Эта максима построена как своеобразное кольцо, что и придаёт ей внутреннюю завершённость. Она начинается словом "смирение" и заканчивается тем же словом. Мысль писателя движется от того, что лежит на поверхности, что только кажется, к тому, что есть, что таится в глубине, а затем прослеживается обратное превращение сущности в явление. При этом всё переходит в свою противоположность: гордость становится смирением, принижается, чтобы возвыситься, притворяется покорностью, чтобы покорить других, и т. д. Низ и верх перестают быть у Ларошфуко устойчивыми неподвижными. В основе возвышенных и благородных поступков лежат нередко низменные и эгоистические мотивы. "Пороки входят в состав добродетелей, как яды в состав лекарств", а "добродетели теряются в своекорыстии, как реки в море". Но при всей зыбкости границ между добродетелью и пороком, добром и злом, истиной и фальшью у Ларошфуко всегда сохраняется расстояние, водораздел между ними. Фальшь может принимать облик истины, искусно рядиться под неё, но от этого она не становится истиной. В психологическом анализе Ларошфуко всегда сохраняется твёрдая нравственная оценка.
Другой французский моралист, Блез Паскаль, тоже в достаточной мере сумел выразить дух Нового времени. Паскаль был моложе Ларошфуко, но умер раньше него. Ларошфуко родился в 1613, умер в 1680. А Паскаль родился в 1623, умер в 1662. Многие его высказывания напоминают рассуждения Ларошфуко («Справедливости нет, есть только видимость справедливости» и т. д.). Однако у него был другой путь, чем у Ларошфуко. Вообще, Паскаль был серьёзным учёным. Его труды остались в истории науки, наверное, каждому школьнику известно его имя. Но он разочаровался в научном знании. В какой-то момент Паскаль понял, что наука не способна дать ответы на мучительно тревожившие его вопросы.
Кроме того, с Паскалем произошёл однажды удивительный случай. Он проезжал через мост в Париже, и вдруг лошади рванулись в реку. Это была верная гибель, но в последний момент постромки чудом оборвались, и повозка удержалась на самом краю. Паскаль остался жить, восприняв случившееся как некое высшее божественное вмешательство. Отчасти разочарование в науке, но главным образом – это глубоко потрясшее Паскаля жизненное происшествие обратили его к Богу. Паскаль поселился при монастыре Пор-Рояль, который являлся на тот момент не только одним из центров французской культуры, но и центром янсенизма – своего рода сопротивления общему нравственному и духовному упадку и, в особенности, учению иезуитов.
В Пор-Рояле Паскаль прожил остаток своей жизни. Здесь были написаны его "Письма к провинциалу", полемическое сочинение, направленное против иезуитов. Здесь была задумана и начата главная книга "Апология христианской религии", оставшаяся в виде связанных в пачки листов бумаги, на которых Паскаль записывал приходившие к нему мысли. Эти фрагменты были собраны после его смерти и опубликованы под названием: "Мысли Паскаля о религии и некоторых других вопросах".
Опыт учёного имел для "Мыслей" Паскаля такое же решающее значение, как политическая деятельность Ларошфуко для его "Максим". В чём заключается главная идея книги? Я уже привёл в качестве примера утверждение Паскаля о том, что «справедливости нет, есть только видимость справедливости». Но он добавляет к этому следующее: «Всё держится на силе, а не на справедливости», однако «сила нуждается в видимости справедливости». Всё-таки на одной силе ничего не построишь. Это – видимость, но почему-то сила нуждается в ней, всегда пытается принять облик справедливости. А нуждается она в ней потому, что в сердце человека живёт стремление к добру. Человек, конечно, очень далёк от того идеального образа, который представляли себе, скажем, люди первой половины века, тот же Корнель, герой которого Родриго соединяет в себе и качества идеального рыцаря "без страха и упрека" и идеального гражданина, для которого "великий государственный интерес" становится высшей нравственной ценностью, но и не сводится к заключениям о человеческой сущности, сделанным Ларошфуко.
Важный момент – отношение Паскаля к разуму. У Паскаля нет такой абсолютной уверенности в возможностях человеческого разума, какая была, скажем, у Декарта. Паскаль считает, что всё-таки главное в человеке не разум, а сердце. С этим связана идея Бога. Как учёный, он утверждает, что есть одинаковое количество аргументов как в пользу того, что Бог существует, так и того, что Бога нет. Он отрицает представление Декарта об умопостигаемом, рационально устроенном мире; картина Вселенной вовсе не говорит о присутствии в ней божественного начала, и вечное молчание её бесконечных пространств страшит Паскаля. "Если бы я не видел в ней ничего отмеченного печатью божества, – говорит Паскаль, – я утвердился бы в неверии; если бы на всём видел печать Творца, успокоился бы, полный веры. Но я вижу слишком много, чтобы отрицать, и слишком мало, чтобы преисполниться уверенности…" Разумом нельзя постичь Бога, а можно только сомневаться в его существовании. Но в Бога можно верить. Эта вера заложена не в разуме, а в сердце человека: «Только сердце ощущает Бога».
Однако главное расхождение Паскаля с Декартом – в другом. «Чтобы правильно жить, надо правильно мыслить» – утверждал Декарт. На этом постулате, кстати, построены драмы Корнеля. Герой Корнеля старается правильно мыслить и, соответственно, принимая правильные решения, правильно поступать. Человеку, по словам Декарта, следует во всём слушаться голоса разума, а не голоса страстей, которые толкают его на путь порока: голос разума – это голос Бога.
Паскаль же убеждён, что на разуме не может быть построено здание человеческой морали, ибо разум помрачён страстями, и наши суждения порой зависят от самого ничтожного пустяка. Разум повсюду обнаруживает противоречия, а жизнь требует решимости и воли, определенности и выбора, сопряженного всегда с надеждой и риском. Паскаль парадоксально переворачивает положение Декарта: «Надо правильно жить, и тогда будешь правильно мыслить».
Загадка человека волнует Паскаля не меньше, чем загадка мироздания. Очень выразителен в этом смысле фрагмент "Мыслей", в котором говорится о несоизмеримости человека и Вселенной. Трагичен удел человеческий, ибо человек перестал ощущать себя микрокосмом, он "не более как атом и тень" и живёт на грани двух бездн: "бездны бесконечности и бездны небытия", ему не дано постичь конец сущего и его начало (ибо, "будучи небытием, мы не способны понять начало начал… будучи бытием кратковременным, не способны охватить бесконечность"). Не только мир, но и сам человек для самого себя – непостижимая тайна. Что такое человек? "Небытие в сравнении с бесконечностью, всё сущее в сравнении с небытием, среднее между всем и ничем".
В утверждении Паскаля о "срединном" положении человека в мироздании заключена скрытая полемика с мыслителями эпохи Возрождения. Итальянский гуманист XV века Пико делла Мирандола утверждал, что именно в силу своего "срединного положения" человек всемогущ: он обладает возможностью "обозреть всё, что есть в мире", "владеть, чем пожелает" и "быть, чем захочет".
Когда же Паскаль говорит, что удел человека "середина", он вкладывает в это другой смысл. Он имеет в виду противоречивость и двойственность природы человека и его положения в мире: "человек не ангел и не животное", он всегда между двумя полюсами; но срединная точка, которую он занимает в мире, неустойчива, она каждую секунду уходит из-под ног. Сама "середина" есть сочетание противоположностей. "Что за химера человек, …какое чудовище, какой хаос, какое вместилище противоречий, какое чудо… судья всех вещей и бессмысленный червь земли, обладатель истины и клоака неуверенности и заблуждений, слава и отброс мироздания".
Парадоксальна не только человеческая природа, но и любая истина. Парадоксы Паскаля лишены всякого элемента игры, они всегда трагически серьёзны. Его мысль повсюду обнаруживает противоречия, он знает, что любое правильное исходное положение может быть дополнено противоположным, столь же правильным. Эти противоречия принимают у него характер непримиримых, но взаимно связанных антиномий: добро и зло, дух и материя, разум и страсти, справедливость и сила, истина и заблуждение. Привести эти антиномии к некоему высшему синтезу, потребность в котором заложена в сердце каждого, не представляется Паскалю возможным. Вот почему, надо полагать, само его сочинение осталось только в форме разрозненных фрагментов.
Человек в глазах Паскаля одновременно велик и ничтожен. Паскаль неоднократно возвращается к этой идее. "Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить… достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек всё равно возвышеннее, чем она, ибо сознаёт, что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознаёт" (фрагмент 347). (313)
Величие и достоинство человека в его сознании, в способности не только ощутить границы собственного разума, но и признать существование вещей, уму непостижимых. В конце концов, "величие человека тем и велико, что он сознаёт свое ничтожество. Дерево своего ничтожества не сознаёт". (314)
В отличие от "Максим" Ларошфуко, "Мысли" Паскаля внутренне диалогичны: писатель всё время спорит со своими воображаемыми оппонентами. Это стоики и скептики, Эпиктет и Эпикур, Декарт и Монтень – его любимые авторы. Но Паскаль однажды заметил: "Во мне, а не в писаниях Монтеня – всё то, что я в них вычитываю". Поэтому "Мысли" – это спор Паскаля с самим собой.
Сочинение Паскаля стоит на грани философии и искусства. Паскаль обладает могучим воображением и часто мыслит поэтическими символами. Таковы образ "мыслящего тростника" или образ "бездны", с которым связывается представление о бесконечности, вечности, а также катастрофичности человеческого бытия. В этих образах-символах отразилось и ощущение непрочности современной Паскалю цивилизации, под которой таится хаос – ощущение, сближающее Паскаля с творчеством великих трагиков эпохи.
Расцвет драмы классицизма
приходится на вторую половину XVII века. С этим периодом связано творчество выдающегося французского поэта и драматурга Жана Расина. Он родился в 1639 году, умер в 1699. Литературная слава Расина связана с десятилетием между 1667-1677 гг. В 1667 появилась его первая значительная трагедия – «Андромаха», в 1677 – самое великое творение, «Федра», после чего последовал длительный перерыв. В 90-е годы Расин вернулся к театру, но отошёл от классицизма, обратился к библейским сюжетам. В этот период была создана драма «Эсфирь»…
За основу своих произведений Расин, как правило, брал трагедии Еврипида. Таковы «Ифигения», написанная на сюжет «Ифигении в Авлиде»; «Федра», опирающаяся на трагедию «Ипполит». Одноименный предшественник «Андромахи» – одна из поздних трагедий Еврипида.
В трагедии «Андромаха» Расин заметно отступает от античной первоосновы.
Начнём с перечня действующих лиц. В трагедии Расина он выглядит так:
Андромаха – вдова Гектора, пленница Пирра.
Пирр – сын Ахилла, царь Эпира. (Он упоминается и в «Илиаде» Гомера, но особую роль играет в «Энеиде» Вергилия, во второй песне поэмы рассказывается о жестокостях Пирра во время осады Трои).
Орест – сын Агамемнона.
Гермиона… В «Андромахе» Еврипида она тоже присутствует, однако у Расина сказано, что Гермиона, невеста Пирра, – дочь Елены и царя Спарты Менелая.
Зачем Расин это делает, ведь даже нашим современникам, не говоря уже о зрителе того времени, известно многое о перечисленных персонажах. Но ему важно подчеркнуть: все главные действующие лица трагедии, кроме Андромахи, – дети великих героев, легендарных участников Троянской войны. Андромаха – единственная, кто в эти рамки не укладывается.
Пришло новое поколение – вот тема, которая волнует Расина в этой трагедии.
Конечно, когда мы сегодня на это смотрим, нам кажется, что Корнель и Расин – современники. Но на самом деле Корнель родился в 1606 году, а Расин в 1639. Это – разные поколения, отцы и дети. Поэтому противопоставление поколений в трагедии касается не только героев, но и отношения самого Расина к творчеству своего знаменитого предшественника.
События «Андромахи» относятся ко времени после окончания Троянской войны. Действие трагедии начинается с того, что в Эпир, где правит царь Пирр, приезжает Орест, который является посланником греков. Повергшие Трою, они возмущены тем, что Пирр поступился своим воинским словом: не только сохранил жизнь, но и укрыл у себя пленников-троянцев – Андромаху, вдову главного защитника Трои – Гектора, и их сына Астианакса. Греки требуют выдать им Астианакса, опасаясь встретить в нём будущего мстителя за гибель Трои. Однако Пирр отказывается это сделать, по той простой причине, что влюблён в Андромаху и хотел бы, чтобы она стала его женой. Он грозит Андромахе выдать сына грекам, если она и дальше будет ему противиться. Что касается Ореста, он надеется: Пирр женится на Андромахе, а у него появится возможность вновь побороться за отвергшую его некогда Гермиону. Царская невеста, она так и не дождалась от Пирра «ни предложения сердца, ни короны».
Сразу бросается в глаза: герои говорят не то, что думают и чувствуют. Орест убеждает Пирра уступить грекам, но в душе мечтает, чтобы этого не случилось. Пирр заявляет, что ребенок не представляет никакой угрозы, ведь Троя разрушена… Но на самом деле им руководят совсем другие мотивы: Астианакс необходим ему как средство давления на Андромаху.
Каждый здесь влюблён в того, кого ему любить не следует. Орест давно и безответно любит Гермиону, Гермиона – Пирра, Пирр – Андромаху… Кажется, это вполне могло бы составить комедийное кольцо, если бы Андромаха не любила по-прежнему погибшего за Трою Гектора. Кольцо здесь разомкнуто, и любовный сюжет существенно осложнен.
«Андромаха» Расина чем-то напоминает корнелевского «Сида». Но оставаясь в рамках одного и того же художественного стиля – классицизма, трагедии разнятся во многом по своему художественному строю.
Интерес Корнеля сосредоточен не на внешнем действии, а на внутреннем, события предстают в восприятии героев. Так поединок Родриго и графа Гормаса показан отражённым вначале в душе самого Родриго, затем Химены, находящейся в состоянии внутренней борьбы. Эта внутренняя борьба недаром обозначается словом «битва» (combat), – она зеркало борьбы внешней. Характеризуя своё душевное состояние, Химена скажет:
Родриго в ней с отцом ведёт единоборство,
Он ломит, он теснит, он гнётся перед ним,
То яростен, то слаб, то вновь неодолим…
(Действие третье, явление третье).
Действие «Сида» протекает в настоящем времени, которое членится на отдельные статичные моменты. Сама структура трагедии подчеркивает прерывистый характер времени. Сцены сменяют друг друга, причем герои, участвующие в одной сцене, в следующей, как правило, уже не появляются. Каждая отдельная сцена – образ мгновения, уходящего в небытие. Мгновение – одно из ключевых слов «Сида». Ссора отцов – миг. «Миг злополучной ссоры, – скажет Химена. – Миг породил её, и миг её потушит» и т.д.
Для героев Корнеля нет вопроса «почему» (область причин – сфера прошлого), а есть только один вопрос – «зачем», вопрос цели. Всё в его драме совершается в первый раз (первая любовь, первая дуэль, первый подвиг).
У Расина концепция времени другая. Как и «Сид», «Андромаха» связана с эпическим сюжетом, вырастает из него. Но если в трагедии Корнеля эпос – это будущее (содержание «Сида», напомню, – рассказ о рождении национального героя Испании), то в «Андромахе» эпический сюжет, Троянская война – в прошлом. Трагедия Корнеля – это пролог эпоса, трагедия Расина – его эпилог. Будущее освещает события «Сида», придаёт им перспективу и новый, высший смысл; а у Расина, напротив, отсвет легендарной Троянской войны ложится на важнейшие эпизоды трагедии. Сам главный конфликт между Андромахой и Пирром является отзвуком борьбы троянцев с греками, сердце Андромахи – последний оплот Трои.
Важно и другое. Герой Корнеля – победитель, героиня Расина – побеждённая. Расин изображает мир, но война составляет его подоснову, это прошлое, живущее в настоящем.
Тема прошлого – важнейшая в «Андромахе». Есть прямая связь между хаосом страстей, в который погружены герои Расина, и жестокостью победителей в разрушенной Трое. Пирр хочет забыть Трою и всё, что с ней связано. Андромаха всё время вспоминает, ей не дано
…Забыть, как вкруг стены влекли окровавленный
Труп мужа моего, всех почестей лишенный?
Забыть, как был убит Приам, великий царь,
И кровью старческой был обагрен алтарь?
О, вспомни, вспомни ночь, что длилась бесконечно,
Став для моей страны последней ночью, вечной!
Забыла ль ты, как Пирр, сверкающ и суров,
Вошёл в сиянии пылающих дворцов,
Сквозь груды мертвецов, шагая всех спокойней,
До самых пят в крови, и призывая к бойне?
Крик победителей и побежденных крик!
Кто гибнет в пламени, кто под мечом поник,
Вокруг меня лишь смерть да зовы боевые, -
Таким передо мной явился Пирр впервые. (315)
(Действие третье, явление восьмое)
На влюблённого, галантного Пирра падает тень той страшной ночи гибели Трои, когда он шествовал «сквозь груды мертвецов». Из памяти Андромахи никогда не уйдут эти воспоминания. Это часть её «Я». И поэтому она принимает решение выполнить условие Пирра, выйти за него замуж, чтобы уберечь сына от расправы, но затем покончить с собой. Правда, этого не происходит: Пирра убивают. Но Андромаха с самого начала знает, чего она не может.
День драмы – последнее звено длинной цепи событий. Это последний день. У Корнеля всё совершается в первый день, а у Расина – в последний, все надежды терпят крах. «Я на него взгляну сейчас в последний раз», – скажет Андромаха о сыне; в последний раз разговаривает Гермиона с Пирром…
Прошлое в трагедии Расина связано с настоящим и в то же время отличается от него, служит ему контрастным фоном. Здесь тоже важное расхождение с Корнелем. В «Сиде» нет противопоставления поколений – цепь времён не оборвана. В своем поведении персонажи трагедии руководствуются одними и теми же незыблемыми, вневременными нормами. А у Расина иначе. Главные действующие лица «Андромахи» – дети великих героев, но они не похожи на своих доблестных отцов. Пирр ради любви к Андромахе готов даже восстановить ненавистную ему Трою и, кажется, позабыл, что является сыном Ахилла. Временами у них возникает желание повторить прошлое, разыграть его вновь. Свою месть Пирру Гермиона уподобляет Троянской войне:
Елена, мать моя, не посулив награды,
На помощь привлекла героев всей Эллады
И видела она за десять лет боёв
Погибель трёх царей, и каждый был ей нов.
А я – я отмстить хочу за оскорбленье,
Влюблённому в меня я поручаю мщенье,
<…>
А он боится мстить, пренебрегает мной!
(Действие пятое, явление второе).
А Орест скажет Гермионе прямо:
Прославим ваш и мой неукротимый нрав,
Я – Агамемноном, а Вы Еленой став.
В Эпире воскресим все муки старой Трои,-
Воспеты будем мы, как прежние герои! (316)
(Действие четвертое, явление третье)
Но это иллюзия. Между прошлым и настоящим контраст. Орест не походит на Агамемнона – он занят только своими чувствами и признается, что желал бы вместо Астианакса похитить «дочь Елены». Не героем, а «убийцей», «предателем», «святотатцем», «страшным чудовищем» предстает он в финале трагедии. Пирр хочет забыть прошлое, Орест его повторить, но и то и другое одинаково невозможно.
Андромаха живёт прошлым, несёт его в себе, оно составляет глубинное существо её «Я». Она – помнит. Поэтому стать женой Пирра для неё означало бы изменить прошлому, а следовательно, и самой себе. Андромаха видит в сыне отражение погибшего Гектора и в то же время знает, что прошлое невозвратимо. Она не мечтает восстановить Трою. Троя – пепел. Что ей Троя, если нет в живых её защитника, Гектора. Троя – люди, герои. А они погибли, и их нет ни в Трое, ни в Элладе. Сын должен помнить отца, «однако мстить… пусть не мечтает он», заявляет она.
У Корнеля внутреннее и внешнее совпадают, возможности его героя явлены в его судьбе, положении, поступках, слове. Поэтому в его трагедии всё открыто, громко, совершается при ярком свете дня. В трагедии Расина видимость и сущность заметно расходятся: в себе его герои совсем другие, чем вовне, для других, когда они вынуждены притворствовать, носить маску. Как художника, Расина интересует неявное в человеке, сокрытое в тайниках его души.
Между текстом и подтекстом в трагедии возникает контраст. Таков, к примеру, разговор Пирра и Ореста (действие первое, явление второе), где сложные личные взаимоотношения героев противоречат их общественным ролям. Гермиона стремится убедить Ореста, что не любовь, а долг привязывает её к Пирру (действие третье, явление второе). Пирр, заявляя о необходимости выдать Астианакса грекам, тоже ссылается на свой долг. Это не просто лицемерие. Общественные роли, которые играют герои Расина, есть нечто не совсем постороннее их личностям. Сам Пирр не знает, в чём его долг. Может, и в самом деле пожертвовать Астианаксом? В отличие от героев Корнеля, которые всегда говорят афоризмами, поскольку убеждены, что знают истину и стремятся следовать ей, герои Расина, когда не притворяются и хотят быть честными с самими собой, обращаются к себе с вопросами, на которые у них нет ответа. Каждый из них выступает для другого и для себя самого в двояком облике. Для Андромахи Пирр и мучитель и спаситель, единственная надежда и опора, в глазах Гермионы он – великий герой и недостойный изменник. Для Ореста Гермиона – желанная, источник радости и счастья, сама жизнь и мстящая ему Эриния. Любовь Гермионы превращается в ненависть, ненависть становится выражением любви. Её месть Пирру, искаженная, но единственно возможная форма проявления её чувства.
Чем трагедия завершается? Гермиона толкает Ореста на убийство Пирра, но потом проклинает его за эту смерть, хотя обещала уехать вместе с ним из Эпира. Орест кончает безумием. Он в ужасе от того, что произошло.
Чего же ради кровь мне руки обагрила?
Итак, предатель я, жестокосердый зверь! (317)
(Действие пятое, явление четвертое)
Вместо новой Троянской войны – подлое убийство Пирра. Кончилась героическая эпоха, эпос остался в прошлом. Нынешние герои не способны подняться до высот прежних. Они – рабы собственных страстей. Страсти владеют ими всецело.
Любопытен Пирр в этом смысле. Этот образ вызывал немало нареканий у последующих писателей и критиков. Расина упрекали в том, что Пирр мало похож на грека древних времен. Он слишком галантен с Андромахой.
Но обратимся к свидетельству известного французского философа герцога Сен-Симона. В своих «Мемуарах» он описывает поведение короля Людовика XIV, для которого вежливость стала одним из средств управления придворными:
"Не было человека, обладавшего более естественной вежливостью, притом с соблюдением определенной меры, строго по степеням, сообразно различиям по возрасту, по заслугам, по сану… Он тонко соблюдал различные ступени при поклонах и принимая реверансы придворных… Он был неподражаем, когда по-разному принимал приветствия перед строем или во время смотров. Но никто не мог равняться с ним в обхождении с женщинами. Никогда не проходил он мимо любого чепца, не приподняв шляпы; я имею в виду горничных, и он знал, что это горничные, – как это часто бывало в Марли. Перед дамами он снимал шляпу, но то издали, то на более близком расстоянии; перед титулованными лицами он снимал её наполовину и держал её несколько мгновений (иногда больше, иногда меньше) в воздухе или возле уха. По отношению к нетитулованным он довольствовался прикосновением руки к шляпе. Для принцев крови снимал её, как для дам. Если вступал с дамами в разговор, то надевал шляпу, только отойдя от них".
Таков был галантный век. Подчеркнуто учтивый со своей пленницей, Пирр был понятен зрителям того времени: именно так полагалось вести себя правителю, именно так, исходя из представлений эпохи, изображён в «Андромахе» царь.
Однако в истории с Пирром, как трактует её Расин, есть и нечто более сложное, что резко расходится с трагедией Еврипида. Разве Андромаха не всецело во власти Пирра? Она же рабыня! Но дело в том, что Пирра не устраивает то, что можно добиться силой. Он хочет, чтобы Андромаха его любила. Поэтому ему важно, как она на него смотрит. Когда Пирр говорит Андромахе: «Ваш гнев сильней, чем гнев всех греков, взятых вместе», – это не просто слова.
В трагедии Расина огромное значение обретают непроизвольный жест, мимика, звук голоса, взгляд. В пятом действии трагедии Гермиона спрашивает служанку Клеону, не видела ли она лицо Пирра, не обращал ли он взор ко дворцу, не покраснел ли, когда заметил её.
Гермиона говорит Оресту о своей ненависти к Пирру:
Какой неслыханный позор,
Коль на фригиянке он остановит взор!
А Орест ей скажет:
И это – ненависть? Признайтесь лучше смело,
Что страсть утаивать – немыслимое дело!
Всё выдает вас: взгляд, молчание и стон.
Чем хуже скрыт огонь, тем ярче вспыхнет он. (318)
(Действие второе, явление второе)
Слово больше не выражает человека, как это было в театре Корнеля. В финале трагедии Пирр объявляет Гермионе о своём решении жениться на Андромахе. И Гермиона обращается к нему с одной-единственной просьбой: отложить свадьбу, чтобы она успела уехать из Эпира. Гермиона не хочет присутствовать на свадебных торжествах:
Но если мой удел – жестокие удары,
И вас влекут другой пленительные чары,
Вступайте в брак; а я прошу лишь об одном –
Не понуждать меня присутствовать при нём!
Сейчас в последний раз меня вы повстречали…
На завтра этот брак переложить нельзя ли?
Молчишь!.. Коварный, ты сейчас мне явен весь! (319)
(Действие четвертое, явление пятое)
Пирра выдаёт не слово, а молчание. Это молчание красноречивее любых слов говорит Гермионе, что надежды нет, что все помыслы Пирра заняты одной Андромахой. Столь же зловещий характер в начале четвертого действия обретает молчание самой Гермионы. Однако это совсем не означает, что слово в трагедии обесценивается. Театр Расина, быть может даже в большей мере, чем корнелевский, остаётся театром слова. В «Андромахе», как и в других трагедиях Расина, отсутствуют ремарки, которые в дальнейшем станут играть очень важную драматургическую роль: о герое мы узнаём только от него самого или со слов других персонажей. Внешние события, происходящие за сценой, предстают как чей-нибудь рассказ, т.е. через чьё-то слово.
Прошлое у Расина определяет настоящее и будущее. Отсюда тема судьбы в его театре. Она звучит не только в образе Ореста – судьба тяготеет над всеми героями трагедии, от неё не уйти никому. У Корнеля будущее творится свободно, определяется волей его героев, а у Расина оно предопределено, заложено в самом прошлом, и потому неотвратимо.
Действие «Андромахи» происходит в Эпире, во дворце Пирра. Но для всех героев трагедии (исключение составляет только сам Пирр) это чужое, враждебное пространство: Андромаха – пленница, рабыня, чужестранка; Гермиона – спартанская царевна, скорее заложница Пирра, чем его невеста; Орест – посланник греков. С самого начала драмы звучит мотив бегства. Кажется, все дороги открыты, а бежать некуда. Орест однажды уже пытался бежать, а оказался в Эпире, где встретил Гермиону – ту, от которой он бежал. Так замыкается круг: Орест тщетно пытался уйти от своего прошлого, от судьбы. Тайна в том, что Эпир – это мир.
Но нельзя бежать и за пределы дня, в который разыгрываются события трагедии. Время замкнуто, и часы до вечера – только отсрочка. Когда Пирр скажет, что назавтра будет сыграна свадьба, это означает – никогда. Ведь завтра нет, есть только сегодня.
К концу дня ход времени в трагедии Расина убыстряется. Отвергнутая, оскорбленная решением Пирра Гермиона требует от Ореста немедленной мести. Эта поспешность приводит его в смятение:
Вам нужно, чтоб погиб столь гордый властелин,
И Вы даете день, нет – час, нет – миг один! (320)
(Действие четвертое, явление третье).
Гермиона торопится – её торопит время, всё должно свершиться к вечеру.
Само слово день (jour) у французских трагиков многозначно: это и день, и жизнь, и свет. Действие «Андромахи» начинается утром, слабым проблеском надежды, что брезжит у прибывшего в Эпир Ореста, а кончается к ночи, которая приобретает второй, символический смысл – смерти, тьмы, безумия (см. последний монолог Ореста), небытия. Тот же образ и в монологах Андромахи, когда та вспоминает страшную гибель Трои. Отметим, что и в драме Корнеля присутствует подобная символика, но в «Сиде» ночь – это победа Родриго над маврами, а завершается действие при свете солнца, победными фанфарами.
День, в который разыгрывается трагедия Расина, имеет два лика. Один обращён в прошлое – это день итога, конца, разрешения тех конфликтов, которые возникли давным-давно, далеко за пределами самой драмы (завязка «Андромахи» – приезд Ореста, по сути, только начало развязки, она не создаёт никакой новой ситуации, а лишь ускоряет ход событий), другой обращён в настоящее: день – это время, в которое перед зрителем развёртывается непосредственное содержание трагедии, и у него есть своя протяжённость, своя динамика, свой ритм. Как и в трагедии Корнеля, время у Расина членится на отдельные мгновения, но природа этих мгновений другая.
У Корнеля мгновение – высший взлет его героя, у Расина – падение в пропасть, обрыв нити времени, когда нет ни прошлого, ни будущего, а есть только миг настоящего, который целиком поглощает героя, ослеплённого своей страстью.
Так, узнав о смерти Пирра, Гермиона проклинает Ореста, хотя мгновением раньше сама призывала его к мести:
Тебя не признаю, и ты противен мне!
Что, варвар, сделал ты? Твоё ожесточенье
Пресекло дней его прекрасное теченье.
<…>
Иль не заметил ты, что гнев меня влечёт
И дух не признает того, что просит рот? (321)
(Действие пятое, явление третье)
В конце драмы Орест восклицает:
То Гермиона ли? Она ль то говорила?
<…>
Но кто же мной убит? И кто я сам теперь? (322)
(Действие пятое, явление четвертое)
В отличие от героев Расина, герой Корнеля всегда знает, кто он в сущности, даже в самые трагические минуты своего бытия.
– Я знаю, кто я есть! – восклицает Химена, раздираемая любовью к Родриго и необходимостью преследовать его за гибель отца.
– Кто я? Что совершила? – вопрошает себя в ужасе расиновская героиня.
Время принадлежит целому, мгновение – индивиду, от него оторвавшемуся. На этом строится контраст двух героинь: Андромахи и Гермионы. Верность Андромахи прошлому – выражение её связи с Троей, с целым. Однако это целое, с которым Андромаха чувствует своё неразрывное единство, на самом деле только образ, воспоминание, живущее в её душе, то есть нечто, что уже не существует; реальное же целое, мир, её окружающий, как и неотделимое от него реальное время столь же отчуждены и враждебны для неё, как и для других героев трагедии.