Это определение, которое дали комедиям Мольера современники. Такова трилогия Мольера: «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». Эти комедии были написаны одна за другой: «Тартюф» – в 64-м году, «Дон Жуан» – в 65-м, и «Мизантроп» – в 66-ом году. Другое дело, что Мольер много раз переделывал «Тартюфа», и та редакция, которая нам теперь известна, датирована более поздним, 1669 годом. Первая редакция 64-го года не сохранилась.
На примере комедии «Тартюф, или Обманщик» хорошо видны особенности мольеровской комедии в целом. Во многих своих произведениях, особенно ранних, Мольер опирался на традиции итальянской комедии масок. В частности, использовал излюбленный её сюжет, который, в общем, восходит к новоаттической комедии и прежде всего к произведениям римских комедиографов Плавта и Теренция. Как правило, это история молодых влюблённых, которым помогает ловкий слуга. Родители героев противятся их браку, но тем не менее, всё приходит к счастливой развязке. Это очень популярный комедийный сюжет, который встречается в разных вариантах, начиная со времён Античности. В «Тартюфе» он тоже присутствует, как и в «Мещанине во дворянстве», но Мольер переносит смысловой акцент с детей на отцов. В античной комедии в центре была любовная интрига, отцы являлись скорее помехой на пути молодых героев к счастью. А у Мольера главными героями становятся отцы, старшее поколение. К примеру, в «Мещанине во дворянстве», комедии, на которой мы не будем останавливаться, центральный персонаж – это всё-таки Журден. Хотя основная сюжетная канва – любовная история его дочери, которая хочет выйти замуж за молодого человека Клеанта, чему Журден всячески противится. Но акцент всё равно – на образе Журдена, а любовная история играет второстепенную роль.
То же самое в «Тартюфе». В центре этой комедии – Оргон и его взаимоотношения с Тартюфом, а не история молодых влюбленных: дочери Оргона и её избранника, юноши по имени Валер. Это связано с главной темой комедий Мольера – критикой социальных пороков. Дело в том, что социальная обусловленность человека проявляется не в молодости, а, как правило, в более зрелом возрасте. Молодые люди ещё более или менее свободны от установок социума. Младшие в комедии Мольера пытаются противостоять жизненному укладу отцов…
Герой, именем которого комедия названа, Тартюф вступает в действие только с третьего акта. Обычно подобный персонаж присутствует с самого начала, а у Мольера он появляется в середине пьесы. Вначале мы только слышим о Тартюфе:
Явился бог весть кто, неведомо откуда,
В отрепьях нищенских, едва не босиком,
<…>
И до того дошло, что, вопреки рассудку,
Мы все теперь должны плясать под его дудку. (335)
(Действие первое. Явление первое).
Оргон приютил в своём доме незнакомца, который видится ему чудом благочестия. Пока господина нет на месте, домочадцы рассуждают о том, как сильно Оргон изменился под влиянием Тартюфа, точно ослеп:
Тартюф рыгнет, а он: "Во здравье, милый брат!"
Тартюф – его кумир. Всеведущ он и свят.
Что он ни натворит – он "совершил деянье",
Что ни сморозит он – "изрек он прорицанье".
(Действие первое. Явление второе).
Тартюф – это лицемер, который прикидывается святошей. С первой же сцены мы видим, что только мать Оргона, госпожа Пернель, подобно сыну, готова верить пройдохе Тартюфу, видеть в нём исключительно добродетельного, набожного человека: